Conversación con Volodia Teitelboim

CONVERSACIÓN CON VOLODIA TEITELBOIM

Carlos Orellana

Araucaria de Chile. Nº 12, 1980.

Volodia Teitelboim es bien conocido como dirigente destacado de la izquierda chilena. "Dirigente desde siempre", confía a veces, con tono agridulce, porque lo es, en efecto, desde los dieciocho años. Fruto de una decisión asociada desde muy joven a un impulso que entonces sintió como "imperativo de la revolución" y que hoy, en plena madurez, asume consciente y deliberadamente, porque estima que la política -la lucha política- es en definitiva para él lo más importante.

Pero aquí se trata de Volodia escritor. El autor de Amanecer del Capitalismo en la Conquista de América, ensayo (1943); de Hijo del Salitre, novela (1951); de La semilla en la arena, novela (1957); de Hombre y Hombre, ensayo (1969); de El pan y las estrellas y El oficio ciudadano, recopilaciones de artículos (1973); de Pólvora del Exilio, también recopilación de artículos (1977). El autor, en fin, de La guerra Interna, novela, aparecida en México, en rigor en marzo de 1980, aunque el pie de imprenta señale octubre de 1979, y en Cuba, en septiembre de este año.

El es Director de Araucaria, y en tanto tal -como todos los directores de revistas- en sus páginas se expresa al menos de dos maneras: directamente, con los artículos que él mismo escribe, o indirectamente, con los trabajos de terceros, cuya elección (suya y de su equipo más próximo) es también en cuanto toma de posición, un modo de expresarse, de proponer y comprometerse. Esta vez, por sugerencia del Comité de Redacción, el Director utiliza una vía, llamémosla así, intermedia: la de la entrevista, que los integrantes de aquél han realizado. Una entrevista, o mejor, una conversación. Ellos la hubieran querido más amplia, más acorde con el conjunto de responsabilidades de Volodia, pero en último término. se redujo al escritor, al hombre que no renuncia, cada vez que puede, a ese placer singular que debe haberse inventado apenas se escribió y publicó en la Historia el primer libro: hablar de literatura.

-Hay muchas cosas que querríamos conversar contigo. Porque tú reúnes una triple condición: dirigente político, escritor y director de esta revista. Nos tememos, sin embargo, que esta vez el tiempo y el espacio nos van a permitir abordar apenas una de ellas; la del escritor, y más concretamente, la del novelista.

Hablemos de tus novelas, entonces, pero hablemos antes de los orígenes de tu vocación, de tu experiencia anterior.

-Como muchísima gente que después llegó a hacerse escritor, o simplemente dejó de escribir, yo sentí desde niño una necesidad de contar cosas. Debe haber sido a los diez años. Escribía historias truculentas en mis cuadernos, imitaciones de los folletines entonces en boga, los folletines de Eugenio Sue, Xavier de Montepan. Con la diferencia de que yo intentaba un traslado folletinesco personal, una transferencia hacia mi ambiente, el pequeñísimo ambiente de mi provincia de los años veinticinco.

-Pero tú fuiste primero poeta.

-Eso vino después. Primero mostré esta tendencia a la novela (o a la novelería), pero luego me olvidé de la prosa, porque, como muchos otros, descubrí la poesía (aunque la poesía no me descubrió a mí). La poesía escolar, de los textos, que me llevó a cultivarla y me permitió llegar a ser un año, en 1931 concretamente, el poeta laureado de mi pueblo, Curicó, con el inevitable Canto a la Juventud. Hoy ese poema sólo podría tener valor como documento de época, y más que el recuerdo de él, lo que conservo es el recuerdo de uno de los jurados, Victor Barberis, profesor de francés y poeta de formación sólida de los años veinte.

Ese poema fue escrito en los días de la caída de Ibáñez, y poco después en enero de 1932 me fui a Santiago, a estudiar Leyes. Era un momento de mucha tensión social. Acababa de producirse la insurrección de la marinería, hecho absolutamente sorprendente, porque hay que imaginarse lo que significaría en esa época (o lo que podría significar en la nuestra)', y luego, muy pocos días después de haber yo ingresado a la Escuela de Derecho, es derrocado el presidente Juan Esteban Montero y surgen los doce días de la República Socialista. Y los soviets de obreros, soldados, marinos y ... carabineros, lo cual forma parte de la historia de la revolución, o del pensamiento revolucionario, o de la aventura revolucionaria, con ciertos toques folklóricos.

Era difícil no sufrir el gran impacto social del ambiente y yo, en efecto, pido mi ingreso a la juventud comunista.

-No abandonas sin embargo la poesía.

-Yo, bueno, me autodesignaba poeta y me sentía revolucionario en todo. No sólo en política sino también en literatura, y, por tanto, niego y rechazo, como poetas anticuados, a Gabriela Mistral y a Neruda. Considero que debe producirse la revolución en todos lo órdenes, incluso en la puntuación, en la sintaxis, y que todo lo aceptado es superficial. En ese estado de espíritu, trabo conocimiento con Eduardo Anguila, que llega a ser mi gran amigo de ese tiempo. Un poco después tomamos contacto con Vicente Huidobro, el cual viene llegando de París, y el año 34 preparamos con Anguita la Antología de la Poesía Chilena Nueva, que Zig-Zag publica el año siguiente. Marca nuestra presencia en la furiosa polémica literaria de la época, en medio del fuego cruzado entre los llamados tres grandes de la literatura chilena. Anguita tiene en ese momento veintiún años y yo, diecinueve.

-Es tu época, llamémosla, huidobriana.

-Sí y no, en otro sentido. Algunos del ambiente nos apodaban "las manzanas Huidobro". Vicente era para nosotros una leyenda. Venía de los Años Locos de París y llegó con la gran crisis. Introduce en Chile la polémica, el gusto por el "escándalo literario", a la manera de Tristán Tzara, o de las provocaciones dadaístas y surrealistas de París o Zurich. Organiza una tertulia con sus amigos. El creía en su condición de jefe de escuela literaria y como tal, necesitaba discípulos dispuestos a chocar con la moral burguesa, a jugarse por sus ¿inmortales? principios. Sentíamos el amor al riesgo. Esa tertulia llega a constituir una especie de cenáculo iconoclasta, listo para lanzarse al asalto de la retórica oficial y de los monumentos consagrados. No se trata solamente de revolucionar toda la poesía, sino correr la aventura en todas las artes.

Ese es un momento de la cultura nacional que no puede pintarse en blanco y negro, una época ambigua y compleja, palpitante, de gran efervescencia, señalada por la avidez renovadora.

Quiero explicar el No. Aclaro de entrada, que los que estábamos con Vicente no fuimos ni sus imitadores ni sus discípulos reales. La escasa poesía, por ejemplo, que yo por mi parte escribí era distinta, salvo en un sentido: cierta ansia de liberación. Con nosotros Huidobro era amable, respetuoso, sin gran calor comunicativo. Siempre inquieto, Vicente no era propiamente un teórico, a pesar de sus documentos o declaraciones de arte poética. Persona de cultura estrictamente unilateral, con pasiones fuertes, diría, sobre su propio rol. Quería que el mundo admirara los prodigios de su Creacionismo. Un hombre en primera persona. Su vanidad abundaba en rasgos pintorescos. La vida exterior era una película donde él debía jugar el papel principal. En lo profundo había otro ser, menos arrogante, más inseguro. Su historia fue más bien triste, ¿una guerra perdida? Intensa, explosiva, su poesía fue revolucionaria de verdad. Quiso quebrar el idioma, hacer estallar sus límites, con fortuna diversa. Hoy la fascinación huidobriana resurge con brío. El campeón de la vanguardia, el pionero de la poesía chilena -no de la universal- apasionante, antigramatical, trató de no morir. Y repetimos: no ha muerto, ahora tal vez sin la leyenda.

Yo intento consciente o inconscientemente, otro tipo de relación, porque él, como gran parte del movimiento intelectual de avanzada, se siente comunista, se dice comunista. De alguna manera oficio el papel de puente, de enlace con el partido, con el diario, sobre todo. El, en verdad, no fue nunca un militante propiamente tal, pero en ese tiempo se sentía comunista. Hombre de "escándalos necesarios", lo manifestaba ruidosamente, como cuando, por ejemplo, increpa a Enrique Molina en un ciclo de conferencias que éste dicta en la Universidad de Chile, sobre la Unión Soviética, lo que le cuesta al poeta ser apresado a la salida.

Es la época en que Vicente me entrega la "Elegía a la Muerte de Lenin", que se publica por primera vez en Chile en la revista Principios, en cuya redacción yo colaboraba.

-Época que pasó; sobrevino el rompimiento...

-El problema es que con el tiempo yo llegué a la conclusión que Vicente confundía el amor por la causa con el amor propio. Para él, la literatura era mucho más importante que la política. Esta prioridad o preferencia la entiendo. Pero paralelamente llegaba a otra conclusión, un poco más inaceptable para mí: mucho más importante que la política, que los partidos, que las ideas, era él personalmente. Todo esto hizo crisis por su rivalidad con Neruda, que después de la guerra civil española aparecía reconocido por la izquierda y por los comunistas -y por la gente, en general, creo yo- como el gran poeta de Chile y de América Latina, cosa que enloqueció a Vicente y le hizo perder los estribos. Recuerdo el hecho muy bien: un domingo en la tarde, estaba con Anguita en el café Iris, donde nos juntábamos siempre. Antes se había realizado en el Teatro Municipal un gran recital: Neruda y González Tuñón. Una lectura de poemas un poco al alimón, como la de Buenos Aires con García Lorca, sólo que no a propósito de Rubén Darío, sino de España. Compro El Imparcial, diario vespertino de la época, y leo un artículo titulado: "España, en el corazón de Neruda". Firmaba Justiciero. Pero el lenguaje era el de Vicente, porque él usaba una especie de jerga inconfundible, única en Chile y quizá en el mundo. Esa mixtificación tal vez le pareció legítima dentro de los juegos aprendidos en París. Hablando de memoria, me parece que lo esencial del texto podría resumirse así: hay un poeta que es más bien una tonadillera o un tanguista, y que ha escrito un libro llamado España en el corazón. Parece que esta España es cada vez más pequeña, porque cabe perfectamente en el corazón del poeta, que es un poeta pequeño; pero afortunadamente -continuaba- el general Franco, que está al frente del ejército nacional, ha liberado gran parte de la Península y el sector que controlan los rojos es cada vez menor.

Ese fue el golpe de gracia para aquella amistad. Le escribí una carta diciéndole que no tenía ningún sentido continuar una relación que fallaba por la base. Había una fidelidad que yo estimaba absoluta: la que profesábamos a la República española, y yo no podía poner por encima de ella una fidelidad literaria. Fue el fin, digo. Después, no lo vi nunca más.

Los años pusieron las cosas y los hombres en su sitio.

Con el tiempo llegamos a hablar con Neruda más serenamente sobre la Antología y respecto a Huidobro.

Un día -poco antes de la ilegalidad de González Videla- Pablo me dijo que Vicente le había enviado un recado con intención reconciliatoria. Sólo habían pasado doce años de la querella literaria. No era un período suficiente para hacer las paces aún. Treinta y tres años, sí, superaron la prescripción de largo tiempo. En efecto, en 1968, Neruda escribió en "Ercilla" que consideraba a Huidobro "como un poeta clásico de nuestro idioma... (no lo decía con ironía). Yo he propuesto -agregaba- un monumento para él, junto a Rubén Darío..."

Eduardo Anguita recordó hace un par de meses el prólogo póstumo de Neruda a una edición francesa de El Ciudadano del Olvido, publicada en París en 1974, una recopilación del poeta belga Fernando Verhesen. Este "Vicente Huidobro", de Neruda es, a mi juicio, la página más bella, más exacta y más admirativa que conozca sobre Vicente. Había terminado la guerra no con un armisticio ni una paz entre dientes, sino con una confraternización en profundidad. Vicente había muerto 26 años antes. Neruda, el año anterior.

Moraleja: desconfíese de las querellas literarias con visos personales. El tiempo les reintegra su auténtica estatura. Después del agua fuerte sale el arco iris y quedan en nada o en muy poco.

-Parece que el fin de esa amistad coincide cronológicamente con el fin de tu vocación poética.

-No exactamente. En realidad, el adiós a la poesía fue para mí la publicación de la Antología, donde, claro, modestamente los dos autores se autoincluyeron y se autocalificaron, por tanto, como grandes poetas. Cosa que en el caso de Anguita con el tiempo se demostró que efectivamente era así. Pero no en el mío. A mí me dio, luego de la publicación, una profunda vergüenza.

Hay, además, otro hecho. Yo militaba en la Juventud Comunista, y muy pronto fui dirigente estudiantil -presidente del Centro de Derecho-. Era lo que podríamos llamar un afiliado dispuesto. En una época como esa, de terrible sectarismo, surgía fácilmente el temor de asimilar la afición a la literatura o a cualquiera otra actividad artística con la muestra más palmaria del espíritu pequeño burgués y en el fondo contrarrevolucionario. Se usaba la fórmula: escribir para el pueblo. Era una época de puños en alto, de banderas rojas, y la presión que uno sentía dentro del partido en torno a estos problemas era tremenda. Yo entré entonces en crisis, aunque publiqué todavía uno que otro poema y escribía en verdad, digamos, poesía secreta. Pero me pesaba muchísimo el ambiente que se vivía dentro del partido y, como además surgía en mí la convicción de que no era poeta, determiné que lo más revolucionario era entregarme al periodismo revolucionario, porque eso significaba de verdad estar en la lucha.

Al evocar lo anterior quisiera que se tomara un poco en cuenta esa experiencia, en la época actual y en las futuras: que el joven revolucionario con real vocación artística ojalá nunca se deje vencer por esas presiones.

-Tú nos has hablado a menudo antes de Anguila, de tu amistad por él, de lo que piensas de su poesía.

-Por aquellos tiempos nuestra relación era una relación profunda.

Anguila era un muchachito, fino, de nariz afilada y apariencia tímida, capaz de muchas tristezas y desesperaciones, que en esos días casi cotidianamente fabricaba, como por arte de magia, maravillosos pastiches de los poetas españoles, franceses, o cuentos kafkianos. Aplanábamos las veredas de Santiago de entonces, generalmente al lado sur del río Mapocho, a partir del crepúsculo. Comprábamos pequenes a las dos de la madrugada en la esquina de Bandera con San Pablo, y nos los conversábamos en las "Cachas Grandes", como si estuviéramos en el Café de Flora o en la Coupole, de París.

Bebíamos café y vivíamos la apasionada traducción de nuestros entusiasmos poéticos, que empezaban por Baudelaire, Mallarmé, seguían con Aragón, Apollinaire, Bretón, y terminaban con Vicente Huidobro o nosotros mismos. Declamábamos nuestros textos favoritos. A menudo Eduardo Molina nos deslumbraba con el conocimiento de todo lo escrito y la pronunciación de algunas frases cabalísticas. El chico Molina... el escritor sin libro, que siempre estuvo anunciándolos... el encantador de serpientes que nos intrigaba con los grandes nombres desconocidos... Nos envolvíamos en el canto de las palabras. Sobre todo durante el reino de la noche. Porque durante el día me movía en un mundo de tareas, en mis oficios de estudiante mediocre, periodista de batalla y agitador juvenil. Me sentía responsable ante las cosas que pasaban en el país. Anguila, no. Respetaba lo mío. Yo respetaba lo suyo. El vivía exclusivamente el universo del fervor estético, lo que supongo hacía un contraste violento con lo arduo que le resultaba sobrevivir, como a todos nosotros. Anguila despedía un cierto misterio y un aire lánguido.

Lo he visto muy poco en los últimos cuarenta años. Pero, por lo que leo, él es uno de nuestros mayores poetas y de nuestros más sutiles prosistas, algo así como demostración viva de la injusticia oficial, que en los últimos años voces numerosas están pidiendo que termine.

-Quedamos entonces en que dejas la poesía y te dedicas al periodismo.

-En realidad, hay en esto dos cosas distintas. Por un lado, el trabajo en El Diario Ilustrado (la crónica de la banalidad, que hago por necesidad alimentaria, para mantenerme y poder pagar mis estudios), y por otro, el trabajo político, con connotación periodística, digámoslo así, y que consistía en mi participación en la prensa clandestina o semiclandestina de la época.

Mi escuela periodística la cursé en El Diario Ilustrado, el periódico conservador. Allí fui redactor deportivo, función que cumplí durante unos dos años y medio. Luego pasé a Frente Popular, que dirigía Roberto Landaeta, donde trabajé con Luis Corvalán, que era redactor sindical. Yo hice allí de todo. Un recuerdo entre tantos: me tocó escribir el editorial publicado el 26 de octubre de 1938, que valorizaba con entusiasmo el triunfo del Frente Popular.

Antes había participado en otras publicaciones: Bandera Roja, Justicia, y en una revista que ya he nombrado, cuya pequeña historia habrá que escribir alguna vez: Principios, que no es la misma que muchos años después apareció con el mismo nombre, y sigue apareciendo en Chile, ilegalmente, como órgano teórico del partido. Aquella era una revista de intelectuales. La dirigían dos médicos, Julio Cabello y José Calvo, y participaba mucha gente: Gerardo Seguel, Antonio Quintana, la tormentosa Blanca Luz Brum. Yo publicaba artículos supuestamente teóricos sobre problemas estéticos.

Más adelante trabajé en la revista Qué hubo en la semana, que dirigía Luis Enrique Délano, al que reemplacé cuando él partió al extranjero, a un cargo diplomático. Más tarde participé en la fundación de El Siglo, del que fui el primer subdirector.

Mientras yo trabajaba en el periodismo y, por supuesto, hacía política, en mis sueños empezaba a surgir la idea de escribir novelas. Fue necesario, sin embargo, que pasara más de una década antes de que lograra concretar por primera vez ese anhelo.

-Que se materializa con Hijo del Salitre, fu primera novela.

-Fue en el tiempo de la ilegalidad, durante el gobierno de González Videla. Eso me dio la posibilidad de escribir. Me dio el tiempo, quiero decir. No había toque de queda y las reuniones políticas se hacían por la noche. Para escapar a la policía, mis movimientos no empezaban entonces sino al oscurecer, lo que me dejaba tiempo libre durante el día. Así fue como me puse a escribir.

Marinello escribió un ensayo sobre Hijo del Salitre: dijo que era un camino posible para la literatura latinoamericana, aunque no estaba de acuerdo con ciertos regodeos intimistas, con que se escarbara demasiado en la psicología de los personajes. A propósito del reparo, yo creo al revés, que la novela se quedó a medio camino...

-Dinos con franqueza. ¿Leyéndola hoy, te gusta aún Hijo del Salitre?

-Hace mucho tiempo que no la leo. Pero esa novela se ha convertido en un libro, digamos, popular. En Chile se ha publicado muchas veces; fuera de las ediciones iniciales. Almendros hizo luego al menos otras cinco. Pero es sobre todo en Cuba que ha tenido una gran difusión. Ediciones masivas: treinta, cuarenta mil ejemplares... La primera vez que yo fui a ese país, después de la Revolución, en 1962, descubrí que estaban haciendo un radio-teatro, muy folletinesco, con el tema del libro. Dije: si en este momento eso sirve para aclararle las cosas a la gente, enhorabuena. En Chile hoy no se publica, naturalmente, porque en Chile yo tengo un tratamiento muy especial: la prohibición. Mi nombre es allá un nombre maldito para la Junta.

Bueno, no sé, tendría que leerla. Porque se sigue leyendo hoy día. Se publican nuevas ediciones extranjeras.

-Y luego vino La semilla en la arena, producto también de una situación política adversa.

-Así es. Alguien muy cercano a mí dice que en materia literaria yo sólo reacciono con los golpes. Esta segunda novela responde al deseo que tenía de escribir sobre el campo de concentración de Pisagua, recrear con eso justamente el tiempo negro de González Videla. La oportunidad me la dio Ibáñez, el año 1956, que me mandó a Pisagua, abierto por segunda vez como cárcel para relegados. Fue un gran regalo, porque me permitió convertirme en escritor sobre el terreno. Programé minuciosamente mi trabajo. Muchas entrevistas; los pisagüeños residentes eran casi los mismos de antes. Hasta un plano del pueblo dibujé. Ya libre, el partido me dio tres meses de permiso para escribir, fuera del tiempo que aproveché en dos o tres breves encarcelamientos posteriores que tuve.

Fue una novela escrita con alguna rapidez.

-Eso fue en 1957. Y según nos has contado, terminaste de escribir La Guerra Interna a fines de diciembre de 1977. Es decir, veinte años después. Es mucho tiempo, tanto como para que haya notoriamente un cambio entre aquellas novelas y ésta. Un cambio de actitud, de concepción, quizá, de lo que es la literatura, hasta de la función del escritor. Como si fueran dos personas distintas.

-No, no son dos personas distintas. Es una sola, aunque modificada. Creo en la unidad y permanencia del núcleo íntimo que pasa por distintas etapas, pero se mantiene en sustancia a lo largo de toda la vida. El individuo es ciertamente el mismo, aunque, claro, enriquecido, cambiado... Reconozco, hay una gran mudanza. Mi concepción actual de la novela no es la misma que tenía hace veinte o treinta años. No podría ser de otro modo. Este autor en suspenso ha sido un lector ininterrumpido, y ha sentido inevitablemente el peso de la renovación novelística; pero él mismo -y esto es lo más decisivo- se ha transformado como persona. Siente la necesidad de expresarse con la mayor libertad.

Yo he llegado a una conclusión, que no es simplemente literaria, porque es el producto de los cambios de la vida misma, del mundo, de las costumbre, de la experiencia, de la mutación de conceptos, gustos y sensibilidad. Aplicando dicha conclusión a la novela, pienso que ésta debería ser un intento de respuesta total, borrar la línea divisoria entre el hombre que se ve, el hombre exterior por así decirlo, y el hombre invisible, ese que está debajo de la piel. O sea, se nos impone una autoexigencia de pintar, por dentro y por fuera, el hombre único. La novela tiene la posibilidad de presentarlo -siempre que haya talento- a través de los muchos métodos de que hoy dispone el escritor, derribando también las barreras que separan la realidad de la fantasía. Esto es hoy, para mí, el realismo. El que desnuda la verdad del hombre entero, que suma y funde el mundo de su vida exterior y de su vida interior.

Esta es, tal vez, la diferencia principal entre aquellas novelas y ésta de ahora.

A mi juicio, debería la actual esforzarse por tratar al hombre con una visión más plena, con menos exclusiones, con menos tabúes, con menos zonas de silencio; perseguir la ambición de iluminar todo lo suyo y el universo dentro del cual se mueve.

-Bueno, surge, en suma. La Guerra Interna; otra vez como consecuencia de la adversidad política.

-Al momento del golpe yo estaba, como se sabe, accidentalmente en Europa. Era uno de los pocos chilenos con responsabilidad política que se encontraba fuera del país, y tenía la obligación de hacer cuanto pudiera. Comienza un trabajo político intensísimo, bajo la presión dramática de los acontecimientos. Empiezan las transmisiones radiales. Me surge además casi de inmediato la idea de escribir un libro de ensayos, que se llamaría directamente El fascismo en Chile. Lo empiezo, lo trabajo algún tiempo, con mucha insatisfacción. Reúno una gran masa documental, la información necesaria, y comienzo a darle forma. Escribo varios centenares de páginas, pero tengo la sensación de que no llego hasta el fondo del asunto. Percibo que la obra no resulta convincente. Entonces, aunque la idea de terminar este libro de ensayos sigue aún dentro de mis planes, siento que para decir lo que creo más urgente y necesario -en la dimensión humana, expresándolo de algún modo-, no es el ensayo lo apropiado. Me vuelvo hacia un proyecto de respuesta novelesca, pensando que sólo así podía encontrar personalmente, tal vez, una posibilidad más honda, traspasando ciertos límites con los cuales, al menos yo, chocaba en ese momento dentro del género. Estaba muy impresionado por el juego a las apariencias, por ese triunfo del mundo al revés que para mí encarnaba la llegada del fascismo a Chile, por el imperio de las falsas palabras, en cuyo nombre se mataba tanta gente. Sentí ganas de poder penetrar más allá del fenómeno, adentrarme en el ser humano, no sólo en los nuestros, sino también en los otros, no sólo en las víctimas, sino también en los victimarios, en los que estaban asesinando y torturando en la vereda de enfrente... Pensé, por ejemplo, que a éstos podría hacerlos hablar en primera persona, cosa que un ensayo difícilmente admite. Quería intentar una novela, una ambiciosa novela total, que presentara el panorama íntegro, vale decir, una novela que parta de la realidad pero que la trascienda, no para escapar a ella, sino para ser más profundamente realista aún; que constituya una suma de conciencia e inconsciencia, de vigilia y de sueño, que permita pasar "al otro lado del espejo", donde la fantasía adquiera un derecho de ciudadanía reconocido y sea un medio para desnudar de todo velo la verdad verdadera.

Aunque el objetivo general de la novela era claro, escribir sobre el fascismo, estaba muy lejos de saber cómo iba a desarrollarla. Contaba, es cierto, con la ayuda de los hechos, con una masa imponente de acontecimientos, con la Historia fresca y desgarrada. Pero el proyecto envolvía desafíos difíciles: ¿Qué elegir, cómo crear, partiendo de ese caos, una obra coherente, viva, unitaria y libre a la vez, que existiera como estructura, espíritu, con respiración propia, dotada de soplo- vital, digamos?

Por otra parte, escribí la novela en un momento en que había que decir (lo sentía, así, como una necesidad): basta de lágrimas y lamentos. Aunque su tema era tremendo, estaba dispuesto a no tratarlo a lo tremebundo.

La dura continuidad del horror, a mi juicio, produce una monotonía tal que una obra que no se cuide de ella naufragaría en la página veinticinco o treinta.

-Es interesante eso que dices a propósito de la fantasía. Hay. por una parte, si se quiere, en tu caso. alguna coherencia como tránsito, una cierta continuidad desde la Antología a esta novela. Por otra, el hecho es que nosotros no tenemos una literatura fantástica.

-La fantasía es en mi novela una imposición de la necesidad. No había solución para lo que yo quería expresar por el camino del realismo tradicional. Me habría quedado simplemente en la superficie, no hubiera podido mostrar -para utilizar la socorrida frase- la parte oculta del iceberg, que es la más grande.

Ni ausentista ni marginal, es una fantasía surgida de la realidad. En lo tocante a algunos personajes, se trabaja sustancialmente con muchos hechos concretos. Es lo que ocurre con Pinochet -César Augusto-, con el cual utilicé un método que normalmente, por regla general, no empleo en la novela, el método documental, al cual, en este caso, me ceñí por momentos deliberadamente. Alguien me dijo que le resultaban muy pasmosas en algunos capítulos de la primera parte, las coincidencias casi textuales con trozos de El Día Decisivo, de Pinochet, que leía por una pura coincidencia en esos mismos días; sorprendente e incomprensible, porque los dos libros aparecieron más o menos por la misma fecha. Lo que pasa es que, en efecto, yo tomé al pie de la letra muchas cosas dichas antes por Pinochet. Para tomar vuelo necesitaba partir del suelo. Tenía interés en que la gente lo reconociera. Y más que esto: que lo conociera por dentro. Y estableciera ese juego de los contrarios entre sus palabras y sus hechos, entre su discurso que cita a Cristo, con torpe grandilocuencia, y sus actos horripilantes.

Una imaginación que camina reflejando la realidad en un espejo convexo y luego cóncavo, incluso escenas de rupturas familiares, aunque sean momentáneas. Yo tomé una historia que ocurrió: la visita que una hija de Pinochet alguna vez hizo a Villa Grimaldi, de la cual yo me había enterado casualmente. El personaje se convierte en un ser distinto: una niña de cinco años que en el libro no traiciona su pasión de justicia. Transformo la anécdota en una especie de parábola: Alicia en el país, no de las maravillas, sino del horror.

Cuando se trata de los torturadores, la realidad se personifica directamente en flageladores conocidos. El coronel Dinaceni está inspirado por Manuel Contreras y el guatón Guachalomo por Romo. Conviven, actúan en conjunto con los arquetipos cinematográficos del terror: el doctor Frankenstein y Drácula, Boris Karloff, Bela Lugosi, King-Kong y otros monstruos incorporados al conocimiento público por los mass media. Y también, en fin, los perros, asumiendo diferentes actitudes y desarrollando faenas muy diversas. Unos son usados como instrumentos en la tortura. Otros van a las Naciones Unidas en son de opositores. Concurren a Florencia. Figuran los perros de uno y otro lado. Juega un papel el perro torturador por excelencia, el perro violador de Villa Grimaldi, bautizado por sus amos Volodia, y que, como ustedes saben, existió o existe realmente; hay un informe oficial donde se registra el hecho, el nombre y el oficio que le hacen practicar. El llamarlo así demuestra el afecto honorífico con que me distinguen Pinochet y sus hombres de confianza.

-Esa utilización de monstruos, especialmente los que están tomados del cine. pareciera estar emparentada con algunas ideas hoy muy en boga en Europa, y según las cuales algunas películas de terror más o menos clásicas, particularmente de los años treinta, son el resultado del terror latente, larvado, existente en la conciencia colectiva en el momento en que se preparaba la llegada del nazismo. ¿No se reproduce un poco así, simbólicamente, la situación de un país como el nuestro, periférico, que recibe este terror fascista sistematizado primeramente por los países mas desarrollados, pero con una aplicación que podríamos llamar "dependiente"?

-Bueno, efectivamente, en la novela se deslizaron los monstruos y adquirieron una significación cada vez mayor, que yo no planifiqué desde el principio, pero ellos se fueron abriendo un hueco hasta transformarse en figuras claves. Posiblemente el hecho de que sean monstruos de la década del treinta y del cuarenta (y no de la década del setenta, que supongo también existen) tiene una doble implicancia. Primero, era la época del cine de mi adolescencia, incluso de mi infancia; se me grabaron y se convirtieron para mí, seguramente, en símbolos de lo terrorífico. Pero además, se asocian por la fecha, a la era del fascismo clásico, sobre todo hitleriano. Se entrometen en la obra porque responden a una necesidad propia de la novela: emblemas de lo pavoroso incorporado a la realidad chilena, curiosa- mente venidos del exterior. Frankenstein es un incubo de la antigua leyenda germánica medieval; también un engendro del lado oscuro de esa Alemania que Thomas Mann quiso exorcizar en las páginas del Doktor Faustus. Y yo necesitaba ese símbolo para poder expresar con toda su complejidad un programa análogo de pulverización total del hombre como ser humano que el fascismo se ha fijado en nuestro país. La magnitud y sofisticación de esa empresa no podía darla ni a través del sanguinario pero mediocre coronel Dinaceni, ni a través del elemental guatón Guachalomo, limitados por su tosca mentalidad, sino a través de paradigmas negativos más universales capaces de una reflexión más absoluta sobre su tarea destructiva. Sin duda, el fenómeno representa una forma de nuestra dependencia cultural; pero a la vez es un aspecto de la actividad de las multinacionales del terror. A diferencia de Drácula (que también tomé de mis vivencias infantiles y, como se sabe, es igualmente importado) que personifica en alguna forma la tortura tradicional, Frankenstein es el proceso sin fin de los progresos de la técnica aplicada al aniquilamiento; la que produce bombas atómicas, de hidrógeno, de neutrones, la que procura el control del hombre, de su conducta y la manipulación de ella. Todo esto es artículo importado desde los centros de poder más civilizados, de las máquinas más refinadas, aquellas que experimentan con la forma cómo se disuelve un ser humano, cómo se fulmina al rebelde cambiándole la cabeza, cómo se elimina en los pueblos todo afán de alcanzar una sociedad distinta.

-¿Tú crees que se puede adscribir La Guerra Interna a lo que se ha dado en llamar "novela de la dictadura"?

-Sólo en cierto aspecto bien determinado. "La Guerra Interna" es una novela de la dictadura más moderna y total. Muy distinta de aquellas que inspiraron a Tres Grandes. Nadie ignora que en Chile a partir del 11 de septiembre de 1973 existe una dictadura y se sufre un dictador.

Afirmación tan conocida como perentoria sirve de punto de partida, de frontispicio o marco de referencia al libro. Pero, a nuestro juicio, se trata de un hecho con ciertos caracteres propios que raramente hasta ahora ha tratado la novela del continente: el fascismo. En ese contexto, desarrollándolo en muy diversas direcciones, se inscriben tanto la trama y los personajes de la obra como la conciencia íntima de la novela.

A mi entender, seguir hoy el camino de las novelas de la dictadura escritas en el siglo XIX y XX, incluso el de las más recientes, sin excluir las escritas por titanes del género, me resulta personalmente extemporáneo.

Esos protagonistas representan al dictador y o la dictadura del pasado. No niego que se puede escribir con sabor actual y con gran vida sobre asuntos y personajes históricos o ficticios de hace cien o mil años. Esos dictadores, válidos como personajes literarios -en cuanto se trata de obras de arte logradas- se refieren a tipos insertos en la historia del siglo XIX y a sobrevivientes de la especie en el siglo XX. Se conocen por sus nombres cuáles son los modelos concretos que tuvieron en vista, o por lo menos, los arquetipos fundamentales en que se inspiraron los autores. Posiblemente se mantengan hoy anacrónicos rasgos del tirano del "tercer vagón" en Baby Doc Duvalier, por ejemplo, aunque ya no es exactamente un plagio al carbón de su padre, el dictador-hechicero, el tirano que entre sus instrumentos de dominación no olvidaba el vudú.

-¿Quieres decir que la novela de la dictadura ha perdido hoy vigencia

-No. Continúa, en verdad, vigente porque las dictaduras siguen asolando grandes espacios continentales, pero se han operado en ellas cambios de contenido, de principios y de formas, que hacen distintos sus fundamentos, sus concepciones y proyecciones, fenómenos que, en mi caso al menos, me interesa ahondar. El hecho dominante hoy es la violenta ruptura en todos los dominios de la vida social que trae consigo la irrupción del fascismo en el Cono Sur y en otras zonas de América o la adopción de su metodología en diversos países del continente. Lo caracteriza la urgencia integralista, dispuesta a todas las supresiones ideológicas, culturales y humanas que no sean las suyas. Ya no es el caudillo criollo -ceñido al reino del latifundio- el general a caballo, soldado de ventura, orgulloso de sus entorchados, o el hombre del traje negro a su servicio quien lo encarna. Es también un hombre surgido de la oscuridad, pero que responde sobre todo a una institución, a un complejo político interior y exterior y es una pieza en la máquina estratégica que usa toda la técnica contemporánea en la represión, en la guerra interna; que maneja como filosofía o noción pseudo-religiosa el delirio de una guerra contra el pueblo en nombre de una misión sobrenatural, encargada por alguna divinidad desconocida, aunque ellos sostienen que es el Dios de los cristianos. Responden en el fondo a un plan contrarrevolucionario integralista bien definido en Washington, y a la avidez terrorista del capital financiero, de los monopolios, que usan al ejército como brazo de hierro de su dictadura.

En Brasil, por ejemplo, el dictador es hoy tan secundario o temporal que el verdadero y permanente despotismo, ejercido por el Ejército, designa un nuevo titular del mando según períodos preestablecidos. No en todos los países es igual; pero la actual tiranía institucionalizada desempeña una función más compleja, aunque su raíz histórica provenga del viejo despotismo. La dictadura de hoy tiene mucho de contrarrevolución frente a una revolución en desarrollo o en perspectiva.

-En tu novela hay notoriamente un gran personaje, un personaje clave: Neruda. Lo elegiste claramente como un símbolo, pero además se siente que hay detrás algo más personal; el homenaje al amigo, al compañero entrañable, al que se le dedican páginas que sorprenden por su ternura.

-El significado del símbolo es en efecto muy claro: Neruda personifica en la novela los valores de una conciencia colectiva. Por su poesía, su concepción del mundo, su grandeza, él, mejor que nadie, podía representar en su cabal magnitud eso tan simple y sin embargo tan complejo: un país, su pueblo, sus hombres.

Pero ustedes subrayan otra dimensión, que es la de la dimensión personal.

Yo hablo de sus últimos días, y parto de la anécdota de su agonía en una especie de moribundia que permita amplificar el ámbito de su vida, de su poesía, reintroducirnos en los "valores nerudianos", en su concepción de Chile. Allí está el agonizante y el enamorado, con las evocaciones, su historia. Una historia pública, más o menos conocida. Pero allí hay también cosas de nuestra amistad, muchas conocidas únicamente por nosotros, porque eran materia de diálogo a solas.

Entre nosotros hubo una amistad que tenía ciertas singularidades. Como es natural, Neruda había sentido la publicación de la Antología de la Poesía Chilena Nueva como una agresión en contra suya. Debe haber compartido el juicio de Alone, que en un artículo sobre la antología escrito en el diario La Nación -y cuyo recorte Neruda me mostró, muchos años después, junto con la carta que el crítico le mandó- nos trataba, a Anguita y a mí, como "los preciosos ridículos de hoy". Pero esto se borra a partir del 37 ó 38, cuando él vuelve de España, ya con otra actitud política.

Yo tenía entonces alrededor de veintiún años, trabajaba en la Alianza de Intelectuales, y era, digamos, una persona políticamente experta. Me relaciono con Neruda, que era un comunista sin carnet, y a partir de ese momento se teje entre nosotros una amistad que se irá profundizando con los años. Una amistad que en algunos casos asumía el carácter de relación de trabajo, como durante su campaña a senador de la década del cuarenta o en su actividad parlamentaria. Era también una casi diaria conversación, raramente de índole literaria, cosa que sólo empezó a ocurrir más tarde. Por lo demás, él no era, sobre todo en esos años, un hombre que llevara su apasionada preocupación por la literatura a la charla permanente, como les ocurre a muchos escritores. Aunque sabía casi todo sobre literatura, él era un hombre, digamos, muy cotidiano, muy concreto, hecho de tierra, como los indios, decía, con una gran curiosidad por las cosas más inverosímiles; se aburría con los sesudos, con los sabihondos, con los teorizantes y con la gente aficionada a los terminachos pseudocultos.

Durante el período de las persecuciones de González Videla. nos tocó compartir escondites. Quiero decir que nos sucedíamos en ellos, porque no había muchos. El partía una noche y yo llegaba a la madriguera abandonada hacía una o dos horas. A veces nos encontrábamos y me daba a leer versos del Canto General que estaba escribiendo. Tenía una enorme predisposición a la alegría, pero entonces también sufría indescriptiblemente. No era hombre para vivir en la clandestinidad. Era el suyo un organismo sin neurosis. Pero en aquella situación experimentaba algo parecido a la claustrofobia; tenía un carácter, una conformación natural que no le permitía renunciar a ciertas cosas, como el aire libre, las comidas en compañía, la celebración de su cumpleaños, por ejemplo. El de 1948 se festejó, en efecto, en la ilegalidad, en casa del abogado Sergio Insunza, un departamento del sexto piso, frente a un parque forestal en invierno. Estuvimos juntos la víspera de su partida hacia el Sur, para intentar el paso de los Andes hacia Argentina, cosa que finalmente hizo. Después siguió escribiéndome. Yo tengo una correspondencia suya muy copiosa, parte de la cual se publicó recientemente en la Unión Soviética, en la revista América Latina.

Hay algo que quiero decir en relación con su ingreso en el partido en 1945. Se trata de un paso trascendente en su vida, pero también en la vida del Partido Comunista. Entraba un escritor al que no se le hace pagar impuesto. Por el contrario, Neruda le enseña a nuestro partido, por la fuerza de su presencia y de su obra, que la literatura puede ser no sólo un elemento de la lucha, sino que constituye una parte viva del espíritu de la sociedad y de la nación, y debe establecerse un vínculo orgánico profundo entre ese partido, entonces esencialmente obrero por su composición y sus concepciones, y el mundo de la cultura.

-¿El no veía en ti, principalmente, a la "autoridad", es decir, al dirigente del partido?

No, no. Yo era para él un amigo, un amigo que sabía del partido, que lo sabía todo -según decía, riéndose-, pero su relación política se establecía directamente con el Secretario General, Carlos Contreras, Galo González, Ricardo Fonseca, y Luis Corvalán, sucesivamente. Me pedia a veces, es cierto, criterios de cómo actuar políticamente. En otras ocasiones, numerosas, los proponía él. Rara vez se equivocaba en esta materia. Era muy seguro, muy inteligente, inteligente en todo, con un gran sentido práctico, y solía dar muy buenas ideas a la dirección del partido. Tenia no sólo intuición, olfato político, sino una formación ideológica superior a la que confesaba. Era como una antena ultrasensible que captaba las señales de inquietud y la dirección de los acontecimientos antes que otros. En suma, llegamos a tener una amistad personal, y hablábamos con mucha confianza, porque entre nosotros se estableció con el tiempo una gran intimidad. Hablábamos absolutamente casi de todo, incluso de aquellos problemas que a todos nos han atormentado; el asunto Stalin, los dramas del movimiento revolucionario, etc.

Eso sí, yo nunca ingresé a lo que se llamaba la "corte nerudiana", que de alguna manera existió durante años y estaba compuesta por una parte de la vasta confederación de sus amigos. Tribu heterogénea, donde unos pocos solían gustar de los pequeños placeres de la bohemia, con un sentido del tiempo muy relativo. Neruda no se negaba a nada, pero tampoco se dejaba dominar por nada que lo alejara de su misión. Mientras otros seguían bebiendo, él, sin excusarse, se entregaba a su tarea o se iba a dormir.

Nuestra amistad se expresaba muy profundamente, porque nos ayudábamos también en las horas de pruebas personales.

-Hay algo que llama la atención en la evocación que tú haces de Neruda en la novela. Porque, claro, es su muerte, y eso necesariamente tiene una gran significación política, pero en lo demás, en la parle de su vida llamémosle "cívica", es decir militante, queda bastante en la penumbra en relación, por ejemplo, con su vida amorosa, de la cual incluso se cuentan por primera vez algunos aspectos que nunca se habían hecho públicos.

-Describo al hombre antiestatuario, quitándole todo pedestal. Un hombre magnífico y único, que carece de solemnidad. Lo describo a través de la aventura, de la amistad, del amor, de la picardía, de grandes y pequeñas visiones.

De regreso de Francia, enfermo, él tuvo que recluirse en Isla Negra . Iba a verlo a menudo. Me acuerdo que fuimos el día de su último cumpleaños, el 12 de julio de 1973, con Gladys Marín y el diputado mapuche por Cautín. Nuestro amigo estaba en cama. Se entabló un notable diálogo entre los dos poetas de Temuco: Pablo Neruda y Rosendo Huenuman, escritor mapuche que traduce la lírica y la épica de sus antepasados al castellano y ha compilado una antología de la poesía araucana. Luego Pablo pasó a otro tema que le apasionaba: el gobierno popular debía establecer en la zona algunos liceos bilingües, donde se enseñara en ambos idiomas, y una Universidad de la Araucanía, con sede en Temuco.

Ese día, Gonzalo Losada, hijo, le trae un regalo. Es un gran chaquetón forrado con chiporro. Neruda le da las gracias y le entrega siete inéditos. El editor le pregunta a Pablo si son para ser publicados inmediatamente. No, le dice Pablo, estos deben aparecer con motivo de mis setenta años, al año siguiente.

-O sea, uno por cada década.

El único libro que no le entregó fueron sus Memorias, a las cuales puso punto final pocos días antes de morir. Al día siguiente, o sea, el trece de julio, llegó a mi casa el chofer, en el auto de Pablo, con un gran paquete, acompañado por una carta de Neruda. Era el chaquetón. Me decía: Volodia, tú tienes más o menos mi mismo cuerpo y pienso que te quedará bien. Yo no creo que en este invierno pueda ponérmelo. Es una lástima que un chaquetón tan bonito no tenga uso. Te ruego que no lo rechaces y lo aceptes como un regalo mío, cosa que me hará muy feliz. Fue mi primera impresión que para él estaba claro que se moría, que estaba enfermo de un mal irremediable. No me lo dijo nunca directamente, pero aquel regalo, bastante insólito, con esa carta, me pareció que era una manera de decírmelo. 13 de julio. Yo salí del país el 31 de julio.

Tenía muy atrasado ese viaje a Europa, que debía haberse hecho mucho antes. Recibí algunos encargos de Salvador Allende de fomentar en el exterior la solidaridad con Chile. Y tenía que partir. Yo me fui a despedir de Pablo el 28 ó 29 de julio. Tendido en su lecho, sostuvo conmigo una conversación sombría, de carácter político. Veía que las cosas andaban mal, que llegaba el fascismo, así lo llamaba. Y vaticinó que habría en el país una gran carnicería. Entre paréntesis, el poeta tenía ciertos atisbos profetices. De ello, muchos años antes, me había hablado de Aragón. A propósitos de hechos que nos sacudían a todos, le dije que Neruda me había hablado ya del asunto. Aragón comentó: sí, él tiene ojos que perforan, tiene radares especiales. Pablo concluyó con un "esto está muy mal". Al momento de despedirme me dijo: "no te demores, tienes que volver pronto y necesito conversar contigo". Me lo dijo con una voz y una expresión que no había tenido nunca. Tuve la impresión que había querido decirme: vuelve antes que muera. Nosotros habíamos llegado a cierto afiatamiento de la amistad, que nos permitía hablar muy libremente de todo, menos hasta ese momento de la muerte. Claro, había un gran desnivel de estatura, de significaciones, pero para mí era un amigo con el cual yo tenía mucha confianza. Lo necesitaba, desde el punto de vista de la vida. Me dio personalmente muchos buenos consejos, porque era un hombre muy sabio. En el libro no cuento esta relación personal, pero reflejo el hombre que fue. Del entre líneas fluye el homenaje a una gran amistad. Ustedes hablan de ternura. Sí, pero una ternura que no me hace convertir a Pablo en un monumento de mármol o de bronce, entre otras cosas, porque yo sé que Pablo no lo hubiera querido.

-Eso que hablas a propósito de Neruda, acerca del "impuesto" que debe pagar el escritor comunista, ¿cómo se manifiesta en tu propia obra, concretamente en La Guerra Interna? ¿Está la novela algo constreñida por tu condición militante?

-Sobre esto cabrán diversas interpretaciones. A mi juicio, es una novela que no paga impuesto. No la constriñe la condición militante del autor. Algunos la estiman una novela insólita, de principio a fin, incompatible con el cliché de un dirigente comunista. Yo corrí con ella el riesgo de ensayar mi libertad como conciencia o inconsciencia de la necesidad. Decidí escribirla como me saliera, sin ponerme cartabones. Aún sin proponérmelo, ella conlleva un desafío, el intento de tirar el mantel de la mesa y descomponer un poco el lugar común, ese que presupone que un dirigente comunista es un "apparatchik", es decir, un hombre lleno de tabúes, metido en un mundo fosilizado. Piénsese, por ejemplo, en el final del libro, que podría haber sido "triunfalista", imaginando una denominada solución positiva, un "happy end" para el pueblo chileno. No es así. Tampoco es una puerta cerrada. Creo sincera y firmemente que el fascismo no será definitivo en Chile, no por optimismo cándido, sino porque estoy convencido que, no obstante los sueños seculares o milenaristas de Pinochet, lleva las de perder. Imaginé la novela como una peregrinación dantesca o como un viaje de Ulises. Se demora mucho a regresar a Itaca, pero al final llega, tal vez, seguramente, para enfrentar otros problemas, nuevas odiseas. Dejo abierto el libro. Es el retorno y aventura del hombre. El viaje prosigue, y prosigue muy difícil, porque el fascismo continúa aún en Chile como potencia dominante, pero también prosigue con Esperanza (nótese que la protagonista se llama Esperanza-a-pesar-de-todo y no Esperanza-Victoria o Esperanza-el-Triunfo-en-la-Mano). Es un símbolo de la continuidad de la navegación tempestuosa, de la vida áspera, de la poesía. La novela concluye simplemente con una invitación del poeta a proseguir la tarea. Rechaza el adiós. Se despide con un "hasta luego", lo que significa volver a la batalla por la tarde y por la mañana y siempre.

Allí donde alguien piense que operó la censura o la autocensura, yo creo simplemente que se trata de páginas que no están artísticamente bien resueltas.

-Es interesante constatar que dos libros importantes publicados después del golpe por dos dirigentes comunistas, -Algo de mi vida, de Luis Corvalán, y esta novela tuya, no plantean el análisis político clásico, directo. En el fondo son, ciertamente, grandes análisis políticos, pero éste está muy en el fondo, implícito. Uno se pregunta, entonces, por qué frente a un episodio histórico que significa una ruptura tan violenta, se ha elegido una relación discursiva con la realidad como la de esos libros. Por qué no ha surgido, por ejemplo, nada similar a los "Siete Ensayos" de Mariátegui, para citar una referencia ilustre.

-Yo puedo contestar por mí, pero no por Corvalán, que, por lo demás, es un caso distinto. Por mi parte, -ya se lo dije- sentía en este caso que el lenguaje ensayístico me permitía menos libertad y posibilidades de expresión, en el dominio interno que me interesaba penetrar, que el lenguaje novelesco.

El idioma ensayístico -como en el de la poesía, la novela, la música, o la pintura, como cualquier forma de expresión espiritual-, responde también a capacidades específicas personales. Un gran ensayista es un hombre que tiene una cuerda especial para la reflexión creadora. Mariátegui murió hace cincuenta años. En este medio siglo el Perú ha tenido varios ensayistas, pero ninguno como él. El surgimiento de los talentos que señalan caminos no se rige, bien se sabe, por leyes estadísticas ni calendarios.

Chile no se ha caracterizado por los grandes pensadores, de excepción. Después del golpe percibo que algo ha empezado a cambiar en ese campo. Adentro y afuera. El exilio está contribuyendo al surgimiento de una meditación más alta y profunda. Mediante la apropiación de culturas evolucionadas y ricas, maduran nuevos ensayistas chilenos. Se vigoriza el desarrollo del método científico de examen, superando la tendencia al reinado clásico de la tinca y de las improvisaciones criollas.

-Hemos hablado ya de los cambios que se comprueban en una serie de dominios entre sus novelas anteriores y la de ahora. La pregunta es: ¿has pensado tú en la reacción que se va a producir entre los lectores, llamémoslos no avanzados, que en aquellos libros encontraban una historia directa, de impacto inmediato, más o menos lineal? ¿Les costará la lectura de La Guerra Interna, la aprobarán?

-No busco una transacción, ni hago cálculos editoriales ni de público ni de éxito. He escrito este libro porque lo sentí como un deber moral. No pensé si toda la gente lo va a comprender o si alguna vez va a desconcertarse. Hay lectores, en efecto, a quienes haya interesado La semilla en la arena e Hijo del salitre, y a quienes esta novelas quizá no conmueve. Otros han sentido su impacto, según me lo han dicho. Escribí este libro como alguien que en 1973 empieza a afrontar una realidad inédita, dramáticamente original para él y muchísimos otros chilenos, distinta a todo lo que antes habíamos vivido, y que le impone una obligación también diversa. Tenemos que hacer todo lo posible por "demoler la Junta". Un comentarista del "stablishment" en Chile ha dicho, sin error, al menos en esto, que tal es el objetivo de La Guerra Interna. El autor es un hombre hace rato maduro, que ha vivido buena parte de su existencia y enfrenta un desafío que no es simplemente individual. Este hombre se propone escribir una obra de ficción (ficción-realidad), porque cree que ésa es la forma más funcional de decir lo que siente. Lo juzga el mejor camino para manifestar al lector cuanto estima coherente con la sustancia de la historia. Ha llegado a la conclusión de que si es necesario, para mayor lucidez (para poder rastrear y descubrir algo que le interesa, las vetas ocultas del hombre envuelto en la tragedia), recurrir al empleo de procedimientos desacostumbrados, como saltar, digamos, por encima de las leyes físicas, debe hacerlo, sin vacilaciones, temores ni remilgos. O sea, no duda en ayudarse con la fantasía para entender mejor el mundo, para desentrañar más a fondo el drama que afecta a su país, en verdad, extensivo a gran parte de América Latina. No creo que todo lo anterior sea necesariamente impopular. En definitiva, creo que algunos admitirán la obra como totalidad, otros sentirán que unas partes son más fuertes que otras. Los cubanos, que publicarán una edición de la novela, la vieron como una obra literaria accesible a su público.

El hecho de que la estrategia político-literaria del adversario adscriba mi nombre al ceñudo y desapacible perfil de un antiguo militante comunista tiene, entre otras cosas, por objeto cerrarme las puertas del país como un sujeto peligroso. Y cerrarlas a mis libros. Mis libros no pueden venderse en Chile bajo la Junta. Sólo circulan clandestinamente.

A veces tengo compensaciones: El amanecer del capitalismo, un ensayo de juventud, ha sido de nuevo editado en Cuba, por Casa de las Américas, treinta y siete años después de su aparición.

-Hay una frase que algunas veces te hemos escuchado a propósito de tu vocación de escritor, que coexiste, más o menos dolorosamente, con tus deberes como político, que son -es lo que has dicho- los deberes del marido, mientras que los deberes literarios corresponden a un amor escondido, el amor por la amante. ¿No crees que, así como en el matrimonio estas situaciones no pueden eternizarse, vas a tener que resolver esta dualidad, eligiendo uno u otro camino?

-En este orden soy como el personaje de una película que acabo de ver, "Maratón de Otoño" que mantiene un desequilibrio estable entre la mujer y la amante. Y no se decide a cambiar.

Se trata de un conflicto de veras frente al cual caben distintas respuestas. Neruda da la respuesta óptima. Es un escritor con un pensamiento político y una fidelidad a su causa, una concepción del mundo consustanciada con su poesía. O sea, no tuvo ese conflicto, porque la literatura fue su esposa y fue su amante. Fue todo. Y la política formaba parte indivisible de sus deberes como hombre, a la cual también contribuyó con su poesía.

Hay otros que lo sufren como conflicto insoportable, no entre el arte y la política, sino entre su vocación artística y la vida común, ordinaria, de funcionarios, por ejemplo, obligados a ganarse el pan, a ganarse la vida perdiéndola, rutinariamente, al precio del desgarramiento íntimo. La historia del espíritu creador está llena de estos casos. Desde Gauguin, que termina por quemar todas sus naves y se expatria, renunciando a la civilización europea, hasta Kafka, aplastado en Praga por su condición de empleado de seguros.

Mi conflicto se inscribe en otra categoría. Soy hombre de dos vocaciones. Es curioso, porque yo sentí vocación literaria desde niño, casi paralela con la vocación política, que me fue revelada también en la primera adolescencia, cuando sentí eso que entonces llamábamos el "imperativo de la revolución". No veía entre ambas incompatibilidad, salvo la del tiempo. Pero la verdad es que la tarea política, a partir de 1932, ha sido una tarea absorbente...

-Porque en tu caso el problema ha sido diferente. Otros escritores tienen posiciones políticas, o son militantes; pero tú eres dirigente...

-Efectivamente, hace treinta y cinco años que soy miembro de la Comisión Política del Partido. A los dieciocho años integraba el Comité Central de la juventud comunista, era secretario general del Frente Antifascista Universitario y, luego, en varios periodos, presidente del Centro de Derecho.

Hoy han pasado varias décadas desde entonces y es posible hacer cierto balance. Es claro que en esta relación conflictiva la política ha ganado ampliamente. Desde el punto de vista de la absorción de tiempo se lo ha devorado casi todo. Cosa que finalmente ha sido una decisión voluntaria mía. He elegido lo que he estimado más importante. Pero surgen horas de reflexión autocrítica. Uno mira su escasa obra y la compara con la que entregó a la actualidad inmediata, bastante volandera, que quita tantas horas, décadas a la posibilidad de reflexión critica. Siente que el inventario arroja un déficit literario. No voy a cejar nunca, mientras viva, en mi empeño social, en mi compromiso político, pero me gustaría dedicarle más a la literatura. Porque es un problema de tiempo. Fabulando digamos: si yo tuviera dos vidas, dedicaría una a la política y otra a la literatura; o si el día tuviera cuarenta y ocho horas... Sé que son especulaciones ociosas.

-En suma, no es previsible que la literatura vaya a ser pasada por la libreta del Civil...

-En fin, como quiera que sea, lo que estoy haciendo es escribir todos los días. He escrito mucho más de lo que parece o se sabe. Soy buen comenzador pero mal terminador, lo cual es un gran defecto. En Santiago tenía una veintena de libros en elaboración. Algunos bastante avanzados, como el ensayo Escribir en América, del que publiqué un par de capítulos en la revista Aurora, y que era una obra significativa para mí. El manuscrito se perdió, como todos los otros, cuando los golpistas allanaron varias veces mi casa, hicieron turumba y se quedaron con ella, por constituir un "peligro para la Seguridad Nacional". Había varias novelas, entre ellos. Lo único que rescaté fue un borrador que tenía en su poder una persona amiga, un ensayo, El intelectual en América, en el cual he trabajado de nuevo estos últimos años.

Ahora estoy escribiendo de a poco otra novela. Una vieja obsesión: pagar también mi tributo al 38, un libro sobre esa época.

-Será tu primera novela que no responda a un golpe.

-Sería así, si alguna vez la terminara.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03