El cine que se hace en Chile

EL CINE QUE SE HACE EN CHILE
Conversación con Cristián Sánchez

Oscar Zambrano

Araucaria de Chile. Nº 28. Madrid 1984

Conocido es el gran desarrollo y difusión que ha tenido en estos años el cine chileno del exilio, y nuestra revista se ha hecho a menudo eco de este fenómeno. Mucho menos se sabe, en cambio, del cine que se produce en el interior del país, que existe, a pesar de todo, y que de algún modo se las arregla no sólo para sobrevivir, sino incluso para abordar críticamente la realidad.

Uno de los cineastas importantes de esta producción, modesta cuantitativamente pero significativa por varios conceptos, es Cristian Sánchez, de 32 años, realizador de El zapato chino y Los deseos concebidos, cuyo planteamiento temático y calidad formal sorprendieron al público y a la crítica en el Foro del Cine Joven realizado durante el Festival de Cine de Berlín del año pasado.

Oscar Zambrano, autor de la entrevista, es cineasta y periodista boliviano, y vive en Berlín Occidental.

O.Z.: ¿Qué significa hacer cine hoy en Chile?

C.S.: Voy a responder primero por mí y después un poco por los otros cineastas que están trabajando hoy en Chile. Cada uno está trabajando en una zona, con un estilo, con una intención, que no necesariamente se compatibilizan. Por lo tanto, no podríamos hablar de un movimiento del cine chileno, sino de algunas tendencias que en algunos casos se comunican y en otros divergen. Yo siento que es muy importante estar hoy día en Chile y poder hacer cine, porque significa constatar una realidad que, con el tiempo, va a haber pasado y nosotros no vamos a poder tener un testimonio de ella. Pero no podemos hacer un cine directo sobre esa realidad, ni yo tampoco he intentado hacerlo, porque eso es muy difícil en términos de los mecanismos de censura y de autocensura, que impiden que se pueda hacer un cine directo y que la gente pueda verlo. Entonces: ¿Cómo poder trabajar sobre esa realidad y, de alguna manera, transformarla en otra cosa? Yo he intentado construir un estilo más metafórico, para abordar esa realidad y poder ofrecer una visión de lo que es Chile hoy, pero, como digo, no es una visión directa, sino como hipótesis de esa realidad. No es un reflejo mecánico, sino que utilizando los materiales que están ahí, llegar a un plano superior de reflexión.

O.Z.: La pregunta está también relacionada con las posibilidades materiales. ¿Existe la infraestructura necesaria para hacer cine?

C.S.: Las condiciones en las que hemos trabajado son bastante precarias. Hay pocos recursos materiales. Gente sí hay, están los técnicos, los actores, y tienen disponibilidad para trabajar. Pero es difícil organizar un proyecto por el problema del financiamiento. En mi caso, he tenido que resolverlo con rodajes muy discontinuos, filmando los fines de semana, para lograr la realización del proyecto con lapsos de seis meses o a veces un año, solamente para el rodaje. El montaje ofrece también muchas dificultades. Nunca ha habido la seguridad de contar con un capital fijado de antemano. Cada etapa se hacía sin tener la certeza de la siguiente. De ese modo, algunos proyectos se han terminado y otros no.

O.Z.: ¿Cuántas películas, más o menos, se hacen en Chile al año?

C.S.: En largometrajes, desde el año 74 hasta la fecha se han hecho solamente cuatro películas arguméntales. Dos que hizo Silvio Caiozzi, La sombra del sol y Julio comienza en julio, y dos que he hecho yo. El zapato chino y Los deseos concebidos, además de una película experimental, Las vías paralelas, que la hicimos en co-dirección dentro de la Escuela de Cine.

O.Z.: En más de diez años, apenas cinco películas. C.S.: Claro. Hay otras películas documentales. Una de Carlos Flores sobre el escritor José Donoso, de 45 minutos, y otra sobre Fenelón Guajardo, una especie de Charles Bronson chileno, pero que no fue terminada. También Guillermo Cahn hizo una película sobre Nicanor Parra, dentro de una linea documental. Y luego hay un grupo que hizo una película, Invernadero, muy interesante. Ellos empezaron haciendo cine en Super 8 y luego pasaron a 16 mm. También hay gente que está trabajando en video, porque los costos ofrecen mayores facilidades.

O.Z.: ¿Cuál es información como cineasta? ¿Cómo empezaste a hacer cine?

C.S.: Estudié en la Universidad Católica, en la Escuela de Artes de la Comunicación, que ya no existe, desapareció allá por el 76 o 77. Yo empecé estudiando teatro el 69, pero luego eso se convirtió en un taller de cine y televisión. Fue una época de mucha participación de los estudiantes en el programa de estudios, proponíamos a los profesores que queríamos tener. Vimos las películas de Miguel Littin, de Raúl Ruiz, de Aldo Francia, de Helvio Soto, gente que ya había desarrollado un cine chileno importante. Más tarde, el año 71, Patricio Guzmán llegó de Europa e hizo El primer año. Había una efervescencia, y ahí yo empecé a interesarme seriamente por el cine, porque antes me parecía muy esquemático, no me gustaba la manera como se lo enseñaba. Cuando empezamos a hacer películas, ahí me entusiasmé. El año 71 se formó un grupo que tenia que hacer una película, y había que elegir a uno del grupo para cada función y a mi me tocó hacerme cargo de la dirección. Nadie quería hacerlo, y yo acepté un poco por el gusto por el riesgo. Claro que estábamos asesorados por los profesores. Y así hicimos un cortometraje en blanco y negro, de ocho minutos. Luego me metí también en el montaje y así me empecé a interesar. Después hicimos con el mismo grupo un mediometraje, con un tentación más vanguardista, más elaborada. Y luego ya tuvimos que hacer películas en forma individual, y yo hice una que se llamaba El que se ríe se va al cuartel, el año 72. Se suponía que tenia que ser un documental, pero yo estaba ya muy influenciado por Buñuel, así que hice una película muy subjetiva, de planos cortos, de puro montaje. Casi nadie la entendió, pero a mucha gente le gustó, porque tenía fuerza. Todo esto fue en la época de aprendizaje, en que hacíamos todo, dirección, cámara, sonido, montaje. Ese mismo año iniciamos otro proyecto, Esperando a Godoy, pero que no lo llegamos a terminar. Fue un intento experimental de trabajo colectivo y que tenía mucho que ver con la realidad chilena de ese momento. Fue un producto del impacto que nos produjo la obra de Raúl Ruiz. El nos dio clases en la Escuela, y nosotros queríamos salir del cine de montaje al que estábamos acostumbrados. Descubrimos la técnica del plano-secuencia, del rodaje con sonido directo, y así se nos abrió la posibilidad de hacer un cine más directo, pero que, al mismo tiempo, fuera más allá de la mera constatación de la realidad, evitando caer en un naturalismo insípido. Luego, como parte de la tesis, hicimos con Sergio Navarro Vías paralelas. Y ya una vez fuera de la Escuela decidí hacer El zapato chino. Luego de muchas dificultades, la pudimos hacer. El rodaje duró como cuatro meses, con muy pocos recursos. Eso fue el 76, y el 78 pude sacar el copión y montarla. El 79 conseguí algo de dinero, Guillermo Cahn me apoyó, y la pude terminar. Se dio en Chile a nivel de cine-arte y con bastante éxito. Había mucho entusiasmo en alguna gente por ver cine chileno.

O.Z.: ¿Y cuándo hiciste "Los deseos concebidos"?

C.S.: El 79 hablé con Guillermo Cahn, quien estaba muy interesado en hacer una película. Yo tenía un guión basado en una vieja idea. que era hacer una película sobre el liceo chileno, sobre lo cual no hay nada. Y a mí me interesaba, por lo que yo había conocido en el Liceo Lastarria y otras experiencias. Quería hacer una síntesis de diversas generaciones. Y el año 80 empezamos a levantar la producción de Los deseos concebidos. Yo buscaba actores que no fueran profesionales para interpretar a los cabros del liceo, y los encontré.

O.Z.: Sin embargo, también trabajaste con actores profesionales.

C.S.: Sí. Lo que pasa es que no siempre pude encontrar las personas que buscaba para determinados papeles, y un actor profesional puede adaptarse muy bien. En los papeles principales no, porque simplemente no hay actores de esa edad, adolescentes, pero en los papeles secundarios esos actores son como puntales, para que una determinada escena no se cayera.

O.Z.: ¿El Liceo está planteado como una especie de microcosmos de la sociedad chilena?

C.S.: Claro. La idea era que cada uno de esos mundos, las distintas casas, podían corresponder en miniatura a un modelo social, que se produjera un tipo de relación. Si en el liceo se da una relación opresiva, yo la acentué, con un tratamiento un poco humorístico, porque mi cine no se inscribe en una corriente de gravedad o sicologista. Yo quería hacer una cosa más fresca, más directa, pero tampoco quería quedarme en lo anecdótico. Yo quería marcar una estructura, un sistema de relaciones, y por eso aparecen personajes como el rector o el inspector, que responden a un modelo my chileno del antiguo radical, que nosotros lo hemos vivido como imagen prototípica del rector. Es algo que a mí me interesa mucho, que son las relaciones míticas. Creo que el cine, para llegar a un grado superior de complejidad, debe abordar el mito. Pero no con un sustrato referencial mítico griego, sino los mitos que se han producido en nuestro propio quehacer social. Para mí, ese rector, que está vestido de una cierta manera, con un lenguaje determinado, con una manera de ver la realidad, responde a algo milico, como también el inspector general, con delirio de persecución, que se siente policía, inquisidor, y que muchas generaciones lo hemos vivido.

O.Z.: También está el mito de la relación sexual con la profesora?

C.S.: Claro. Hay toda una estructura de imaginación, de fantaseo entre los alumnos, que se cuentan historias. Siempre se dan esas historias con matrices que se repiten. Y yo recordé mucho ésas y otras historias que me habían contado, y así elaboré un tipo de mujer que podría responder a esa expectativa mítica, de ensoñación del adolescente con respecto a la mujer. Porque eso también es parte de su aprendizaje de la vida, de su aprendizaje erótico en el colegio, en el conciliábulo con los compañeros. Y la otra figura que me parecía importante, era la del profesor "buena persona", muy paleteado, que entra en confianza con los alumnos, que los deja copiar en el examen, que se pone a leer el diario, que se sale de los esquemas habituales y que siempre tiene problemas con la institución, que es un poco bohemio. Para mí representa una imagen muy latinoamericana, una especie de rechazo cultural a determinadas componentes, y que también se da en otros niveles de estratos sociales. Es un comportamiento de resistencia a los valores dominantes y que desde el punto de vista del orden es visto como algo muy negativo. En la película, yo trato de plantear lo siguiente: la figura mítica del adolescente que está aprendiendo; la sociedad ha puesto sus ojos en él para el futuro. Pero esa enseñanza no es suficiente, y él tiene que recurrir a otros medios, a una enseñanza lateral, que va descubriendo a través de la relación con sus compañeros, con el profesor. Lo que quiero plantear es que la enseñanza va por otro lado, que incluso puede ir en contradicción con lo que el sistema espera. Es el ser que no se contenta con que le hayan impuesto un futuro, sino que quiere tener un presente que quiere vivir ahora; no quiere tener su futuro apostado, prometido, y se zafa de ese mecanismo. Y ése creo que es un rasgo importante y característico de todos los movimientos contestatarios en la sociedad moderna: la reivindicación del instante con respecto a la promesa futura.

O.Z.: La película se dio en Chile, en la Universidad Católica. ¿Cuánta frente la vio? ¿Qué público era? ¿Cuál fue la reacción?

C.S.: Tuvimos un preestreno al que fue mucha gente, no cabían en el teatro. Había gente en los pasillos y la proyección fue muy accidentada, con un solo proyector, porque el otro se quemó. Bueno, finalmente se proyectó y quedó la sensación de algo que no era lo que debía haber sido un preestreno. Así que conseguí obtener una temporada en la UC de ocho días, conseguimos dos buenos proyectores y las funciones salieron bien. No fue un tremendo éxito de público, porque tampoco tuvimos mucha publicidad, pero la gente que fue, respondió bien. No hubo foros al final, pero las impresiones que recogimos eran muy buenas, la gente participaba durante la proyección. Calculo que la habrán visto unas 1.500 personas. Fundamentalmente era un público universitario, capas medias, intelectuales, profesores, periodistas. Pero como la película fue autorizada sólo para mayores de 21 años, mucha gente joven no pudo verla. La censura fue bastante estricta y dejó al margen a un público al que nosotros justamente queríamos llegar.

O.Z.: Se te ha criticado el hecho de que tú mismo te cierras las puertas para llegar al público, porque haces cine en 16 mm que no tiene acceso a las salas comerciales, y porque haces un cine que es calificado de "hermético", hecho en claves.

C.S.: En primer lugar, yo no quise hacer un cine en 16 mm. Las condiciones me impusieron esa decisión. Yo no podía decidir si la hacia en 35 o en 16 mm, yo quería llegar a la mayor cantidad de público posible. Pero yo no tenía los recursos para filmar en 35 mm, si no lo habría hecho, y la habría distribuido comercialmente para recuperar los costos. Pero la alternativa era hacerla en 16 mm o no hacerla. Y preferí hacerla, porque de todas maneras hay la posibilidad de ampliarla a 35 mm. La intención era ésa: aquí tenemos que hacer cine, estamos en Chile, no podemos perder tiempo, y éstas son las condiciones; tenemos ganas de hacer una película, bueno, hagámosla!

Después ya veremos qué pasa. Yo no me he situado en el ghetto, sino las circunstancias me obligaron a tomar una opción, que me impedía acceder a la distribución comercial. Además que eso en Chile actualmente es muy difícil, porque las salas comerciales están en muy mala situación. Hace como año y medio que está ahí El oscuro objeto del deseo, de Buñuel, y no la estrenan porque nadie se atreve. Y eso ocurre con muchas otras películas. Entonces estrenan películas muy mediocres, pero donde saben que van a tener una respuesta fácil del público, que asegura la sala por una o dos semanas.

O.Z.: ¿Y al público chileno, crees tú que le interesaría ver esta película?

C.S.: Creo que sí. Hay un público que está interesado por el cine nuevo. En general es un público que va mucho al cine-arte y que va a los institutos culturales. Porque el llamado gran público no existe, ese público ve televisión, no va al cine...

O.Z.: Te pregunto esto porque en un foro aquí en Berlín tú dijiste algo que me parece que es válido no sólo para Chile sino para la mayoría de los países de América Latina, y es que el subdesarrollo. entre otras cosas, hace que al público no le guste verse a sí mismo en la pantalla, sino que quiere ver un mundo foráneo, de sueños, que lo saque de su propia realidad.

C.S.: Eso es verdad. El cine que yo hago, por ejemplo, de alguna manera los agrede un poco, les devuelve una imagen que ellos no querrían ver. Es un público que prefiere ver E.T.. cine americano, con conflictos seguramente importantes, pero que no lo tocan directamente, lo dejan como espectador. Pero cuando le empiezan a tocar sus valores, su propio mundo, a cuestionar su propia vida, eso les provoca irritación. Pero hay otro público, más consciente. que sabe lo que va a ver, que no va por casualidad a ver una película, sino porque le interesa, y a ese público creo que puedo acceder.

O.Z.: ¿Del cine chileno o latinoamericano, se puede ver algo?

C.S.: Se sabe sólo por referencias, los iniciados saben lo que se ha hecho o lo que se está haciendo, pero ese cine no se da en Chile. Hace poco, en Santiago, hemos visto Chuquiago, del boliviano Antonio Eguino, pero en una sesión de video, no en una sala comercial. Y del cine chileno, lo único que se ha dado comercialmente ha sido Julio comienza en julio, el 79.

O.Z.: En Berlín se insistió en la influencia que habrían ejercido en ti Raúl Ruiz y Luis Buñuel.

C.S.: Yo creo que la cultura se hace por acercamientos y por rechazos, por afinidades y por incompatibilidades. Uno nunca parte solo, de la nada, sino de un contexto, de una herencia cultural. En la poesía chilena está Neruda, pero también está Parra. Y en el cine chileno está Raúl Ruiz. A mi sus películas me han interesado por la mirada que él ofrece sobre la realidad chilena, y me interesa su estilo, la manera como él ha encarado las cosas. También Luis Buñuel, con toda su obra mexicana y sus películas europeas, con las que yo he sentido afinidad. Todo esto son componentes culturales que van influyendo en uno para adoptar una posición frente a las cosas. La mirada nunca es pura, uno no nace de la nada. También me siento un poco heredero de la picaresca española; en mis películas he querido reflejar algo de eso. Creo que Latinoamérica tiene una afinidad muy grande con la picaresca. Mis personajes andan errando, se entrecruzan en muchas aventuras. Con respecto a Ruiz, yo creo que hay afinidad, siento que estoy en la misma línea, pero también siento que hay diferencias. El cine de Raúl es barroco, en cambio mi cine busca más un ascetismo de la imagen, con una estructura más clásica, de narración lineal.

O.Z.: ¿Harías un cine menos metafórico, si trabajaras bajo otras condiciones? ¿O es que de todas maneras prefieres acercarte a la realidad en forma tangencial?

C.S.: Yo no podría saltarme el proceso histórico que he vivido en Chile. Esa realidad me ha obligado a reelaborar mi lenguaje, a buscar una manera de decir las cosas. Lo metafórico se da frente a una barrera, a una resistencia que uno encuentra. Mientras más fuerte es esa barrera, más sutiles son las formas de transgresión. Y eso obliga a un mayor esfuerzo creativo, de concentración del material, de evitar lo anecdótico y de buscar una síntesis mayor en lo que uno plantea. Y así uno se va acercando a la metáfora. Ahora, yo no sé si eso es producto únicamente de una situación histórica dada, o si es también producto de una tendencia personal. Creo que son las dos cosas, que se complementan y no se excluyen.

O.Z.: Es que en tus películas también hay cosas que se dicen casi directamente, y uno tiene la impresión de que tú quisieras decirlas aún más directamente.

C.S.: Sí, eso es verdad. Hay como dos tendencias contradictorias en mí. Una a hacer un cine directo, llano, preciso, de fácil lectura; y otra a buscar el rodeo, la vuelta. Y las dos formas se complementan y forman una unidad. La película empieza en un plano muy realista, pero de pronto se produce una ruptura y se van introduciendo elementos de lo fantástico, que no llegan a dominar toda la película, sino que siempre se regresa al plano de lo real, y esas dos tendencias se mantienen a lo largo del film. Yo no podría hacer una película enteramente realista o enteramente fantástica.

O.Z.: Sorprende mucho la espontaneidad de los actores, incluso de los no profesionales. ¿Les das instrucciones muy precisas o les dejas un amplio margen de improvisación?

C.S.: Depende de la escena que estoy filmando. En algunas les doy los diálogos para que los repitan, pero sin que se mecanicen. Por eso ensayamos mucho antes, y trato que en la filmación la escena salga bien en la primera o segunda toma. En otras busco que ellos improvisen más. A uno le doy instrucciones y al otro no, para dejarlo que reaccione por su cuenta. O también le doy instrucciones contradictorias, falsas, para sorprenderlo durante la filmación y lograr así una mayor espontaneidad. Yo les digo que durante la filmación pueden hacer y decir lo que quieran, menos pedir corte. El único que puede cortar una toma soy yo, ellos tienen que reaccionar de manera espontánea, porque lo que busco en esas escenas es justamente la sorpresa y la reacción espontánea de los personajes.

O.Z.: Muestras fundamentalmente el mundo de las clases medias y de la burguesía.

C.S.: Trato de hacer un cine sobre una realidad que yo conozco. En Chile hay una capa media muy importante, que es muy definitoria de lo que es el chileno en general, del tipo de humor, del comportamiento del chileno, de su cultura. Y el argumento que trabajo se adapta mejor a esa clase, porque ahí he encontrado mucha riqueza de elementos, contradictorios, conflictivos.

O.Z.: Pero también es un mundo algo sórdido. Hay una constante de relaciones incestuosas, de un mundo tortuoso.

C.S.: Yo no he querido tener una actitud moralizante. Lo que he querido plantear es algo que tiene un sentido hipotético. Qué pasaría si la señora burguesa se interesa por el mayordomo, por ejemplo. Porque quizá su fantasma de liberación está por ahí. Y he querido desarrollar todos los fantasmas de liberación de los personajes que están atrapados al interior de su clase social, de sus esquemas morales, y ver qué pasa cuando estos personajes se zafan de esa realidad. Y he buscado el camino por el que ellos se pueden salir, pero sin renunciar a su clase, y ver todo lo que los restringe. Por un lado, son libertinos frente a cuestiones determinadas, pero frente a otras son muy estrictos, en cuestiones irrisorias. Yo he querido insistir en esa neurosis que es muy burguesa, el fijarse en pequeños detalles accesorios, que no son fundamentales.

O.Z.: Los personajes siempre están espiando, mirando por una ventana o una puerta entreabierta, por el ojo de una cerradura. Y la misma cámara asume a menudo una actitud voyeurista, de espionaje.

C.S.: Al hacer la película pensé ya en este detalle, porque el cine como tal se basa en la mirada, es un poco voyeurista, es introducirse en las vidas de otros para observarlos. Y yo quise reflexionar sobre este tema. Por eso los personajes están siempre espiándose, y eso crea un ambiente de conventillo, de estar siempre controlándose mutuamente. Pero la cámara no es cómplice con ellos, sino que los ve mirar, los espía mientras ellos espían. Lo que yo quería era develar esa actitud voyeurista. pero sin caer en esa perversión.

O.Z.: El lenguaje es de titubeos, vacilaciones, reiteraciones. Hay preguntas que quedan sin respuesta, respuestas a preguntas no planteadas, frases como en clave, cosas dichas a medias v. sobre todo, un lenguaje muy popular, cotidiano.

C.S.: A mi eso me importa mucho, lo considero muy importante. El cine que yo hago no se aviene con un lenguaje elaborado. Los diálogos no pueden ser literarios. A través de ese lenguaje yo intento dar la imagen de la alienación, de un mundo donde no siempre hay coherencia ni lógica, de cierta mudez, porque la gente a veces no sabe cómo expresarse: balbucea, se equivoca y está siempre corrigiéndose. Eso le da mucha frescura y espontaneidad, revela mucho del personaje. Pero es un técnica complicada y peligrosa.

O.Z.: ¿El nombre de! personaje central. Erre, es simbólico?

C.S.: Claro, tiene que ver con errático, con el que yerra, se equivoca. va buscando, errando. Es un héroe que está aprendiendo y equivocándose, no está construido de antemano. Y también es un homenaje a Kafka, que suele nombrar a sus personajes con una sola letra. Yo quería que el personaje fuera innominado, porque se sale un poco de la dimensión realista.

O.Z.: ¿Te interesa especia/mente el mundo de los adolescentes?

C.S.: Sí, porque representa el mundo de lo precario, de lo que no está terminado todavía, y siento que Latinoamérica es un mundo aún no construido. En ese sentido es un mundo vivo, que está por formarse, que está aprendiendo. Y esto no está casi tratado por el cine o por la literatura latinoamericana, salvo Buñuel en Los olvidados.

O.Z.: Empleas mucho el plano-secuencia, con muy pocos cortes. ¿Es por economía de recursos o por economía estilística?

C.S.; Más que nada por economía de tipo estilístico, pero también por ahorro de tiempo, de trabajo, de recursos materiales. Un cine de montaje es más complicado, requiere más utilización de luces. Fundamentalmente me interesa resolver una escena sin que se agote la tensión dentro del cuadro. Busco un lenguaje que sea lo más simple posible, porque lo que me interesa es el universo narrativo. Yo quería trabajar casi como un documentalista. Lo mismo el plano-contraplano, no lo utilizo casi nada, porque me parece un recurso muy facilista para resolver una escena funcionalmente. El cine americano lo utiliza mucho, pero creo que a nosotros, para el cine que queremos hacer en Latinoamérica, no resulta un recurso muy legítimo. Lo mismo ocurre con la cámara subjetiva, el zoom y otros recursos fáciles, en el fondo ajenos al cine y de los que se abusa mucho. Creo que el cine ofrece otros recursos mucho más ricos.

O.Z.: En una de las discusiones en Berlín, alguien te reprochó que tú haces un cine pesimista.

C.S.: Mi cine no es optimista, pero eso no significa que necesariamente sea pesimista. Yo no creo en el optimismo fácil, tengo una visión acida, a veces dura de las cosas, pero a pesar de todo tengo confianza en el hombre, en la vida, y mi cine traduce eso de alguna manera. Mi cine propone muchas lecturas diferentes y eso significa que hay muchos caminos distintos. Yo no ofrezco soluciones, yo no soy nadie para ofrecer soluciones.

O.Z.: ¿Cuánto te costó hacer "Los deseos concebidos"?

C.S.: Más o menos setenta mil dólares, de los de antes, que ahora serian unos cuarenta mil dólares. Las copias finales se hicieron en Brasil, pero el revelado, la mezcla, el montaje, todo fue hecho en Chile.

O.Z.: ¿Qué impresión tienes de las reacciones frente a tus películas en algunos festivales europeos?

C.S.: En Berlín he encontrado una reacción muy buena de parte del público y la crítica. Los he sentido muy interesados por mis películas, y me parece que las han entendido, las sentían, el público participaba durante las proyecciones. Y ha habido muchos foros, discusiones con mucha gente, y las preguntas y observaciones que se hacían, me parece que reflejaban muy bien esa comprensión y ese interés. En Biarritz fue distinto, porque las copias no tenían subtítulos en francés, y eso hizo difícil la comprensión para un gran sector del público. En general, me parece que hay un público que indudablemente esperaba otra cosa del cine chileno, un cine más directo, y que se ha sentido defraudado. Pero creo que hay otro público que ha quedado sorprendido positivamente, que ha encontrado algo interesante, que se ha sentido motivado, obligado a pensar. Eso me lo ha dicho mucha gente. Es una experiencia que me ha dejado muy optimista con respecto a mi trabajo.

O.Z.: ¿Qué futuro le ves al cine chileno?

C.S.: Negro, muy difícil. Está muy difícil hacer cine en Chile en este momento. No hay muchos recursos. Todo depende de que cambien un poco las circunstancias, las condiciones económicas, para que podamos seguir trabajando con un mínimo de continuidad.

O.Z.: ¿Y a Cristian Sánchez?

C.S.: Casi no le veo futuro. Pero bueno, voy a tratar de seguir trabajando, no sé si podré filmar otra película, pero tengo la intención de seguir. Tengo un par de proyectos, pero aún no sé cómo los voy a financiar.

O.Z.: ¿Habría la posibilidad de hacer co-producciones con Europa?

C.S.: Sería lo ideal. Pero todavía no hay nada concreto, aunque parece que hay algunas perspectivas alentadoras.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03