Teatro de creación colectiva

TEATRO DE CREACIÓN COLECTIVA

Arnold Sutcliffe

Araucaria de Chile. Nº 6, 1979.

En las obras dramáticas de creación colectiva surgidas en Chile, se patentiza la necesidad de expresión destinada a «significar», es decir, a motivar a la gente para pensar y actuar, para tomar conciencia de los problemas sociales más apremiantes y apuntar a una salida o, aunque más no sea, a un cambio de actitud ante los monstruos.

La primera obra de este carácter estrenada (y con gran éxito) en Santiago, fue Peligro a cincuenta metros, realizada por el Taller de Experimentación Teatral de la Universidad Católica (Fernando Colina, director, asesoría de diálogos de José Pineda y Alejandro Sieveking), en 1868. La experiencia se inspiraba en los manifiestos de grupos juveniles norteamericanos (Living Theatre, Bread and Puppets. Teatro Campesino, San Francisco Mime Troup), en la búsqueda de la «integración del ser humano total» y tratando de salir de la rutina del teatro tradicional. La improvisación era el método básico de trabajo.

Los participantes de este taller reaccionaban contra «líneas agobiantes» cuyos frutos eran «noticias del ambiente» más que obras de calidad.

Coincide esta declaración con la efervescencia reformista en las universidades chilenas para abrirse a la comunidad, democratizándose. Es la época del grito universal «El Mercurio miente!».

Peligro a cincuenta metros elimina el decorado y el vestuario y centra el trabajo en el cuerpo del actor. La luz crea la atmósfera. Basada en noticias de los periódicos (indiferencia, violación y asesinato de un niño), mereció apreciaciones que van de «formalismo vacío y provocación» («Ercilla»), hasta «hecho único, creativo, novedoso, exigente» («La Segunda»).

En 1971-72 (la Unidad Popular ha asumido el poder político), actores de las escuelas universitarias de teatro de Santiago y Concepción se vuelcan a las poblaciones de periferia urbana para «crear e incentivar» obras dramáticas que representen la realidad, que suplan la dramaturgia habitual, que incorporen la lucha social,' las conquistas de los trabajadores, que estimulen la participación de la gente en las tareas de gobierno a todo nivel. Así, por ejemplo, el grupo Nueva La Habana, de Santiago, tiene por divisa «Vivir con los problemas y con los pobladores». Investigan en el terreno, destacan la prioridad de las urgencias, improvisan y muestran. Luego establecen discusión con el público. Si el debate se hace conservando el personaje («Si sigo siendo el mismo panificador que interpreté en la obra»), la comunicación es más fecunda que cuando se adopta la identidad personal. El escenario es cualquier sitio abierto. Los problemas, la utilería, el ambiente, todo está en el sitio de la representación: es la casa del obrero, su calle, su plaza. La obra sirve de pretexto para plantear otros problemas o para mostrar las causas profundas de conflictos y necesidades.

Muestras similares de creación colectiva surgieron en todo el país. En 1972, por ejemplo, 28 grupos (de un total de 32) participantes en las Jornadas Regionales de Copiapó, presentaron obras creadas por los integrantes de los grupos.

Entre 1971 y 73 la Central Única de Trabajadores crea el Teatro Nuevo Popular, encuadrado en un triángulo movilizador: Productividad, Disciplina y Participación. Realiza un concurso de obras dramáticas en el que se destaca Manuel Garrido con su obra La maldición de la palabra, que es rehecha una y otra vez al presentarla a los campesinos. Los actores terminan por vivir en un asentamiento, participando integralmente en la vida de los campesinos, con salarios obreros. Acaban por hacer un descubrimiento desconcertante: no hay claridad en política agraria. ¿Acaso el teatro puede hacer un aporte al gobierno popular reflejando el punto de vista de los asalariados del campo...?

En 1972 realizan una experiencia fabril. Parten de un texto débil, caricatura superficial de un empresario (Tela de cebolla). Todos quieren intervenir: actores, espectadores, familiares de los trabajadores. El autor -con su rigorismo técnico- resulta un estorbo.

El resultado es una frustración completa. ¿Por qué? No hay un hilo conductor, una premisa clara, un objetivo unificador de las acciones. Hay exceso de signos que no se jerarquizan.

Durante los años de dictadura fascista el teatro de creación colectiva ha mostrado ser una forma artística que toma partido en la vida y en el trabajo, a pesar de las coacciones del medio. Es un teatro de significaciones: propone orientaciones, marca las grandes líneas de la acción humana ahora, en la contingencia. Hace comprender que la vida de todos nos atañe a todos; que la debilidad con nuestros amigos y enemigos entraña mortales peligros; que hay que cambiar el orden social basado en la codicia y el sufrimiento; que ninguna dictadura es eterna y que el pueblo realmente unido no puede ser vencido por sus enemigos. Es un teatro de solidaridad y alertamiento que no solamente expresa, sino que también explica.

«Deseamos establecer -dice el Taller de Investigación Teatral de la Universidad Católica- un teatro enraizado en los problemas que atañen y aquejan a aquellos que serán nuestros espectadores: un teatro de documento que haga resaltar a grupos humanos que nos parecen esenciales en nuestra realidad y que constituyen, con sus valores, conductas y relaciones, parte importantísima de nuestra cultura y de nuestra historia de hoy» (presentación de Los payasos de la esperanza).

También los estudiantes de la Universidad de Chile dieron muestras de este mismo espíritu en varias obras de creación grupal en su festival de la Acción Cultural Universitaria a mediados de 1978. En estas obras se incorporan vivencias de los protagonistas-autores, la certeza de que seguimos divididos en clases, a pesar de los decretos-leyes en contrario, que los desaparecidos penan en los hogares chilenos y en la conciencia de los verdugos, que Martín Fierro tenía cuando decía:

«Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera: tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea, porque si entre ellos pelean los devoran los de ajuera.»

En estos cinco años de fascismo se han mostrado al público Pedro, Juan y Diego (T. Ictus: obreros del Empleo mínimo). Los payasos de la esperanza (Taller de Investigación Teatral: jóvenes cesantes), El último tren (T. Imagen: ferroviarios suprimidos). Cuántos años tiene un día (T. Ictus: periodistas de TV), Bienaventurados los pobres (Salcedo-Vadell: pueblo e Iglesia católica). Una pena y un cariño (Salcedo-Vadell: sátira a la siutiquería patriotera).

El método de creación presenta variantes. Citamos dos ejemplos:

El Teatro Ictus parte a ciegas en busca del tema, género, estilo y anécdota. Contenido y forma son incógnitas a resolver por medio de improvisaciones. «¿Qué nos jode?», se preguntan. Se arranca de una anécdota personal, de una experiencia reciente. No hay premisa. «Partimos de un vómito», que puede reflejarse en la creación con humor o malhumor. Este juego con los ojos vendados en una pieza a oscuras continúa por nueve o diez meses hasta que la obra tiene estructura dramática. Se la muestra a público seleccionado de distintas capas sociales y se ajustan, cambian o suprimen situaciones. Un dramaturgo profesional va escribiendo las escenas y, finalmente, estampa el texto definitivo.

El Teatro Imagen (El último tren) comienza por establecer la. premisa y escoger el tema, según las noticias más impactantes del momento. («El gobierno ha decidido suprimir los servicios de trenes no rentables», «Alarmante aumento de la prostitución y de las enfermedades venéreas») y determina el tono (cómico, melodramático), el mínimo de personajes y la premisa. El tema se desarrolla por improvisaciones enmarcadas en la premisa. Se definen personajes y argumento. Se muestra el material elaborado a personas representativas del medio reflejado. Ajustes y reajustes, según observaciones recogidas. Se divide en episodios unitarios y se escribe. La creación dura unos dos meses.

La diferencia entre estos dos procedimientos estriba en que un grupo parte sin saber a dónde va a llegar, en tanto que el otro comienza a trabajar con una idea matriz, ordenadora.

Se observa en estas creaciones un lenguaje naturalista, familiar y directo, aunque a veces vulgar, pese a la intervención de escritores profesionales. Y esto «debe ser así», necesariamente, cuando el diálogo trasluce la sustancia social de que se nutre: albañiles comerciantes quebrados, operarios, gente apaleada y arrinconada, obreros sin trabajo, empleados «reducidos» (cesantes) que desahogan su resentimiento con una verba acida y mordiente.

Otra característica es la ambigüedad, que se explica por si misma. La autocensura campea durante todo el proceso de creación. No se puede mencionar a los militares, campos de concentración, enriquecimiento de los ricos, la CUT, las torturas, los exiliados, etc. Una persona que regresó del exterior expresaba su asombro por la claridad de la crítica a la situación actual en Pedro, Juan y Diego y en El último tren. El secreto reside en que es el espectador el que pone los significados a lo que ve y oye en el escenario. Y el mérito corresponde a los actores que supieron forjar los símbolos para eludir la represalia (quemazón de carpa, cierre del local, prohibición del espectáculo) y mantener su rica sugerencia de contenidos. Por otra parte, la dictadura ha decidido que los intelectuales de las capas medias carecen de peso político y que es preferible dejarlos tranquilos para mostrar al mundo que en Chile la cultura y el pensamiento nadan libremente.

El teatro de creación colectiva en nuestro país nace de la necesidad de obras que calienten el alma aterida de nuestro pueblo, aclarando su confusión, orientando sus pensamientos y su conducta. Cuando ha faltado el dramaturgo, lo han reemplazado los propios actores. El teatro vuelve así a sus fuentes primitivas, a su primeros comienzos, como cuando la procesión ritual creaba danzas y conjuros mágicos, plenos de ritmos vitales, tanto para propiciar la buena cosecha o conjurar los peligros, como para restaurar la justicia y la esperanza.


Editado electrónicamente por Centro Documental Blest el 30may03