Violeta Parra

Violeta Parra: veinte años de ausencia

I

Violeta por todas partes

Fernando Alegría

Fernando Alegría es novelista, critico literario y poeta. Es profesor en la
Universidad de Berkeley, California. Ha publicado una veintena de libros,
el más reciente de los cuales 'Una especie de memoria'.

Pocos en este siglo han encarnado tan profundamente la tierra y el pueblo de Chile como Violeta Parra. Nacida en la pobreza de una humilde aldea campesina, ella revolucionó la música popular chilena y contribuyó medularmente a definir el estilo de la nueva canción latinoamericana.

Violeta Parra llevó su arte a Europa, cantó durante varios años en boites del Barrio Latino de París, expuso sus tapices y obras de artesanía en el Museo de Artes Decorativas, compuso una canción, "Gracias a la vida", que le ha dado la vuelta al mundo, y desapareció como había llegado, dramáticamente, sin darse tiempo para comprobar la medida de su triunfo.

Violeta era una mujer pequeña, de pelo castaño oscuro, boca ancha Y pómulos prominentes, con ojos grandes, afiebrados. Mezcla de dinamito y poesía. Violeta desconcertaba a los buenos burgueses chilenos. Se vestía Pintorescamente. Las faldas le llegaban hasta el suelo y en el escenario las movía para mostrar unas toscas medias azules. Demandaba silencio absoluto cuando cantaba y, mientras más refinado su público, más dureza demostraba ella tratando de imponerse.

Protestaba con pasión y nunca tuvo miedo de acusar a los dictadores Por sus feroces injusticias. ¡Que nadie fuera a tocarle a un pariente! Sintiéndose herida en carne propia, respondía fieramente. Cuando uno de sus hermanos cayó preso por apoyar una huelga. Violeta escribió una canción llamada "La carta", que sacó chispas.

La voz de Violeta era aguda y metálica, molestaba al principio, pero quienes pacientemente la escuchaban terminaban aficionándose a ella, descubriendo un lirismo desusado y una belleza dura, quemante, en su monotonía de tonos indios y campesinos.

Se la consideraba un producto típico del sur chileno, pero a menudo se la comparaba a personas de otras tierras y edades. Esto pasa con los chilenos en general. Se dice, a veces, que son sobrios y parsimoniosos como los vascos, o emprendedores y dinámicos como los yanquis, o hábiles y tenaces como los ingleses, o dados a la fantasía, a la música y a las peleas como los irlandeses. Sin necesidad de compararlos a nadie -y Violeta lo probaría en su aventurera vida-, podría decirse que muestran un porfiado sentido de supervivencia, viviendo en una larga faja de abismos entre los Andes nevados y el océano Pacífico (de pacífico no tiene nada). La naturaleza los trata con violencia, destruyéndoles periódicamente sus ciudades con terremotos, inundaciones y sequías. Quieren a su tierra de modo extraño: parece que la compadecieran al mismo tiempo que la reverencian. Son celosamente patrióticos y hacen gala de machismo, los hombres tanto como las mujeres. Se celebran en sus propias contradicciones pues aunque hacen planes para este mundo y el otro, los olvidan con facilidad y se entregan a una vida de amenas improvisaciones. A los viajeros que poco les conocen les dan una impresión de sabiduría innata y gracia natural, de gentes escépticas y, al mismo tiempo, fatalistas. La verdad es que se comportan con mucho de mentalidad insular, lejanos y olvidados como están allá hacia el fin del mundo -Chile limita hacia el sur con la Antártica-, y se dan fuerza y esperanza creando mitos nacionales que sus poetas exaltan líricamente.

De tal condición venía Violeta, hija de un maestro de escuela, músico de afición, y de una mujer de clase media, costurera por obligación. Su madre contaba que Violeta nació con dos dientes... y que el médico, al comprobarlo, anunció grandes cosas para la niña. Pablo Neruda, vecino de los Parra en Chillán, en una de sus hermosas odas, dedicada a Violeta, pronosticó:

Parra eres
y en vino triste te convertirás

La familia Parra vivía, como se dice en Chile, "a palos con l'águila"- No alcanzaba el sueldo del profesor para alimentar tanta boca -se trataba de nueve hermanos y hermanas- y las costuras de la madre apenas bastaban para vestir a la familia. Durante la dictadura del general Carlos Ibañez (1927-31), el maestro Parra perdió su puesto y, con filosofía muy criolla, decidió que había trabajado suficiente en la vida y que llegaba el momento de retirarse. Se dedicó entonces a tocar la guitarra y a beberse los año diluidos en vino. Murió tuberculoso poco tiempo después.

Sin desanimarse, la madre y sus Parritas lucharon porfiadamente contra el ambiente aplastante de la provincia. Mientras ella persiste en sus labores de costura, los pequeños Parra, precoces cantores y guitarristas, calen a tentar suerte por los caminos del sur de Chile. Actúan en los trenes u estaciones de ferrocarril, en plazas y mercados, en los tenebrosos boliches de pueblo chico donde la música y el baile suelen ser el preludio de duelos mortales en la madrugada . Violeta, Hilda, Lautaro, Roberto, van corno gitanos con su instrumento en la mano y su canasto, ganando unos centavos aquí y alimentos mas allá, juguetones como gorriones, contentos con su suerte. La madre los ve partir y tampoco se desespera.

Mi padre -recuerda Violeta-, era el mejor folklorista de la región y lo invitaban a todas las fiestas. Mi madre cantaba las hermosas canciones campesinas mientras trabajaba en la máquina de coser. Aunque mi padre no quería que sus hijos cantaran -cuando salía de la casa escondía la guitarra bajo llave-, yo descubrí que era en el cajón de la máquina de mi madre donde la guardaba y se la robé. Tenía siete años. Me había fijado como hacía las posturas y aunque la guitarra era demasiado grande para mí y tenía que apoyarla en el suelo, comencé a cantar las canciones que les escuchaba a los grandes (1).

¿Escuelas, estudios? Nada de eso. Violeta y sus hermanos aprenden en la calle, en las quintas, trillas y vendimias, dondequiera que los ritos del campo se celebren con ritmos de cuecas y tonadas. En esos años Violeta repasa una tradición de cantores populares que viene desde la época colonial cuando los más avezados de esos artistas ambulantes se reunían a payar en contrapuntos de preguntas y respuestas. Guitarras primitivas, sones monótonos, voces recias que hablan de la historia sagrada, de catástrofes y sucesos sensacionales, de pasiones y de crímenes, acompañan el paso de los campesinos que van de fundo en fundo haciendo las faenas de la estación. Por ahí caminan los Parra también, aprendiendo el oficio del juglar.

Cuando las ramadas se han cerrado y el campo espera bajo la escarcha y el lodo, y los hornos de adobe no humean ya al amanecer, la familia campesina sale a rondar tierras y a aventurarse, pero no como los obreros del norte, más experimentados en conflictos sociales, sino con timidez.

Los Parra cambian de oficio, aunque no de arte, y entran a formar parte de otra caravana de pobres ilusionados que se mueven en carretas con banderines de colores, trajes de luces, espejos mágicos y trapecios. Son Payasos baratos, famélicos contorsionistas, caballitos enanos, perros amaestrados y bailarinas anémicas: es el circo de la provincia que avanza con la carpa agujereada a cuestas. Llegan al pueblecillo, recorren la única calle metiendo bulla con su banda de cornetas, tambores y bombos. Prometen maravilla y en la noche dan su función ante un público de inocentes que pagan no con dinero, pues no lo tienen, sino con gallinas, frutas, vino...

El circo ambulante se movía al tranco lento de los bueyes por los barriales en el invierno y por las rutas polvorientas en el verano. Los artista a duras penas conseguían la protección de los patrones y las autoridades pero se ganaban la confianza de los inquilinos. En esos circos no se protestaba, ni se hacían discursos; eran pedazos del pueblo, parte de fundos ni más ni menos que la media luna de los rodeos o que el mercado dominguero, o la feria de los días de fiesta.

Nicanor Parra, el único hermano destinado a educarse en la capital rescata a Violeta de este vagabundeo triste, se transforma en su ángel protector. La pone bajo su ala, la orienta cautelosamente, se preocupa de sus estudios, y poco a poco, la lleva hacia el ámbito sofisticado de sus amigos escritores y artistas.

En 1935, Nicanor instala a los Parra en una casita de los suburbios de Santiago y él parte a hacerse cargo de un puesto de profesor de matemáticas en el Liceo de Chillán. Una vez más Violeta e Hilda salen a cantar en tabernas y fondas de los barrios bajos pero, ahora, el público que les paga, pide boleros, tangos y cumbias.

El barrio Estación de Santiago es bravo. Allí confluyen las corrientes nómadas que vienen del sur del país y se convierten en víctimas de los tiburones del bajo fondo del hampa santiaguina. No se quedarán mucho tiempo flotando en esas aguas procelosas las hermanas Parra. Violeta conoce ahí a un joven maquinista de trenes, se enamora, y en 1937, se casa con él.

Ella tenía diecinueve años y yo dieciocho -cuenta su marido-, ella cantaba con la Hilda y el Lalo en negocios de Matucana, al llegar a Mapocho. Yo trabajaba al frente en la maestranza de ferrocarriles, donde era maquinista. Me acuerdo que estábamos pololeando todavía cuando un día la llamó su hermana mayor que se había casado con un caballero que tenía un circo. Siempre le pedía a los hermanos que fueran a trabajar allá. así que ese día se me fue a Curacaví. Fui en bicicleta a verla. Un domingo, partí como a las tres de la tarde y llegué a las ocho de la noche al circo. Al día siguiente, dispuesto a regresarme dijo Violeta: ¡No, pues, yo me voy contigo, llévame en la bicicleta! Y me la traje. Subimos la cuesta de ocho kilómetros a pie. Llegamos a Santiago como a las seis de la tarde. Nos casamos y empezó esa vida así...

El marido habla de Violeta como de una joven voluntariosa y arrebatada. Se le va del rancho todas las noches para actuar en una compañía de comedias españolas. El maquinista se impacienta. Quisiera organizar su vida y Violeta lo escucha bostezando. Al poco tiempo, parten caminos. El desaparece en las maestranzas de Santiago y Valparaíso, Violeta se cansa del vagabundeo inútil por los escenarios del barrio, siente que debe dar un vuelco a su vida.

A los treinta años de edad, guitarra en mano, cargando una grabadora y una bolsa de viaje. Violeta se lanza en un obsesionado peregrinaje por las montañas, las llanuras, las islas, los puertos de Chile. Va a recoger la letra y la música del único arte que siendo viejo se renueva día a día, el folklore que falsifican los cantantes comerciales y que boicotean las estaciones de radio y las compañías de discos.

"Cuándo me iba a imaginar -dice Violeta- que al salir a recopilar mi primera canción un día del año 1953, iba a aprender que Chile es el mejor libro de folklore que se haya escrito. Al llegar a la Comuna de Barrancas me pareció abrir este libro."

Violeta entra a un terreno oculto y rico que pocos, poquísimos, han recorrido. Procede a revelar un tesoro de tradición musical y poética que, por una parte, se entronca con el viejo romancero español, y, por otra, con los misteriosos ritmos de los pueblos andinos. Violeta colecciona canciones, leyendas y refranes. Reincorpora a la música criolla instrumentos casi desconocidos para la gente de la ciudad, como el charango, el guitarrón. la quena, y aprende a tocarlos. Poco a poco va formando una rica colección que deslumbrará a los investigadores profesionales.

Un buen día una estación radial de gran prestigio en Santiago se interesa en el trabajo de Violeta y le crea un programa especial. Es un éxito inesperado. El público de la Radio Chilena, exigente y culto, recibió los cantos folklóricos de Violeta en la misma vena que aceptaba la música primitiva y exótica de otros continentes. No se identificaba con ella: la escuchaba consciente de participar en un experimento que abría, de pronto, un mundo de magia donde antes no viera sino rutina, blando acompañamiento de faenas campesinas tradicionales. Violeta respondió con entusiasmo al interés de los oyentes. Comenzó a revivir en el escenario invisible de los estudios de radio, los contrapuntos de improvisación, las ceremonias de los velorios, los cantos "a lo divino", glosas populares de la historia sagrada, y los cantos "a lo humano", relatos de acontecimientos contemporáneos.

Las estaciones de radio a través de Chile empezaron a repetir los programas dominicales de Violeta. En los patios de las casas patronales de los fundos, se reunían los inquilinos a escuchar esa voz áspera en que reconocían una entonación familiar y un fondo ancestral insistente. Pero también la escuchaban los devotos de la música clásica y del jazz, siempre fieles a Radio Chilena. Violeta iba formando un público que representaba los dos extremos de una sociedad: la veneraban los trabajadores y la patrocinaba el clan super-sofisticado de Radio Chilena. A unos les despertaba consciencia de sus propios valores y la voluntad de afirmarlos en el medio hostil del comercialismo radial. A otros los picaba la curiosidad mostrándoles aspectos de un tesoro cultural insospechado, unido en sus esencias a las formas más avanzadas del arte contemporáneo.

En 1957, la Universidad de Concepción invitó a Violeta como artista en residencia, y de la noche a la mañana, se encontró en medio de las actividades de un magno encuentro de escritores y hombres de ciencia. Una noche, en el verano claro y fresco de Concepción, ante miles de estudiantes y trabajadores de las industrias vecinas, de novelistas, poetas, y de científicos. Violeta ofreció un memorable recital.

En la universidad no había escenario. Violeta apareció vestida con su ropa de siempre, tal vez mejor peinada que de costumbre porque llevaba el pelo en un moño, y hablando en tono de conversación, con su acento cantado del sur de Chile, se puso a narrar sus experiencias de recopiladora de folklore. Hablo de viejos y viejas que pasaron largas jornadas con ella rememorando los ritos del campo. Explicó la terminología técnica de los cantores populares, mostró los diversos instrumentos que había puesto en el suelo. Pulsó la guitarra y cantó.

Mas tarde, pasada la media noche. Violeta, rodeada de amigos, se va a su casita de troncos, cerca del Bío-Bío, a seguir la fiesta, porque eso ha sido el recital para ella: una gran fiesta. En un cuarto que le sirve de todo -es comedor y sala, cocina y dormitorio-, alumbra un braserito y sobre él, como un móvil suspendido en el fuego, la tetera que irá de mano en mano llenando el mate y soltando la fragancia dulzona de la yerba verde y dorada. Violeta seguirá cantando, incansable, muy despierta, con los ojos más brillantes, la voz insistente y golpeada. Cantará hasta que las velas no ardan.

Al amanecer, con los celajes bajo los árboles y el vuelo rasante de los patos sobre el río. Violeta dirá su verdadero mensaje, una canción suya que habla de otras cosas. Es ahora la tierna enamorada penando a media voz porque no siempre la escuchan y quisiera hacer feliz a su amante, pero no le alcanzan ni el tiempo ni la voz ni la guitarra.

Ya no me clava la estrella
ya no me amarga la luna,
la vida es una fortuna
vistosa, próspera, bella.

Dice y se contradice en seguida, porque a cada recodo del camino la desgracia sale a su encuentro y la desarma. Su enemigo es un ángel del bien que se transforma en símbolo del mal, un engañador continuo contra el cual nada pueden las razones.

El río que yo más quiero
no se quiere detener
por el ruido de sus aguas
no escucha que tengo sed.

El cielo que yo más quiero
se ha comenzado a nublar
mis ojos de nada sirven
los mata la oscuridad.

Todo cambia en el amor, dice la copla, para mal del enamorado, falso es el mundo que inventa si en la realidad que nos deja no cabe más que el olvido. Para Violeta la muerte "es un animal", y un animal también, de extraños ademanes, el amante que la traiciona.

No hay transición entre esa edad de inocencia que describen las primeras canciones de Violeta y los años de la violencia, de ataques arteros, en la gran ciudad que la rechaza o, si la acepta, es para abrirse como una trampa.

La parte medular de sus composiciones revela un continuo duelo entre el ángel bueno y el ángel malo; encierra una recriminación dura contra una poderosa sociedad cruelmente injusta. En un lado el pueblo. En el otro: los poderosos del dinero y de la autoridad. Violeta condena las instituciones que se convierten en templos de engaño, y condena al hombre cuando endiosa la potencia de las falsas apariencias.

El catolicismo de Violeta es peculiar, pudiera parecer excéntrico pues cree en toda fuerza sobrenatural que se ajusta a los percances de una vida primitiva e irracional. Dios, ángeles, santos y demonios son activos participantes en la rutina diaria de los mortales, se mezclan con ellos, discuten y razonan, cantan y bailan, o se duelen y lloran, y se pelean. La fatalidad es una regla de la vida y pagamos por nuestras acciones no tanto a causa de nuestra maldad, como por no comprender los designios divinos.

En la década del cincuenta. Violeta logra importantes triunfos: gana el Premio Caupolicán, galardón que los críticos musicales otorgan al mejor artista del año, recibe una invitación para asistir a un festival en Polonia y acepta sin preocuparse de los problemas familiares que deja en Chile. De un segundo matrimonio le acaba de nacer una niña y la deja al cuidado del marido. Se va con su guitarra y sus bártulos prometiendo regresar en dos meses. ¡Vuelve de Europa después de dos años! A los pocos meses de su partida muere la niña. Violeta la convierte en un motivo poético de una canción enternecedora, escrita "a lo divino", es decir, dentro de la forma tradicional del "velorio del angelito". El sufrimiento personal no es parte de estos versos -eso será tema de otros poemas suyos como "En Río"-, dijérase que desaparece en la melodía liviana e inocente de la canción:

Rosita se fue a los cielos
igual que paloma blanca,
en una linda potranca
le apareció el ángel bueno...

Apúrate palomita
que la Virgen del Carmelo
te ha de cuidar con desvelo...

Un segundo viaje a Europa en 1961 señala la culminación de la carrera artística de Violeta. Su vida personal entra a girar en un torbellino que ella no entiende pero al que se entrega, como siempre, sintiéndose predestinada. Los acontecimientos decisivos se aceleran, gentes extrañas entran y salen de su vida y le dejan marcas profundas.

Violeta pasa apresurada, sin juzgar a nadie, arreglándose una especie de rutina que no la compromete verdaderamente. Se va río abajo, presa de una corriente que la exalta y que, sorpresivamente, acabará con ella.

En París se había presentado en la Embajada de Chile en Francia con una carta que escuetamente decía:

"Violeta Parra, folklorista chilena, le avisa al Embajador que ha llegado a París y que espera ser recibida".

Le dieron con la puerta en las narices. Se encontró sola, entonces, en un ambiente desconocido, sin hablar una palabra de francés y sin dinero fue a parar al Barrio Latino, donde consiguió un trabajo cantando en una pequeña boite desde las diez de la noche hasta el amanecer. Vive en la miseria, se enferma, pero aún así le sigue poniendo sueños a su vida, sueños imposibles, a veces patéticos. ¡Gasta el poco dinero que gana en un tratamiento de belleza!

Gracias a Paul Rivet, antropólogo ilustre, hombre bondadoso y querendón de los latinoamericanos. Violeta consigue grabar un disco para el Museo del Hombre. Graba, luego, dos discos para una firma comercial llamada Chants du Monde. Puede entonces, instalarse en un hotel pasable donde vive rodeada de pintores, músicos y escritores chilenos. Canta toda la noche y, a las ocho de la mañana, ya está trabajando con alambres, papeles, y tejidos, entregada a una poderosa y sorpresiva vocación que la empuja con tanta fuerza como la música.

De sus manos empiezan a salir extrañas formas y colores: árboles radiantes, dibujados en lana, que parecen fuegos de artificio cayendo a lo largo de cielos encendidos por violentos arreboles. Aparecen cabezas oscuras de mujeres indígenas suspendidas en el aire de voluminosos volcanes, pájaros desconocidos, ríos, piedras, flores de lava, danzantes grotescos. La pieza se llena de tapices, dibujos, esculturas de alambre. Poco a poco los tapices van saliendo del hotel en camino a las galerías de arte de París. Violeta, por primera vez en su vida, vende sus obras de artesanía y el dinero empieza a llegar sin que tenga que salir a buscarlo.

Un gran triunfo en su carrera fue entonces la exposición de artesanías que realizó en el Museo de Artes Decorativas.

La crítica reconoció el poder expresivo de Violeta, su misterioso fondo de inspiración andina, el aura poética de sus objetos toscos, primitivos. Un crítico, M. M. Broumagne, le elogio con elocuencia:

¿Por qué estos personajes de lana. estos animales, estas flores, estos bordados estas novedades tiernas y violentas conmueven tan certeramente nuestra sensibilidad? Sin duda porque Violeta Parra no hace de ellos elementos decorativos nacidos de su pura imaginación, sino retratos de gentes que ella ama o no, restitución de recuerdos de Chile para glorificarlos y exorcizarlos. Se asiste al nacimiento de un mundo en que violencia sorda y ternura fecundante se corresponden. Nacimiento de una obra, pues no hace más de seis años que Violeta Parra hace tapices. Sin embargo, sus obras sobrepasan los encantos fáciles y engañosos del exotismo o del folklore barato. Obras inocentes, primitivas, pero cargadas de experiencia, ricas en técnica y trascendencia vital.

En 1960, Violeta había conocido en Chile a un musicólogo suizo muy joven, de nombre Gilbert Favre, que había llegado en búsqueda de información para sus estudios sobre el folklore de Atacama, región desértica del norte andino. Violeta le abrió literalmente las puertas de su casa, pues se enamoró de él, vivió con él, le enseñó a tocar la quena, convirtiéndolo en un extraño europeo enfundado en poncho indio, calzado con sandalias y con el pelo rubio amarrado con un cintillo. Ahora, reaparece el suizo en Europa.

Violeta tenía la tendencia a enamorarse de hombres menores que ella -dice su segundo marido-, no se enamoraba de gente de su edad, y como tenía su magnetismo, pues aún cuando era bajita, tenía un cuerpo recio, firme, generalmente le resultaba el enamoramiento con los jóvenes.

Violeta tiene más de cuarenta años cuando conoce al suizo. Es ella la deslumbrada ahora, la que sufre, se entrega y se aparta, se arrepiente y vuelve. Ella, que parecía siempre en tren de improvisar, arreglando la vida sin prestar atención a detalles, ahora se pone a hacer planes para el futuro y, en esos planes, entra el suizo como hombre y artista.

Ángel Parra, hablando del período en que vive con su madre y Favre en Suiza, dice:

Mientras estuvimos en Ginebra siempre tocaban juntos. Allá vivíamos en un callejón muy lindo que tenía una inmensa copa de mimbre al medio. Por un lado puros artesanos en fierro, por el otro pintores, poetas, escultores. Y al fondo nosotros. Gilbert era la persona que le hacia los contactos a mi mamá para sus presentaciones.

Por esos días Violeta recibió una carta de su hija Isabel contándole las penurias que ella y sus hermanos pasaban en Chile. Sin pensarlo dos veces, vendió los tapices, compró los pasajes y regresó a su tierra. Abandonó todo lo que tan magníficamente había iniciado en Francia: sus proyectos de nuevas grabaciones, recitales y muestras de su obra de artesanía. Salió con el pelo al aire, con al guitarra al hombro, olvidada de promesas y juramentos. Pero de la mano se llevó a Gilbert.

Violeta volvió a Chile en 1965 y revolucionó el ambiente. En esos años los artistas folklóricos abandonaban los escenarios teatrales para trabajar en las llamadas peñas. La más famosa de estas peñas en Santiago fue la de los Parra. Dirigida por Ángel e Isabel, consagrados ya como artistas. reunió a lo más valioso de la nueva generación de cantantes populares chilenos. La peña funcionaba en una casa típica de los viejos barrios de clase media. El vestíbulo y los salones de entrada se habían convertido en salas de exposiciones. En los demás aposentos de la casa, el público se sentaba en rústicas bancas mirando del lado hacia un tabladillo construido junto al umbral de la pieza más grande.

Desde un comienzo "La Peña de los Parra" fue el centro de un poderoso movimiento musical del cual nacía un nuevo tipo de canción, no ya estrictamente folklórica, sino más bien de protesta social y política. En "La Peña de los Parra" se dieron a conocer Víctor Jara, Rolando Alarcón, Héctor Pavéz, Patricio Manns.

En 1965 Violeta decidió fundar una nueva peña bajo una carpa de circo en la Municipalidad de la Reina, comuna de Santiago. La carpa medía cuarenta metros de diámetro y el escenario estaba rodeado de mesitas, junto a las cuales se instalaron braseros para calentar el mate y los anticuchos que servía al público. El piso era de aserrín, como en los circos.

Los vecinos de La Carpa, elegantes y conservadores burgueses, le declararon la guerra a muerte a Violeta. Protestaban por la bulla, por la aglomeración de autos y los parlantes de la calle. Violeta, con el pelo revuelto, sin afeites, cocinaba, cobraba las entradas, cantaba, y aún tenía tiempo para enfrentarse a sus enemigos y derrotarlos con sus mismas armas. Cuando le cortaban la luz, ella obtenía la electricidad de un cable público en la calle...

Favre se mantenía fiel a su lado: la ayudaba en la cocina, hacía las compras en el mercado, tocaba la flauta. Violeta, sin embargo, se impacientaba con él y le exigía cada vez más. "El gringo le aguantaba todo. pero..." dice Carmen Luisa, la hija menor de Violeta. Se desesperó el hombre y se rebeló. Fue en esos momentos que Violeta afrontaba duros percances en la Carpa. El entusiasmo de los primeros meses había pasado. Los turistas que venían en grupos desde los hoteles del centro gozaban, si no el canto, al menos de las mistelas y de las cálidas noches de verano en La Reina, dejaron de venir cuando empezó el invierno. Para llegar a la Carpa había que atravesar grandes lodazales bajo una lluvia constante.

Daban las doce de la noche y. en esos meses de julio y agosto, con la mole nevada de la cordillera del fondo y la lluvia destilando por los eucaliptos y los pinos. Violeta daba vueltas y vueltas por la carpa, sola. desconcertada, esperando al público que no llegaría nunca. Hacia el amanecer se levantaba un viento huracanado que amenazaba llevarse la carpa volando. Empapados, con el agua corriéndoles por la cara, llenos de barro. Violeta, el suizo, los Parra chicos, corrían, afirmando y apuntalando la carpa, como náufragos en un buque de vela resistiendo la tempestad.

Un día partió el suizo. Violeta no se preocupó, pensó que volvería luego. Pasaron los días, las semanas y los meses. Las canciones que Violeta cantaba en La Carpa se fueron poniendo tristes:

Entré al clavel del amor
cegada por sus colores,
me atacaron los resplandores
de tu preferida flor,
ufano de mi pasión
dejó sangrando mi herida...

Violeta oye que Gilbert se ha instalado en Bolivia y que trabaja corno primer quenista de un conjunto llamado Los Jairas. Va en su busca. Vuelve con él. Pasan algunas semanas y Favre desaparece nuevamente. Los versos se tornan trágicos:

Me dice la flor del mal:
yo soy un hondo raudal
de espumas muy apacibles,
y el remolino terrible
abajo empieza a girar

Por segunda vez ella va a Bolivia, pero ahora regresa sola. La carpa es un vasto telón vacío, borrado por las lluvias. Hacia fines de 1967, Violeta pudo hacer balance de sus años de lucha en la seguridad de no haber fallado. Sus canciones se graban en diferentes sellos, dentro y fuera de Chile, le surgían discípulos por todas partes, los diarios y revistas se ocupaban de ella. Pero, ofuscada, sólo consideró sus fracasos. Víctor Jara ha dicho después:

Nosotros empezábamos a cantar, por ahí y por allá, como hijos de nadie. Decíamos una verdad no dicha en las canciones, denunciábamos la miseria y las causas de la miseria, le decíamos al campesino que la tierra debía ser de él, hablábamos, en fin. de la injusticia y la explotación. En la creación de este tipo, la presencia de Violeta farra es como una estrella que jamás se apagará. Violeta nos marcó el camino: nosotros no hacemos más que continuarlo y darle, claro, la vivencia del proceso actual.

Por mucho que ella penara en sus noches soltarlas en La Reina, la verdad es que su actividad no había disminuido pues las canciones le salían con mayor fluidez que nunca y con un tono de reservada emoción, nuevo en ella. Acercándose a los cincuenta años de edad. Violeta se retrae en sí misma. De la desesperación convertida en madurez trágica, de una especie de paz nacida en la angustia, resulta la canción que es, sin duda, la más hermosa de Violeta Parra, "Gracias a la vida".

Una noche en 1966, cuando comenzaba la primavera en Chile, ante un pequeño grupo familiar, con el mate en la mano. Violeta me dijo con sencillez que cifraba grandes esperanzas en su nueva canción. "Es lo mejor que he hecho", repetía. Y la cantó en el silencio de la carpa vacía, en una especie de penumbra de lámparas que oscilan en los alambres del circo. El alma de Violeta cantaba, ni a lo humano ni a lo divino, simplemente declaraba haber vencido a la muerte cercana, decía que no se iba a ninguna parte, que para siempre quedaba en ella la inocencia de unos versos campesinos, en el ritmo insistente de una guitarra hecha de toscos alambres y de la caparazón de un armadillo.

Literalmente, la canción es una despedida, porque, meses después de escribirla, un domingo por la tarde, sola en su carpa de La Reina, oyendo un disco que repetía una y otra vez. Violeta se disparó un balazo y murió instantáneamente.

El arte de Violeta Barra fue un trasunto fiel de su vida improvisada. No vaciló en el curso de una faena que se impuso a ella misma sin reflexionar gran cosa en su sentido y consecuencias. Cantó como cantan las gentes del pueblo, desde un mundo lleno de misterios y revelaciones, haciendo una ingenua ordenación de los mitos que son mezcla de la sabiduría popular en todas partes.

Para su epitafio quedan dos históricos documentos que revelan con ironía trágica el cariño que sintió el pueblo de Chile por ella y la enormidad del olvido que sus enemigos han tratado de imponer, inútilmente, sobre su nombre.

En 1972, un grupo de familias obreras en Santiago escogen el nombre que desean darle a su población.

Cuando a nosotros nos entregaron estos terrenos -dice un dirigente de la población-, se hizo una reunión para darle nombre al campamento. Esto eran puras toldas y piececitas de madera y cartón. Proponían nombres de luchadores del pueblo, algunos de guerrilleros, pero el único en que quedamos todos de acuerdo fue el de Violeta Parra, porque había que reconocerle ese mérito de ser artista del pueblo, porque las cosas que hemos sufrido ella las palpó bien y las supo interpretar en sus canciones.

En 1973, por decreto de los militares, se ordenó el cambio de nombre de la población. Así lo informó El Mercurio (2-X-73):

"Veinte poblaciones (ex-campamentos) recibieron un nuevo nombre, de acuerdo con disposiciones del Intendente Militar de la Provincia.

"Las expoblaciones Luis E. Recabarren y Violeta Parra pasaron a denominarse con el nombre de Población Brigadier Luis Cruz Martínez".

¿Borrar a Violeta Parra de la historia del arte popular de Chile? Tendrían que callar su voz, porque no basta con borrarle el nombre. ¿Y cómo le van a borrar la voz si anda por todas partes y es el aire que respiran los chilenos?


II

Violeta: hojas nuevas

PATRICIO MANNS

Patricio Manns es músico y escritor. Autor de 'Violeta Parra, la guitarra indócil'.
'Buenas noches los pastores'. 'La noche sobre el rastro', 'Actas del Alto Bío-Bío'
y diversos otros títulos. Vive en Francia.

Ha sobrevivido, pues, a la herida y al fuego de la herida. Ha sobrevivido al decantarse de la sangre, ha hecho progresar la albúmina terrestre de sus cantos transidos por el sol y por la sombra. Una vez los hombres de su Norte le regalaron una llama, y una silla los hombres de su Sur. La llama para que tuviera carne y leche, le dijeron, y la silla, para que nunca más volviera a cantar con los pies colgando. Ni la llama ni la silla llegaron a su casa. Ella había prometido volver a buscarlas, lo había prometido en el tumulto de esos viajes, entre las manos, los ojos, los brazos labriegos, las piernas pastoras. Pero era ya octubre o noviembre de 1966 y el tiempo se le estaba acortando peligrosamente. La llama habrá muerto apagándose en sí misma, la silla se habrá quedado esperando sentada en su propio coirón de extremo austral.

Cuando nos encontramos por primera vez en la Peña de Carmen 340, venía llegando a Chile desde Europa por la húmeda puerta de Valparaíso. Era tal vez el fin del invierno, o solamente la mitad del invierno. Vaya uno a saber ahora, a tanta distancia, y siendo el tiempo tan veloz, tan inmejorable, tan fugaz. Se la esperaba con una forma de fiesta, cargada a las guitarras, en el borde del humo, del olor a carne asada, del chisporrotear del trago. Todo el mundo -los extraños, los amigos- quería darle la bienvenida. Pero había también curiosidad a causa de sus hazañas artísticas recientes: la arpillería, el Louvre, todo eso. Pero quizás a uno de los pocos que no había verdaderamente visto nunca era a mí. Allá por 1955 yo vagabundeaba por los manglares de la mitad de la isla Grande de Chiloé, a causa de mi primer trabajo, y me parece haber oído que Violeta Parra se hallaba en Castro, en una Escuela de Verano. Pero vuelvo a no estar seguro de nada. Entonces, pues, esa noche de su último retorno a Chile desde Europa, desde París, desde los castaños oscuros y la indiferencia, le dediqué una canción. Se llama "En Lota la noche es brava". Volviéndose hacia el público, comentó riendo con picardía:

-Este bribón canta boleros, parece.

Después nos fuimos conociendo mejor. Una vez, veníamos en un autobús desvencijado, desde el Norte Chico; nos sentamos juntos en el asiento que queda detrás del chofer, y como era de noche, todo el mundo dormía, dormitaba o soñaba. Violeta tenía un charango en las manos y tocaba suavemente. tarareando cosas en voz baja. "A ver si no se me queda dormido", decía, señalando la espalda del chofer.

Le pedí que me enseñara algunos acordes y fue así como nos pasamos la noche hablando de música, cambiando de manos el charango. Alguien se las arreglaba para protestar cada cierto tiempo más atrás, como si en verdad se pudiera dormir allí. Pasando los días, compuse mi primer tema en charango: "Sol y sombra" se llama, y sólo lo conocemos (y ejecutamos) Horacio Duran y yo. Pero no ha sido el único tema que hice en tal instrumento. En un disco que preparé para Silvia Urbina, Los barcos en la noche, figura, por ejemplo, "El muelle de los sueños".

En otro viaje, en otro día, otra semana, pero tal vez el mismo año, íbamos hacia el sur de Santiago, en un autobús desvencijado, bajo un sol tórrido, a media tarde. La misma delegación, el mismo chofer, los mismos caminos. Como por azar, me instalé de nuevo junto a ella. Esta vez llevaba un cuatro (guitarrilla, como decía ella) y tocaba. Le propuse que me enseñara algunos acordes mientras llegábamos a San Femando o a Talca Con lo aprendido compuse esa misma tarde "El viaje", que figura en el LP ¡El folklore no ha muerto, mierda!

Yo recuerdo a Violeta siempre cargada de instrumentos. Tengo la impresión de que ella fabricaba algunos, otros los traía de sus viajes a Bolivia o se los traían Los Jairas. En ocasiones nos encontrábamos en el Pequeño Derecho de Autor. Allí me topé una vez con ella y Carmen Luisa. Yo buscaba un charango, ella llevaba uno y se lo compré. Decidió de inmediato "hacerme un homenaje" en La Carpa, pero en el fondo, se trataba de un pretexto para guitarrear. Puso aviso en un diario invitando a su público. Llegué a La Carpa con Iván Inzunza (hoy desaparecido) y otros amigos. Le mostré varias de mis últimas canciones, entre ellas "Valdivia en la niebla", "Tenerte morena muerte", "Voy a ver pasar los trenes". Una vez terminada mi presentación, subió al escenario para regalarme una "chomba" negra, un "salto de cama" y un cuatro. Todo esto, más la pequeña escultura de arcilla de "La guitarrera que toca" debe conservarlo Silvia Urbina. Lo impresionante de esa noche es que había unas veinticinco personas y Violeta decidió estrenar tres de sus últimas canciones. Allí escuché por primera vez "Run Run se tue p'al Norte", "Volver a los diecisiete" y "Gracias a la vida". En las tres ocasiones olvidó el texto y riendo explicaba que acababan de salir del horno, que excusaran, que el disco estaría listo en pocos días, que en él no habría olvido.

La escultura, que es muy pequeña, la encontré tirada en un rincón de la Peña, cubierta de polvo y de telarañas. Alguien me dijo que mientras Violeta trabajaba en ella, se le cayó de las manos. La nuca voló en pedazos y por la boca abierta se pueden ver el cielo y el infierno. Le falta además un brazo. Yo no sé nada tampoco de escultura, pero es una figura muy bella por muy rústica. Representa a una mujer, sin duda a una cantora campesina. Por la posición de su único brazo es posible adivinar el cuerpo de la guitarra, y por la posición de la cara crispada hacia el cielo, sin ojos y sin boca, se puede sentir el desgarrado dolor de su grito interminable. Decidí escribir una canción. Como se sabe. no soy y nunca he sido folklorista, pero algunos de mis aires tiene reminiscencias folklóricas, en particular éste. Es una canción extremadamente dura, con una armonía que duele, con palabras que se clavan a causa de la historia que cantan. En 1966 viajé varias veces en grupos en que se contaba Violeta. Incluso en uno de ellos estaban Violeta, Víctor Jara, Rolando Alarcón y Héctor Pavéz, entre otros. A fines de ese año fuimos sucesivamente al norte y al sur. Lo del sur ya lo he contado en La guitarra indócil. En el norte, en Arica, compartimos un camarín y le mostré el tema explicándole que eso era lo que me sugería su estatuilla rota. De sus ocasionales enseñanzas de música, salieron, como digo, al menos tres temas: "Sol y sombra" (para charango, guitarras, cuatro y zamponas); "El viaje" y "El muelle de los sueños"; "La guitarrera que toca" viene de su greda. Dicen que es una canción que trae mala suerte: en una época, en Chile, se formaron dúos mixtos que la incorporaron a su repertorio. Todos terminaron separados. Me consta. Su texto dice en parte:

La guitarrera que toca
mira el camino venir:
"-Por ahí los vide llegare,
por ahí los vide partir".

La guitarrera en el pelo
tiene nieve de sufrir:
sólo el llanto va creciendo,
sólo el canto ha de morir.

Camino: te he de torcer
por mañana, por ayer:
mañana habrás de traer
lo que voy a perder,
ay, ay.

Violeta escuchó la canción en silencio. Luego me dijo:

-No le cambies una sola nota, una sola palabra.

Un día de ese año -un domingo- conversábamos con Víctor y Ángel, a media tarde, en casa de Ángel. De repente entró Violeta completamente alterada. Se sentó entre nosotros, en el patio lleno de sol, pidió lápiz y papel y comenzó a escribir. Al cabo de media hora nos entregó una hoja a cada uno, con el mismo texto, diciendo perentoria:

-Apréndansela.

La cantó esa tarde por primera vez. La canción se llama "Corazón maldito".

Pero yo jamás compuse una canción con ella, como lo hizo ella con Nicanor y con Neruda. Después de su muerte, tropecé por casualidad con el texto de "Un ojo dejé en Los Lagos". Escribí un ritmo de parabién sobre ese texto, bauticé el tema "El exiliado del sur" (se ha grabado también como "La exiliada del sur"), y cambié algunas palabras para que realmente fuera un exilio del sur (en el texto original, cuya forma folklórica se llama "El cuerpo repartido", ella nombra pueblos de los alrededores de Santiago; se halla en las Décimas).

Sin embargo, poco después de su desaparición hice un texto para "cueca de velorio". La música pertenece a Edmundo Vásquez; nunca ha sido grabada, aunque me parece que es lo único definitivo que yo haya escrito nunca sobre ella. El texto es éste:

La guitarra enterrada

Ay Violeta violeta
Guitarra y tierra

Y tu canto enterrado
Bajo la greda

Y tu canto sonando
Sobre la tierra

La Violeta de arcilla
Cálida y fuerte

Fue quebrada por fríos
De una alta muerte

Ay Violeta: no hay grito
que te despierte

Que te despierte ay sí
Nogal sangrante

Si perdiste el atajo
Del caminante

La guitarra enterrada
No está callada


III

Violeta, influencia y fuerza moral

OSVALDO RODRÍGUEZ MUSSO

Osvaldo Rodríguez es músico y escritor. Autor de 'Estado de emergencia y Diario del doble exilio', libros de poesía, y de 'Cantores que reflexionan', ensayo-testimonio sobre la música popular chilena. Vive en Italia.

Influencia: Actuar conscientemente sobre una persona o
cosa para que actúe o sea de determinada manera (Dicc.
María Moliner). Poder que ejerce uno sobre otro; poder
que alguien tiene en un medio por sí o por sus relaciones;
ejercer fuerza moral (Larousse).

Se habla a menudo de Violeta Parra como de "la madre de la Nueva Canción chilena" (NCCh en este artículo). Y esta "maternidad" es asociada al verbo influir (que los chilenos muchas veces deformamos en "influenciar" cometiendo un barbarismo).

Si atendemos a lo primero: "madre de la NCCh" Violeta de hecho lo es de dos de los pilares del Movimiento: Isabel y Ángel Parra, y abuela de otros dos continuadores visibles: Tita Parra, hija de Isabel, y Ángel Parra, hijo. Pero si atendemos al estricto sentido del término "influir" veremos que Violeta Parra, "actúa" conscientemente sólo en forma relativamente breve.

Lo hace, en primer lugar, al enviar a su hijo Ángel a vivir al campo y aprender, de don Isaías Ángulo, poeta y cantor popular, la técnica de la ejecución del guitarrón chileno, ese bello instrumento de veinticinco cuerdas. probable descendiente del archilaúd. En segundo lugar, comparte su repertorio de canciones campesinas recopiladas en terreno con sus hijos Isabel y Ángel. Ellos grabarán esas canciones en discos, sin duda con la aprobación de Violeta en cuanto a la fidelidad interpretativa. Debemos recordar, al respecto, que Violeta en sus inicios como investigadora e intérprete del repertorio que recoge de labios de los campesinos, guarda una extraordinaria fidelidad en sus interpretaciones. Ella imita el cantar y la forma de tocar ("tequio") campesino, lo que no le resulta demasiado difícil considerando su propio pasado rural y su afinidad con ese medio. Otra cosa será "traspasar" ese sentimiento a sus hijos, que no han vivido la experiencia de Violeta en forma tan intensa y directa.

Willy Oddó, del conjunto Quilapayún, recuerda cuando fue a la Carpa de Violeta Parra a invitarla a que cantase en la Peña de la Universidad Técnica del Estado en Santiago. Interrogado el visitante, confesó cantar y formar parte de un grupo musical. Violeta le alargó la guitarra y pidió una canción y Willy le cantó una zamba argentina de aquellas tan en boga en esa época (1965), empleando en el rasgueo el típico apagado de las cuerdas con la palma extendida, como debe ser tocada una buena zamba. Violeta no dejó partir al visitante sin antes enseñarle una de sus propias canciones, "¿Qué dirá el Santo Padre?" y la eligió a propósito ya que debe ser tocada con un ritmo staccato punteado, de difícil interpretación para quien está sólo acostumbrado al rasgueo de la guitarra.

Patricio Manns en su libro sobre Violeta Parra habla de sus conversaciones con nuestra folklorista y creadora, pero en esa relación, a mi modo de ver, no hay influencia, más bien son opiniones de Violeta, pensamientos expresados en voz alta, coincidencias entre dos amigos y creadores que andaban en busca de un lenguaje común.

En más de una oportunidad oí hablar de una posible influencia de Violeta en Víctor Jara, en particular a través de sus consejos de cómo "sacar" la voz. Mi informante último me contaba que tanto a Ángel como a Víctor, Violeta les ordenaba cantar acostados de espalda y con un ladrillo sobre el pecho (método algo helénico si pensamos en aquel orador y sus piedrecillas en la boca). Algo de verdad debe haber, ya que coincide con una dedicatoria que Violeta me puso de su puño y letra en su disco dedicado a la Cueca, una de las veces que visitó mi peña en Valparaíso. Allí me recomendaba cantar al menos dos horas de cueca al día, acostado de espalda y con la guitarra encima.

Carmen Luisa Parra, hija menor de Violeta, recuerda como su madre influyó en el Conjunto mapuche Huenchullán hasta hacer salir del grupo a la única integrante femenina, a quien Violeta rechazó desde un comienzo. Más tarde. Violeta fue severa guía del Conjunto Chagual, al que aceptó en la Carpa previo examen riguroso tanto de repertorio como de interpretación. Había en ese grupo una extraordinaria voz femenina de intenso color dramático, (lo que la acercaba mucho a Violeta Parra), pero por desgracia el grupo Chagual se esfumó y apenas dejó un par de grabaciones en las cuales es más reconocible la influencia de los grupos fundadores, Cuncumén y Millaray, que la de Violeta. De todas formas debemos reconocer que por su repertorio y su forma interpretativa, ni Chagual ni Huenchullán forman parte de la NCCh.

Desconocemos otros detalles que indiquen una participación activa y consciente de Violeta Parra en grupos y solistas. Hornero Caro tendría algo que decirnos, ya que también formó parte del elenco de la Carpa de Violeta Parra y grabó algunas de sus canciones: así mismo Gilbert Favre, quien fue el compañero de Violeta durante varios años y que cambió el clarinete por la quena de los Andes. Pero hasta aquí llega la influencia de Violeta, ya que desde el punto de vista de la continuidad. Ella no creó escuela, es decir, no tiene discípulos.

Si tratamos de rastrear la huella de Violeta Parra en la generación que la sigue, debemos enfocar nuestro rastreo en dos sentidos: su manera de formarse, esto quiere decir su recorrido vital, su investigación en el campo y la interpretación de ese repertorio, y luego, su manera de crear una canción nueva, basada en esos conocimientos.

En lo primero Violeta no tiene parangón. Su recorrido vital es único; piénsese en los años de circo y, más tarde, las compañías de teatro que recorren Chile, además un Chile en el cual aun está ausente la televisión y otros medios de comunicación son precarios. Pero es también única su forma de investigar y nace de su propia experiencia e intuición campesina. Cuando Violeta sale al campo a instancias de su hermano Nicanor, va armada no sólo de lápiz, papel y una guitarra (en toda su primera etapa como investigadora la grabadora portátil está ausente), sino de una forma de ser rural y campesina, una sabiduría que se gana en años de vida al aire libre, en la pobreza y la particular riqueza del campo. Es una picaresca especial y una ternura que le permitieron recopilar cientos de canciones, refranes, romances y dichos campesinos, allí donde un investigador que no fuera ella no hubiese conseguido ni una sonrisa. Violeta fue una especie de "sastre" de canciones: "costureaba" los trozos que encontraba por aquí y por allá hasta sentir que la canción estaba completa; entonces la grababa y la devolvía así a su destinatario y dueño: el pueblo. En este quehacer apasionado y apasionante sólo hay un parangón: cuando Violeta es enviada al campo por su hermano Nicanor, se está repitiendo la voluntad de don Manuel de Falla quien, en Andalucía, andaba preocupado, allá por los años veinte, de que pudiera perderse el Cante Jondo. Entonces manda a su mejor alumno a recorrer los campos y escuchar a los cantaores y agruparlos en el Primer Festival del Cante Flamenco. Ese alumno se llamó Federico García Lorca quien al igual que Violeta, recibiría un impacto inigualable en su contacto con la poesía campesina, lo que ayudará a formar y definir su propio lenguaje.

En segundo lugar, en su etapa creativa. Violeta tampoco tiene iguales, ya que Ella re-crea el lenguaje campesino que es a su vez heredero y derivación del romancero peninsular. Lo hace con aparente sencillez, pero con una intuición poética que proviene de su compenetración con ese lenguaje. Para comprobar esto hasta con poner ojo atento a la "poética" de Violeta Parra, trabajo que no cabe en estas breves líneas, pero en el cual se puede demostrar cómo Violeta llega hasta la creación de términos nuevos que calzan perfectamente con el sentido y la intención del habla campesina, que mide su edad en siglos.

A más de alguien he oído hablar de posible influencia de Violeta Parra en los grupos fundadores Cuncumén y Millaray, tanto en la parte recopiladora como en la forma interpretativa. Pero olvidan que esos grupos son contemporáneos de la primera Violeta investigadora, y nacen debido a la influencia y el trabajo de Margot Loyola, quien es anterior a Violeta y quien sí crea escuela.

Pero si estamos hablando de influencias, debemos considerar que toda obra creativa, al ser partícipe de una cultura, cumple con el principio de emitir y también recibir influencias, ya sea cercanas o lejanas. Tratándose del arte de la canción popular que es heredera y continuadora de la canción juglaresca y trovadoresca, debemos poner atención a un aspecto que hu sido poco considerado en los estudios que me ha tocado leer: el problema de la vestimenta. Una de las características fundamentales de la forma de vida y el arte del juglar y el trovador es la de llamar la atención con su traje artístico.

En el caso de Chile podemos constatar que los conjuntos de canto y baile que inician nuestra tradición de "música folklórica" se visten: de huaso los hombres y de "chinas" las mujeres. En el estricto sentido del símbolo, el traje de huaso representa la riqueza del patrón o su servidor más cercano. el capataz o el administrador del fundo. Esto es: bota de tacón, cubre-pierna de cuero repujado, faja de seda trenzada, chaquetilla de abundante abotonadura, sombrero de fieltro de ala ancha, manta de tres o más colores, o chamanto de seda tejido en la costosa técnica de gobelino y arreos de plata que incluyen la espuela de ancha rodaja. Pero el traje de la "china". y esto no deja de ser curioso, mediante su delantalito blanco, representa la servidumbre. Para comprobar esto baste con recordar que cuando la mujer burguesa chilena hace su aparición en el escenario del mundo "folklórico", en la persona de la esposa del arquitecto y compositor Raúl de Ramón debe inventarse un traje nuevo y lo hace copiando el traje de la burguesía andaluza: bota de tacón, falda larga y estrecha hasta la media pierna, blusa de encajes, chaquetilla andaluza (como la del hombre) y sombrero de huaso. Por cierto, el delantal desaparece.

Pero los tiempos evolucionan, y tanto los trajes de huaso como el de la dama que va al campo y se viste para la ocasión, y también el traje de "china", representan un momento en la economía y la historia de Chile en el cual domina la burguesía terrateniente. Es por eso que a mediados de los años sesenta y casi coincidiendo con el nacimiento de la NCCh cuando aparece ese efímero movimiento conocido con el ambiguo nombre de "neofloklore", los jóvenes y las muchachas que lo integran no pueden vestirse de huasos y de chinas porque no son del campo, sino de la ciudad. Eligen, entonces, para traje de escena, un sobrio vestido de salón. ¿Qué va a ocurrir con la NCCh inmediatamente después? Como oposición a la alegre manta de tres colores. Quilapayún, el primer grupo, elige el poncho negro, que representa la sobriedad o por extensión la rebeldía. Inti Illimani elige el rojo amaranto, etc. Pero, curiosamente. Violeta Parra en sus primeras actuaciones con su grupo Los Parra de Chile en Europa, se viste de "china". (Esto se puede ver claramente en las fotografías que ilustran el valioso libro documental de Isabel Parra dedicado a ciertos aspectos y momentos de la vida de su madre). (2)

Violeta Parra, al crear su grupo en gira por Europa, influye en dos aspectos: la elección de un repertorio, cantos y bailes y la respectiva vestimenta que los acompaña, y la imposición del apellido Parra, que heredarán sus hijos. (3)

El problema de la vestimenta no puede ser considerado, a mi juicio, como un simple descuido de Violeta. Ella elige para Ángel Parra y Enrique Bello el traje de huaso y para su hija, su nieta y ella misma, el de "china", porque tenía la necesidad de individualizar a su grupo en festivales y escenarios y debe haber pensado que pocos se iban a preocupar a qué estrato social del lejano país llamado Chile representaban. A pesar de que ese traje figura en varios discos y fotografías (notablemente una en que aparecen los Parra vestidos así actuando en el escenario central de la Fiesta de L'Humanité, el diario comunista francés). Violeta no tardará en darse cuenta de que si quiere representar a todo Chile, ese traje le queda estrecho. Así, en ese mismo libro podemos ver cómo lo modifica para representar las danzas y cantos del norte de Chile.

No es sólo la vestimenta de los grupos "folklóricos" de nuestro país los que influyen en Violeta. Ella recibe, a través de sus hijos, y por su intermedio de parte de la Canción Latinoamericana, la influencia en el empleo de otros instrumentos no chilenos que vendrán a enriquecer el patrimonio de nuestra música. Violeta, como lo recuerda Carmen Luisa (4), es reacia, en un comienzo, a aceptar otros instrumentos fuera de la guitarra española. Pero pronto será cautivada por el charango del altiplano y por el cuatro venezolano. Tanto es así, que escribe para ser tocadas en esos instrumentos, algunas de sus más bellas composiciones, como "Gracias a la Vida" o "Volver a los 17", entre otras.

Algo que, al parecer, no se ha estudiado suficientemente hasta ahora, es la influencia de otros ritmos americanos en Violeta, o el aporte europeo, con sus ritmos italianos o sus valses parisinos (recuérdese que hasta compuso directamente en francés). También merece atención su cuidadoso empleo de ritmos chilenos, respetando siempre el contenido del tema con el compás elegido. Se podrá constatar así que cuando Violeta escribe una canción dedicada al norte, emplea un ritmo propio de esa región. En la NCCh, en cambio, solemos encontrarnos con canciones con tema chilote, por ejemplo, pero construidas sobre ritmo nortino de cachimbo (el cachimbo constituyó, en cierto momento de la NCCh, una verdadera moda). Por último, referente a los ritmos y su consecuencia Violeta escribe varias canciones dedicadas al problema mapuche. Esto la separa de la NCCh, ya que en ella, precisamente, el gran ausente es el tema araucano (5).

A partir de lo dicho anteriormente, me parece que entre Violeta Parra y la NCCh hay un intento de separación o de distanciamiento semejante al que se produce en todo movimiento artístico que cuenta en sus inicios con una figura de la magnitud de Violeta.

Si examinamos, por ejemplo, las numerosas interpretaciones de canciones de Violeta Parra en la NCCh encontraremos que siempre éstas resultan modificadas. Se modifica el ritmo, que se hace más lento o más acelerado con respecto al original; se modifican los textos (como es el caso de la notable interpretación de "Run Run se fue p'al norte" de Inti Illimani). todo lo cual no va en perjuicio de la canción, por cierto ya que en la búsqueda de un colorido distinto, opera el fenómeno de la recreación, lo que sólo es posible con las grandes composiciones.

Por lo demás, los temas de Violeta ya son universales y hasta se cantan en otros idiomas. Un día podrán ser tomados para construir una gran sinfonía, algo semejante a lo que hizo Gastón Soublette con algunas recopilaciones de Violeta y otros, en su suite "Chile en cuatro cuerdas".

En el caso de la bella canción que resultó de la musicalización de las Décimas de Violeta Parra, (aquella que en el libro de Violeta lleva como nombre el primer verso: "Un ojo dejé en los lagos" hecha por Patricio Manns), resulta modificada desde el propio título, ya que la versión grabada por Patricio se llama "El exiliado del sur", con notable modificación del texto. Más tarde, el grupo Inti Illimani graba una nueva versión, cuyo título resulta ser "La exiliada del sur", y con un texto trunco, ya que se han eliminado los dos versos octosílabos finales de la última décima.

Son numerosos los casos de canciones de Violeta, grabados por integrantes de la NCCh, incluyendo a Isabel y Ángel y más tarde Tita Parra, y a conjuntos y solistas del movimiento continuador de la NCCh, el Canto Nuevo, que resultan modificadas. La contabilización general también ocuparía varias páginas; pero el hecho creo que es digno de ser anotado, porque intérpretes de tal alta categoría como Milton Nascimiento, Daniel Viglietti, Dina Rot o Mercedes Sosa, tienden a ser más fieles al original que los propios compatriotas de Violeta.

En el plano de las metáforas me parece que Violeta es un río madre. Ella recoge los hilillos de agua que bajan de las altas cumbres y los lleva hasta su gran torrente, también aflora el río subterráneo que es el romancero y lo incorpora a su propio patrimonio. Como todo río de dimensiones, al llegar al mar forma un delta. La NCCh es un brazo de ese delta. El brazo puede ir a engrosar el torrente de otro río, puede llegar al mar por su cuenta, puede estancarse y formar una laguna, pero también puede transformase en pantano, o sus aguas evaporarse y dejar un cauce resquebrajado y seco.

Por ultimo, me interesa detenerme en la expresión fuerza moral. Me parece que es importante para los creadores de hoy poner oído atento a la obra de Violeta, porque Ella puede influir, pero sobre todo Ella representa una Fuerza Moral, un ejemplo de consecuencia, de estudio, de respeto por la buena poesía, de equilibrio y belleza.

Es esa tremenda Fuerza la que llevó recientemente a la gran cantante finlandesa Arja Saijonma a interpretar, en lengua sueca, en el solemne entierro del Primer Ministro Olaf Palme, defensor de la Paz, la canción "Gracias a la Vida" de Violeta, la misma que lanzan al aire día a día las campanas de la Catedral de nuestro dolido Santiago de Chile.


Notas:

1. Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño, Gracias a la vida. Violeta Parra, Testimonio (Buenos Aires: Ed. Galerna, 1976, pág. 20). Las citas no identificadas en las páginas que siguen son parte de este volumen.

2. El Libro Mayor de Violeta Parra. Ed. Michay, Madrid. 1985.

3. A propósito de la herencia Je nombres artísticos o que toman categoría de tales, al parecer el único caso en Chile, aparte de Violeta, es el de Pablo de Rokha. quien lega a su esposa y a sus hijos su seudónimo poético. Sin duda algo semejante hubiese ocurrido con otros hijos de Pablo Neruda, pero no los hubo; su única hija, Malva Marina Neruda. como se sabe, murió siendo niña. Es probable que los hijos de Gabriela Mistral (de haber existido), hubiesen elegido también el apellido poético de la madre, que es, a su vez. homenaje literario a Federico Mistral. Finalmente, cabe recordar que en la elección del apellido materno como nombre artístico existen antecedentes tan ilustres como el de Eduardo Hughes Galeano, y Pablo Ruiz Picasso. Este último inmortaliza así el apellido de su madre genovesa.

4. Ver Cantores que reflexionan, Ed. LAR, Madrid, 1984, pp. 163-174.

5. Recientemente, un grupo chileno que no pertenece a la NCCh, Los Jaivas, grabó temas mapuches de Violeta Parra, con gran respeto por la interpretación original, agregando elementos de gran colorido. (Ver Literatura Chilena, Creación y Crítica, num. 32-33. Madrid 85. Conversación con Eduardo Parra.)


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03