El teatro en los campos de concentración

EL TEATRO EN LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN
Entrevista a OSCAR CASTRO

Ariel Dorfman

Araucaria de Chile. Nº 6, 1979.

-Empecemos por el principio. Ustedes caen presos por representar una obra teatral.

-Cuando se produjo el Golpe, nosotros recién llegábamos de una gira por Europa y Cuba. Esa serie de representaciones fue algo así como la culminación de una etapa anterior del grupo. Somos el primer conjunto chileno que va a Nancy, en 1973.

Habíamos comenzado como estudiantes en el colegio, seguimos en la Universidad. Eramos actores, dramaturgos, creadores colectivos. Ahora se ve que nuestra evolución estuvo siempre ligada a la evolución del movimiento obrero, al alza de la lucha de masas durante el último año del gobierno de Frei. Para nosotros eso constituyó el despertar, porque éramos todos hijos de la pequeña burguesía, que pudiéramos haber derivado para cualquier lado. Pero nos fuimos alimentando con todo ese movimiento, que también fue universitario, con la toma de la Universidad Católica y el comienzo de la reforma de los estudios superiores. Hacíamos las obras en las poblaciones, en los sindicatos. Así que cuando volvemos a Chile en 1973, lo hacemos con todo este calor, estas ganas de trabajar, y una semana más tarde viene el Golpe de Estado. Creíamos que nos pudiera tocar la prisión, por llegar recién desde Cuba, pero no pasó nada. Claro, nos quitaron la sala, donde funcionaba la sede social de los empleados de la Universidad Católica. Nos allanaron, nos quitaron el material, el eléctrico, las grabadoras, todo. No volvimos nunca más. No íbamos a preguntar: «¿Oiga, señor, que fue de la grabadora?» Nos conseguimos una casa vieja, abandonada, para ensayar. Claro que el grupo no se mantuvo unido. Se redujo.

En ese momento, la mayoría de los grupos de teatro en Chile empezaron a hacer vaudevilles, lo que no creo que sea malo, pero nuestro conjunto hacía teatro político, desde siempre. Quizá el teatro universitario pudiera estrenar vaudevilles, es parte de su tradición. Así que lo primero que nos propusimos fue hacer una obra de calidad. Eso fue por marzo de 1974. Nos pusimos a estudiar algunos textos bíblicos. La Biblia tiene un material que a uno le cuesta creer que fue hecho hace tantos miles de años. También recopilamos otras cosas. De Cervantes, de El principito. Todo eso para construir Y al principio existía la vida. Había dos escenas importantes en esa obra: la historia del capitán del barco, que naufraga instando a seguir la lucha, y que vendría a representar nuestra visión del último momento del Gobierno Popular, y el final de la obra, cuando matan al profeta mientras él promete que esto va a seguir, que la verdad por último no muere en él sino que continúa. Esas dos cosas las teníamos claras, las teníamos que decir. Sobre eso, construimos, adornamos, desviamos, disparábamos para otros lados, sobre la amistad, sobre la incomunicación, sobre problemas de relación humana que también son producto del fascismo.

Antes del estreno, en una actitud que yo no calificaría de heroica, más bien honesta, cotidiana, nos sentamos con todos los actores y dijimos: «Bueno, aquí vamos a estrenar, estamos corriendo un riesgo, hay que tener conciencia de ello. ¿Lo hacemos o no lo hacemos?» Y el acuerdo fue: «Lo hacemos.»

-¿Cómo fue esa discusión?

-Era discutir a fondo, para que nadie se engañara. Porque a medida que nosotros construíamos la obra, nos íbamos autoengañando. Que la obra finalmente no decía nada. Decíamos: «No, porque el barco puede ser cualquier cosa, puede ser la historia de El Aleph, que ha tenido tantos problemas. No se trata de la Unidad Popular, es el grupo teatral. Entonces de a poco, tú te vas convenciendo del asunto, y terminas pensando que esto no quiere decir nada, y eso es falso. Para poder lanzarse hay que tener los pies bien puestos en la tierra. Se pregunta: «¿Se acepta correr el riesgo?» Y se acepta. Sabemos que podemos sufrir la prisión, aunque uno nunca piensa que el fascismo es tan tremendo. Pero yo creo que habríamos corrido el riesgo de todas maneras, aunque hubiéramos sabido todo lo que nos pasó. Lo importante fue lanzarse en ese momento. Fue el primer conjunto de teatro que hizo una obra crítica. Quizá se nos pasó la mano pero nos lanzamos cuando hacía falta.

La estrenamos en octubre, caímos en noviembre, así que la alcanzamos a dar bastante. Lo que sí preparamos bien fue el estreno. Con invitaciones a casi todas las embajadas y asistencia de los agregados culturales. El de Francia nos ayudó mucho, convenció a varios agregados de otras embajadas, incluso los llamaba por teléfono para recordarles. Pasamos el estreno y comenzó a correrse la bola, una persona le decía a otra que fuera, el teatro empieza a llenarse. Fue un poco negativo, quizá, para nosotros. La gente decía: «Vaya a ver esto porque no va a durar esta semana.» «Vaya pronto porque a estos tipos los van a meter presos.» Empezamos a hacer dos funciones por día (vermouth y noche). De todos los diarios, excelente crítica. Hasta de El Mercurio.

-¿Y nadie se daba cuenta del mensaje verdadero?

-Creo que mucha gente se daba cuenta. Lo que pasa es que los críticos de arte que seguían trabajando eran bastante amplios. Para qué vamos a estar diciendo que todos los críticos en Chile son fascistas. Tampoco que son todos progresistas. Y como el ano había sido mediocre... Pusimos especial cuidado en todo, punto por punto. Un trabajo sacrificado, sin financiamiento de ninguna especie. La música, la iluminación, se cuidó todo. No dejamos nada al azar... Un exitazo. Hasta que un buen día, el Centro de Alumnos de la Universidad Católica de la Sede Oriente nos dice que teníamos que ir con esa obra para los alumnos. Nos pasaron la capilla de la sede para trabajar. ¡Qué nos dijeron! Lo que habíamos hecho toda la vida. Y empezamos a actuar con funciones muy baratas, con 500 estudiantes diarios. Era una verdadera efervescencia.

Quienes nos invitaron nos conocían. Cuando ven la obra, que es dolida, dolida pero con esperanza, todo esto pasó pero seguiremos adelante, tendremos el homenaje de la historia, el discurso del capitán, ven que El Aleph sigue en la misma línea.

Yo me encontraba con estudiantes de la Universidad Católica, momios, reaccionarios, que habían trabajado para echar a Allende, y que veían que su Universidad, su país, estaban muertos, no pasaba nada. Ellos se alegraban de que nosotros hubiéramos decidido volver a trabajar, para que esto cobrara vida de nuevo. Basta con el caso del tipo que nos llevó. Mira, él trabajaba en la Secretaría de la Juventud de la Junta. Pero después de lo que nos pasó a nosotros, él se fue, se le quebraron los esquemas.

-¿Ustedes no se sentían neutralizados al estar patrocinados por ellos?

-Por el contrario, felices de ser invitados por ellos, mejor que mejor. Permitía hacer nuestro trabajo. Nuestra ideología es tan clara que podemos damos ese lujo.

-Ahora, todo eso depende del lenguaje que ustedes utilizan, ese código en que todo se dice y nada se dice. No es el lenguaje habitual de El Aleph. Tuvieron que utilizar el idioma contaminado de la cotidianidad chilena. Tenían que encontrar el límite exacto de lo que se puede decir.

-Eso es posible por la participación del espectador. Por venir de quien venía, la gente lo identifica de inmediato, sabe lo que uno piensa. Eso pasaba en la prisión. Ahí pude hacer muchas obras políticas y los presos entendían. Pongamos, por ejemplo. La guerra.

-Mejor otro ejemplo. La guerra fue hecha en prisión y quizá no sirva para demostrar esto del lenguaje. Porque tú en el campo de concentración eras un prisionero político, mientras que afuera tú supuestamente eras apolítico, tenías que disimular.

-¿Y te crees que de todas maneras en la prisión no hay que cuidarse, no hay que decir las cosas de una manera no abiertamente política? Después te pongo un ejemplo de Y al principio existía la vida. Veamos La guerra. Ahí iban marchando los soldados y de repente dicen: «Alto.» «¿Qué pasa?» «Es que se me perdió el enemigo.» Entonces toda la gente que sabe, que está sentada, nosotros todos sabemos quién es el enemigo, cuál es. Tú tienes cosas ganadas, porque nadie va a pensar que el enemigo es la conciencia, o el dinero o cualquiera otra cosa. Ahí estaba el enemigo, detrás de nosotros, cuidándonos con metralletas.

-Por eso yo insistía en que era otra la experiencia del campo de concentración, porque es un público más circunscrito, determinado, una comunidad.

-Pero el público de El Aleph también. Está en Chile, muchos de ellos trabajando, haciendo lo posible. Pero teníamos mucho ganado de antemano. Aun si decíamos «Tuti-cuanti», la gente de inmediato le daba una interpretación. Así son las cosas bajo el fascismo.

-Por lo tanto, el lenguaje de ustedes era menos ambiguo que el lenguaje cotidiano, más marcado, pero seguía siendo ambivalente, tenía un doble sentido.

-Había una escena con un camión en Y al principio... Los actores están recordando que estaban ahí, y había que subir la cuesta y uno empujaba para un lado y otro empujaba para otro. El camión se quedó en pana, decíamos, entonces tuvimos que empujarlo entre todos. Uno para un lado, otro para el otro, y como todos empujábamos desparramados, bueno, era bien poco lo que avanzábamos. Era evidente. ¡Era la Unidad Popular! La gente después del espectáculo lo decía. Así fue, un poco nunca nos pusimos de acuerdo, decían. Nunca comprendimos lo que había que hacer.

-Pero ese lenguaje teatral es otro que el de la calle. En ambos tienes que cuidarte, en ambos reconoces al amigo, a los tuyos.

-Hay que tomar en cuenta la actitud con que enfrentas al adversario, la manera en que lo dices.

Durante seis meses, nos dedicamos a tratar de decir lo que queríamos decir con otras palabras. Era un proceso colectivo de corrección. Porque tú no podías dejar la sinceridad al lado, tampoco. Porque cuando tú mientes se te nota. Al público le molesta, a uno le molesta, la obra pésima. Aunque sea en pedacitos. Nosotros fuimos destruyendo nuestras propias mentiras bromeando, trabajando. Cuando en un ensayo decíamos, por ejemplo, mañana correrá el agua libre por los campos, sentíamos que no, no, eso no era tan verdad, eso no se siente, esto es como mucho. Queremos algo aún más simple. Nos íbamos controlando.

Si la gente no te cree, mejor te vas para la casa. Ese es el criterio fundamental. La verdad se puede decir entre líneas. Cuánta gente no hay hoy en Chile que está diciendo la verdad, pero que está tan bien dicha, tan sentida, que no la pueden reprimir.

-Así que ustedes encontraron exactamente la media entre la dignidad del pasado y el futuro, y la necesidad del presente. Y eso sólo se podía parar a patada limpia.

-Así fue. Un día domingo, después de una función, tipo nueve y media de la noche, llegaron a mi casa. Me echaron arriba de una camioneta. Me venían a buscar específicamente. «¿Señor Oscar Castro?» «¿Sí?» «Acompáñenos.» A cargo de ellos venía el Guatón Romo. En persona. El culto Romo, el encargado de cultura de la DINA, ese torturador venía al mando de los muchachos. No se llevaron nada, ni un documento. «Vamos», me dijeron, «por diez minutos.» «Hay un problema que usted tiene que verificar. Luego le venimos a dejar nosotros mismos. No se preocupe.» Me llevan a mi antigua casa, donde vive mi hermana con su compañero, Juan MacCleod, también actor del Aleph. A él no le hacen nada. Suben a mi hermana adelante y nos llevan a Grimaldi. Atrás, conmigo, iba otro compañero, alguien que yo no conocía, y una mujer de la DINA y un hombre de la DINA, ambos con metralleta, sentados en esa tablita de una camioneta que se abre para atrás. Ahí ocurrió una cosa increíble. Cuando entramos a Villa Grimaldi, la camioneta choca con un adoquín y al tipo que está atrás se le dispara la metralleta y le vuela la mano al compañero que está al lado mío. Se la corta. Entonces comienza el tiroteo desde adentro de Grimaldi. a Deben haber pensado que la camioneta venía infiltrada y que estaban atacando el cuartel general de la tortura, el cuartel de la DINA. A mí y a mi hermana nos sacan y nos ponen en el suelo mientras la ráfaga seguía y nadie entendía nada y ahí no sé si mataron a uno de los de la policía secreta que venía con nosotros, pero finalmente los de adentro se dieron cuenta que había sido un error y blablabla, pero esa fue nuestra introducción a la DINA. Al principio, yo creí que todo era para aterrorizarnos, tanta balacera. Claro que uno ahí pierde toda perspectiva de tiempo, espacio, de todo... Entonces, ahí, hermano, así pasas todo lo que le pasa a todo el mundo, o sea, penetras a un ciclo regular, en que entra la tortura, la electricidad, la amistad, el cariño, todo un curso. Porque hay tipos que se hacen amigos tuyos y te dicen: «No seas leso, di algo. Nosotros tampoco estamos muy contentos con lo que pasa, pero qué diablos...» Por ejemplo, después de una serie de preguntas acerca del teatro y de otras cosas, te dicen: «Bueno, ahora lo que nosotros queremos es que por último ya nos digas cinco nombres de huevones de izquierda con sus direcciones. No importa el partido político, no importa que estén trabajando o no, cinco personas.» Ahí no es que uno sea héroe, pero de repente se te olvida todo, no te acuerdas de nadie, de izquierda, menos.

Pero yo creo que estos milicos no nos creyeron nunca. Jamás. Por eso entonces nunca nos soltaron... Después, cuando llegamos a libre plática, un día jueves, a Tres Alamos, mi hermana al pabellón de mujeres, yo al de hombres, ese día sábado era día de visitas. Van a ver a Marietta, a mi hermana, mi mamá, Julieta y el marido de mi hermana, Juan MacCleod. Y ahí aprovechan esa ocasión para tomarlos presos a ellos. A esos dos, con la Marietta de nuevo, los llevan a Grimaldi. Para presionar a mi hermana, para que soltara nombres, para que dijera algo. A mí me llevaron a ver al Juan el día martes, unos tres días más tarde. Me mandaron a buscar, me meten en una pieza y están dos tipos interrogando al Juanito, que está con los ojos vendados. Entonces me muestran unas fotos, para ver si reconocía a alguien ahora, si me había acordado de alguien. Justo delante del MacCleod, y entonces, no pues, volvía a decir que no. No más, ahí me dicen: «Mira, huevón, nosotros sabemos que ustedes están preparados para sufrir todo lo que han sufrido. Sabemos que hay escuelas en Cuba donde los hacen pasar por todas estas cosas que nosotros hacemos para hacerlos soportar esto.» ¡Mira lo que tienen en la cabeza estos tipos! «Pero yo te digo, huevón, si vos no habíais vamos a matar a este huevón y a tu mamá.» Me lo dijo así, tal cual. Imposible, tú no puedes pensar que van a llegar a hacer tal cosa. Estábamos los dos allí, uno al lado del otro. Estuvimos en comunicación, pero de un modo bastante especial, sin hablarnos... A mí me volvieron a libre plática y al Juanito se lo llevaron y no apareció más.

Ese fue el golpe más duro y más bajo. Nosotros con mi hermana siempre conservamos la esperanza. Ella pasó todo diciembre incomunicada, recién salió en libre plática para la Navidad. Ella creyó entonces que mi mamá y Juan estaban en casa, porque, bueno, qué tenían que ver, mi mamá al menos, era una mujer de unos sesenta y cinco o setenta años, dueña de casa toda la vida, que jamás se metió en política. Incluso era alessandrista... Pero aunque sea duro, hay que apechugar no más, porque si tú empiezas a vivir de los muertos desde la época de la Unidad Popular, y nos ponemos a llorar todas las noches por Allende, no se haría en Chile lo que se está haciendo.

-Ahora, si ellos se interesaban poco en el teatro, ¿cómo explicas tú la detención? ¿Quién dio la orden?

-Ellos no habían visto una obra en sus vidas. Son verdaderamente ignorantes. Esa orden contra nosotros tiene que haber emanado de alguien en la Universidad Católica. Cuando el encargado de inteligencia de allá vio la obra, y como alguna sensibilidad debe haber tenido el tipo, seguro que dijo que esto sí que no, esto hay que pararlo, si no lo hacemos ahora después viene otra y otra de otros actores y otra más, y después no va a haber cómo parar el asunto. Como ocurre ahora.

-¿Y solidaridad con ustedes? ¿De alguna parte inesperada?

-Es curioso, pero hubo solidaridad de la gente de la Católica durante un mes, traducida en alimentos y en otras cosas.

Nunca me sentí solo. Y en la cárcel menos, con la solidaridad que existe dentro, con los compañeros, cómo te reciben, cómo te van forjando, ayudando, alimentando, cómo te van oxigenando en la lucha. De repente, bonitas experiencias. Tú te encuentras, por ejemplo, con un compañero preso, de Calama, minero, pirquinero, que te dice: «Oiga, compañero, a usted yo lo vi una vez. Yo me acuerdo que ustedes fueron al mineral del fierro, yo lo vi donde trabajaba para el Gobierno Popular.» Así que tú sabes con los que he estado y con los que he peleado, pues con ellos estoy yo ahora. Y entonces comienza lo más importante. Nuestro trabajo en la prisión.

A los quince días que llegué al campo de concentración me lancé con mi primer espectáculo, que se llamaba Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta, y lo dimos en el patio de Tres Alamos. Era un monólogo, pero colaboraba todo el mundo. El campamento estaba organizado con un Consejo de Ancianos y las actividades se dividían en cuatro ramas: Solidaridad (o sea, Bienestar), Cultura Deportes y Artesanía. Yo, claro, en Cultura. Formamos un grupo de teatro. Quince días después del monólogo, se presentó El proceso de Luculo, de Brecht, y posteriormente la tragedia griega Antígona.,

-¿Entera?

-Entera. Un compañero hizo de Antígona, igual que los griegos, y extraordinariamente bien hecho.

-¿No les costó resolver la dificultad de hacer de mujeres?

-Se hizo algo bastante bueno. Quienes hacían de mujeres, no hablaban como mujeres, sino como hombres. Le ponían una falda de frazada y debajo de eso se veían los pantalones. Al no hablar como mujeres no provocaban la risa ni la burla, y la obra seguía su ritmo. Ni gestos femeninos, ni nada. Además, es un prejuicio de que la mujer siempre es afectada. Todo normal... Así que empezamos a crear dentro de Tres Alamos toda una actividad teatral importante. Posteriormente se hicieron concursos literarios, un festival de la canción... Todo eso debe haberse perdido, miles de cosas se han perdido por nuestra irresponsabilidad, ¿sabes por qué? Porque nosotros, como presos, le dábamos poca importancia «trascendental» a las cosas que hacíamos. Sólo después una parte se empezó a difundir.

-La primera obra fue Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta. ¿Cómo se te ocurrió hacerla?

-Fue como el primer sentimiento de lucha. Estábamos bastante jodidos, presos, durmiendo en los pasillos, durmiendo en el suelo. Tres Alamos estaba lleno, en lugares de capacidad para 50 personas había 200 presos, hacinados, torturados; llegaban molidos, todo era muy duro, mala comida, visitas de los familiares de diez minutos; imagínate, para qué te cuento... Pero aquí estamos y tenemos que seguir. Y esa obra tenía que ser porque era monólogo. Me la sabía, era lo primero que podía entregar real, efectivamente. Se trata de un pequeño burgués, periodista, que vive solo. Un tipo arribista, que muere solo también. En esa obra no cambia, no se supera. En la otra. Casimiro Peñafleta, preso político, que hice después en base al mismo personaje, ya lo hago cambiar.

-¿Y tú no temías que ese texto pudiera desanimar? ¿O el mero hecho de hacerla daba fuerza?

-Animaba el mero hecho de hacerla. En ese momento, los compañeros no te toman en cuenta tanto la obra en sí, sino valorizan mucho más el esfuerzo del compañero que hace una cosa así.

-Pero ya había actividad teatral anterior a la tuya, ¿no?

-Yo creo que sí. Había conjuntos. Pero estábamos muy limitados en Tres Alamos, que además tenía una población muy móvil. Las condiciones eran terribles. En Chacabuco se hicieron más cosas. pero el hacinamiento incluso afectaba la posibilidad de hacer bien teatro. Tenías una pieza de dos por dos y dormían ocho compañeros ahí. Y no podías ensayar en cualquier parte, había que hacerlo lejos, para que los compañeros no escucharan, para que les resultara novedoso cuando te vieran. Ahora, Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta fue una obra que yo debo haber dado unas quince o veinte veces en los distintos campos. Como era monólogo, siempre servía. Pongamos para los compañeros nuevos que llegaban, porque había que hacerles un acto de recibimiento y el Peñafleta era lo más cómodo y se tenía a mano. Era como agarrar una guitarra y cantar.

-Esa era una obra que habías representado antes. ¿Qué diferencia había entre ese público y el anterior, que después de todo en su mayoría era universitario, no?

-Teníamos de todo. Dimos también en sindicatos, para trabaja dores. Yo siempre doy todo lo que tengo. Nunca invento una cosa para uno y otra cosa para otro. Creo que lo que yo hago tiene que llegar a todos, si no, estás mal. El público del campo no era tan diferente. Era excelente. Claro que había compañeros que yo eren jamás habían visto teatro. Quedan muy entusiasmados y son muy sanos. No como nosotros, que, por ejemplo, vemos un espectáculo y murmuramos: «Oye, pero la luz no entró a tiempo, oye ese efecto estaría de más, como que le falta esto otro, aquí yo pondría más acento.» No, ellos van, se sientan, ven, les gusta o no les gusta Ahí están. Y los que ya te habían visto, ¡qué satisfacción! No se les había olvidado tu cara, o sea, algo había quedado de tus giras.

-Además del público, estaban los actores. Tú eras un profesional ¿pero tus asociados nunca habían hecho teatro, no? Es un fenómeno que se nota en todos los campos artísticos.

-Lo que tú llamas la desprofesionalización del arte, eso es cierto. Gente que nunca había escrito comienza a escribir, empieza a cantar, a hacer artesanía. Yo mismo, siempre fui una nulidad con las manos, pero hice medallas, y no me quedaron malas. Trabajé en telar e hice ponchos. Eran trabajos para la Vicaría de la Solidaridad, con que teníamos algo de plata para comprar los materiales y algo para la familia. Me dolía, me costaba, pero lo pude hacer. La gente comienza a aprender, y lo extraño es que los profesionales, los actores, como que trataban de abandonar un poco el teatro. Parecía que tenían un concepto del teatro diferente del mío. Pero también porque ellos dedicaban ese tiempo a estudiar teatro, leer, y no a lo nuestro. Claro que creo que es bueno estudiar.

-¿Así que tú crees que la experiencia de El Aleph fue, inconscientemente, una preparación para ese trabajo de la prisión?

-De todas maneras, porque nosotros hicimos mucho trabajo de masas, creamos grupos poblacionales. Durante el Gobierno Popular, cada compañero tenía la obligación de tener un grupo de teatro andando, sea en un sindicato, en una población, en una industria. Iban enseñando por ese medio el teatro, las cosas más simples, para que los actores se pudieran formar rápidamente para poder decir algo en el escenario y salir adelante. Incluso resultó fácil el trabajo en el campo por toda esa experiencia acumulada. La mejor escuela fue El Aleph... Y en todo el tiempo que estuve en Tres Alamos nunca faltó en cualquier viernes cultural una presentación teatral. Además de las obras mencionadas, se hicieron también sketchs. Preparamos, por ejemplo, una obra para la Navidad. Una obra corta, bastante emotiva. Se trataba de cuatro o seis compañeros que estaban presos y que justamente ensayaban una obra para Navidad. Entonces en este ensayo, los tipos decían que era difícil hacer una obra de Navidad estando presos, pero al mismo tiempo ellos iban construyendo la esperanza.

Aquí se ponían a discutir qué harían como obra. Y bueno, tenía que haber viejo pascuero, y finalmente llegaba alguien como viejo pascuero, que -claro- era otro preso que hacía como que entraba por la puerta. Lo recibían los compañeros y se le entregaba toda ¡a solidaridad que siempre los presos le entregan a sus compañeros. al final se cantaba una canción, «Escucha, hermano, la canción de la alegría» basada en Beethoven, que es un poco la canción de la Fraternidad y la Paz, y a medida que se iba cantando esto se iban dejando regalos en el escenario, era como una ronda donde todos los compañeros iban y dejaban un caballito que era el símbolo de Tres Alamos, para ser entregado a las compañeras que estaban detenidas en el mismo Tres Alamos, pero separadas de nosotros. Se nos había dicho que ellas iban a asistir al show, que podríamos hacerlo en conjunto. Pero no lo permitieron a último minuto. Entonces cada compañero hizo un caballito de cualquier material, pero como ellas no pudieron llegar, mientras se cantaba se iban dejando todos los regalos encima de una mesa como símbolo de que se estaba entregando en ese instante a las mujeres. Posteriormente se les hizo llegar. Hermoso, emotivo.

-Ustedes comentaban estos eventos y luego a preparar el próximo, ¿no? Porque terminaron convirtiéndose en una tradición, supongo.

-Hasta tal punto que cuando se atrasaba algún viernes cultural, y se hacía un sábado o por alguna razón se postergaba hasta el limes, los compadres se te enojaban y decían: «Oye, ¿pero qué pasa con el show?»

-Y los milicos, ¿lo suprimieron alguna vez?

-Varias veces. Por castigo, era un terrible castigo, como no tener visita. Las semanas se acortaban por eso. Llegaba el viernes y los compañeros se preparaban para la actividad cultural, se arreglaban como para ir al cine. Era una cuestión seria, un acto solemne.

-Cuenta algo de los recursos técnicos. Todos los amigos presos con que he hablado -y desafortunadamente son muchos- me han hablado de esa maravilla. Es una especie de cultura de la pobreza, ¿no?

-Algo fantástico. Tú conseguías lo que quisieras, realmente lo que quisieras. Creo que traje unas diapositivas de El principito cuando lo hicimos en Puchuncaví. Necesitábamos un proyector, mil cosas técnicas. Todo eso te lo aseguraban los compañeros de la sección técnica. Te decían, pero pídeme lo que quieras; pide lluvia, lo que quieras; truenos, quieres esto, quieres lo otro. Los compañeros ingenieros armaban una máquina fotoproyectora, con espejos y ampolletas con agua que servían de lente óptico, colocados de tal "lanera, y los espejos, que tú ponías una foto y se proyectaba. De la misma manera se hacían las máquinas de diapositivas con cajas de cartón. En una ocasión se hizo una película cortita, de cine mudo, donde se exhibía una representación hecha en papel de mantequilla embetunado en aceite que le daba la transparencia, y encima de eso, una vez secado, se pintaba con lápices plumón. Había unas lámparas que se hacían de botellas, ampolletas y alambres, y un cubo circular lleno de hoyitos con cuestiones de color que empezaban a girar y girar, y era un caleidoscopio fabuloso. Yo jamás lo tuve en el teatro. En una ocasión se hizo la fiesta de la Tirana, nuestra danza del Norte, y era con máscaras de la Tirana, y estaban hechas de cartón con las tapas de los termos que eran los ojos del diablo de la Tirana. Tú la mirabas y te digo que era una máscara de la Tirana. Después empezabas a reconocer elemento por elemento, las cosas que se habían puesto, cajetillas de cigarros, ibas descubriendo, analizando eso de a poco. El sonido era la locura. Había de todo, teléfonos, qué sé yo. Era muy lindo. Con esos canutos de cartón, de esos con que los charlatanes hablan en las calles, entonces con eso, dos compañeros te hacían el automóvil, por detrás del escenario, y cuando partía te hacían Brrrrmmmm, y mientras se le acababa el aire a uno y respiraba, el otro seguía. Lo hermoso era que ellos iban madurando, mejorando el efecto. Así que lo iban haciendo ya con movimiento, era una cuestión estereofónica, porque los tipos partían corriendo detrás del escenario, haciendo el ruido, y para los compañeros que estaban viendo era como un auto que pasaba. Algún día tendríamos que hacer una película de todo lo que ocurría detrás de las bambalinas, en cuanto al teatro se refiere. Los truenos los hacían con esas latas de cobre, que utilizaban para trabajar la artesanía en tarjetas, y se movían de una manera y tenías lluvia, y de otra, trueno, televisión, lo que querías.

-¿Televisión? ¿Cómo hacían eso?

-Con una caja de cartón. Además era en colores, lo importante era el color. Salía un compañero para empezar, adentro de la TV, pero el color que se le daba era exacto, era exactamente blanco y negro. Te digo responsablemente que jamás logré, que jamás lograré afuera los efectos que nosotros hicimos ahí. Porque ahí había una entrega total, a ti te consume la vida. Esos mismos compañeros que en ese instante hicieron esas cosas, afuera no las van a hacer, tienen su propia vida. Yo te voy a mostrar los afiches, esos sí que los recuperé, todos los afiches de las presentaciones que hacíamos de las obras de teatro, de los viernes culturales.

-Ellos hacían cosas sofisticadas usando los medios más primitivos.

-Si hasta un horno solar se construyeron. Un compañero que era físico nuclear de la Universidad de Chile, que cayó preso en Puchuncaví. Hizo el horno solar para cocer la arcilla, con cálculos matemáticos, y para recoger el calor, usaba las cajetillas de cigarrillos, el papel plateado ese. Parecía espacial, transmitía el calor recibido a una determinada parte donde se cocían los objetos... De repente decían es por eso que estos huevones no nos sueltan. Porque imagínate, si ellos son capaces de hacer esto sin nada, si tuvieran algún elemento, qué no serían capaces de hacer.

-¿Y los militares cómo reaccionaban frente a esto?

-Para los pelados, es decir, los conscriptos, eran importantísimos los viernes culturales. En Puchuncaví, por ejemplo, tú escuchabas el día viernes una conversación. Algún soldado tenía libre, podía ir de parranda al pueblo y alguien le preguntaba si iba a salir esa noche. «No, pues, es viernes, ¿no ves que hay teatro?» Entonces se quedaba a ver el espectáculo. Con decirte que una vez me vino a ver el agregado cultural francés y no lo dejaron entrar, porque no tenía permiso del SENDET (Servicio Nacional de Detenidos). Cerca, a como 200 metros, había una comisaría. Pidió permiso para ir al baño y se puso a conversar con los carabineros, un poco para mirar desde allá el campamento. Y los policías le dijeron:

«Claro, usted sabe que ahí en el campamento los viernes se hacen unos shows muy buenos. Nosotros vamos todos los viernes.» Después supimos que el comandante que nos cuidaba se vanagloriaba ante el comandante de la policía. Le decía: «Venga a ver esto, éstos son mis presos. Por favor, ah.» Se sentía orgulloso... Además, estaban sorprendidos por la cosa técnica. Los tipos, después del espectáculo, iban a revisar las máquinas a ver cómo con ese cartón se podía construir eso. Alguien detrás de paños blancos enfocaba, nos hacía cualquier paisaje. Era la locura, la locura, algo impresionante. Yo creo que muchos compañeros que trabajaban en la parte técnica a lo mejor por eso no salían. Tenían demasiada habilidad. Unas sutilezas extraordinarias.

-Cada obra era una sociedad entera trabajando, eran muchos.

-Cada obra, como cuarenta personas. Además había gente encargada de las luces, otros responsables del escenario. Es curioso, el del escenario era uno que había trabajado muchas veces haciendo escenarios para las concentraciones gigantescas de la Unidad Popular en el centro. El te preguntaba: «¿Cómo es el escenario que quieres ahora? ¿Circular? ¿A cuantos planos vas a trabajar? ¿Primer plano, segundo plano, tercer plano?» Entonces te colocaba tres escenarios. «Pídeme, viejo, lo que quieras.» Tú como creador tenías todas las posibilidades, estando preso, teniendo lo que nunca habías tenido antes. Juntando los cables para las ampolletas de las lámparas de otros compañeros, añadiendo pedazo por pedazo, logramos luz para iluminar el escenario.

Esto no es sólo para el teatro. Se trata de la supervivencia misma. Porque a nosotros nos cortaban la luz, nos cortaban el agua, pero no nos faltaba el ingenio. A pesar de que nos cortaran la luz, teníamos luz, porque con un cable, con una pitilla y una bomba, y una cosa que se daba vuelta, se robaba la luz de un lado, se sacaba agua de otro. Te voy a poner un ejemplo. Algo que me llamó mucho la atención. Una de las veces que estuve en Tres Alamos -después de esa primera ocasión- estuve con Cuevas, el presidente de la Federación de la Construcción, y me tocó hacer «carreta» con él. Hacer carreta significa trabajar para el resto de los compañeros un día a la semana o dos días, dependiendo del número. Entre otras cosas, se debe cocinar para los demás. Uno se va turnando. En una ocasión, yo me acuerdo haber hecho huevos fritos, fritos en papel de diario, cosa que tú piensas que no se puede. Pero se puede. Los obreros de la construcción lo hacen siempre. Entonces yo me voy con esa experiencia, y estoy en Ritoque, y nos cortan la luz, y justo estamos por hacer huevos fritos; entonces yo digo, tráiganme diarios, y los doblo como vi que lo hizo Cuevas, y con toda tranquilidad hago los huevos fritos. Claro que los otros tampoco podían creer eso.

-Creían que los estaban doblegando y en realidad los habían encarcelado en una escuela, los mandaron a la escuela de los fascistas... Bueno, ¿pero qué pasó después de los primeros meses?

-De ahí nos fuimos a Ritoque. Era un campamento que quedaba en Quintero. Podías ver a lo lejos, a unas cuadras, un tren de carga que pasaba como dos veces al día, que era el tren de la ENAMI transportando cobre. Teníamos visita una vez a la semana. Tres horas. O sea, doce horas al mes para estar con tus seres queridos. Tienes que construir tu vida allá en esas condiciones de aislamiento... Ahí parte una de las locuras más lindas que me han pasado. Era como una gran obra teatral. Viviendo tan alejados, decidimos ponerles nombres a las calles. Una se llamaba Costanera, otra Macondo, otra la calle del Correo (donde había un compadre encargado del correo), la Plaza de Armas (que era la cancha de fútbol), y así todo tenía nombre. Pero en realidad al mismo tiempo inventamos una sociedad, una que era nada más que nuestra, que se llamaba la Alcaldía. Había un alcalde, un comandante del cuerpo de bomberos, un cuerpo de bomberos, que estaba dividido en banda de guerra y bomberos, un cura, qué sé yo, todo lo que podía tener un pueblo, y sobre esa base, dándoles los roles a cada compañero se fue construyendo nuestra vida. Era la Alcaldía la que debía inaugurar un banco que hacían los compañeros, la que inauguraba un campeonato de deportes. Por eso, la Alcaldía era increíblemente respetada. No tenía nada que ver con la estructura verdadera del poder, que era el Consejo de Ancianos. Esta era la del juego, pero un juego muy serio de todos nosotros. Pasaba a ser algo así como un happening, porque participan todos los del campamento. Cada vez que se hacía la presentación del alcalde, sale el pueblo, sale la banda de guerra, entra en la cancha, y la banda de guerra tocaba con guitarras, con cucharas, con todo lo que sonara. Entonces, con paso de parada y todo muy serio -porque era serio, y hermoso a la vez-, todo esto se presentaba en la cancha. Ahí el alcalde hacía su discurso y se introduce al pueblo, regala la primera llave de la ciudad y todo eso, como se estila. Posteriormente, el alcalde se transformó en un personaje que servía para recibir y despedir a los compañeros, cuando llegaban o salían en libertad. El primer alcalde fue el Pelado Menares, y cuando él se fue, me dejó la banda a mí, y la conservé hasta el final. Fui el segundo alcalde y después vitalicio. Era un puesto que se elegía, no por corriente política, sino por consenso unánime. Para desempeñar el papel disponía de mi frac de capitán del barco, y mi tongo y banda presidencial. Los compañeros llegaban en el bus de los carabineros, amarrados, echados en el suelo, muy mal, llegaban allá, y todo esto es muy choqueante. Los iban recibiendo por número de lista, carnet, y después los tiraban a la cancha. Ese era el primer contacto que tenían con nosotros. Primero hablaban con los del Consejo de Ancianos y se les preguntaba qué les faltaba, si pasta de dientes, si frazadas, para ayudarlos, y se los iba distribuyendo por celda. Cuando terminaban todas esas formalidades, les decían: «Pero antes de que se vayan vendrá el alcalde.» Y gritaban: «¡El alcalde, el alcalde!» Entonces salía yo de mi celda, vestido del personaje, con mi banda presidencial y pronunciaba un discurso. El tema era deportivo, era el saludo a estos nuevos deportistas que llegaban a incorporarse a este campeonato que había tenido tanto éxito, que esperaba que la locomoción de vuelta se fuera mejorando, que la locomoción de ida, de traer a la gente, estaba bastante buena, pero que la del regreso siempre fallaba, que por eso los compañeros se iban quedando y no había que culpar a la mala suerte sino a los medios de transporte. Los compañeros, ante esto, escuchaban y se reían. Me acuerdo que unos compañeros con quienes vivía después en Puchuncaví me decían que cuando ellos me vieron pensaron: «Putas que está mal el compañero», creyendo que estaba loco. Pero la cosa fue aumentando. Por ejemplo, en Ritoque en varias ocasiones se hacían carnavales, partía un compañero con una guitarra tocando y se incorporaba otro con una matraca y luego se iban metiendo los demás, hasta que toda la población estaba en la cancha, cantando. Los milicos no entendían esto para nada. No era una actividad como los viernes culturales. Partía de cualquier parte. A veces se organizaba por barracones. Cada uno ofrecía una velada en la cancha y nadie quedaba sin participar, no había problemas de edad, de niveles educativos ni políticos, era todo el mundo el que participaba en la velada bufa. Se presentaban las cosas más increíbles. Por ejemplo, en una oportunidad, una barraca presentó la obra Los torturadores, en la cancha, que la habían inventado ellos. Se ponían a torturar a los compañeros, pero era en medio de jolgorio, de la burla, de la risa. Mientras se le preguntaba: «¿Cuántos son, huevón?», con esos vozarrónes que uno había escuchado de verdad. Y de repente en el medio de la actuación, qué locura, aparecía, ponte tú, el Zorro, el Llanero Solitario, Batman, todos esos superhéroes de las historietas, y salvaban a estos muchachos que sufrían y empezaban a golpear y torturar a los torturadores. Entonces los torturadores empezaban a suplicar: «No, si yo no tengo nada que ver, si yo era simpatizante no más.» -y eso lo hacían compañeros que habían sido torturados en la realidad.

-Había que reírse de la cosa, había que superarla... Pero está claro que los milicos no entendían nada. No entendían nuestro humor. Los cambiaban cada quince días, llegaban como perros enojados, qué sé yo, discurso, bla bla bla, venían a encontrarse con estos marxistas perversos. El jefe decía lo de siempre. Que a él no le gustaba que se burlaran de él. Para que nos entendamos bien, para no tener problemas. Un largo discurso cada vez que se cambiaba la guarnición y nosotros ahí formados escuchando. Pero después, al otro día, venía como un carnaval. Los milicos primero miraban como por curiosidad, y se iban dando cuenta que los presos no tenían nada que ver con la imagen que ellos tenían. Se les iba quebrando la imagen. Era tan... surrealista, que a veces se conseguían cosas que eran totalmente inverosímiles. Me acuerdo para un 18 de septiembre, para la fiesta nacional, quisimos hacer una ramada típica dentro del comedor, y como necesitábamos ramas fui con otro compadre donde el comandante y le solicitamos permiso para salir a buscar ramas. Y como le habíamos roto el esquema, nos mandaba con un piquete armado para ir a eso. Fue hermoso eso, preparando algo que es una sorpresa para los compañeros, y también sentir los árboles, que como el mar, están allá, a una cuadra, más allá de las alambradas, pero tan lejos, tan inalcanzables..

Y luego la felicidad de los compañeros cuando vieron ramas verdaderas adornando el comedor.

-¿Y otras actividades extrateatrales?

-Una vez presentamos La visita de Schweitzer. Schweitzer era el ministro de Justicia de Pinochet y había hecho una publicitada visita. Por supuesto que nosotros ni pudimos hablar con él, pero salió en todos los diarios. No se interesó por nosotros en absoluto. ¿Sabes lo único que hizo? Fue al baño, a ver cómo funcionaba. Después partió. Así que nosotros escenificamos esa visita como un gran circo. Antes que llegara, unas trompetas, papaprrapppppapa, como si viniera el Payaso Jefe. Entonces llegaba Schweitzer y le hacían una serie de preguntas, hasta que el compañero que hacía de ministro de Justicia decía: «No, si yo a lo que vengo acá es a pegarme una meadita, y me voy al tiro». Y partía corriendo al baño. Eso lo organizaba la barraca completa. Cada visita se comentaba con un show improvisado en la cancha. Todo esto era posible, y era necesario, porque estábamos tan abandonados, tan cortados del exterior. Una vez hicimos la historia de Ulises, que caía preso en la isla de los cíclopes. Había un comandante cíclope que formaba a los presos y decía las mismas cosas que discurseaba el comandante que a nosotros nos tocaba. Era un secreto, porque cada barraca quería que fuera una sorpresa. Fui a hablar con el comandante, el verdadero, un tipo bastante tonto pero asequible. Le expliqué que ahí había un comandante cíclope, que decía cosas como ellos nos decían, porque nosotros lo habíamos considerado como una de esas veladas que se hacen en los colegios, cuando se agarra y se pistolea al director. El dijo que lo hiciéramos. Pero el resto de los presos no sabía de qué se trataba, así que cuando vieron al comandante cíclope y todo lo demás, pensaron que esta vez sí que nos suspendían los actos para siempre, se quedaron atónitos. Esto fue creciendo y aumentando hasta que el entusiasmo fue tanto, porque cada barraca quería hacerlo mejor que la otra, que para el Primero de Mayo de 1975, en Ritoque se lleva a cabo la siguiente idea. Cada barraca iba a representar a una fuerza laboral. Unos, los campesinos; los otros, los mineros; otros, de la construcción; otros, los estudiantes y profesores. Cada barraca, disfrazada de esa fuerza, va a salir en columna, y convergirían a la cancha donde habría un discurso político. ¡Qué celebración del día de los trabajadores! Tú veías las columnas de trabajadores y los disfrazados de mineros gritaban:

«¡Aquí están, éstos son, los mineros del carbón!» Era como revivir todo lo que habíamos marchado en otras jornadas. Los milicos nos rodeaban y no entendían ese modo de celebrar el Primero de Mayo. Cada grupo con sus gritos. Y los carteles eran acrósticos. Todos los partidos habían puesto secretamente sus iniciales. Por ejemplo, el MAPU-OC, había puesto: «Más Acá Pan para Untar», y tú leías MAPU en dirección vertical. Los del Partido Comunista habían puesto, ponte: «Por los Campesinos.» Además, los gritos políticos se confundían con otras consignas, como «Harina, porotao, perejil, a mil, a mil, a mil». Y los del PS gritaban: «Pese a esto y pese a lo otro», yo qué sé. Era un caos hermoso, fantástico. Y entraban las columnas de un lado y de otro, como en la época de la Unidad Popular, y era increíble porque los disfrazados de campesinos iban mezclados con los campesinos de verdad.

-Curioso. Ese Primero de Mayo fue también una fecha gloriosa para el proletariado chileno, allá, afuera de la prisión. Ustedes estaban haciendo algo similar. ¿Pero, no se puede sacar una falsa imagen de esto que tú me cuentas? ¿No se puede pensar que el campo era una especie de jolgorio constante?

-Recuerda que estos campos, Ritoque, Tres Alamos, etc., eran los reconocidos. La Cruz Roja Internacional los visitaba, había listas de los detenidos. En los centros de tortura las cosas no eran así, en los lugares donde tienen a los desaparecidos no hay nada como esto. Y además, yo no quiero hacer hincapié en lo triste, en lo duro. Yo no te quiero decir lo que significa que te nazca un hijo y no lo conozcas. Lo que pasa es que se ha hablado tanto de lo espantoso, y nadie lo discute, pero también, y aún más, hay que hablar de la parte creativa. Luchadora. Nuestra forma de luchar era que ellos no cumplieran su objetivo. Querían vernos destruidos, enfermos, que no pensáramos más en el marxismo, o en la izquierda. Pero no lograron nada. Y cada acto nuestro lo demostraba.

-Pero no era tan fácil. ¿Los censuraban, no?

-Mira, primero yo te insisto que los milicos entienden muy poco de todo esto. Veamos. Dimos una obra de Albee, el Zoo. Hay una parte en que un personaje decía: «La pata de perro estaba roja.» Y en efecto, la pata estaba completamente roja. Así que el comandante te decía: «Sáquenme lo rojo.» Te prometo que es cierto, es la pura verdad Decía eso: «Pónganle colorado, pero no le pongan rojo»... Pasaban cosas difíciles de creer. El te preguntaba 5 quién era el autor de la obra y si tú le respondías que eras tú con otros compañeros, entonces se ponía a leerla y releerla para bus-, carie las mil trampas. Así que nosotros le empezamos a decir que era un dramaturgo polaco que se llamaba Emil Kan, que había sido un preso en los campos nazis, que ahora residía en Buenos Aires porque era judío argentino, y que esta obra la había escrito en 1956. Y Emil Kan eran las letras de MELINKA, que era el nombre del campamento donde nos tenían ellos detenidos. «Ah», decía él, «del año 56 y polaco, pueden darla no más, pero de todas maneras yo la voy a ver antes». Entonces tú se la dabas a él, y te servía como ensayo general y no remarcabas mucho lo que sí ibas a acentuar en el momento de la actuación. Y no tuve problemas. Nunca me censuraron. A otros compañeros sí los censuraron. Les suspendieron algunos de sus actos. Yo estaba bien ubicado porque el estilo de teatro y de trabajo que practico no es muy directo, aprovecho para trabajar de otra manera. Entonces daba Erase una vez un rey, que la habían estrenado unos años antes, justamente con Juan MacCleod, y que trata de la forma en que un dictador se instala en el poder entre gente muy pobre.

-Me acuerdo. Una especie de alegoría sobre los peligros del fascismo, de lo cotidiano, las relaciones de dominación que se reproducen a todos los niveles.

-Y eso pasaba sin problemas, porque mientras no escucharan la palabra marxismo, revolución, fascismo, no se fijaban. Creen que eso es lo único político. Hasta tal punto que en Tres Alamos se presentó el Marat- Sade, de Weiss... Marat-Sade, y con todo, tal cual, con tina de baño y sarna. Lo ven y no lo entienden. Sacas una frase por acá, otra por allá, pero lo sustancial queda. Mira, la mejor presentación que se ha hecho de Al principio existía la vida la dimos en Puchuncaví, con un actorazo y un conjunto que jamás volveré a tener, con orquesta, y con la música de Ángel Parra, que la había hecho clandestinamente para el estreno de la obra, firmando Luis Cereceda. Esa música se perdió. Pero date cuenta; en el campo logré dar la obra por la cual yo estaba precisamente en ese campo. Pero no hay que pensar que todo eso fue de un día para otro. Costó mucho. Nosotros fuimos conquistando, con nuestra organización, con nuestra estrategia y disciplina, las posibilidades de esas manifestaciones. Y está claro que eso era posible también porque la Junta se iba aislando en la vida del país, porque la solidaridad internacional los presionaba y los tenía bajo miras. Había que aprovechar ese espacio que nos daban.

-A mí me contaron que habían construido una obra exclusivamente con citas bíblicas y que el comandante había jurado que no decía eso en la Biblia.

-No me recuerdo de la frase exacta que el comandante objetó, pero era algo así como «el compromiso mío es estar siempre con los pobres», que dijo Cristo. El comandante insistió en que eso de compromiso, comprometerse, era político, que eso no lo dice la Biblia. La mandó pedir... Y ahí estaba, tal cual. Pero nos avisó que de todas maneras había que cambiarla. Es decir, censuró la Biblia, ¿qué te parece? Igual que para la Pascua de Ritoque, en la obra habíamos puesto la frase: «Nace el Salvador.» Al comandante no le gustó eso. «No le pongan Salvador, pues, hombre.» Claro, porque entonces el público se aprovechaba y gritaba: «Salvador, el Salvador está con nosotros.» Así que el comandante dijo que no:

«Pónganle Jesús, m'hijo, pónganle Cristo, pero Salvador sí que no.» Claro que no todos los militares eran así. En esa ramada que te contaba, los compañeros se habían puesto a cantar cuecas para animar la fiesta, mientras se almorzaba. La llamamos «Ramada la púa con hipo». En la noche se me acercaba un soldado de la aviación y ofrece que el conjunto folclórico de ellos toque a la hora de la comida. Y nosotros, que por supuesto que sí, ningún problema. Había un milico que nos dejaba en los comedores escritas cosas como éstas: «Ya vendrán tiempos mejores.» «Tengan fe en Dios.» «Esto cambiará.» Eran compañeros. Cabros jóvenes que cuando te despertaban en las mañanas y veían que no había ni un sargento ni uno que pudiera acusarlo, te decían: «Ya compañeros, a levantarse.» Por cierto que nunca puedes tener confianza en ellos, decirles cosas, ahí tú te manejas con la sonrisa. Pero ellos estaban contagiados con nuestra cultura, quién sabe si muchos no habían sido de la Unidad Popular.

-Todo esto acompañado de otras manifestaciones de efervescencia cultural, ¿no?

-Claro, estaban las charlas. Sobre medicina, sobre computación, sobre el petróleo. En forma periódica. También funcionaba una escuela: alfabetización, primaria, secundaria y niveles superiores. Un físico nuclear enseñaba alta matemática a los ingenieros que estaban presos. Y los compañeros campesinos enseñaban la tierra, y los de la construcción sus técnicas, y los mecánicos cómo se desarma un motor de auto. Todos enseñábamos a todos. Así se fue pasando el año en Ritoque. Festival sobre Neruda, Festival de la Violeta Parra, Festival de la Gabriela Mistral. Porque había un intento de los fascistas de apoderarse de ella y había que combatir eso. Entonces un viejo que la conoció explicaba que «en 1942 Gabriela Mistral se declaró antifascista», y charlas sobre ella.

-¿Qué cambios se fueron produciendo en los compañeros que nunca antes habían hecho teatro?

-A esas alturas, yo trabajaba con los compañeros todos los días, y durante todo el día. A los tres meses, ya eran actores profesionales, y hacíamos espectáculos de tanta o mejor calidad de lo que estábamos haciendo afuera. Se entregaban enteros. Se aprendían las obras en una semana, sacaban personajes, estudiaban. Me acuerdo de uno, de los más fieles, de esos que te dicen que sería interesante seguir en este baile para toda la vida. Era estudiante de medicina, que empezó a enamorarse poco a poco del asunto. Al comienzo trabajó porque tenía muy buena memoria, como estudiante de medicina que era, y había que aprenderse textos de dos horas en diez minutos. Lo recitaba como el agua, como un cirujano. Así que le fueron tocando papeles mejores. Pero no había problemas de estréllate ni nada por el estilo. Si a ti te tocaba hoy día un rol importante y mañana te tocaba el de «Sr. Marqués, una carta para usted», no te sentías, como los actores profesionales, defraudado. Lo que importaba era lo colectivo, era todo el núcleo de actores.

Para los compañeros lo importante era ver algo bueno. Que yo fuera el personaje principal o fuera Juan Pérez les daba lo mismo. Jamás tuve problemas de ese tipo. Al contrario, varios compañeros, y yo mismo, preferíamos hacer papeles secundarios, porque así estudiábamos menos. Diferente de los grupos profesionales.

-Pero, ¿cómo los dirigías? Seguro que más de una vez algún actor debe de haber venido a pedirte consejos sobre cómo interpretar un pasaje o un personaje.

-Soy bastante terminante en estos asuntos. Yo le contestaba que debía tener confianza en sí mismo, que había que trabajar no más. No había tiempo para explicar el problema del actor o del papel, ni el significado ni para dónde vamos. Le decía: «Esto es para el próximo viernes y hoy es miércoles.» Y ellos entendían eso. Es raro, tuve problemas con quienes eran estudiantes de teatro de la escuela. Se me acercaban y querían saber qué había detrás de tal escena. Es posible que tuvieran razón, pero sin tiempo... Otra experiencia interesante para mí fue trabajar de actor bajo la dirección de otro compañero, profesional, egresado de la Universidad de Chile, con una escuela verdaderamente distinta a la mía. Me pedía que estudiara la psicología del personaje, nos metíamos con Stanislavsky. Decía que era imposible sacar una obra a la semana, que se necesitaban por lo menos dos meses. Yo le respondía que lo imposible eran los dos meses, «porque a lo mejor te trasladan a ti o a mí, mañana mismo, así que para el próximo viernes y punto.» «Es que no se puede.» «Es que se puede, lancémonos...» A medida que trabajamos, nos fuimos haciendo amigos, entendiéndonos más. Al principio el texto era rígido para él. Pero yo lo estudiaba un par de días aunque yo me acordaba sílaba por sílaba, podía reconstituir en el escenario toda la situación y el Gordo me iba corrigiendo. Tuvo que convencerse de que la situación era más importante que el texto... Pero yo aprendí de él la responsabilidad y el cariño con que es necesario enfrentar a los textos que no son de uno. Finalmente, trataba de aprenderla de memoria lo mejor posible, porque llegué a comprender que como lo escribía el autor era la mejor forma, y además la única. El Principito lo hicimos juntos, más él que yo. Estaba yo estudiando otro texto para el otro viernes y el compromiso era que yo llegaba a la amarrada final, para ver la adaptación. Era un día martes y había que hacer las últimas retocadas. Este Gordo tenía una obra que debe haber durado unas dos horas y media. Hizo entero el texto del libro. Por ejemplo, estaba la canción del Vanidoso y también su historia. Para mí estaba claro: o una o la otra, pero las dos no podían ir. Y todo era así, hay que cortar y dejar en hora y cuarto o la gente se va aburrir. Fue una discusión de horas. Hasta que cada uno partió por su cuenta, indignado. Era importante convencerlo, porque era una adaptación admirable. Un Principito musical, con música compuesta por los mismos presos. Al otro día vuelve y acepta recortar, armarla de nuevo. Yo manejo bien eso porque hace diez años que El Aleph trabaja y lo único que sabemos es cuando la gente comienza a aburrirse. Si una escena no sirve, aunque sea maravillosa, hay que sacarla. Ayudaba a ello el proceso de la creación colectiva.

-Ese tipo de experiencia, de creación colectiva, sin embargo debe haber sido difícil trasladarla al campamento, ¿no?

-Eso necesita muchos años de práctica. Cuando estábamos en El Aleph... Tú le dices a uno: «Bueno, tú eres el abuelo, y tú la mamá», a otra persona. «Y van a pelear por unos cigarros y veamos qué pasa.» Una improvisación de veinte minutos, media hora, y es cosa de dejar lo mejor de eso. Pero si la gente no tiene esa experiencia es imposible. En ese sentido, algo se perdió en Ritoque. Pero como yo tenía todas las obras de El Aleph en la cabeza, sobre esas obras construimos, fueron creando los muchachos a partir de ellas. Por último, ya se independizaron de mí, empezaron a dirigir t por su cuenta y lo hacían bien, y si necesitaban ayuda me la pedían. No existía temor a la crítica, porque allá no había que «triunfar». ..

-Esta es una experiencia absolutamente novedosa. Gente hasta entonces marginada no sólo del consumo de la cultura sino de su producción, se encuentra de repente apropiándose de los medios de expresión, desarrollando capacidades.

-Sabes, yo creo que no me entregué totalmente cuando estuve preso. Yo debí haberme preocupado más, haber guardado más material, recopilado más. Es un poco la inseguridad de la vida. De repente piensas: «Pero yo, a lo mejor, no salgo vivo de ésta», y realmente era como para pensarlo. Así que pierdes la perspectiva. No guardas nada.

-Están tratando de quitarte el futuro. Pero por eso le das también un sentido especial a lo que logras hacer. Haces las cosas para el momento, no para la eternidad.

-Es la urgencia. Si no lo hacemos para la próxima semana, puede que nos quiten el viernes cultural, puede que nos cambien a otro campamento. Hay que hacer las cosas rápidamente. Mucha incertidumbre. En Ritoque hacían un simulacro de que atacaban el campamento y uno ahí encerrado en la pieza y afuera empezaba una balacera por unos veinte minutos, balas van, balas vienen, pero de todos lados, y los milicos meta bala. Tú te dices, esto puede ser zafarrancho, pero ¿y si no es?, ¿si estos tipos nos van a matar a todos? A eso también te acostumbras. Había orden de tirarse al suelo, como las celdas eran de madera las balas atravesaban de un lado al otro. Hasta eso ya era parte de la vida. Imagínate que estábamos sentados conversando en la pieza cuando de repente se apagan las luces y empieza la balacera. Nos tiramos al suelo y seguimos conversando tranquilamente, como si no fuera nada. Luego se encienden las luces y entonces, pararse y continuar el hilo de la conversación, sin preocuparnos de lo que acaba de pasar. Así era la vida. Cada vez que te encerraban en la noche y en la mañana te abrían la puerta, en invierno con todo oscuro, uno no sabía si era para sacarte, ni si era de día. Y cada vez que llegaba la luz, era increíble, pero uno pensaba, ya amaneció, no nos mataron esta noche. Entonces hay que llenar el tiempo, hay que hacer lo más posible. Todo tipo de obra. Brecht, tradicional, cosas creadas por nosotros. Todo el día, de nueve a doce, de tres a siete. Además, era una labor política: entretener a los compañeros. Yo ni siquiera me di cuenta cómo se iban transformando en actores.

-¿Ustedes escenificaron alguna vez algo relacionado con la vida de la clase obrera?

-Una vez con un amigo íbamos a hacer una obra de teatro que describiera la historia del movimiento obrero. Partía en un bar donde había un intelectual que se juntaba con un obrero que estaba haciendo mediciones y que se ponían a hablar a raíz de que el obrero le pedía que corriera la mesa. Con racontos se iría reconstituyendo toda la historia de la clase y su lucha por sus derechos. Por muy comprometido que estuviera durante la Unidad Popular, siempre tenía algo de paternalista yo. Pero en la prisión me di cuenta que uno de esos viejos, que con tanta sencillez y entrega te clarifica los problemas económicos, políticos, sociales, sabía mucho más que yo, aunque él tenga sexta preparatoria... Y evidente que eso me influyó el teatro. Porque a medida que uno va creciendo y ambientándose, la simpleza pasa a ser casi un pecado y sinónimo de lo burdo, a tal grado que después se te va olvidando. Cuando te toca hacer algo simple, no puedes presentar las cosas como son, tienes que llenarlas de retórica.

-Pero simpleza no significa cliché o lugar común. Todo tu teatro va en contra justamente de esas congelaciones de sentido.

-Lo que pasa es que hay cosas que uno considera importantes y que finalmente te das cuenta de que no lo son en absoluto. A mí lo que me interesa es que se me entienda y hablar a la gente con su mismo lenguaje. Entiendo que hay quienes no les gusta lo que hago, diciendo que es demasiado simple, que quieren cosas que les hagan pensar. Pero no me interesa escribir para ellos, hay muchos escritores dirigiéndose a ellos. Mi lenguaje yo lo comparto con la clase trabajadora, hago mis cosas para mi gente.

-Pero no es inevitablemente excluyente una actitud y la otra. Hay niveles y funciones diferentes de comunicación. Cualquiera diría, con tu posición, que tu teatro sería panfletario. Pero no lo es en absoluto. Qué diferencia ves tú entre lo simple y lo panfletario

-Lo simple es la verdad, lo panfletario es la mentira. Por ejemplo, antes de esta experiencia en prisión, yo te habría hecho un panfleto si me pides una historia del movimiento obrero. Pero ahora ya no. Allá aprendí a luchar, a saber quiénes estamos, qué somos los que somos, estar allá cien por ciento, y una semana con esos compañeros es como compartir con ellos una vida entera.

El panfleto es para movilizar, para organizar, para el trabajo político concreto. Pero no para convencer. Los ya convencidos van a decir «Bravo» y los no convencidos van a decir no, no creo. Pero si tú le muestras la verdad... Una escena, pongamos, de la compra de un pan en una panadería, donde no se habla absolutamente nada de lo político contingente, ni que hay explotados ni explotadores sino que hay problemas para pagar el pan, que el pan acaba de subir. Que la gente diga: «Eso me pasó a mí, eso es cierto.»

-Pero el teatro, ¿anima a la gente, les organiza su sensibilidad, su emoción, no? ¿Les ayuda a sacar su voz?

-Pongamos que yo estoy con la moral muy baja, pero veo que hay un conjunto de compañeros que está presentando una obra, para la cual se han sacrificado, días enteros memorizando, trabajando. No hay alternativa. Uno sabe que el esfuerzo de esos compañeros vale la pena. Yo me digo, ¿a mí que me ha pasado mucho menos, voy a estar aquí deprimido? Entonces me animo. Creo que la regularidad de los viernes culturales contribuyó a eso... Tienes satisfacciones tan grandes. Los compañeros te dicen: «Gracias, compañero, fíjese que yo en un instante no me sentí preso viendo esta cuestión, y pensé que si miraba para el lado me iba a encontrar con mi vieja y como que los dos estábamos mirando este espectáculo, así que no estaba preso, y te vengo a dar las gracias.» ¡Emocionante! En las despedidas, muchas veces hablaban de los momentos gratos que habían tenido a raíz de la actividad teatral. Cómo no te va a dar ánimo eso, fuerza para seguir. Yo fui uno de los últimos en irme. Al final éramos cuarenta en ese campo los que terminamos la prisión. Además las partidas de los compañeros eran duras. Como alcalde, yo siempre tenía que despedirlos, y al final me costaba, uno no puede evitar preguntarse: ¿y por qué no yo, por qué, cuándo me voy a ir yo? Pero me ponía el disfraz, me ponía el tongo, y partía para la cancha y pronunciaba el discurso de los buses y que afortunadamente habían llegado los buses y que estos deportistas podían abandonar la vida del deporte y que el campeonato seguía, eso estaba claro como el agua, en otro lugar. Había que cerrar el ciclo. Cada vez me costaba más. Se iban mis amigos. Se van, se va tu hermano, el compadre con quien conversas todo el día. Fernando Flores, Pato Rojas, se van. Te quedas con un hueco de tres días, cuatro días, en que te juntas con otro, empiezas a construir con otros y a crecer de nuevo con ellos, y ese también se va y eso va doliendo. Especialmente cuando tú eres alcalde y todos los demás son ciudadanos. Uno no puede fallar. En cada ocasión que había una represión salvaje, a los dos días salía el alcalde y hacía un acto de desagravio. Todo el mundo se relajaba, porque quedábamos con una tensión...

-Es la función ritual del drama, como en el nacimiento del teatro.

-Con un incidente concreto eso se ilustra bien. Un día en la mañana, vamos todos a formar como siempre, en Puchuncaví. Llega el comandante y nos manda a la cancha de fútbol, porque se va a hacer una inspección de rutina. Directamente, sin volver a las cabañas. Nos miramos como para decirnos, qué cosa más rara. Ahí estuvimos unos quince minutos, cuando de repente llegan como cinco camiones con milicos, diferentes de los que nos cuidaban todos los días. Se bajan y comienzan a rodear la cancha, a colocar ametralladoras punto treinta. «Puchas», nos dijimos, «aquí se acaba este cuento, aquí nos matan a todos». Y ahí uno pasa a ser el viejo, porque ya llevas tanto tiempo ahí. Como yo era de los antiguos, había que tranquilizar a los compañeros, no dejarse provocar. Antes, recién llegado yo, otros me habían ayudado a mí. Así que cuando se acercaban ahora a preguntarnos qué es lo que pasaba, y nosotros que nada, que esto lo habían hecho siempre, mientras te preguntabas qué diablos iba a suceder. No íbamos a crear la histeria colectiva diciendo que tú pensabas que aquí nos iban a masacrar a todos. Como media hora más tarde, llegan dos buses azules, y se bajan funcionarios de civil, y ahí sí que tú piensas, listo. Bajaron como unos cien agentes de la DINA. De a veinticinco se ponen en cada esquina de la cancha. Forman a los compañeros y los van sacando por barracas. Era un allanamiento, pero espantoso. Para empezar te desvisten, te miran por todos lados por si tienes un microfilm, imagínate, un microfilm íbamos a tener. Te dan vuelta todo lo que hay en la pieza, guardando en bolsas plásticas todo el material que ellos consideraban subversivo. Incluso se llevaron todo lo que habíamos hecho para el teatro durante meses, quedamos de nuevo en cero. Y el problema es que tú ya tienes la experiencia de lo que es ser allanado, humillado, degradado, y bueno, que lo hagan, pero tú siempre mirabas esas ametralladoras y no sabías para qué eran. Hasta las tres de la tarde te interrogaban los agentes. Por fin, se deshace el operativo, se van, y uno queda hecho bolsa, nuevamente empieza a vivir todo, porque esos tipos son los mismos que te fueron a buscar, vestidos idénticos, los mismos que te torturaron. Tú a los de la DINA los conoces en cualquier parte, con ese mal gusto exquisito para vestirse, los pantalones anchos, chaquetones largos, con zuecos muy de jovencito coqueto, imitando a los niñitos aristócratas de Santiago, pero como son lumpen... Es deprimente otra vez estar en sus manos. Y no de a uno, sino el campamento entero. Eso pasa, digamos, el miércoles, y entonces el viernes sale el alcalde, vestido de tal, en una carretilla, con otro disfrazado de chófer del alcalde y otro de señora del alcalde, y rodeado de una fuerza de seguridad, los presos disfrazados de DINA. El alcalde llega a la cancha de fútbol, desfilan los bomberos y la banda de guerra, y viene el discurso de desagravio. El rompe relaciones diplomáticas con el exterior. Tú sabes que estos fascistas chilenos, el Pinochet y todos los otros, se hacen los legalistas y siempre anuncian leyes detalladas, donde no se puede allanar una casa sin que se muestre no sé qué documento pertinente, autorizado y santificado. Y a nosotros nos habían puesto de cuclillas y nos habían mirado por el culo, que en el Norte lo llaman el boca de chuico. Entonces el alcalde tronaba: «Funcionarios que han llegado a nuestra ciudad, que sin mostrar los documentos exigidos por la ley ni la orden concebida, han hecho mostrar a nuestros ciudadanos, en cúbito dorsal, el boca de chuico.» Entonces toda la tensión que había quedado, se iba.

-A eso ayudaba tu frac, ¿no? Eso te daba autoridad para exorcisar los males.

-Ese lo adquirí en Puchuncaví. Llegamos para la Navidad allá. Claro que no existía alcalde, porque el alcalde lo habíamos inventado en Ritoque. Como a las tres de la tarde nos juntan y nos avisan que había llegado ropa en un barco, que nos mandaban a nosotros, los presos políticos, desde Europa. Y en una de las bolsas venían como cuatro fracs ingleses, flamantes, nuevos, una maravilla. Yo me lo traje junto con mi ropa de preso, todavía lo tengo. Uno de ellos me quedaba como mandado a hacer para mí, ahí estaba Lord Castro para servirles. Entonces un compañero me dio una camisa blanca, otro me hizo una humita de cuero negro. Y esa noche, otra sorpresa, como para dar la bienvenida al alcalde, nos dieron permiso para hacer una fogata con números artísticos. Pudimos estar afuera hasta las diez de la noche. Gran triunfo, ver las estrellas, cosa que no veíamos nunca. Y en mi ojal tenía yo un clavel, uno de verdad, no sé de dónde pudo haber salido, cómo conseguimos las cosas. Entonces el anunciador dice: «Ahora, vamos a dejarles con el ex alcalde de Ritoque, ahora alcalde de Puchuncaví, y que va a hacer de maestro de ceremonias...» Y era un juego, pero no era broma. Cuando yo salía en la carretilla a inaugurar alguna actividad, salían los compañeros a aplaudir al alcalde y yo saludaba, igual que un presidente.

-Habían logrado crear un espacio de libertad ustedes, algo que les era propio y que los milicos no podían tocar. Sabes que donde yo voy, cuando digo que te conozco, los ex presos dicen que mande saludos al alcalde, y también a Casimiro Peñafleta. No se refieren a tí como Oscar.

-Lo del teatro servía también para organizar otras cosas. Me acuerdo que hicimos algo para los niños, para la Pascua, que era emocionante hasta las lágrimas. Llegaban dos buses con los hijos de los presos, nadie más, ni las mamas, ni los tíos, sólo ellos, solitos. Todo esto organizado por la Vicaría. Entonces nosotros nos preparábamos para eso, con dulces, calugas, tarros de durazno en conserva, para ese día. Durante no sé cuántos días íbamos reservando lo mejor para poder dárselo a los niños. Teníamos números de títeres y payasos, y ahí nos tocó disfrazarnos de payaso. Entonces, con toda la dureza que significa el fascismo, ve a los niños bajándose de los buses, con esos gritos de los niños que corren, ahuahuahuahua. Es la vida. Los fascistas lo intuyen, y saben que esos niños no los pueden soportar. Te voy a contar una anécdota de Sebastián, mi hijo. Un día viene mi compañera con el cabro. Ella debía dejarme una plata que yo necesitaba, que debía a compañeros. Y cuando se terminó la visita, y se va, ella se acuerda que no me había dejado la plata. Entonces va donde el comandante para pedirle permiso para entregarme lo que se había olvidado. Entonces el comandante la acompaña para asegurarse de que no me mandaba mensajes secretos. El vigilaba mientras nosotros hablamos por encima de esa especie de reja. El niño llamaba combates a los militares, porque hay una serie de TV llamada «Combate», donde salen los soldados. Mientras nosotros hablábamos, el niño alegaba, insistía, como hacen los cabros chicos: «Mami, por qué le dejas plata al papá, oye por qué le dejas plata al papá, oye.» Entonces de repente se produce un silencio y Sebastián dice: «Ah, ya sé para qué. Es para que el papá se compre una pistola y mate a todos los combates y se pueda ir de aquí.» Era una situación embarazosa. Tú no podías mirar al niño con falsa solemnidad y decirle: «Oye, niño, por favor, éstos son los soldados de la patria.»

-Ya que hablamos de la influencia de la televisión, ¿qué importancia tenia ese medio de comunicación para tus propias actuaciones?

-Hacíamos un especiadlo llamado «El Show del Inca», como si fuera de televisión de verdad. Teníamos hasta dos cámaras de tele- visión, hechas de cartón. Los compañeros que se sentaban a ver el espectáculo se sentían como en un estudio, porque cuando los enfocaban con una cámara (que tenía una linterna adentro), saludaban, igual que el público en la TV. Esto lo hacíamos con otros dos compañeros, todos actores profesionales. Había un conjunto, que ensayaba para cada quince días, y nosotros trabajamos más intensamente para darles tiempo, llenábamos la semana entre medio. Incluso cuando venía el día del estreno y los compañeros del conjunto más grande no estaban preparados, y como era imperdonable que no se hiciera algo en el viernes cultural, nosotros hacíamos ese show humorístico. Cantábamos, bailábamos, hacíamos concursos, invitábamos conjuntos a subir al escenario. Nos poníamos lo más lindo que teníamos, blue-jeans, pedíamos prestado lo mejor de lo mejor, y salíamos los tres juntos, como en los shows, cantando; y con la orquesta-festival, unos veinte tipos con guitarras y cucharas, allá abajo a los pies del escenario. Decíamos siempre lo mismo al principio: «Vamos ya/a comenzar / este show sensacional. / Van a ver / hasta el final: / Música... Canciones y Noticias... La, la, la, la, la.» Todo acompañado con música, luces y la televisión filmando esto para ser transmitido a todo el país... Cuando supimos por fin que nos iban a soltar, quedábamos sólo dos del trío original. El Gordo ya se habló ido. Hicimos el show como si él hubiera estado. Increíble. Cerré Ritoque, porque cuando nos vinimos habían decidido cerrar ese campo. Después cerré Puchuncaví, y después Tres Alamos. Quizá por ser alcalde había que hacer eso. Una vez yo le pregunto a un compañero: «Pero, ¿cuándo me van a soltar a mí estos huevones...? ¿Cuándo?» Y el compañero se enoja conmigo, se enoja de verdad y me contesta: «Pero compañero, usted no piense en irse. Si alguien tiene que cerrar este asunto. Si usted se va, quién nos despide, quién va a hacer teatro. Oiga, compañero, perdóneme, pero usted no puede pensar en irse.» Y me lo dijo con el alma. No porque no sintiera alegría cada vez que liberaban a uno, es una victoria cada vez. Pero yo entendía. Me dije:

«Tiene razón. Yo ya estoy metido en esto, tengo que seguir hasta el final.»

-Así que no te acercaste sólo a la clase obrera, sino que a tu propia procesión. Entendiste que el dramaturgo, el actor, es una parte funcionante de una sociedad, tiene algo de los antiguos sacerdotes.

-Eso lo entendía también todo el mundo. Los compañeros de partidos políticos, los dirigentes, que no eran artistas, le daban una importancia trascendental a esta actividad cultural. Decían que era lo más importante que había. Creo que eso contrasta con la actitud de los dirigentes durante el Gobierno Popular. Espero, y creo, que no se van a olvidar que el arte jugó un papel tan vital en el campo de concentración.

-Bueno, vamos ahora a tu propia producción. No las obras que representaron, sino las que escribiste.

-Empecé a escribir por una necesidad. Habíamos estrenado de todo, después de la de Albee, otra, ¿Conoce usted la Vía Láctea?, todas las obras, de dos o tres personajes que podíamos encontrar con bastante dificultad. Entonces en Puchuncaví llega un momento en que se acabaron las obras de teatro que podías dar. Entonces me dicen: «Tú tienes que escribirte una para el viernes próximo, para ahora estamos haciendo la última. Como sea.» «Pero ¿sobre qué?» «Escríbete una, no importa cómo...» Y empiezas a escribir, y a hacer adaptaciones. Hasta que ¿sabes en qué terminas? Regalando obras... Un compadre que estaba libre tenía su cumpleaños, y la única cosa que le puedo regalar es una obra de teatro. Así que le mando una obra clandestinamente que hice para esa ocasión... Ahora esa creatividad está siempre acompañada por el trabajo colectivo de todos, que también se encuentra en alza. El día 30 de abril se estrena en Puchuncaví La guerra, una obra para tres personas hecha por el grupo, y al día siguiente, se celebra el Primero de Mayo con un acto masivo dentro de los comedores. Ahí se relata de Norte a Sur, por zonas, la historia del movimiento obrero. En eso yo afortunadamente tuve poco que ver, como estaba comprometido con el estreno, y así tuve tiempo para mirar. Yo en mi barraca hacía del montón no más, un compañero que trabajaba con una pala. Entonces yo estaba ahí sentado entre el público, a mí me tocaba como la tercera zona. Empieza por el Norte, y va bajando lentamente la intensidad de la luz, acuérdate que todo esto es en el comedor en un campo de detenidos, y sólo quedan unas luces en penumbra del color azul y cómo en la lejanía principian a sonar unas matracas, despacito, y van subiendo de fuerza, y entrando todos los compañeros de la barraca amarilla disfrazada de la Tirana, bailando tal como lo hacen en el Norte, todos al mismo ritmo, todo perfecto, y era la historia de Recabarren y el Caporal. Recabarren hacía de diablo y el Caporal el burgués, y con poesía de Neruda se iba transmitiendo la acción. Cómo Recabarren había llegado al Norte, cómo había empezado el trabajo en los campamentos del salitre, y los milicos allí mirando también, les gustaba. No podían parar una cosa tan maravillosa, con tanto colorido. Puede que el comandante haya pensado en ese instante en pararlo, pero seguro que se dijo que la iba a parar en un rato más, porque «esta cosa ahora está muy entretenida». No quería quedar en ridículo. Y nos tendría que haber matado a todos para parar el asunto a esas alturas. Así siguió la cosa. Por ejemplo, la tercera zona, que es Santiago y alrededores, ahí se hizo la historia de un mapuche que viene a trabajar a una panadería y lo soberbio es que quien hace el personaje es un compañero mapuche que se vino a trabajar a Santiago justamente a una panadería, vestido con camiseta y un faldón de saco, contando su propia historia y tú no podías decir que estaba mal actuada, eso era toda la verdad. Cómo se va metiendo en el sindicato, cómo empieza a luchar por reivindicaciones. Después vinimos nosotros que nos tocó la zona del carbón, la zona de los araucanos, y ahí cantamos el himno de la CUT: «Aquí va la clase obrera, hacia el triunfo, querida compañera...» Y los del extremo Sur, que cuentan la historia del movimiento obrero en la zona austral. Y terminan todos nuevamente con la marcha de la CUT. Eso se logra porque había una actividad teatral anterior, ya hecha. Eso no se logra con un grupo de quince o veinte, ese es un acto colectivo que es superior, de una claridad, de un compromiso político incomparables. Frente a eso, ¿qué? ¿Sacar las metralletas?

¿Matarnos a todos? Cada barraca quería ser la mejor. Y cada barraca fue la mejor.

-Pero volvamos a tus propias obras. ¿Qué es eso que me han contado de que escribías con velas, a escondidas?

-Nos cortaban la luz a las diez y media. Entonces nosotros hacíamos cambuchos de papel alrededor de las ampolletas, para que ellos no notaran que estábamos con luz. Nos pillaban entonces y sacaban los tapones desde afuera. Bueno, tú sabes cómo es la cosa, cuando uno empieza a escribir no se puede parar, así que tuve que terminar escribiendo con una cosa que no era exactamente una vela, porque estaban prohibidas las velas, sino que habíamos comprado una bola de cera virgen, una bola grande, y le atravesamos una pita al medio y se encendía. Me ponía debajo de la manta a escribir, porque tienes que respetar el sueño de los demás. De todas maneras, no decían nada, ni si había luz, porque sabían que uno estaba trabajando... La primera obra que escribí, la hice con un amigo. Me la quemaron en un allanamiento. Era una buena obra, creo que jamás la volveremos a hacer. El amigo había hecho poesía, que acompañaba el relato. Era la historia de un pueblo, que era Ritoque, que con alcalde y todo cumplía un año de existencia, y que era la única región libre de Chile. Estaba rodeada de alambrada y cuidada para que el resto del país no se escapara, el resto estaba preso. Se iban preparando las festividades para ese aniversario, con ensayos generales, y al mismo tiempo se hacían racontos de compañeros que habían sido torturados, sobre las visitas. Todo esto de la tortura que a mí, que a ti, que no nos gusta tratarlo, porque no es sólo el dolor físico. Es difícil tratarlo. Entonces lo hacíamos con un poema, que era un canto a un compañero que se había portado excelente, que no había hablado en la tortura y lo habían asesinado. La habíamos terminado. Un día vamos a almorzar, cuando vemos en una punta del campamento a los milicos avanzando con un funcionario de civil. No nos quedó otra que quemarla... La primera obra mía estrenada y que conservo es Casimiro Peñafleta preso político. Recuerda que a mí me trasladaron mucho, de Tres Alamos a Ritoque, de Ritoque a Tres Alamos, a Ritoque, a Puchuncaví, a Tres Alamos, vuelta a Puchuncaví. Creo que me cambiaban por el asunto del teatro. Querían aislarme cuando crecía demasiado esa actividad. Pero a donde llegaba, empezábamos a trabajar de nuevo, y los que quedaban seguían haciendo lo suyo allá. Entonces yo anunciaba que ésta era una gira artística, y que ya que Tres Alamos exigía mi presencia, yo accedía a las peticiones del respetable público, y ahora me pedía Ritoque y para Ritoque nos vamos. Qué éxito tenía, ¿no?... Bueno, un día en Ritoque se fueron los otros cinco compañeros de mi pieza y yo me quedé solo. Me pasó algo que siempre habíamos dicho que sería lo peor que pudiera pasar. Estuve toda la noche sólito y me cambié al otro día, pero toda esa noche estuve reflexionando. ¿Por qué me quedé yo, qué de político y peligroso tengo yo? Y me senté y escribí esa reflexión esa misma noche, tal cual. Cuando la estrenamos, esa obra significó mucho para los presos. Porque allí estaba la vida de nosotros. ¿Cómo harán las listas? Eso nos preguntábamos todo el tiempo. Después viene el problema de la historia, del significado de todo eso. Toda la gente habló siempre del museo, íbamos a inaugurar un museo y había quien coleccionaba todas las monedas, las medallas, las cositas que hacíamos, todo para el museo. Teníamos esa visión del triunfo, esa certeza de que seguiríamos adelante, de que esto era histórico. Después en el monólogo me desdoblo para hablar con un compañero que es obrero, en raconto, sobre la desconfianza justificada que tienen hacia nosotros, porque se los ha defraudado tantas veces. Esa obra está llena de los diálogos que teníamos, lo que conversábamos. Después viene la charla cultural, que era fundamental en nuestras vidas. Luego viene la liberación.

El protagonista, solo en su celda, se lanza a pelear contra los gigantes de Cambruna, que todo el mundo sabe y sabía quiénes eran, y sin embargo, los milicos no te pueden decir nada, ¿qué te van a decir? Te van a decir: «Oiga, señor, perdóneme, pero no diga aquí esto de los gigantes de Cambruna, ¿eh?» ¿Cómo van a ser tan ridículos? Y entonces viene la parte final, en que yo agradezco todo lo que me han entregado. Yo no sé, creo que no salió tan lindo como debería haber salido. Me enseñaron tanto estos compadres. Tan problemático que es uno y ellos con esa sencillez de la vida. ¿Qué queda sino decirles gracias por eso, gracias hermanos? Fue, de todos, la obra que más emocionó. Hasta los altos dirigentes de la Unidad Popular que estaban presos allá habían venido a verla. Generalmente los tenían totalmente separados de nosotros. Esa parte final cuando no se escuchaba una mosca, sólo cigarros que se encendían y unas toses bajas. Nadie podía decir que yo no sentía lo dicho ahí. Porque mi maduración política fue con el dolor de la cárcel, con el dolor de mi familia. ¿Y qué me podían hacer después de eso? Matarme, claro, pero eso tampoco es tan grave, hasta eso, porque total te vas a morir algún día de todos modos y si te matan...

-Después de eso vino Mi amigo Pablo, ¿no?

-Eso fue para la fiesta de Semana Santa. Tú sabes que el papel que juega la Iglesia en nuestra lucha ha sido vital, y eso lo compartían todos los compañeros de la prisión, salvo uno que otro que esperaba que la Iglesia actuara como un partido político. Primero pensamos hacer Jesucristo superestrella, pero no conseguimos los discos. Pero fue mejor lo que hicimos. Porque Pablo, en la obra, viene siendo el tipo que siguió con las luchas del cristianismo después de la muerte de Cristo. Un poco como cuando cayó Allende, son otros los que siguen en lucha por el socialismo. Pablo juega un papel fundamental. El pertenecía al Imperio Romano, había perseguido a los cristianos. Agarramos nosotros ese texto bíblico y fuimos armando la historia de Pablo como la de un revolucionario, un luchador y estaba claro para todos que Nerón, con todo su imperio, era Pinochet.

-¿Por qué el uso de ese lenguaje algo arcaico con el vosotros? «Dejadme, idos, etc.»

-Era cuidar el vocabulario. Si tú dices: «Dejad tranquilos a esos fascistas», por ejemplo, puede pasar, pero si tú dices, así en lenguaje normal: «Dejen tranquilos a esos fascistas», te lo censuran. Era bueno usar el lenguaje bíblico, esa solemnidad. A la gente le gustó. Era rescatar raíces de otras luchas libertarias... Después de eso vino La guerra, y otras obras, más privadas, como Sálvese quien pueda, una obra que le regalé a mi mujer para nuestro aniversario de matrimonio. Y una de las últimas cosas que escribí, una obra muy rara, La noche suspendida. Yo traté de escribirla para Juan MacCleod, el compañero de El Aleph desaparecido, pero me salió otra cosa, muy extraña. No era para ser representada. Ocurre eso cuando uno escribe algo para alguien que amas mucho, como yo quiero al Juanito.

-Pese al dolor, lo que resalta de tu experiencia, en lo central, es otra cosa. Es la difícil alegría de la lucha.

-El humor como instrumento de combate lo hemos usado siempre. Tanto en el teatro como en los happenings, era el humor lo que vertebraba la cosa, un humor muy negro. Eso de los presos recibidos como deportistas. Es un arma fundamental para derrotar al enemigo. ¿Por qué? Podemos escenificar al enemigo, y reírte de ellos, y ellos lo ven y se ríen también, junto con nuestra gente, de ellos mismos. Los hacemos cómplices. Y ni siquiera con la tortura nos quitan esa capacidad. Para contarte únicamente un caso que yo conozco. A un viejo, un poeta popular, lo apaleaban todos los días. Entonces un día no lo hicieron y él llamó al guardia que iba pasando y le gritó: «Oiga, caballero, ¿qué pasa? ¿Que hoy no me van a pegar?» A ese mismo, como no le pudieron sacar nada, los agentes le avisaron que lo iban a asesinar. Le dieron una píldora de cianuro y un vaso de agua. Con toda tranquilidad, él se pone la píldora en la boca, levanta el vaso de agua y les dice: «Salud»... Con gente como ésa, ¿cómo nos van a derrotar? Esa alegría nos vuelve a fundar el país verdadero. Con esa alegría anticipamos la victoria, el futuro, la libertad.

Entrevista realizada por ARIEL DORFMAN


Editado electrónicamente por Centro Documental Blest el 30may03