... El Teatro



La iconografía del presente capítulo incorpora materiales de difícil circulación. En el frontispicio se reproduce la carátula del programa de la primera función de Viento de Proa, de Pedro de la Barra. El que fuera primer director del Experimental había llegado a Santiago a estudiar música. Será después de su ingreso al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile cuando descubrirá su vocación teatral. En 1948, después de una larga permanencia en Europa, escribió esta obra, que fue presentada en el «Watergate Theatre», de Londres. En 1951, en su estreno chileno, la crítica señaló la excelente actuación de Pedro Orthous en el papel de diablo. En la página 107, una foto muestra una escena de la obra, con María Teresa Fricke y Rubén Sotoconil.

En la página 102 incluimos la que se estima como la foto más antigua de los archivos del Teatro Experimental. Corresponde a la representación de La guardia cuidadosa, de Cervantes. En ella se ve, de izquierda a derecha, a Pedro Orthous, Edmundo de la Parra, Domingo Piga, Chela Alvarez, Pedro de la Barra, Bélgica Castro, Oscar Oyarzo y Roberto Parada.

En la página 110, una foto de Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder, estrenada en 1945. La obra del escritor norteamericano, que comenta la vida cotidiana en una pequeña ciudad de los Estados Unidos, iba a tener profundas repercusiones en un país en que las capas medias ascendían en un proceso de acelerada urbanización.

La entrevista a Oscar Castro está ilustrada con fotos de Fernando Orellana, de una de las representaciones del Teatro Aleph en París: la obra La trinchera del «Supertricio».


EL TEATRO EXPERIMENTAL

En 1941 se fundó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, movimiento artístico que sirvió de ejemplo a muchas iniciativas similares en América Latina. Tres de sus cofundadores conversan y recuerdan los primeros años... Había una Feria del Libro en la Alameda. Pedro Aguirre Cerda era el presidente de Chile. En Europa transcurría la segunda matanza mundial. La destrozada República Española se refugiaba en América. Chile recibía una cuota significativa de refugiados gracias a Pablo Neruda.

Eran estudiantes de Pedagogía, Leyes y Bellas Artes. Discutían acerca de la necesidad de organizar un teatro universitario. Como era verano, las tertulias solían comenzar en la mañana. Llegada la noche, el hambre y la sed orientaban sus pasos hacia el café «Iris». Hacían colectas. Pedro de la Barra jamás aportaba más de veinte centavos. Eran jóvenes, pobres. Algunos habían leído a Gordon Craig, Copeau, Stanislavski.

Roberto.- ¿Por qué no habíamos leído los demás?

María.- ¿Qué había leído usted?

Rubén.- Tenía muy vagas lecturas sobre teatro. Más bien, conocía obras. ¿Quién compraba libros? Cuando uno es estudiante carece de todo.

Roberto.- Y muchos estábamos iniciándonos en el gusto por el teatro. No había razón para interesarse en los teóricos.

María.- Desde luego. ¿Pedro parece que había leído a Stanislavski? Lo digo en forma de pregunta. No tengo recuerdos precisos.

Rubén.- Yo creo que sí. Sucede que De la Barra disimulaba mucho sus conocimientos de libros.

María.- Trataba de hacerse el de las chacras, como un campesino.

Roberto.- Sí, era una de sus tácticas.

María.- El más leído era Pedro Orthous; y luego Domingo Piga.

Rubén.- El primer libro importante lo leímos más tarde, cuando ya estábamos organizados como grupo, fue Mi vida en el Arte, de Stanislavski, que nos orientó sólidamente.

María.- Por esos primeros tiempos recuerdo haber leído a Gordon Craig y su influencia no se notó en nosotros. Tal vez estaba fuera de nuestro ámbito. Pero, aparte de las lecturas, teníamos noticias del Teatro de Arte de Moscú y de La Barraca, de García Lorca. Pero fue la compañía de Margarita Xirgu la que más nos impactó.

Roberto.- Eso fue en 1937. Yo era profesor en Temuco y viajé a verla.

Rubén.- Yo estudiaba entonces en el Liceo de San Fernando y viajé también a la novedad, para ver ese hasta entonces nunca conocido teatro. Aparte del repertorio García Lorca, Margarita presentó Santa Juana, de Shaw, y Los fracasados, de Lenormand.

María.- Tal vez todos nos encontramos en la galería del Municipal, sin sospechar que cuatro años más tarde organizaríamos nuestro propio teatro.

CUATRO PUNTOS

En servilletas de papel escribieron una y otra vez puntos programáticos, objetivos de largo plazo, cuotas a cobrar a los futuros socios, repertorio, posibles patrocinantes, salas disponibles. El programa diseñado tenía cuatro puntos:

  1. Crear un público y cultivarlo.
  2. Organizar una escuela de teatro.
  3. Difundir, representándolos, a autores clásicos y modernos.
  4. Presentar nuevos valores, tanto autores como actores.

Se discutió largamente el nombre del grupo. Héctor del Campo propuso llamarlo «Teatro de Arte» en homenaje a Stanislavski. La preferencia estuvo por «Teatro Experimental», propuesto por Gustavo Erazo. Era un nombre significativo, músico y peregrino, que despertaba la imaginación. Tenía la imbatible ventaja de permitir avanzar en cualquier dirección sin temor a tener que justificarse ante los pedantes.

Rubén.- Los pedantes eran entonces, para nosotros, temibles, porque todo lo objetaban, todo lo paralizaban. La categoría que nos interesaba conquistar era la de los snobs.

Roberto.- Lo curioso era que había otros que nos consideraban pedantes a nosotros, por el hecho de ser universitarios.

María.- Tal vez pecamos un poco en ese terreno...

Roberto.- Me parece que sí. Es natural, después de todo. La juventud siempre es arrogante, iconoclasta, rompedores de esquemas.

Rubén.- Gustavo no era actor...

María.- Era técnico, electricista. Y digo era, porque ya no existe, como muchos de los que iniciamos el Teatro Experimental.

Roberto.- Lamentablemente es así. Van a enterrarse cuarenta años de esa época. Ya no están Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Santiago del Campo. Otros han debido salir de Chile, como Bélgica Castro, Héctor del Campo, Chela Alvarez, Domingo Piga...

PRIMER DIRECTOR

Luego vino la elección de director. Era indispensable tener una cabeza visible que recibiera los embates de un mundo indiferente e incomprensivo, que consiguiera auspicios oficiales de la Universidad y que supiera sortear el acoso de los inevitables acreedores.

Eligieron a Pedro de la Barra, entre Héctor del Campo y José Ricardo Morales. Pedro era una figura «prestigiosa», conocido como director de la Orquesta Afónica, conjunto de cantantes tirillentos y multicolores, aunque muy entonados que venían deleitando al público en todas las veladas Bufas (fiestas de los estudiantes al llegar la primavera) desde 1934. También había fundado el CADIP (Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico). Pedro era muy simpático, cazurro, buen diplomático.

Roberto.- José R. Morales era español, que había llegado en el Winnipeg. Traía experiencias directas de La Barraca, así como Abelardo Clariana. Creo que habían formado en las huestes de García Lorca y Casona. Pero, volviendo a Pedro, fue una buena elección.

María.- A pesar de todo lo que nos hizo sufrir con su exagerado -nos parecía entonces- sentido de la disciplina. Recuerdo que en una función para estudiantes, Edmundo de la Parra (hacía de corchete en Los habladores), al divisar a un condiscípulo en la platea, le preguntó: «¿Me trajiste los apuntes?» A nosotros nos parecía una falta menor; pero De la Barra estimó que era un pecado mortal y le prohibió a Edmundo volver a subir a un escenario en el resto de su vida.

Roberto.- Dictadura teatral indispensable.

María.- Yo creo que ningún grupo teatral en nuestro país tuvo o tiene la disciplina de trabajo que nosotros adoptamos bajo la dirección de Pedro de la Barra: hora de llegada, aprendizaje de la letra (sin cambiarle una coma al autor), rigor en el detalle, fidelidad a lo establecido como nivel... Todos eran principios de conducta que debían respetarse estrictamente. Eramos bastante «canutos»...

Rubén.- Recuerdo que en una conversación con Domingo Piga, él afirmó que habíamos elegido a Pedro de la Barra porque era muy mal actor.

María.- Y no se equivocaba. Era el galán que me cortejaba en Ligazón. Era. «redicho», afectado, por el excesivo cuidado que ponía en pronunciar las palabras. Pero como director era excelente.

PRIMERA FUNCIÓN

El primer programa incluía La guarda cuidadosa, de Miguel de Cervantes, y Ligazón, de Ramón del Valle-Inclán. Clásico el uno, moderno el otro. De la Barra dirigió La Guarda, con Roberto Parada como soldado y Chela Alvarez como Cristinica. José Ricardo Morales tuvo a su cargo Ligazón, con María Maluenda, Flora Núñez, Hilda Larrondo y Pedro de la Barra.

El domingo 22 de junio amaneció frío y lluvioso. Convergieron todos al teatro Imperio, cedido gentilmente por Lucho Córdoba, actor peruano en la cúspide de su carrera. Todos traían periódicos bajo el brazo. La noticia de primera plana era la invasión de la Unión Soviética por las tropas nazis.

María.- Esa es una cosa que no puedo olvidar. Estábamos a punto de salir a escena cuando alguien llegó con los diarios al camarín. Nos quedamos sobrecogidos. No hay que olvidar que eran los tiempos del Frente Popular y de alguna u otra forma nosotros veníamos a ser voceros de este movimiento en el campo universitario y cultural, aunque no tuviéramos clara conciencia de ello. Tampoco podemos olvidar las palabras de Santiago del Campo, que hizo nuestra presentación.

Roberto.- ¿Qué dijo? Me parece que estábamos todos muy nerviosos para escucharle. Pero debe de haber sido algo muy ingenioso.

María.- Dijo que nacía en Chile un teatro nuevo.

Rubén.- El crítico por antonomasia de esa época era Nathanael Yáñez Silva. Cuando entró se sintió ofendido al encontrar su butaca ocupada por gente que desconocía su rango en las letras y que, más encima, se burlaba de su presunto derecho a tener localidad propia. Protestó a grandes voces antes de abandonar la sala, lo que nos sobresaltó a todos.

María.- Pero volvió. Lo recuerdo porque escribió elogiosamente de mi actuación.

Rubén.- A la salida, le preguntaron a un actor español que había ido por curiosidad de ver las obras de sus compatriotas: «¿Qué te pareció?» «Pues, aficionaos y malos.»

Roberto.- Esa fue la primera crítica que tuvimos.

LA CRITICA

Hubo otros comentarios. En los archivos del teatro se conservan algunos recortes. Pepita Turina escribió en El Mercurio:

«...Un conocido telón que se descorre y un arte teatral desconocido que se hace accesible. Aficionados en escena. ¿Aficionados? Cabe la interrogante de duda. Se responde: artistas. Cada espectador, desde su ángulo, tuvo una emoción primicial. Se hizo visible esa necesidad de armonía entre un público renovado y un teatro renovador. Con pasos de alba hacia una nueva amanecida, desde la estructura de un teatro de experimentación, se ha insertado un punto cardinal en el teatro chileno.»

En Las Ultimas Noticias declaró Renato Valenzuela:

«...La sala Imperio abrió sus puertas a las diez horas, llenándose todas sus butacas con una concurrencia formada en su mayoría por la juventud universitaria, algunos escritores y periodistas y hasta unas cuantas damas de la sociedad santiaguina que también saben madrugar aunque no se trate de un cóctel. Realizó el milagro

de reunir tan numeroso y selectivo público, a una hora inverosímil dentro de nuestras costumbres, el anuncio que haría su primera presentación en la capital el conjunto artístico de aficionados de la Universidad de Chile que dirige Pedro de la Barra.»

En El Diario Ilustrado el «Transpunte Indiscreto» comentó:

«...Comienzo de teatro: eso es lo que vimos; primer esfuerzo serio que se realiza en Chile gracias al entusiasmo de un grupo de jóvenes cultos y llenos de ilusión que han comprendido que en el teatro, como en todas las cosas, hay que comenzar por el principio.»

FUNDADORES

Se consigna aquí la lista de los fundadores a pedido de los entrevistados, «porque contribuyeron sacrificadamente a la formación de un movimiento cultural significativo», porque no se ha publicado nunca su nómina completa y «porque una vez, en la celebración de un aniversario, al invitar a subir al escenario a los que participaron en la primera función, se repletó el espacio con más de 100 personas. Y no fueron tantas en 1941». En realidad, menos de treinta:

Pedro de la Barra, actor y director.
José Ricardo Morales, director.
Héctor del Campo, escenógrafo.
Santiago del Campo, maestro de ceremonias.
Inés Navarrete, escenógrafa ayudante.
Gustavo Brazo, electricidad y luces.
Moisés Miranda, director del coro.
Eloísa Alarcón, relaciones públicas.
Flora Núñez, actriz.
Hilda Larrondo, actriz.
María Maluenda, actriz.
Chela Alvarez, actriz.
Bélgica Castro, actriz.
Aminta Torres, vestuarista.
Luis H. Leiva, administrador y recaudador.
Oscar Oyarzo, actor.
Pedro Orthous, actor.
Abelardo Clariana, asesor literario.
Domingo Piga, actor.
Roberto Parada, actor.
Héctor Rogers, escenógrafo.
José Ángulo, apuntador.
Rubén Sotoconil, actor.
Héctor González, corista.
Oreste Plath, relaciones públicas.
Raúl Acevedo, corista.
Alfonso Miró, electricista.

PRIMEROS ENSAYOS

Los ensayos dependían del tiempo libre de los actores. Generalmente los estudiantes estaban a disposición del director después de las cinco de la tarde, hora en que también se desocupaba Roberto Parada de sus clases en el Instituto Nacional.

En la Casa Central de la Universidad oficiaba de mayordomo un hombre bajito, delgado: Castrito. Con muchos aspavientos de misterio confidenció que había una sala disponible, junto a la imprenta, detrás del Salón de Honor. A Castrito le molestaba que estos estudiantes ocuparan un patio de la solemne Casa universitaria llenándola de gritos y ruidos irreverentes. La sala 13 era el lugar en que se guardaban las escobas y estropajos.

Rubén.- Nos apropiamos de ella sin escándalo. La limpiamos de polvo y telarañas y descubrimos que tenía un altillo repleto de tablas, postes, vigas y recortes de madera. Todavía sin autorización oficial nos pusimos a construir un escenario de 50 centímetros de altura, 4,5 metros de boca y 3 metros de profundidad. Alhajamos el local con muebles dados de baja, de los que había un subterráneo repleto. A fines de ese mismo año el rector Hernández -que ya nos había autorizado el apellido «de la Universidad de Chile» para el primer programa impreso- nos prometió un sueldo para el director y un medio sueldito para el administrador.

María.- Los primeros ensayos se realizaron en la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, que había fundado Pablo Neruda, y que en esos días funcionaba en la calle Puente, en una casa destartalada. Leímos por primera vez nuestros papeles alrededor de un tablado. A poco andar nos fuimos a la Universidad. También ensayamos en la casa de Pedro, en la calle Bulnes.

PRACTICAS DEMOCRÁTICAS

Al día siguiente de la primera presentación se reunieron todos los participantes para «hacer la crítica». Desde los ensayos iniciales se había adoptado la práctica de realizar una sesión de comentarios sobre lo que se estaba haciendo. Se hablaba con entera libertad y sin tapujos. El lunes 23 de junio se consagró lo que sería después una práctica inseparable en todos los estrenos: la Asamblea de Crítica.

María.- Sufríamos mucho en esas asambleas. Decíamos las cosas tal cual las pensábamos, pero al finalizar la reunión nadie se había enemistado con nadie. Todos comprendíamos que el teatro era una labor colectiva en la que todos los participantes tenían algo que hacer y que decir. Eso nos permitía superar los sentimientos heridos. Queríamos hacer lo mejor posible, con acuciosidad y seriedad máximas.

Roberto.- Partimos de cero. Claro que los que venían del CADIP tenían cierta experiencia teatral.

Rubén.- Pero tú también habías tenido ciertas experiencias...

Roberto.- La verdad es que yo había actuado en zarzuelas y operetas unos once años atrás (llegué a comprimario, después de corista). Debía haberme ido al extranjero con esa compañía. Pero no me fui, terminé mis estudios, recibí mi título, me fui a provincias y con el tiempo llegué a formarme como actor en el Teatro Experimental.

María.- Yo también había subido al escenario, pero como recitadora. Esto repugnaba a Pedro, que se resistía a darme un papel en el comienzo. No le gustaba la recitación.

Rubén.- En el CADIP habíamos hecho Estudiantina, de Edmundo de la Parra; Cómo él le mintió al marido de ella, de Bernard Shaw, y La inocente, de Lenormand. Un crítico se refirió a Pedro Orthous como «pésimo actor», lo que le hizo pensar, a partir de ese momento, en buscar la dirección teatral, si bien interpretó varios roles en los primeros años del Experimental. Tenía ciertas dificultades de dicción. Traigo este recuerdo porque ilustra nuestra buena disposición para sacar de las críticas el mejor partido posible.

María.- Y los que no se educaron a fondo en esta práctica, abandonaron el teatro. Cuando estrenamos Elsa-Margarita, de Zlatko Brncic (estábamos trabajando ya en el teatro Municipal), pasé por un pasillo y vi al autor sentado en unos escalones, la cabeza entre las manos, desesperado por lo que habíamos hecho con su obra. La crítica periodística la acogió bien y señaló los valores del promisorio dramaturgo, pero él no estaba conforme.

Rubén.- También se enemistó con nosotros Enrique Búnster, cuando representamos su Isla de los bucaneros. Nos quitó el saludo y la amistad hasta el fin de sus días. Pero Brncic se recuperó pronto; sólo que no volvió a escribir una obra para nosotros. Se refugió en la poesía y en la pedagogía.

Después se llegó a 1a adopción de un Estatuto que asignaba la autoridad máxima a la Asamblea. Con la voz y el voto de todos los socios activos se aprobaban o rechazaban las proposiciones del director o de cualquier otro socio; se adoptaban medidas disciplinarias o se sancionaban nombramientos. Hubo épocas en que la Asamblea se reunía todos los días (respetando los ensayos) como cuando se expulsó a un grupo de cabezas calientes.

María.- Eso fue mucho después. Pero teníamos asamblea una vez al mes y en fechas de estreno, antes y después del acontecimiento. ¿Qué pasó con los termocéfalos?

Roberto.- Era un grupo que había ensayado una obra. Y ante la decisión mayoritaria de no presentarla, por inoportuna, quisieron derribar a la directiva. Algunos de los expulsados siguieron en la actividad teatral, otros volvieron a sus profesiones.

ORGANIZACIÓN

La Asamblea generó organismos y funciones. Los miembros se clasificaban en honorarios, cooperadores y activos, estos últimos con una antesala llamada de postulantes, con derecho a voz en las reuniones. A la cabeza había un Consejo directivo. Estaba constituido por el director, administrador, secretario, jefe de extensión, representante de los actores, jefe técnico y asesor literario, que presidía la Comisión de lectura. Los delegados de actores y de técnicos eran elegidos por sus respectivos colegas, por un año. El Consejo decidía por simple mayoría sobre control y crítica, planes de trabajo, medidas disciplinarias, giras y funciones extraordinarias, organización de conferencias y exposiciones, nombramientos de representantes en congresos internacionales y nacionales.

Los actores se reunían casi todas las semanas con su delegado para opinar y decidir sobre ensayos, reclamos, planes de trabajo deficiencias técnicas, etc.

Rubén.- Todavía conservo libretas repletas de «encargos» para las reuniones del Consejo, que eran semanales. Las peticiones eran generalmente de orden artístico y el resguardo de los derechos.

María.- También fui delegada de actores en varios períodos. Había una solidez extraordinaria en nuestra organización, nacida de la práctica y en la fe en el buen sentido de la masa. Nunca nos equivocamos cuando supimos captar el sentimiento mayoritario.

Rubén.- Había un cuadro técnico, ¿recuerdan? Asesoraba al director artístico en el montaje. Allí deliberaban el coordinador, el director de escena, escenógrafo, iluminador, jefe de sastrería, jefe de utilería, diseñador, escenógrafo, jefe de maquillaje...

Roberto.- En una palabra, todos estaban integrados en cuerpo colegiado, y representados en el Consejo directivo. Creo que nosotros reflejábamos el ideal de funcionamiento democrático a que aspiraba toda la población laborante del país, que con una larga tradición de lucha se había volcado a elegir a Pedro Aguirre Cerda como abanderado del Frente Popular.

GRANDES LUCHAS

En 1941 los que fundaron el Teatro Experimental tenían por término medio veinte años de edad. Se habían formado en la ola antifascista y habían vivido como adolescentes la organización del Frente Popular. En los cinco años que precedieron al estallido de la segunda guerra mundial, la gran lucha por preservar las conquistas democráticas había abanderado a la mayoría de los pueblos de América. Latina.

En Chile se había consolidado una importante victoria popular. La situación de la población eran angustiosa y el fascismo levantaba su audacia y su insolencia. En 1934 el Partido Comunista había propuesto la formación de un Frente Popular, el que eventualmente -en 1938- resultó en la elección de Aguirre Cerda y en la constitución del primer gobierno de este tipo en el hemisferio occidental.

Se creó la Corporación de Fomento como gran esfuerzo planificado de industrialización y modernización. En 1939 hubo un gran terremoto, que asoló varias provincias; nació entonces la Corporación de Reconstrucción y Auxilio. La burguesía industrial y agraria prosperan. Crece el sector obrero, los empleados obtienen conquistas sociales significativas.

La depresión de 1932 había dejado al país sembrado de cesantes. En Ranquil los campesinos habían sido reprimidos en forma sangrienta. Había habido un levantamiento en la Escuadra y una República Socialista de cien días. Ahora, con el gobierno frentista, se respiraba una atmósfera de creación y avance.

La Universidad recoge, asimila, responde. Sus estudiantes se movilizan a impulso de las grandes corrientes ideológicas de la época: antifascismo, solidaridad con la República española, apoyo al segundo frente en Europa.

Rubén.- Nuestra generación pudo expresarse libremente. Bajo las luces actuales consideramos eso un privilegio, aunque sea un derecho inalienable. Es verdad que en el Teatro Experimental «no hacíamos política», pero la organización democrática, abierta, disciplinada y progresista muestra que en nuestras cabezas repercutía claramente la melodía universal y nacional.

Roberto.- En efecto, no fuimos ajenos al acontecer histórico. Estuvimos palpitando al unísono con nuestra patria. Por eso queríamos hacer lo mejor, de la mejor manera posible.

ESTRENOS Y REPERTORIO

En 1942 se presenta la primera obra de larga duración. A petición del rector de la Universidad se emprende el montaje de El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Ese año la Universidad celebra su primer centenario.

María.- El estreno casi se frustra porque el escenógrafo había construido una plataforma giratoria que no funcionó la noche del estreno general. Nos pasamos la noche desarmando y tratando de montar otra escenografía. Nos faltaba un bosque, que fue proporcionado por Louis Jouvet, que estaba en Chile con su compañía. Recuerdo muy bien que la primera noche fue en un entreacto al escenario y se puso a tocarnos la frente, para ver si transpirábamos, porque sostenía que el actor que no suda no está realizando bien su trabajo. Por cierto que todos estábamos empapados, por la nerviosidad natural, y por su presencia.

Roberto.- En una conferencia en el Salón de Honor, y también en uno de sus libros, se refirió a nosotros en forma muy elogiosa. Dijo que no había encontrado en ninguna parte del mundo un teatro amateur que revelara tanto amor y seriedad por este arte... El año 42 fue muy importante por la calidad de las obras y por los resultados administrativos. Ya no teníamos que poner plata de nuestro bolsillo: la Universidad costeaba los gastos de montaje.

María.- Pero trabajamos gratis durante cinco años. Recién en 1947 empezamos a cobrar modestos sueldos (creo que de $600 mensuales). Las dos primeras escenografías nos costaron $800.

PUNTOS SIGNIFICATIVOS

En 1942 sólo hubo dos estrenos (Pathelin y El caballero de Olmedo). En el año anterior se habían presentado cinco: Ligazón, La guarda, El deseoso de casarse, de Rueda; Égloga VII, de Encina, y El mancebo que casó con mujer brava, de Casona. Al parecer eran «estrenos absolutos» en Chile. La Comisión de lectura había escogido este repertorio buscando la calidad teatral y el buen lenguaje castellano, con autores clásicos y modernos.

En 1946 se presentó Judith, de Hebbel, dirigida por el famoso actor húngaro Oscar Beregi. Dos años más tarde vino a Chile Cario Piccinato, regideur de La Scala, de Milán. Entre el Colón de Buenos Aires y La Scala tenía quince días «para darse el gusto» de trabajar con este grupo universitario. Ofreció sus servicios graciosamente regaló sus vacaciones para montar una obra de Pirandello.

María.- Dos días antes del estreno nos dejó libres, para que descansáramos. Habíamos trabajado once días en jornadas de veinte y más horas. Fue un aporte muy importante para nosotros.

Roberto.- Creo que fue una hazaña. Seis personajes estuvo en cartelera mucho tiempo; la presentamos en todo el país.

Rubén.- Cuando llegó a nosotros, después de haber presenciado Así es, si os parece, de Pirandello, quería felicitarnos. Ofreció su colaboración como director. Le dijimos que no teníamos dinero para el montaje. Pedro de la Barra y varios de nuestros compañeros estaban en el extranjero, estudiando. Piccinato insinuó la idea de hacer una pieza sin escenografía, prácticamente sin gastos. Y así nos embarcamos en esa obra maestra.

Roberto.- Era un hombre extraordinario. Escuchaba las insinuaciones de los actores... cosa que nos fascinó.

María.- El Teatro Experimental marcó una etapa distinta en el teatro chileno. Como consecuencia de nuestra iniciativa se crearon el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, el Teatro Universitario de Concepción y otros grupos. Todos siguieron nuestras aguas: importancia del director, escenografías corpóreas, eliminación del consueta, uso moderno de la iluminación, cuidadosa selección de las obras. Creamos la primera escuela universitaria de teatro, para formar toda clase de profesionales del oficio, desde directores hasta obreros especializados. Alcanzamos fama y prestigio sin salir de Chile.

Roberto.- Lanzamos a varios autores nuevos, como Búnster, Tejada, Santiago del Campo, Femando Cuadra, María Asunción Requena, Isidoro Bassis, Fernando Debessa, Egon Wolff, Heiremans, Sieveking... Además, difundimos o dimos a conocer a otros muchos con lecturas dramatizadas.

Rubén.- Fuera de los recitales de poesía en sindicatos y colegios. Hacíamos estas veladas como cebo para conquistar público.

Roberto.- Nuestra primera experiencia en este terreno es inolvidable. Fuimos al sindicato de Cristalerías Chile, invitados por Pablo Cuello, dirigente obrero de esa época.

Rubén.- Estrenábamos tres obras por año, término medio. Como no teníamos sala propia, debíamos esperar las fechas disponibles del Municipal. Entre esas fechas arrendábamos una sala por algunas horas, programábamos en colegios, sindicatos y parroquias. Con el tiempo logramos conquistar un público estable de unas diez mil personas, que nos seguían. Con el tiempo también la dinámica Comisión Sindical se transformó en la Comisión de Extensión. Cuando tomamos en arriendo el teatro Antonio Varas, el Teatro Experimental cambió de nombre y pasó a llamarse Instituto del Teatro. Se inició otra época: la de la profesionalización completa.

Roberto.- Los comentarios malévolos dijeron que nos habíamos burocratizado. Pero ya habíamos incorporado a mucha gente nueva: actores, directores, autores, escenógrafos, público y competencia, pues había muchos nuevos grupos que rivalizaban con nosotros.

(Entrevista realizada por Ramón DE GUZMAN)


Editado electrónicamente por Centro Documental Blest el 30may03