Variaciones sobre el Teatro

Variaciones sobre el Teatro (I)

¿Qué es "teatro chileno" en las condiciones del exilio? ¿El que se presenta adscrito exclusivamente a una temática chilena? ¿O "todo aquello" que producen en teatro los chilenos: los autores, los directores. los intérpretes? ¿Acaso podría separarse en la obra de Jorge Díaz, por ejemplo, aquello que "es chileno" por los asuntos que trata, de la parte que se separa de esta línea? ¿O negarle a Carlos Medina su derecho a figurar en la historia cultural chilena, porque dirige un conjunto teatral alemán? No, evidentemente.

Estas Variaciones prolongan anteriores incursiones nuestras en los problemas del teatro chileno. Habrá una segunda entrega, con entrevistas a Luis Alarcón y Juan Rodrigan.


EL "DESARRAIGO VOLUNTARIO" DE JORGE DÍAZ

Eduardo Guerrero*

- ¿Cuál es la visión que tienes, desde tu "desarraigo voluntario", del actual teatro chileno y más ampliamente, del teatro latinoamericano? ¿Son comparables dichas propuestas a las del teatro español actual?

-No, son absolutamente diferentes. A mi me parece que el teatro chileno actual es un teatro que tiende a decir cosas entre líneas y, en ese sentido, el teatro ha tenido una valiente e importantísima función de comunicación con audiencias, comunicando situaciones del país, comunicando ideas, dando visiones radiográficas de la sociedad, pero siempre en forma elusiva. Entonces, esto es una realidad que es el producto de un momento político y cultural del país, yo creo que el teatro cumple bien esta función en Chile. Pero, evidentemente, estas formas que toma el teatro chileno actual van a cambiar cuando cambie la situación de la sociedad.

"Respecto al teatro latinoamericano actual, tengo muy poco contacto: el que se realizaba hace diez años era un teatro en que primaban las ideas y los mensajes por sobre los contenidos lúdicos, pero esto también ha ido cambiando; en todo caso, dejo en un capítulo aparte al teatro argentino, porque éste siempre, con o sin dictadura, ha sido un teatro muy rico, extremadamente variado y valioso, también en algunos casos muy europeizado, pero que se aleja bastante de lo que se podría llamar el teatro latinoamericano. Creo, en última instancia, que el teatro argentino tiene un altísimo nivel. A su vez, el teatro chileno tiene un gran valor en estos momentos en función de una coyuntura política.

"Por otra parte, España está viviendo un momento sociopolítico completamente diferente, muy acelerado y en el que el teatro ha perdido su papel de canal de comunicación entre los intelectuales y el público, porque otras formas han aparecido que cumplen esa función, en un país donde las publicaciones son innumerables, casi tantas que llegan a abrumar, donde los medios de comunicación social (radio, televisión) sirven de canal de debate; entonces, en ese contexto tan rico de manifestaciones libres, resulta que el teatro empieza a tener otras significaciones: su valor no es comunicar ideas sino, sobre todo, de ahondar, sondear, auscultar aspectos inéditos del ser humano, pero en un aspecto mucho más lúdico; yo creo que el teatro en España va mucho más hacia un sentido de juego, de sensualidad, y no a ser un portador de idea.

- En una de las primeras entrevistas concedidas en España, a plantear tu posición frente al problema de la " latinoamericanidad", dices: "Yo me siento inconscientemente vehículo de una expresión latinoamericana". ¿Sigues considerando esa idea o ahora, veinte años después, habría que decir que te sientes "vehículo de una expresión española"?

-Mantengo esa declaración hecha en 1966. No sé lo que significa "ser latinoamericano", pero sé lo que significa llevar consigo (a pesar de uno mismo), recuerdos leves, vivencias espejeantes, reacciones viscerales, sintonía de humor, insularidad, marginación, lejanía hecha de aires y nieblas diferentes a las europeas. Todo esto es lo subjetivo, lo inexpresable, pero también hay cosas objetivas: sólo comprendí el fenómeno político y social de América Latina cuando estuve definitivamente lejos de ella. En 1965 empezó el largo proceso de toma de conciencia de un país, de un continente.

Sin embargo, hay que considerar algo fundamental (dado mi oficio de escritor): el lenguaje. Soy absolutamente permeable al lenguaje. Imperceptiblemente, me he ido llenando de resonancias españolas, de formas de decir (que son "formas de vivir"). El lenguaje no es "forma", "instrumento", "superestructura", es en sí mismo contenido, espejo, denso tejido de imágenes, de ideas. El lenguaje me remite a la vida y viceversa. Entonces, he aquí a un "desarraigado voluntario" que aún se despierta por las noches creyendo que la tierra tiembla, que añora y busca en Madrid los lentos y largos atardeceres de Santiago, que siente sus tripas llenas de cólera y solidaridad cuando piensa en la explotación y la indignidad a que son sometidos nuestros paisanos de toda Latinoamérica y que, sin embargo, su sensibilización hacia el lenguaje es "española". Las palabras me abren horizontes y paisajes humanos más españoles que chilenos. He perdido las claves del lenguaje/vivencia de Chile. Se me están borrando aceleradamente las formas de expresión creativas y relampagueantes del país que fue (¿o es?) mi país.

- ¿Tú, en los últimos tres años, has estrenado dos obras en Chile, en las cuales, directa o indirectamente, tuviste una activa participación en el proceso de sus respectivos montajes. Haciendo un balance retrospectivo. qué elementos positivos o negativos rescatas de ambas experiencias. ¿Crees que tus obras aportan algo, socialmente hablando, a este teatro chileno elusivo? De ser positivo esto último, ¿por qué no acentúas tu encuentro con ese público chileno?

-En general, las dos experiencias últimas en Chile (Piel contra piel, 1982, y Esplendor carnal de la ceniza, 1984) fueron contradictorias. Me sumieron en la perplejidad. No tengo la sensación global de algo positivo; más bien una desazón por algo incomprensiblemente frustrante.

"En primer lugar, fue necesario "traducir" las obras (sobre todo Piel contra piel, que casi fue una "adaptación"). Las obras "traducidas" me son ajenas, no me parecen mías. En segundo lugar, creo que el público esperaba leer entre líneas "otras cosas". En ese sentido, los decepcioné. El peso de una situación política intolerable hace que el público chileno actual busque en el teatro o una protesta comprometida o una evasión. En mis obras estrenadas había un contenido ácrata y lúdico que no sintonizaba en absoluto con una situación coyuntural trágica.

"No me siento inclinado a estrenar nuevas obras en Chile por ahora. Las obras de testimonio político que he escrito (Toda esta larga noche. Los tiempos oscuros. El Espantajo, etc.) son impensables por la censura en Chile, y mis obras más viscerales y "españolas" resultan demasiado individualistas, sarcásticas y anárquicas.

"Hubo, sin embargo, algo positivo en las dos experiencias: el reencuentro con "el equipo chileno de teatro". Fue muy estimulante dialogar con Carla Cristi, Jaime Celedón, Luis Poirot, Jaime Vadell, etcétera, y reírnos juntos y sentir que estábamos "inventando" algo entre todos.

"En España no he tenido experiencias parecidas. Aquí el dramaturgo es el dramaturgo, con fronteras y límites que determinan su conducta en el montaje, porque "siempre fue así".

-¿Crees, al igual que ítalo Calvino, que los regímenes autoritarios y represivos son los únicos que toman en serio a la literatura al atribuirle unos poderes subversivos que no tiene?

-Yo creo que los regímenes represivos son, por lo general, menos estúpidos de lo que desearíamos. Si las censuras existen y se preocupan de la literatura, no lo considero una simple puerilidad.

"Evidentemente, el teatro, por ejemplo, nunca será una forma pragmática inmediata y eficaz de lucha política, pero a la larga (y, a veces, "a la corta") las ideas sí tienen fuerza revulsiva.

"Lo que resulta inquietante en el teatro para las dictaduras es algo más concreto: la asamblea. La literatura escrita es de consumo individual; el teatro es un mitin en potencia.

"En todo caso, he de decir que considero más revolucionario y revulsivo un teatro que indague en zonas oscuras inexploradas de nuestro comportamiento social que el puro testimonio maniqueo. El gran tema es el de saber qué parte de nosotros mismos es un verdugo en potencia, a quiénes, a qué parte de la sociedad representa el dictador. La auscultación en profundidad de nuestra conducta social me preocupa vivamente. ¿Por qué la "Suiza latinoamericana" (¡ja!) se transformó en Auschwitz.

-Aunque nunca fuiste exiliado ni te consideraste tampoco como tal. has podido conocer muy de cerca el exilio de los demás. ¿Qué opinas del exilio? ¿Es posible crear -en cualquier campo- para un exiliado forzoso?

-He tenido un conocimiento muy parcial del exilio: ciertos contactos en Suecia, en Madrid, y en EE.UU. A través de esta experiencia personal, he podido constatar las profundas heridas (algunas irrecuperables) que deja esta situación profundamente injusta. Estas palabras de Daniel Sueiro las coloqué como preámbulo en mi obra Ligeros de equipaje:

"El exilio no es una palabra, ni es un drama, ni una estadística, sino que es un vértigo, un mareo, un abismo, es un tajo en el alma y también en el cuerpo cuando, un día, una noche, te hacen saber que aquel paisaje tras la ventana, aquel portal, aquella casa, aquel libro, aquel papel, aquel trabajo, aquel amigo, aquella silla y aquel hueco en aquel colchón, aquel saber, aquel olor y aquel aire que habías perdido, lo has perdido, y lo has perdido para siempre, de raíz y sin vuelta. Si somos capaces de sentirlo, siquiera un instante, tal vez pueda evitarse volver a caer en él nunca más".

-Al dejar Chile el año 65, estás dejando atrás no sólo un trabajo productivo con el grupo ICTUS, sino, más bien. una ciudad: Santiago. En ciertas ocasiones, has hablado de Santiago de Chile como una ciudad competitiva y clasista, árida y deshumanizada. En definitiva, a qué se debió ese alejamiento. ¿Huías de algo? Al elegir Madrid, ¿lo haces por algo especial o por "tincada"? ¿En qué lugares te gusta vivir?

-No creo que sea posible describir objetivamente una ciudad. Todo se interioriza. Quizás al hablar de Santiago yo no hablaba de la ciudad, sino de "la sociedad". A mí me parece que la vida está organizada allí en "ghettos"; ghettos de gran confort y ghettos miserables y como rótula, un centro desangelado, tierra de nadie.

"Sin embargo, todo esto es secundario. En 1965 sentí con gran lucidez que "mi" experiencia en ICTUS había llegado a un techo infranqueable: el de un grupo minoritario que se dirigía a un público cerrado. Se había creado "el cenáculo".

"Por otra parte, yo tenía mis propios fantasmas que me agobiaban y me inducían a huir hacia... ninguna parte. Nunca pensé que esa "ninguna parte" fuera a ser España, ni Madrid.

"El día en que solté al fin las amarras, mentalmente vivía ya fuera. Cuando uno se va es porque ya se ha ido". Esto lo escribe Juan Goytisolo y yo lo suscribo.

"Después de vivir (sin escribir en absoluto) durante ocho meses en una pensión de Madrid, sin ver ni oír nada (sólo atento a mis paisajes interiores), empecé a percibir algo de la vida de la ciudad. Y decidí quedarme provisoriamente. Esta provisionalidad dura veinte años.

"No vivo en Madrid. La ciudad me desborda y me resulta desconocida. Vivo en un barrio que se puede recorrer caminando sin alejarse mucho, barrio con todas sus miserias a la vista: suciedad, ruidos, mendigos, locos, prostitutas y viejos, muchos viejos. Pasan meses sin que necesite tomar un autobús. Toda la vida, en escala pequeña, está allí, al alcance de la mano.

-No cabe duda que eres uno de los principales dramaturgos chilenos: pero, en términos generales, tu obra se desconoce en Chile. ¿A qué puede obedecer este hecho? ¿Tiene su explicación en el alejamiento del país o en otras causas?

-Son varias las explicaciones y no creo que sea un caso único el mío; debe también este fenómeno afectar a otros escritores, sean dramaturgos o no. Evidentemente, lo que salta a la vista es que yo no he vivido en Chile en forma permanente desde hace veinte años, y veinte años es mucho tiempo. En segundo lugar, aun en la época en que viví en Chile y sobre todo entonces, el teatro que yo escribía y la compañía que lo representaba eran minoritarios, no exactamente experimental ni underground ni marginal, pero sí un teatro minoritario, un teatro de clase; estando yo en España, el contexto cultural y social de Chile ha cambiado, pero entonces claramente era una actividad minoritaria (eso en cuanto a la compañía) y en cuanto a mí, por supuesto; era un teatro más bien de experimentación o algo por el estilo.

"Por otra parte, en Chile, como en casi toda América Latina, la difusión del teatro es restringida, llega a una clase social muy determinada y a eso se suma otro fenómeno también importante y es la nula edición de literatura dramática. Entonces, todo eso conforma un cuadro restringido que no solamente me afecta a mí, pero que me afecta, en particular, por las razones expuestas.

-¿Tu dramaturgia, ahora en términos actuales, busca ese público minoritario o en algún momento de ella ha ampliado su campo de acción, un público mucho más general, más popular?

-Uno nunca busca una determinada clase de público, ni ahora ni antes. La mayoría de la gente que escribe lo hace por compulsión, y esa compulsión obedece a motivaciones absolutamente internas, que no son precisamente las de marketing; nunca un escritor es el producto de un sondeo o de un marketing. En cualquier caso, mi teatro ha cambiado, porque he cambiado yo, he envejecido, por ejemplo, mis glándulas funcionan más a contrapelo, me han sucedido cosas, he vivido en sitios diferentes, he conocido gente distinta, me he sentido más inseguro. Entonces, todas las cosas que afectan fundamentalmente a una persona tenían que afectar a mi trabajo, y ese cambio tiene que ver con una ampliación de registros. En este momento, en Europa, tengo contacto con una clase media general, con la calle; a todos los desarraigados lo primero que nos ocurre es que estamos ubicados en una clase mucho más amplia de la que proveníamos de Chile; entonces, al estar sumergido en otro contexto social, automáticamente las cosas que uno escribe van cambiando.

-También, es necesario puntualizar que, muchas veces, el conocimiento que se tiene sobre tu obra, no está bien conceptualizado: por ejemplo, es un lugar común decir que Jorge Díaz es un típico representante del llamado "teatro del absurdo". Viene siendo hora de desmitificar esta posición tan arbitraria y carente de racionalidad interpretativa.

-Sí, estoy completamente de acuerdo. Lo del teatro del absurdo es simplemente pereza mental, flojera absoluta del que escribe de hacer un análisis personal, propio, de lo que opina sobre un determinado material dramático; aplica la fórmula o la etiqueta de "absurdo" para solucionar y zanjar en esta forma la cuestión. Pero, aun en el periodo en que era evidente en mi trabajo la influencia de un cierto dadaísmo, de un cierto surrealismo europeo, de un cierto europeísmo en cuanto a ciertas corrientes importantes que habían entonces, mi trabajo era un trabajo más anárquico que clasificable; hay un cierto sustrato ácrata, anárquico, en todo lo que yo he hecho, y lo ácrata, lo anárquico, no hay que confundirlo con el absurdo.

-¿Por qué reescribes continuamente tus obras y, de paso, cambias los nombres de las mismas? ¿Tiene que ver con tu concepto del teatro como producto no acabado y en constante cambio?

-Los textos teatrales son para mí "referencias mutables" de una acción escénica. Como tales, provisorios. El teatro está tan lejos de la literatura como puede estarlo un "happening" de la Misa.

"Hay otros aspectos a considerar. Las obras teatrales son siempre coyunturales, no solamente con respecto al momento sociopolítico en que se crean o representan, sino también con el clima emocional de uno mismo. Por lo tanto, al pasar un tiempo, cambian las circunstancias y siento que el texto debe corregirse. Al mismo tiempo, los personajes han seguido viviendo soterradamente dentro de tí, como un tumor, y con el paso del tiempo, al reactualizar la obra, exigen que se les conceda nuevamente voz.

"Con respecto a los títulos de mis obras, tienen para mi una enorme importancia. Un titulo significa la síntesis de una emoción, de la emoción primera que hizo nacer la idea de la obra.

"Más que buscar ideas o temas para escribir obras, busco títulos. Allí, dentro de ellos, comprimido, encuentro todo, forma y desarrollo.

-En una carta que me enviaste hace algunos años me hablas de tu experiencia en el teatro itinerante: "fundo un teatro itinerante ("Teatro del Nuevo Mundo") que hace un " teatro pobre", utilizando sólo la palabra y los cuerpos, sin decorados, y actuando en espacios improvisados (dictadura franquista). Esto me marca mucho; conozco a fondo a un país (nunca conocí Chile) y me comprometo con la gente (se hacían fotos después de las funciones). Entro así en los problemas españoles y en el lenguaje, aunque todavía la temática era tercermundista (explotación y servidumbre). "Después de que ha pasado algún tiempo de esto, ¿cómo visualizas ahora dicha experiencia? ¿De qué manera este trabajo en equipo afectó o ha afectado tu trabajo como creador "en solitario"?

-Aún debo agregar un detalle a esa declaración previa que has reproducido: "En ese período (1969-1972) trabajé también como actor en "Teatro del Nuevo Mundo" y en los espectáculos para niños".

"Esta actividad múltiple (interpretación, dirección compartida, contacto con el público durante y después de la función, adaptación a espacios tan diferentes como una iglesia románica vacía o un tablado en un transporte de heno, etc.) realizada en forma itinerante, compartiendo con los demás compañeros del teatro la furgoneta, quedándonos a comentar las incidencias de la función hasta muy tarde por la noche, me sirvió de aprendizaje, reemplazó la "escuela". Se puede decir que yo empecé a comprender algo del fenómeno teatral en su conjunto sólo en España y gracias a esta experiencia.

"Mis inicios en Chile habían sido atípicos: había saltado del taller de arquitectura a la máquina de escribir, y de ésta, al escenario. No frecuentaba los teatros ni antes ni después de estrenar. Sólo conocía el teatro por algunas lecturas incompletas y aburridas. Sólo entré en la magia de la comunicación teatral pateando los pueblos de España y cargando cestos y baúles. Ya nunca el teatro fue lo mismo para mí. Había tomado encarnadura. Había dejado de ser "literatura".

-Has dicho en varias ocasiones que no te divierte el teatro, ni las tertulias ni la amistad de ¡os escritores, intelectuales y gente de teatro. ¿Qué te divierte? ¿Qué te gustaría hacer si dejaras de escribir para el teatro?

-Siempre he tratado de impedir que mi oficio me aparte de la gente, de la vida sencilla. El teatro suele ser un mundo aislado, un círculo cerrado, con características tan peculiares que es muy fácil adoptar un lenguaje, unas normas de conducta y de relación propias de un ghetto.

"Los ensayos de una obra son fascinantes en la medida en que todo es provisional, cambiante, inseguro. Se avanza en medio de las dudas a través de un terreno en tinieblas; y no se avanza solo, sino en grupo. Pero, luego, la convivencia con la gente de teatro, las tertulias,

los estrenos, las funciones rutinarias son agobiantes para mí. El egocentrismo, la neura que flota en ese mundo hace aflorar mis propias limitaciones y termino odiándolo. Por otra parte, la literatura, el arte en general, me aburre. Siempre he mirado con escepticismo la palabra "creación". Me considero un artesano cuyo oficio es tolerable en la medida en que me permite trabajar solo, levantarme tarde y soportar a poca gente. Es un privilegio tener un oficio así, pero nunca he sobrevalorado esta actividad.

"Yo mismo escribía en alguna parte: "¿Por qué se escribe? ¿Por qué escribo? Por falta de carácter para dejar de escribir. No hay otra razón. El teatro fue placer intenso cuando fue "descubrimiento", al transformarse en 'status' dejó de ser placer y se transformó en un oficio."

"Gabriel García Márquez manifestó, en alguna ocasión, que escribía para que se le quiera más. Quizás es un precio muy alto por una migaja de amor.

"¿Qué me gustaría hacer? Quedarme quieto. Escuchar. Observar. Ahora ya es muy poco lo que me gustaría hacer. A los veinte años debí haber hecho lo que hizo Gerald Brennan: se fue de su patria (Inglaterra) con tres cajones de libros y se refugió en un pueblo perdido de la Alpujarra granadina. Quería estar solo y leer. Tan sencillo como eso. Fue exactamente lo que hizo durante setenta años.

-Acerquémosnos ahora a tu obra y a sus aspectos dramáticos. A partir de 1974, se encuentran, en tu dramaturgia, obras de "contenido político", manifestando, consciente o inconscientemente, una necesidad vital de dar testimonio de la nueva realidad política-social chilena, operada por el golpe militar. Junto a esto, la vigencia de lenguajes y temáticas españolas se hace más evidente. De ser cierta esta apreciación, ¿cómo logran conjugarse, en el plano de la creación, estas dos modalidades de tu proceso artístico: por un lado, la escritura de una realidad que te sume en la rabia y la impotencia y, por otro, de una realidad que está a la vuelta de la esquina?

-Esta nueva visión aparece en mi obra antes de 1973, en 1965.

"La reflexión sociopolítica es consecuencia de la nueva perspectiva que consigo al viajar a España. Por una parte, me alejo de la democracia burguesa chilena y vivo bajo una dictadura (Franco) y, por otra parte, a través de contactos, conversaciones, lecturas, vivencias, salgo de la "insularidad" chilena para adivinar una "continentalidad" latinoamericana. Producto de estas reflexiones son: Topografía de un desnudo (1966), Introducción al elefante y otras zoologías (1968), Americaliente (1970) -y Está estrictamente prohibido todo lo que no es obligatorio (1970).

"El contacto fugaz con las experiencias de cambios de la Unidad Popular (viajo a Chile en 1972 por cuatro meses) me hacen escribir Mear contra el viento (1973).

"El golpe militar resulta traumático y escribo algunas piezas que tienen un tono testimonial de urgencia, bastante alejado de mi forma habitual de aproximación al teatro (Toda esta larga noche. 1976; El Espantajo, 1978; Los tiempos oscuros, 1978).

"Durante estos años (1973-1985) se ha ido acentuado mi permeabilidad y sensibilización frente a la realidad española (su lenguaje, sus tipos humanos), pero no hasta el punto de ahogar esa necesidad de dar testimonio de una situación chilena que siento próxima y lejana al mismo tiempo.

-Aunque toda división/clasificación de una dramaturgia resulta, en última instancia, aleatoria, intentemos establecer un esquema aglutinador de tu extensa obra: 1) Obras de auscultación social; 2) Obras de introspección y análisis de la pareja; 3) Obras inclasificables de experimentación; 4) Otras formas o géneros: televisión, radio y teatro para niños. Te pediría que comentaras cada uno de estos puntos y, si crees conveniente, completaras dicha aproximación.

-Comparto contigo la afirmación de que toda clasificación es aleatoria; más aún, creo que uno escribe la misma obra siempre, con los mismos fantasmas, los mismos miedos, las mismas rabias, las mismas fobias, los mismos fetiches y "oscuros objetos de deseo". Aun así, me voy a permitir sugerir otra clasificación tan discutible como otra cualquiera: 1) Sátiras de un entorno social burgués, a través de formas de invención poética. Escritas, sobre todo, durante mi colaboración con el ICTUS. Inmerso en una realidad chilena burguesa, son obras de tímida provocación, productos más de la acumulación cultural (lecturas, observación de un medio cultural elitista) que de la propia experiencia vital. Estas obras han sido clasificadas estúpidamente como "teatro del absurdo". 2) Obras de introspección y análisis de la soledad absoluta y de la soledad compartida (pareja). Esta parte de mi obra es quizás la más extensa. Una y otra vez vuelvo a lo que me parece la preocupación fundamental: Eros y Thanatos. Deseo/vida-Represión/muerte. La timidez hace que busqué un rodeo a través del humor. Probablemente podría prescindir de todas mis obras menos de éstas, que son casi biografía y testamento. 3) Testimonios de urgencia motivados por un trauma social (golpe militar). Son mis obras menos "personales", pero las que se han representado más en Europa y se han traducido a más idiomas. Probablemente, cuando sobrevenga la reconciliación y la paz en nuestro país, estas obras serán curiosidades ligadas a una situación coyuntural trágica ya superada. 4) Obras de experimentación de difícil clasificación. En la mayor parte de ellas, tiene una particular significación "el lenguaje", por el que siento una especial fascinación. La lectura múltiple, las asociaciones imprevisibles, las formas de expresión "tópicas", convencionales, sacadas de contexto: el lenguaje que se escucha y se emite, no el que se lee; las expresiones "gestuales" en el espacio, etc. En España mis registros se han ampliado enormemente debido al barroquismo delirante (muchas veces vacío) del lenguaje. Ese acercamiento al lenguaje popular español, coloquial, nunca es "costumbrismo" o "naturalismo" en mis obras. Uso esa materia libremente para crear relampagueantes juegos de humor. Es una materia plástica para crear mundos alucinados. Nunca fui muy sensible, sin embargo, al lenguaje coloquial popular chileno. 5) Otras formas o géneros: televisión, radio y teatro para niños.

"La radio en América Latina es un género menospreciado debido al subdesarrollo de las producciones (se improvisa mucho en ese medio). Su nivel artístico es infravalorado. Quizás por esta razón es tan desconocido mi trabajo en la radio europea. Se han emitido obras radiofónicas mías en Suecia, Italia, Holanda, Finlandia, Japón, Israel, Noruega y Alemania. Debo haber escrito unas cuarenta obras para radio (muchas de ellas cortas) y he colaborado en programas semanales en Radio Nacional de España durante varios años. Me interesa mucho el medio "radio" y aún pienso trabajar en él algún tiempo.

"El teatro para niños es un juego de participación, un imprevisible "happening" en el que me he sumergido durante 10 años (los diez años de existencia de la compañía "Los Trabalenguas"). Sólo concibo ese trabajo si estoy directamente relacionado con el "equipo" que presenta la obra. Me resulta impensable escribir teatro para niños "aislado", como si fuera una pieza literaria. La obra para niños debe ser abierta, abierta a todas las improvisaciones. Ahora que me he desvinculado de "Los Trabalenguas" y, mientras no me conecte a otro equipo, dejaré de escribir para los niños.

-En toda tu dramaturgia hay una preocupación constante por el lenguaje; a través de él, generalmente, nos adentras en mundos poéticos, simbólicos, realistas y de distinta índole; incluso, muchas veces con el lenguaje utilizado "destruyes" lenguaje (en su proyección de estereotipo) y creas otros lenguajes, tanto a nivel de la palabra como a nivel de la propuesta escénica. ¿Cómo se conjugan, en tu obra, estos dos planos clarificadores del mensaje dramático: el texto con el espectáculo?

-No sé por qué algunos académicos (y algunos críticos teatrales) hacen todavía una distinción entre lenguaje y contenido. Hasta tal punto el lenguaje es portador de contenidos espejeantes que muchas obras me han sido sugeridas por la lectura (u observación) del intercambio de frases entre dos personajes. En ese instante importaba menos "la situación" o "la caracterización" del personaje que los brillos, las múltiples lecturas de lo que decían (aunque se tratara de un lenguaje coloquial trivial).

"Cuando estoy "con la libido del lenguaje soliviantada" todo me sirve de sugerencia: una frase de la novela de Simenon que devoro por la noche, un título de periódico, un anuncio comercial, la voz de un locutor en la radio. No se trata de una simple delectación poética. El lenguaje desata una situación laberíntica que hay que seguir para saber a dónde nos lleva, hay que reconstruir un espacio, unos gestos, un tono de voz, un volumen. En ese momento, el lenguaje es preñador de ideas, aporta espejos reflectantes cóncavos y convexos.

"En Liturgia para cornudos (Santiago, 1970), se recogían fragmentos de origen tan dispar como Camilo José Cela, la Sra. Francis (consultorio radiofónico), viñetas de Chumy Chúmez, impresos de farmacología, folletos de Elizabeth Arden, etc. En ese momento, me sentía capaz de componer un gigantesco "collage" que podía durar seis horas, siempre girando alrededor de una pareja y su "lenguaje de consumo".

"Nunca me ha importado hacer hablar a los personajes con un lenguaje que no le es propio por su retrato psicológico. A veces los parlamentos de unos podían cambiarse por los de otros. En la obra en un acto Está estrictamente prohibido todo lo que no es obligatorio todos los personajes (obreros sojuzgados y patronos opresores) hablan el mismo lenguaje extraído de viñetas del humorista Chumy Chúmez.

"Se puede decir que me siento identificado con el caricaturista Forges que inventa un lenguaje que no es coloquial ni especifico de una clase social, pero que sintetiza "muchas maneras de hablar", pero no retrata a ninguna. Tengo aversión por el lenguaje naturalista y psicologista. Quiero que los personajes hablen como a mí me divierte. Los trabajos de investigación y exhumación arqueológica del lenguaje que hacen algunos dramaturgos para darle rigor a sus personajes me parece tan tedioso como inexpresivo.

"¿Qué relación hay entre esta especie de "gran pastiche" que es mi lenguaje teatral y la obra en su conjunto, en su temática y significación? La obra puesta en escena debe dar continuamente claves (en muchos momentos contradictorias) pero no "exposición narrativa". La mayor cantidad de claves están dadas por el lenguaje en el espacio. Deliberadamente hago la contraposición del lenguaje espacial con el "lenguaje literario".

"Las improvisaciones "stanislavskianas" que ajustan el lenguaje a la situación del personaje, a su pasado, a sus emociones, contexto social, etc., me parecen tan aburridas y falsas como la "vida misma". El teatro de pura invención, de "collage', es mucho más real que la vida.

"Siempre necesito el título para empezar a trabajar en una obra o idea. Más aún, a veces un título es anterior a la idea. He escrito obras motivado por las sugerencias y resonancias de un título.

"Sin embargo, siempre me he sentido "ajeno" a la literatura. Tampoco soy un gozador de ella. Creo que el teatro es una "asamblea mágica en la que se habla, se participa de algo imprevisible, siempre cambiante, y se dibujan en el espacio las pasiones".

"Yo aporto, simplemente, mi sensibilización al lenguaje en ese equipo que organizará ese "happening" irrepetible y efímero.

"Me gustan las palabras, las sílabas, las letras, las construcciones verbales, pero no escritas, me gustan los sonidos encarnados en los músculos vulnerables y frágiles de los actores en el espacio.

-Hay cuatro constantes fácilmente reconocibles en tu obra: violencia, sexo, ternura y muerte. ¿De qué manera estas constantes se interrelacionan y generan conflictos dramáticos?

-A menudo tengo la impresión de que vivir es un espejismo que hay que reinventarse todos los días. Desde este punto de vista, la vida no sería "la conciencia de vida", ni siquiera "el devenir biológico", sino el conflicto, el chispazo efímero y fugaz (y permanente en su irrealidad y discontinuidad) de nuestra propia violencia, la autodestrucción y la destrucción de los demás (o, por lo menos, su fagocitación). Este enfrentamiento (siempre violento, aunque se disfrace) se canaliza a través del sexo.

"Sin el punto de referencia de la muerte (la muerte cotidiana) no cabría significación ninguna a la vida. La muerte impregna densamente los momentos más sutiles que hemos considerado "vitales".

"¿Y la ternura? ¿Qué papel juega en este esquema? Secundario, pero significativo. La ternura vendría a ser la conciencia de la vulnerabilidad.

"¿Y el humor? El humor es la ternura del miedo. Cuando éramos niños y teníamos que cruzar un lugar oscuro, silbábamos para quitarnos el miedo: el humor es el silbidito tembloroso con el que cruzamos por la vida.

-Has afirmado que "la ternura vendría a ser la conciencia de la vulnerabilidad". El hombre, al ser consciente de sus limitaciones, se torna agresivo, violento, reprimiendo, muchas veces, sus deseos y sentimientos. ¿Podemos, finalmente, decir que el hombre "es una ternura reprimida"?

-En el reparto de falsos roles sexuales (masculinidad, femineidad), el hombre debe ser competitivo, agresivo, violento. Está claro. La ternura es femenina. El hombre debe, pues, reprimirse. Desde que emerge del útero materno (su paraíso perdido), este mamífero llamado hombre está lleno de miedos. La mujer puede (y debe) expresar esos miedos. El hombre no,

"Cuando reconozcamos en nosotros mismos y en los demás el temor a ser heridos (la vulnerabilidad absoluta), en ese momento iniciaremos la comunicación a través de la ternura. Es una batalla perdida de antemano: la estructura represiva de la sociedad irá cercenando todo intento de expresar verdad y de vivir en la libertad que da esa verdad.

-Otro aspecto dramático importante de tu obra es el aspecto ceremonial, que se completa cíclicamente: iniciación, pecado, castigo, destrucción. ¿De qué se sienten culpables tus personajes? ¿Se trata de la búsqueda de un mundo mejor? ¿Crees en la existencia de ese mundo?

-Al escribir nunca he profundizado racionalmente en estos conceptos (ni pienso hacerlo). Carezco de una armazón intelectual, ideológica o teórica suficiente para hacerlo. Mis compulsiones de escritor son elementales: rabia, deseo, insatisfacción, ternura...

"Está claro que para mí la sociedad en que me tocó vivir (¿existe acaso alguna otra diferente?) es una estructura rígida, anquilosada, punitiva y, finalmente, destructiva. Es evidente que estoy describiendo la sociedad judeo-cristiana.

"Como Franz Kafka, pienso que la única alternativa que se nos deja es la de adelantar la sentencia, sentirnos culpables antes de que se nos acuse y autodestruirnos: ese es el único acto libre (?) que se nos permite.

"Intuyo a veces (¿quizás como una evasión?) que existe otro orden de cosas fuera del hombre (que es el verdugo del hombre), que estaría quizás en la naturaleza, donde los sentidos son libres y la muerte es un acto de vida, donde la conciencia del mal no tiene cabida. Pero es una utopía, ya que tampoco creo en "el buen salvaje", ni en el "inocente roussoniano". Por otra parte, la naturaleza es un mare mágnum indescifrable, llena de agresiones caníbales.

-Sabemos que el concepto de "generación" es discutible y, frente a él, existen diversos acercamientos; cuando tú afirmas que "pertenezco a la generación del 68 qué elementos estás considerando para dicha afirmación? ¿Por qué crees que tu generación es una generación de perdedores"?

-Se ha condensado en el 68 -como una forma convencional para entenderse- toda una década en la cual se sintió en todo el mundo un estremecimiento esperanzado de cambio. Por supuesto, fue un fenómeno mundial, mucho más allá del levantamiento anarquista estudiantil de París. Ese estremecimiento se sintió en América Latina (Cuba, los movimientos de liberación, el Che Guevara, el Concilio Vaticano II y la nueva teología), en el Asia (solidaridad mundial y protestas contra la guerra del Vietnam), África (guerrillas independentistas) y, claro, en Europa, donde se abrieron brechas en el pensamiento autoritario y en el ejercicio del poder represivo.

"Los que teníamos entonces de 25 a 35 años nos creímos todos los espejismos y corrimos hacia todos los falsos e inseguros oasis cantando a Bob Dylan, Joan Báez o los Quilapayún. "¡No nos moverán!", gritábamos, poder, si nos movieron! A patadas, diría yo. Eramos unos ilusos intelectualizados y con profunda vocación de perdedores. Los muros se llenaron de gritos: "Los sueños son realidad", "Exagerar es comenzar a crear", "Abraza a tu amor sin dejar tu fusil..." Hace poco he visto una inscripción anónima en un muro de Madrid, decía: "No tengo nada que escribir". Hoy son más realistas. Ya no gritan: "El pueblo unido jamás será vencido", porque los gases lacrimógenos escriben por ellos en el aire otras frases: "El pueblo jodido jamás dirá ni pío" o "Al pueblo inocente le dan por el ojete".

"Es de perdedores haber planteado cambios sin haberse antes afilado los dientes. Es de perdedores haber entrevisto el paraíso con un petardo de "haschís" y no haber visto el infierno debajo de tu culo. Es de perdedores haber creído que la revolución se hacía con una guitarra. Es de perdedores el llegar a los cincuenta y cinco años con un cansancio infinito y el sarcasmo escéptico puesto por corbata.

-Has hablado, anteriormente, de tu colaboración semanal en Radio Nacional de España. Creo que te refieres al programa "Lugares", "programa de reencuentro con nuestras señas de identidad". Me gustaría que explicaras detalladamente en qué consiste el programa y, principalmente, cómo se materializa tu colaboración.

-España es el país más complejo de Europa. Es prácticamente imposible definir o analizar "lo español". Lo más sensato es hablar de una suma de nacionalidades, de la convivencia (relativamente en paz, relativamente conflictiva) de varios países. Las etnias, las culturas (que se remontan al paleolítico), las peripecias históricas, la política, los paisajes, conforman un gigantesco caleidoscopio que nunca ha sido unitario (a pesar de los desvelos represivos de los Reyes Católicos y de Franco) ni lo será jamás. Es absolutamente apasionante rastrear en los orígenes de esas diferencias substanciales. No se necesita hacer un gran esfuerzo. Basta rascar un poco el polvo de cualquier pueblo perdido, quitar la maleza de cualquier cementerio olvidado, observar la nariz de un campesino del norte, las caderas de una mujer lavando en un río del sur, las supersticiones de un analfabeto gallego, para encontrarse con étnias insospechadas, con inscripciones celtas, con sofisticados pensamientos judíos, con lúdicas celebraciones romanas, un abismo sin fondo de sustratos culturales superpuestos.

"Mi trabajo ha consistido en indagar en detalles olvidados de este trasfondo complejo y fascinante. Un guión de una hora semanal en el que suelo incluir, aparte de cierta información, dramatizaciones, leyendas, ceremonias rituales y música. Estos "lugares" se han ido a buscar a los rincones más olvidados de España para desentrañar su misterio que nunca termina de desvelarse completamente.

"Nuevamente el sentido de culpa (al que soy tan propenso): conozco España infinitamente mejor de lo que conozco Chile. A través de la máquina de escribir me he ido metiendo en este pozo sin fondo que es la "identidad" de un español, quizás porque yo mismo desconozco y dudo cada día de mi propia identidad.


LAS VERDADES "BRECHTIANAS" DE CARLOS MEDINA

C. O.

Digamos, para empezar, que es bastante notable esto de ver presentarse al Berliner Ensemble en París dirigido por un chileno. Halaga nuestra vanidad nacional. Ya hablaremos de eso. Mientras tanto, principia por contarnos los antecedentes: cómo llegaste a la actividad teatral, qué hacías en Chile.

-Soy un simple egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile que tuvo la suerte de trabajar en el Teatro de la Universidad de Concepción en la época que lo dirigía Atahualpa del Cioppo. Con el director uruguayo aprendimos una cuestión esencial: cuál es la función, el papel del teatro en la sociedad. Y con él iniciamos la experiencia de llevar el teatro a los sectores populares, a sindicatos y poblaciones, lo que habría de sernos muy útil cuando, el año 70, volvimos a Santiago para reorganizar el Teatro de la Central Unica de Trabajadores (CUT).

-¿Reorganizarlo o incorporarse a un grupo ya existente?

-Cuando llegamos, el antiguo grupo, que alguna vez estuvo a cargo de Elizaldo Rojas, prácticamente se había desintegrado. Nos tocó, pues, ponerlo de nuevo en marcha, esta vez bajo el alero de la Universidad Técnica del Estado, y con el montaje del Círculo de tiza caucasiano, de Brecht.

-¿Tú pasaste a dirigir el conjunto?

-No, el conjunto tenía una dirección colectiva, que integrábamos tres compañeros: Mario Jiménez; que tenía responsabilidades más amplias porque dirigía el Departamento de Teatro de la CUT, Jorge Gajardo; que vive en Chile en la actualidad, y yo.

-Háblanos un poco de la labor que desempeñaron.

-Bueno, se hizo una intensa (y extensa) labor. Recorrimos el país de punta a punta, llegando a las partes más increíbles, donde nunca antes había llegado un grupo teatral. Trabajamos no sólo en las ciudades; en el campo también, ligados directamente a las confederaciones campesinas. Para nosotros fue una escuela valiosísima, que nos ayudó en un doble sentido, porque aprendimos mucho de teatro, pero también nos ayudó a comprender más profundamente la situación política que se vivía en el país.

"Después llegó el golpe. Intentamos seguir haciendo teatro, pero volcándonos hacia el teatro para niños, pensando que esto podía parecer más inofensivo. Dos compañeros cayeros presos: uno estuvo "solamente" en el Estadio Nacional, pero el otro, Mario Jiménez, fue a parar al campo de Chacabuco, y estuvo en total casi dos años preso. Por otra parte, perdimos todo el material de que disponíamos: luces, vestuarios, tramoyas, que nunca pudimos sacar del local donde estaban: el de la Federación del Metal.

»Fue así como surgió la idea de tratar de salir del país, y viajar a la República Democrática Alemana, país que nos interesaba porque ya en Chile queríamos hacer un teatro brechtiano, aunque sin tener un verdadero conocimiento.

-Te interrumpo para pedirle que, antes de hablar de tu experiencia alemana, completes tu relato del Teatro de la CUT. Cuéntanos de las obras más importantes que montaron...

-Sí, ya te mencioné el Círculo de tiza caucasiano, que fue en verdad la obra más importante de nuestro repertorio. Después de ella, quisimos dar oportunidades a los autores jóvenes inéditos, y lanzamos, a través del Departamento de Teatro, un concurso nacional de Teatro Social. Llegaron piezas muy interesantes, y decidimos escenificar las mejores. Una de estas piezas fue La maldición de la palabra, de Manuel Garrido, funcionario de INDAP y experto en los problemas de la Reforma Agraria. La obra abordaba este tema, en particular el peliagudo asunto de los "Ceras". Decidimos montar la pieza trabajando estrecha y directamente con los campesinos, de modo que elegimos un punto geográfico preciso, que fue la laguna de Acúleo. Fuimos allí, organizamos lecturas colectivas de la obra ante grupos de campesinos, con los cuales realizábamos en seguida discusiones. Ellos aportaron muchísimo. Fue así como montamos La maldición de la palabra, que hablaba de las dificultades de los campesinos para organizarse y de sus luchas con el patrón.

"Después montamos una pieza que estaba centrada en los problemas de la industria textil que había pasado al área social. Se llamaba Tela de cebolla, y su autora era Gloria Cordero. Luego, presentamos un espectáculo que denominamos El circo, aludiendo al circo de las fuerzas reaccionarias, a su campaña desestabilizadora del régimen de la Unidad Popular.

»Todo nuestro teatro era muy contingente, muy coyuntural, donde no sólo se abordaban los temas de la vida y luchas de ese momento, sino que se buscaban formas nuevas en el montaje, en la presentación, que nos permitiera presentar las obras en concentraciones públicas en espacios abiertos. Lo cierto es que el Círculo de Tiza.... por ejemplo, no podíamos representarla en una plaza, pero sí, en cambio, obras como El circo, donde jugaban un gran papel los elementos visuales.

»El año 73 nos proponíamos dar un salto cualitativo importante. Por una parte, estábamos trabajando con Virginia Grüter, una costarricense que había hecho sus estudios teatrales en la R.D.A. y tenía un gran conocimiento de la obra de Brecht; y por otra, estábamos empezando a preparar con Víctor Jara un nuevo montaje del Murieta de Neruda. Pensábamos presentarlo en el Festival de Teatro Latinoamericano de Manizales, Colombia.

»Eso era nuestro trabajo y esos eran nuestros proyectos. Habíamos logrado integrar gente nueva al grupo, recién egresada de las diversas escuelas de teatro, y estábamos empeñados en una campaña por mejorar el nivel técnico y artístico del conjunto. Habíamos acumulado ya una experiencia como para aspirar a dar un salto hacia adelante en la calidad. Pero vino el golpe y se truncó todo.

-Y allí fue cuando surgió esa salida de viajar a la R.D.A. ¿Todo el grupo partió?

-No, sólo seis personas, la mitad del conjunto. Dos estaban presos, y los otros cuatro prefirieron quedarse en el país.

»En la R.D.A. tuvimos la posibilidad, si no de estudiar, de trabajar en lo nuestro. Nos instalaron en Rostock, al norte del país, y allí formamos el Teatro Lautaro, al que se integraron otros compañeros que no habían pertenecido al Teatro de la CUT. El primer montaje fue una escenificación del poema "Margarita Naranjo", de Pablo Neruda, que escogimos como homenaje al poeta en el setenta aniversario de su nacimiento. Fue una experiencia interesante e importante, porque tuvimos que enfrentarnos al problema del idioma. Yo creo que la solución ideada fue acertada, porque se dispuso un montaje en dos planos: por un lado, la parte verbal se resolvía a base de una narración hecha en las dos lenguas: alemán y español, y por otro, esa lectura se iba recreando visualmente. Dimos muchas funciones. Fuimos a otras ciudades alemanas, e incluso, salimos a Checoslovaquia. Después montamos otras directamente habladas en español: La noche del soldado, de Carlos Cerda, y un nuevo montaje del Círculo de tiza... Los tres espectáculos me tocó dirigirlos a mi. Después me fui a estudiar a Berlín y el grupo hizo unos tres montajes más, entre ellos la presentación de una obra de Omar Saavedra, dramaturgo de Valparaíso.

-¿El teatro se disolvió después?

-Sí, por las contradicciones normales que surgen cuando se hace teatro en un idioma que no es el del país. Lo cierto es que uno actúa en el idioma local o mejor no actúa. Es un problema muy complicado. Las funciones empezaron a ralear y cundió el desaliento, y finalmente muchos pensamos que entre hacer una presentación cada dos o tres meses o estudiar, mejor era esta segunda alternativa. Además hay que anotar que en el exilio no es fácil mantener aglutinado a un conjunto, porque poco a poco es casi inevitable que empiecen a pesar más los objetivos que cada uno se propone individualmente.

»Yo me fui, pues, a Berlín, a estudiar dirección teatral, a una escuela que se había creado justamente en 1975. Estudié cuatro años y cuando salí fui contratado por el Berliner Ensemble, donde he realizado hasta ahora dos montajes: La excepción y la regla de Bertolt Brecht, que fue mi "montaje-diploma", y El principito, una versión teatral del cuento de Saint-Exupéry. El primero en 1980 y el segundo al año siguiente.

-Aclárame una duda: tú no eres el único director del Berliner...

-No, claro que no. El teatro tiene ocho directores, de los cuales yo soy uno...

-¿Y hay una escala jerárquica entre ellos?

-Sí y no. O sea, que hay una planta de ocho directores, pero hay uno que es el Intendente, en la actualidad Manfred Weckwerth, discípulo directo de Brecht y un hombre de mucho prestigio, no sólo en la R.D.A., sino a nivel internacional.

»No hay, digamos, un escalafón entre los ocho. Ni puede decirse que éste sea mejor o peor que el otro, o que gane más o que gane menos. Hay, sí, un mayor o menor prestigio, que se va creando según sus montajes tengan o no acogida en el público. Esto explica que algunos directores pasen a veces dos o tres años sin montar una pieza.

-¿El montaje tuyo de 'La excepción y la regla' en qué se diferencia de otros anteriores?

-Voy a tratar de responderte de la siguiente manera. El Teatro está interesado en que se vayan ampliando las soluciones en la escenificación de las obras de Brecht. El hizo proposiciones y sus continuadores trabajan con esas proposiciones, pero tratando de ir más allá, de hallar formas nuevas, mejorando incluso las iniciales. Esa es una de las razones por las que me dieron a montar La excepción y la regla. Por ser yo un hombre de otra realidad, de Chile, de Latinoamérica, que llega al Teatro con otra experiencia, otra visión de las cosas, y que quizá por eso puede descubrir nuevos aportes. De modo que yo creo que el montaje que yo he hecho es diferente, y así al menos han opinado los críticos: en el aspecto visual, en elementos de la expresión corporal, en cuanto al empleo de recursos escenográficos de gran simplicidad. Y esto último creo que viene de que en Chile estábamos acostumbrados a hacer teatro, a veces, con las puras ganas no más, lo que nos llevaba a extremar el empleo de la imaginación y la fantasía Para suplir las carencias materiales. Tú viste que en la pieza no hay "las que ese gran cuadrilátero de esponja donde todo transcurre, todo se narra. No hay más que eso, y todo lo demás lo hacen los actores que son los que, por otra parte, hacen directamente los cambios.

-¿No era así en otros montajes?

-No, se utilizaba la cortina típica de Brecht, la cortina blanca, chica... O el apagón, que permite que entren los técnicos y hagan los cambios.

-¿Y esa atmósfera como de "western", es cosa tuya también?

-Sí. El problema nace de que en la Alemania de hoy no es fácil llegar al público con las piezas didácticas de Brecht. El las escribió en un tiempo en que era necesario explicarle a los obreros qué era el fascismo, y cómo éste utilizaba una fina e inteligente demagogia para ganárselos. Brecht muestra, por ejemplo, en esta obra, cómo se combina en el régimen fascista la manipulación de los individuos con la explotación más abierta. Pues bien, cuando yo conversaba del montaje de la obra con gente joven, que es a la que principalmente está dirigida la representación, solía ocurrir que muchos me decían que la obra era muy "catete", porque se trataba de cosas que ellos ya sabían, que ya les habían explicado muchas veces. Ahora bien, yo tenia una confianza plena en la obra, y pensé que se trataba de buscar la forma de hacerla entretenida, de estructurarla de modo de hacerla atractiva. En el texto pienso que no hay nada que esté demás. Todo está muy bien pensado, muy bien dicho, como ocurre siempre en las piezas didácticas de Brecht, que son verdaderas lecciones de dialéctica. Lo importante, entonces, era cómo hacer llegar ese texto en forma amena, atractiva. De allí eso que tú calificas de "atmósfera de western": la historia se prestaba para ello. La música corresponde también a una búsqueda precisa. En la obra original la música era de Paul Dessau, uno de los músicos que trabajaba con Brecht, conforme a la intención de la época, la música acentuaba el tono didáctico, lo que hacia la pieza, a la luz de lo que hoy se quiere conseguir, un poco reiterativa y pesada. Yo elegí trabajar con instrumentos muy sencillos, con una presencia grande de la percusión, lo que hace que a veces más que música haya ruidos en escena, lo que de repente crea un clima muy sugerente, un poco mágico. La verdad es que la música gustó también en las presentaciones de la obra en la R.D.A.

-¿El vestuario también es cosa tuya? Me llamó la atención que los policías de la historia aparecieran con un atuendo de película "western". pero no del tradicional sino más bien del "western" italiano, de Sergio Leone.

-Trabajamos en equipo conjuntamente con una escenógrafa. En cuanto a ese detalle, bueno, las imágenes de uno se apoyan en las vivencias personales, en las experiencias, lo que uno ha vivido, lo que ha visto...

-¿Y los otros elementos: el arbitro de tennis, el orador, son propios de este montaje?

-Sí. En el primer caso, me pareció que el arbitro de tennis era una buena solución, metafórica pero elocuente, para mostrar lo que es la exigencia del rendimiento máximo. Que es lo propio del capitalismo. Rendir más, en el más corto tiempo. Por eso yo elegí mostrar estas cosas a través de un carácter de teatro-arena, donde se subraya la idea de estadio, de competencia deportiva; dos tribunas, como en el teatro griego, y el cuadrilátero de esponja amarilla al medio, como si fuera una cancha. El arbitro de tennis es el que dirige el juego, el que ordena el desplazamiento de la "trouppe" a través del desierto, el que vela por el "rendimiento máximo".

»En cuanto al orador, es la forma que elegimos para contar la historia propiamente tal.

-¿Cómo fueron recibidas todas estas novedades en la R.D.A?

-Bastante bien, mucho mejor de lo que pensábamos. Recibió muy buena acogida por parte de los críticos, que la distinguieron, justamente, con el Premio de la Crítica, lo que es muy importante no sólo a nivel de la R.D.A., sino de las dos Alemanias.

-Eso fue en el 80. Y se ha dado desde entonces...

-Sí, dos o tres veces en el mes, en las tardes principalmente para estudiantes, y en las noches para un público normal.

-¿Y en el extranjero...?

-Esta es la primera vez que yo salgo con el Berliner. Es curioso que esto ocurra en París y que, en cambio, no nos hayamos todavía presentado en la República Federal Alemana. No es fácil que un grupo como el nuestro se presente allá. Hay muchos problemas políticos. A pesar de que la R.F.A se aprovecha muy bien de la "mano de obra" artística formada en la R.D.A., contratando directores, escenógrafos, etc.

-Tú mismo entiendo que has ido a dirigir a la R.F.A.

-Sí, pero se trata de algo muy especial. En mayo de 1980, apenas acabado de terminar el montaje de La excepción y la regla, fui contratado para montar Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Neruda, en la ciudad alemana occidental de Tübingen. La obra fue presentada por Landestheater Würtenberg-Hohenzollern-Tübingen. con música de Sergio Ortega y escenografía de Guillermo Núñez, que habían ya trabajado en la versión montada en Chile originalmente por Pedro Orthous. También trabajó con nosotros Carlos Cerda, que utilizó elementos de la obra que sobre Murieta escribiera Antonio Acevedo Hernández en 1923. De allí sacamos nosotros una versión que pone el acento más en los hechos históricos que en la leyenda.

»La obra tuvo mucho éxito. Yo sólo estuve para armar el espectáculo, luego volví a Berlín, pero la pieza se estuvo dando durante un año entero, en esa y en otras ciudades alemanas.

-Háblanos ahora de El Principito. Te confieso que a muchos les ha sorprendido la incorporación al reparto del Teatro de Brecht de una obra cuyo autor es. ideológicamente hablando, bastante especial, por no decir, francamente ambiguo.

-En verdad, no me sorprende la observación. Pero lo cierto es que a mí no sólo me ha interesado siempre El principito, sino también Saint-Exupéry en tanto personaje. Creo que es un hombre que no se marginó de las inquietudes propias de su tiempo, que fue capaz de formularse frente a ellas ciertas interrogantes fundamentales, y que muestra un gran amor por el hombre. Seduce también, el personaje de acción, el aviador valiente e intrépido, y que vive una intensa vida como piloto sin dejar de ser escritor. Lo admiro porque pienso que es un hombre que no cae en la resignación, abrumado por los problemas de su tiempo, sino que se plantea cosas y hace cosas, en el sentido de transformar la realidad. Y creo que eso es lo que se trata de mostrar en El principito, en cuya historia me interesa la dialéctica que se establece en el "salir para regresar". Me interesó mostrar eso, porque pienso que el hombre está permanentemente "confrontado a volver" a su pequeño planeta, a la flor que ha regado y protegido de las malezas y del viento. La felicidad no está en los otros planetas visitados por el Principito, por grandes que éstos sean...

-¿Y cómo recibió la obra el público alemán?

-Muy bien. Hoy por hoy es uno de los espectáculos de más éxito del Berliner Ensemble. En las funciones queda mucha gente fuera y algunas se venden con mucha anticipación. Ha tenido mucha acogida entre la gente joven, sobre todo.

-Saint-Exupéry se agrega así al escasísimo grupo de autores representados por el Berliner Ensemble. Porque entiendo que el Teatro se concentra ante todo en las obras de Brecht.

-Sí, un ochenta por ciento de las obras que se montan son de Brecht. Otros autores; Gorki, Shakespeare, algunos dramaturgos jóvenes de la R.D.A., seguidores todos de Brecht.

-Creo que ni siquiera necesito preguntarle si tú te sientes "brechtiano". Pero dentro de esto hay una connotación más general que es tu condición de "hombre de teatro", y en este sentido, me interesa saber cómo ves tú el "otro" teatro de nuestro tiempo, que no es obligatoriamente "brechtiano". ¿Tú te sentirías capaz de dirigir una obra que no cumpliera con las premisas de Brecht, es decir, de combinar el arte con una suerte de pedagogía social?

-Bueno, la gracia de Brecht, la validez de Brecht es que aplicó las leyes de la dialéctica al teatro. El no hablaba de principios, sino que formulaba proposiciones. El modificó las relaciones entre la escena y el espectador; descubrió que el teatro tenia que mostrar procesos y no resultados, lo cual es muy importante. Es el famoso "distanciamiento brechtiano" que mucha gente, por cierto, entiende de una manera bastante formal. Creen, o bien que es una varita mágica, o que se trata solamente de romper una escena y de que el actor hable al público. Evidentemente, no es así.

-En suma, que si te propusieran dirigir Romeo y Julieta tú aceptarías.

-Claro que sí. Por lo demás, no hay que olvidar que Brecht se formó a partir de Shakespeare, por quien sentía una vasta admiración. Hizo adaptaciones de Coriolano, de Ricardo III y de otras obras. Aprendió mucho de él y hasta, como se sabe, se apropió de escenas enteras que incorporó a sus propias piezas.

-¿Qué tal es tu información del teatro que se hace en otros países?

-Todos los años se realizan en Berlín Festivales de Teatro. Allí hemos visto no sólo teatro de países socialistas, como el grupo soviético de la "Taganka" que dirige Liubimov, sino de países capitalistas, como el "Piccolo Teatro" de Milán. También teatro japonés, y de otros lados.

-¿Y de Latinoamérica?

-Sí, el Teatro de "La Candelaria", que ya habíamos visto en Chile y que estuvo hace poco en la R.D.A. A Enrique Buenaventura también lo conozco desde Chile; justamente mi primera experiencia como director, en Concepción, fue con una obra suya. Se llamaba La maestra, que es una de las partes que integra la trilogía llamada Papeles del infierno. -¿Y de tos chilenos, sabes algo?

-En Berlín Occidental tuve la suerte de ver Tres Marías y una Rosa, y en Bruselas, donde monté Madre coraje con un conjunto belga, vi Por la razón y la fuerza, que presentaba el grupo de "Los Cuatro". De Oscar Castro hemos tenido noticias del éxito que tuvo su pieza sobre los problemas del exilio. También sabemos de otros grupos: en Suecia, en Inglaterra.

-En relación con todos ellos tú eres de algún modo un privilegiado. Tú única preocupación es... hacer teatro.

-Sí, me atrevo a decirlo. Claro que también es una preocupación.

-Una última pregunta. Anoche, cuando veía la pieza de Brecht, no podían dejar de llamarme la atención los actores. Creo que el de menor estatura no debe bajar del metro ochenta. Y me preguntaba: ¿cómo lo hará Medina, que es pequeño (y moreno) como yo, para imponerse a estos gigantones rubios? Bueno, esta es la parte de chiste del asunto, pero yendo a algo más serio y profundo: ¿el hecho de ser extranjero te ha creado problemas para ejercer como director, frente a gente, además, que notoriamente tiene mucho oficio? Nunca los actores han sido fáciles... ¿Cómo ha sido esta experiencia para ti?

-Bueno, hay que acordarse que por el sólo hecho de ser chilenos, en este país hemos sido recibidos muy fraternalmente, muy solidariamente. Por eso, en el teatro no sólo sentimos que tenemos buenos compañeros de trabajo, sino amigos, gente que nos considera. Así que en ese sentido el trabajo en el Berliner es agradable. Pero el alemán es un hombre que exige mucho también, y lo único que lo puede salvar a uno son los conocimientos. Cuando nos enfrentamos a un problema o nos formulan una pregunta, uno debe saber cómo responder, debe ser capaz de hallar una solución. Es la forma de ganar autoridad frente a los compañeros de trabajo.

-Y tú lo has resuelto bien.

-Yo me entiendo bien con la gente. Me gusta mucho trabajar con el equipo del Teatro y creo que el ambiente es bueno.

-¿Quieres agregar algo más?

-Creo que en este país he tenido mucha suerte...


CONVERSANDO EN PARÍS CON TENNYSON FERRADA

Juan López Carmona
Investigador del Teatro Latinoamericano. Vive en París

Durante febrero tuvimos la oportunidad de asistir en París a dos ilustraciones de lo que se hace en teatro hoy en Chile: se trata de la lectura dramatizada hecha por actores del "Teatro Familiar de Barrio", de la pieza Retorno al Fin de Héctor Aguilar y de Macías, monólogo, de Sergio Marras e interpretado por Tennyson Ferrada.

El "Teatro Familiar de Barrio" es una experiencia original y eficaz desarrollada por un grupo de amigos, "profesionales liberales" en su mayoría, dirigidos por el prestigioso y experimentado hombre de teatro que es Rubén Sotoconil. Ellos actúan en donde les invitan, en general casas particulares y, de vez en cuando, alguna parroquia o sindicato. Siendo tales las condiciones de trabajo de este conjunto es manifiesto su carácter de "aficionado". Esto no les impide haber realizado una rica y seria labor en un breve período de existencia. Empezaron con dos piezas del satírico francés Georges Courteline y continuaron con una amplia selección de Terror y miseria del Tercer Reich de Bertolt Brecht. Tuvimos el privilegio, para un exiliado, de asistir al estreno de esta última en Santiago y compartir la emoción y entusiasmo con que el público la acogió. Ahora se decidieron por una pieza de autor nacional y debutante.

Retorno al Fin resume uno de los problemas del exilio: el retorno. Tiene el mérito de presentar exiliados que se sitúan en las antípodas de aquellos que protagonizan la novela El Jardín de al lado, por ejemplo. Ernesto y María y sus dos hijos constituyen una familia asilada en un país de Europa. El fue ingeniero, hoy es obrero; ella, encerrada en su casa, sólo vive de recuerdos y en absoluto desacuerdo con su marido y el resto de los personajes que luchan por volver al país y por la solidaridad con los que combaten "allá". María se niega rotundamente a participar en las tareas de la causa común: manifestaciones de protesta, huelgas de hambre, etc. Para ella la razón de todos su males, como los de su familia, reside en la política. Lo que va a modificar su actitud y restablecerá el equilibrio familiar será la noticia de la última lista de autorizados por el gobierno para regresar al país. Su nombre está incluido..., pero no así el de Ernesto ni el de sus hijos. La decepción frente a tanta injusticia la decide a incorporarse a la lucha contra la tiranía.

El esquematismo de esta pieza nos parece provenir, tanto de la falta de experiencia de Aguilar, como de su timidez para enfrentar hasta el final otros conflictos que él mismo sugiere y que acompañan necesariamente al problema central del retorno. Me refiero a las críticas que hace Ernesto al sectarismo de algunos políticos, de una parte, y al gran contraste entre jóvenes y viejos ejemplificado en la actitud del personaje Angela. Con todo, creo que la generosidad y experiencia ganada por el "Teatro Familiar de Barrio" constituyen un sólido estímulo para que Héctor Aguilar persevere en una línea de teatro de combate y popular.

Menos simple y menos directo es Macías, de Sergio Marras. Este monólogo producido por el Teatro "Imagen" e interpretado con adecuada sobriedad y oficio por Tennyson Ferrada, fue presentado en el Anfiteatro del Instituto de Altos Estudios de América Latina de París. Es el alegato grotesco que en su propia defensa hace un dictador recién derrocado y juzgado por un tribunal compuesto de representantes del pueblo y de aquellos mismos que lo acompañaran hasta la víspera en su sanguinaria aventura. De esta circunstancia intenta sacar partido el ladino dictador en desgracia; su recurso es pretender hacer de sus víctimas, ex cómplices. Pero es condenado y ajusticiado como corresponde. Sin embargo no es éste el desenlace de la pieza. Hábilmente construida, el personaje es presentado por el actor mientras se maquilla para representar al Macías real, dictador de Guinea Ecuatorial hasta hace algunos años y criatura de Franco. Se le identifica así geográfica e históricamente. Finalmente, luego de cinco años de la caída de Macías, el actor, mientras se desmaquilla, nos informa que en ese país ya casi nadie recuerda los crímenes del tirano; la juventud le vuelve las espaldas a los políticos y, aunque todavía de manera algo difusa, comienza a perfilarse en el horizonte el espectro de... Macías. La explicación de este fenómeno, según el monólogo, es simplemente la proverbial falta de unidad de las fuerzas democráticas.

Así pues, dos autores debutantes y dos piezas con propósitos diferentes, pero no opuestos. Combate y crítica constituyen elementos indispensables y complementarios en un teatro al servicio de un pueblo en estado de rebelión.

Aprovechando la visita de estos teatristas chilenos a Francia entrevistamos al apreciado actor Tennyson Ferrada. Empezamos preguntándole por la censura teatral en Chile, en general, y sobre su monólogo Macías.

-Ninguna -responde-. Más que eso, es la autocensura que se impone, como en todo régimen de restricciones. Por eso nosotros nos apoyamos en el humor y en el distanciamiento de las situaciones y, así, es el público el que interpreta. Como a veces, los mandos medios son más papistas que el papa, metieron la pata cuando incendiaron la carpa de Vadell y su imagen quedó muy deteriorada. Por tanto, decidieron no tocar al teatro. Cien personas diarias que vean una obra es menos importante que un escándalo internacional.

Nuestra Compañía, el Teatro "Imagen" tiene una posición clara, hacemos cosas que reflejan la realidad nacional: El Ultimo tren. Lo Crudo, lo Cocido y lo Podrido: Te llamabas Rosicler..., fue con ésta que descubrimos la importancia del melodrama y de las frustraciones; aquí apuntamos hacia la realidad chilena, veíamos venir todas las frustraciones de este régimen "fuerte". Aprovecho para referirme a las telenovelas porque éstas llegan a una gran masa de público y éste nos quiere. Al principio ellos vieron esto como un sacrificio que hacían por la cultura nacional, pero no previeron los resultados. Por lo menos conquistamos una fuente de trabajo y ello nos permite hacer teatro sin concesiones. Todo esto dificulta la censura porque el público nos conoce y nos quiere. Claro que a veces lo intenta. Por ejemplo, ahora, con motivo del estreno de La Meka, disparate-escénico-del-controvertido-poeta-Enrique-Lihn, presionaron al propietario de la sala ("Camilo Henríquez"). Mandaron inspectores municipales, examinaron las condiciones de salubridad, el aire acondicionado, puertas de escape.

Le digo a Tennyson que se ha ganado el respeto y la admiración en nuestro país, debido a que ha consagrado su vida al Teatro y a su público. Además, ha sabido ser solidario con sus compañeros en momentos difíciles, como cuando detuvieron a Marcelo Romo...

-Que bueno que mencionas a Marcelo, porque es prueba de la fe profunda que tengo en la gente joven. Yo estaba en el ITUCH cuando él egresaba de la Escuela de Teatro y debutó en Romeo y Julieta. Nació una gran amistad.

Era la época cuando en la T.V. todavía trabajábamos los domingos en vivo y en directo: Martín Rivas, 0'Higgins; la última fue La Muerte de un Vendedor. También estaba Carla Cristi. Formamos la Compañía "Ferrada-Cristi-Romo", Recorrimos todo Chile, desde Arica hasta el último rincón, por allá en la ENAP. Hacíamos lo que nos gustaba. Claro que nunca tuvimos una sala. Después Marcelo se dedicó más al cine. A mi me pidieron volver al ITUCH y en eso llegó el 73.

Le señalo que entre los actores de su generación y los más jóvenes pareciera existir una especie de vacío.

-Las Escuelas de Teatro estuvieron cerradas -señala-. Faltan los "galanes" del 73: Villagra, Romo, Katevas... La Escuela de la Universidad Católica abrió, pero hay que esperar cuatro años, más los baches que se producen Además, se matriculan los que pueden. Su incorporación es todo un problema para los teatros subvencionados. Tú asististe a un ensayo de La Balsa de la Medusa, de Egon Wolff, por el Teatro de la U, Católica. Ahí se incorporaron jóvenes...

-Dos -observó- porque ese elenco estaba compuesto más bien por consagrados. Estabas tú, Arnaldo Berríos, Silvia Santelices, Lucho Alarcón, Carmen Barros.

-Claro. Lo otro es el Teatro Popular, pero éste requiere de subvenciones. Sin embargo, hay experiencias interesantes. Ahí tenemos el caso del Teatro "Q". Formaron una Academia Popular. Junto a María Cánepa participan en la formación de los jóvenes pobladores, Juan Cuevas, José Pineda, Carlos Figueroa -nuestro jefe técnico en el Teatro "Imagen". Comenzaron vinculados a una iglesia de Quinta Normal, frente a la Basílica de Lourdes. Ahora están en Bío-Bio, junto a otra parroquia.

-Según tu visión del Teatro Chileno actual, ¿qué es lo que merece ser destacado?

-Aunque en los últimos rankings ni se mencionó el repertorio del Teatro "Imagen", pienso que lo más importante es reflejar la realidad nacional. Aún hay desconocimiento de la psicología del chileno. Debo decirte que el fenómeno del llamado "café concert" ha proliferado, como sucede siempre bajo regímenes "fuertes". Requiere de pocos elementos y desarrolla el humor. Algunos títulos: Aún tenemos risa, ciudadanos: Chicago voy. Hay que destacar también la labor de "Ictus". Hicieron Primavera con una esquina rota, de Mario Benedetti. Hay que reconocer el excelente trabajo de Roberto Parada, Nissim Sharim y Delfina Guzmán. En cuanto a autores, reapareció Marco Antonio de la Parra y con su colega Cohen estrenaron La secreta obscenidad de todos los días bajo el auspicio del Colegio Médico.


JAIME MIRANDA: AUTOR DEL EXILIO

Sara Rojo de la Rosa
Investigadora de literatura chilena y latinoamericana. Vive en Chile.

Recién vuelto a Chile, después de un exilio de casi diez años, el ganador del Premio del Círculo de Críticos de Arte al autor de la mejor obra teatral chilena de 1984 se llama Jaime Miranda, tiene veintiocho años, es flaco, nervioso, pelucón, de cara adolescente y estatura menos que mediana. Nació en Copiapó, el 4 de octubre de 1956, y comenzó a interesarse en el teatro cuando estudiaba en el Colegio Miguel León Prado, de Santiago. Su primera pieza fue sin embargo El Gran Tisú, que se presentó fugazmente en Caracas, en 1978, Esa obra le valió una beca en el prestigioso Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, donde estuvo en 1979 y donde escribió Kalus, pieza que, no obstante haber recibido el Premio de Dramaturgia Nuevo Grupo, pronto dejó de gustarle. No ocurrió lo mismo con Por la razón o la fuerza, que estrenó la Compañía de Los Cuatro, en Caracas, el 11 de febrero de 1982, y que a juicio del joven autor es su primer "logro" teatral. Los Cuatro llevaron más tarde Por la razón o la fuerza en una gira de gran éxito que abarcó a Dinamarca, Suecia, Alemania, Francia, Holanda, Bélgica, Estados Unidos y Canadá.

Entre 1982 y 1983, Jaime Miranda estudió dramaturgia en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos. De esos años le quedó El donante, un texto experimental que aún no ha visto el escenario.

De 1984 es su monólogo Regreso sin causa, por el que obtuvo el Premio de la Asociación Venezolana de Teatro (AVEPROTE) y que luego le sirvió de base para la obra más extensa que con el mismo título estrenaron María Elena Duvauchelle y Julio Jung en el Teatro La Taquilla, de Santiago, el 31 de diciembre de 1984. Esta pieza, su último trabajo hasta la fecha, es la que lo hizo merecedor del Premio del Círculo Chileno de Críticos de Arte.

Cuando conversamos con él, en enero de 1985, días después de otorgársele ese importante reconocimiento, Miranda preparaba un guión para cine de Regreso sin causa: también, el Canal 13 de la televisión santiaguina lo había contactado para que produjera un programa semanal.

Entre el trabajo de los dramaturgos jóvenes chilenos de mayor promesa (otros: Andrés del Bosque, Gregory Cohen, Marco Antonio de la Parra, Sergio Marras), el de Jaime Miranda se destaca por su realismo directo y lúcido y por su hábil dominio del espacio escénico. Tales virtudes, y los sectores de la sociedad chilena que parecen interesarle especialmente, los que integran la pequeña y mediana burguesías, traen indefectiblemente a la memoria la dramaturgia de Armando Moock. En Regreso sin causa, el asunto es el exilio y el regreso: la risa y el llanto del destierro seguidos de la risa y también del llanto del retorno y el desencuentro con la patria.

-¿Puedes contarnos algo sobre tus experiencias fuera de Chile?

-En mis veintiocho años he recorrido treinta y cuatro países; en esos países estaba Chile, me encontré con su gente. Fue un período clave de mi existencia. Me fui a Europa en forma incierta y sin saber cómo lograr lo que quería. Es parecido a lo que le sucede al Rody, el personaje de Regreso sin causa. Accidentalmente, después de vagabundear, llegué a Venezuela, donde se dieron todas las posibilidades para desarrollarme. Nunca dejé de trabajar, desde el día que salí de Chile, sobreviví para formarme. Comencé como actor (muy malo, por cierto) y después vino mi descubrimiento como dramaturgo. Fue la gente de teatro chilena la que me alentó hacia la dirección y la escritura. Gané una beca para estudiar dramaturgia en el Rómulo Gallegos y de ahí salió Kalus, nombre extraño para una obra extraña también; adolece de todos los defectos que un principiante puede cometer. Visualizo, después de siete años que quería decirlo todo, sin jerarquización de conflictos. No sólo el diálogo es hermético, intelectualoide, confuso, sino que la historia no la creía ni yo mismo. Nunca entendí por qué me la premiaron, creo que no la comprendieron, o era la menos mala, o, quizás, vislumbraron un talento posible. En todo caso, el premio fue un gran estímulo. La dirigí y cometí muchos errores. Esto me llevó a la decisión de no volver a escribir teatro sin saber lo que quería decir y sin saber, como director, cuál iba a ser la forma de mi comunicación con el público.

-¿Tenían los problemas de esa pieza algo que ver con el medio en que se escribió y se estrenó?

-En esa obra la comunicación con los espectadores no se dio. Fueron a ver algo que no entendieron, en un lenguaje que no quiere ser chileno, por prejuicio, en relación al posible rechazo del medio teatral venezolano.

Entonces decido indagar sobre lo que necesito decir y vuelvo a mis orígenes. Me acerco a los chilenos que viven en Venezuela y surge Por la razón o la fuerza, donde si hay verdad. Por la razón o la fuerza trata del exilio económico y me permite desde el primer momento comunicar lo que quiero, y que otros no podían, dentro de mi gente. Esa gente deseaba estar en Chile, pero no le era posible y debía soportar el choque cultural. Por la razón o la fuerza fue montada por la Compañía de Los Cuatro, tuvo mucho éxito y por eso pudimos hacer una gira por varios países de Europa, por Estados Unidos y por Canadá. Al viajar por donde antes había estado, pero en otras condiciones, tenía claridad sobre mi búsqueda y me empapaba de una realidad que no conocía: el otro exilio, el político. De ese momento sólo quedaron anotaciones en papeles y servilletas. Al regresar de la gira tenía dos posibilidades: volver a estudiar a Estados Unidos o irme a Dinamarca. Decidí ir a Estados Unidos. Absorbido por una nueva gente, con un lenguaje distinto, concibo una obra sin palabras: El donante. Esta obra es de investigación teatral. A mi regreso la trabajé con Humberto (1), pero a su estreno muere Héctor (2) y ese hecho remece mi vida y, en general, la de todo el teatro chileno residente en Venezuela, que consciente o inconscientemente se plantea el regreso a Chile.

-¿Cómo fue para ti ese regreso?

-Vine la primera vez por siete días, en la comitiva que traía los restos de Héctor, y mi reencuentro con Chile fue totalmente onírico; en el aeropuerto, en medio de llantos, veo familiares, amigos. No supe que había estado acá a no ser en el avión de vuelta a Venezuela; pero debí haber intuido lo que sucedía, ya que esa experiencia fundamente el segundo acto de Regreso sin causa.

-¿Qué hiciste al volver a Venezuela?

-En Venezuela, Humberto tomó la decisión de volver a Chile y me quedé un poco solo. Decidimos hacer un trabajo con María Elena Duvauchelle sobre el escaso material, acerca del exilio, recopilado en los países nórdicos. Surgió de ahí el monólogo Regreso sin causa, que lo hacía ella sola. En esa pieza, Mario está encerrado en el baño porque no es capaz de enfrentar a su mujer El monólogo lo mandé al concurso anual que hace la Asociación de Profesionales del Teatro en Venezuela y lo premiaron. Después decidí convertirlo en un diálogo para los dos, para Julio Jung y María Elena Duvauchelle. Ambos se habían planteado su regreso, mientras que yo prefería escribir una obra que lo hiciera por mí. Cuando la terminé, quise venir a dirigirla y volver después. Pero se produce mi reencuentro físico con Chile. Tomé la decisión de quedarme antes del estreno, por eso el premio de los críticos de arte de aquí sólo reafirmó mi decisión. Estoy dispuesto a empezar una vez más. Empezaré por conocer a la gente de teatro, hacer amigos, vincularme a la familia, en fin.

-¿Cómo entiendes la relación entre la escritura y el montaje?

-El teatro nace para mí en el momento en que me siento a la máquina de escribir y termina con los aplausos o las pifias del público al cerrarse el telón. Me sería muy difícil escribir una obra y dejar que la montaran otros. Me cuesta mucho separarme de las obras que escribo, siento angustia de no estar con ellas hasta el final. Por eso me desarrollé como director. Me he propuesto que cada una de las obras que escriba tendrán un primer montaje bajo mi dirección, ya que me costaría dársela incluso al más grande de los directores.

-¿Qué tipo de teatro es el que más te interesa?

-Me interesa un tipo de teatro que sea consecuente con mi verdad, mis emociones, mis sentimientos. Viví diez años fuera de Chile, por tanto, mi verdad es la del chileno en el exilio. Pienso que hay dos razones para irse de un país: el hambre y la represión. Entre estas, muchos matices. El no haber podido desarrollarme en mi país también es un tipo de represión, una forma de hambre. Es decir, que hay que ver desde esa hambre a numerosos creadores chilenos que se han ido para poder ser lo que son.

-¿En qué consiste tu trabajo actual y cuáles son tus planes para el futuro?

-En cuanto a mi propuesta teatral de ahora, lo que quiero es completar una trilogía sobre el exilio con una obra sobre el exilio económico. Por la razón o la fuerza, otra sobre el exilio político. Regreso sin causa, y una más sobre el reencuentro. Esta última pieza la tengo que escribir aquí en Chile. En ella no se tratará de buscar quién sufrió más o quién tiene más derechos. Se tratará de encontrar la dirección que debe seguir Chile para reunificar a los chilenos. Para ello, debo saber cómo vive la gente en el país y cómo pueden superarse los rencores. El reencuentro suele ser un encuentro de rencores. Pero esta obra también debe apuntar a la justicia, porque en este país no se puede hacer borrón y cuenta nueva. Por cierto, tengo que escribirla cuando se produzca una apertura, ya que es difícil montar esto con un diálogo claro en las actuales condiciones. Una vez finalizada la trilogía probablemente se va a producir un cambio radical en mi trabajo. Incorporaré la fantasía y el sentido de latinoamericanidad. Quisiera apartarme entonces del realismo o costumbrismo para hacer una nueva propuesta teatral. Entre tanto, me interesa saber cómo camina el teatro chileno y cómo lo hago yo.

-¿Tienes una producción literaria no teatral?

-Mi producción literaria se limita única y exclusivamente al teatro. No puedo crear ni tengo necesidad de intentarlo en otros géneros. Incluso me cuesta escribir cartas porque allí surge la cursilería. Renuncie a concluir algunos intentos que se dieron estimulados por otros, Al texto no teatral lo siento un texto muerto. Me gusta trabajar con seres humanos de carne y hueso, dialogando. Hago todos los papeles cuando escribo, lloro y río con mis personajes.

-¿Cómo ves el momento teatral chileno y qué relaciones tienes con él?

-Es muy difícil responder a esa pregunta, pero sí, he tenido algunos contactos. Hace dos años escribí un artículo sobre una antología de María de la Luz Hurtado y Hernán Vidal, aunque dije que no era el más indicado, ya que no soy investigador teatral. Descubrí que en esa antología no había nada sobre la dramaturgia en el exilio, aunque ella es una consecuencia directa de la crisis institucional del país.

El teatro que se hace dentro de Chile me produce una tremenda admiración, porque es un teatro heroico, ya que se realiza teniendo que pagar el 20 por 100 de sus ingresos al Impuesto al Valor Agregado (IVA). Además, está la publicidad, que es muy cara. Un elenco de dos personas deja una rentabilidad mínima. ¿Qué pasará con los elencos mayores? Hoy el Estado no aporta nada a la cultura. Las estadísticas demuestran que hoy se publica un 10 por 100 de lo que se publicaba en 1970. Pero el teatro, en vez de morir, logra una muy buena producción. El actor chileno ama su profesión y tiene conciencia de su responsabilidad, sabe que está llegando a su pueblo.

Mis vinculaciones vienen de afuera, a través de Marcelo Romo, Julio Jung, los Duvauchelle, Orietta Escámez, Rocío Revira, Oscar Figueroa. Toda una generación de valores que eran y son brillantes y que salieron al destierro. Mi nostalgia pertenece al recuerdo de mis compañeros y yo le fui poniendo cosas que a veces no coinciden del todo. Del teatro de adentro, conocí el que salió en gira. Por ejemplo, Tres Marías y una Rosa, que me impresionó por su verdad y por la manera como fue realizada. También he conocido a algunos dramaturgos, a Egon Wolff, a David Benavente, y ahora me estoy relacionando con otras personas que me han dado una buena acogida A propósito de Regreso sin causa, cuando Sergio Vodanovic la vio, me abrazó y me contó que cuando él había estrenado su primera obra en la función estaba don Antonio Acevedo Hernández, que le dijo: "Ahora me puedo retirar tranquilo porque hay alguien que continúa mi trabajo". Vodanovic quería decirme lo mismo ahora.

-¿Qué puedes contarnos sobre el teatro chileno en el exterior?

-He tenido oportunidad de conocer a una media docena de actores que están afuera y he visto a toda una población teatral y cultural en el exilio (literatura, pintura, música, etc.). Conozco lo de Skármeta, que está haciendo un trabajo muy talentoso en Alemania; Arrau, en Lima, está creando un teatro consecuente con lo que piensa respecto a Chile. Otros están en otras partes y todos con el deseo de volver. Mi relación con la gente joven se dio con El Aleph, que dirige Oscar Castro, en París: a ellos los vi en dos producciones, para las cuales contaban con apoyo oficial. El teatro chileno dentro de algunos años va a ser algo muy curioso, porque cada uno de los profesionales exiliados tiene una técnica distinta. Se dará una variedad de estilos porque esa gente ha estado en contacto con tradiciones dramáticas muy diferentes. Hay que rescatar la cultura chilena del exilio porque no es menos nuestra que la del interior. No hay dos culturas chilenas, sino una sola.

-Háblanos de las cosas que te interesan y en las que crees.

-Diez años fuera de Chile son una parte importante de mi vida. Aún cuando nunca he dejado de ser chileno, también me siento latinoamericano. Cuando se está es países con otro idioma, uno entiende lo que es el pueblo latinoamericano. Hay una idiosincrasia común; si estamos adentro de nuestros países, nos sentimos muy distintos y no lo somos. Tenemos los mismos problemas; aspiro a ver en este continente a una generación que entienda la necesidad de un mercado común, con desarrollo igualitario, porque de lo contrario siempre seremos explotados. Lo más importante es que se produzca la integración económica y política. Hay muchos intereses para mantenernos divididos; es más fácil explotarnos. Hay que hacer una nueva independencia o continuar la que quedó a mitad de camino. Creo en la paz, aunque la pongo en duda cuando se reprime al pueblo. No participo de hechos violentistas, pero los entiendo como la responsabilidad de un determinado momento histórico. Debemos crecer como lo que somos; si pretendemos copiar a los países desarrollados, seguiremos igual. No me interesan los clásicos, prefiero escribir sobre Juan Pérez, que representa a trescientos espectadores chilenos en una realidad por superar. Lo importante es preguntarse si somos o no, aquí y ahora. Creo que el problema de la belleza de las palabras es un falso problema. Hay quienes rechazan Por la razón o la fuerza por su lenguaje popular. Pero ¿quién dice que la belleza del lenguaje es lo más importante?

-¿Cómo enfrentas el trabajo de montaje?

-Estoy aún muy apegado al realismo, aunque con necesidad de empezar a volar. Me interesa el trabajo de conocimiento de los personajes, pero separando el conocimiento del dramaturgo del conocimiento del director. Este último debe revisarlo todo.

Me interesa enfatizar la verdad. En la actuación no debe haber un solo movimiento sin justificación. En cuanto a la escenografía de Regreso sin causa, Juan Carlos Castillo, que no participó en el proceso de creación de la pieza, generó una creación complementaria a la mía. Logramos una colaboración cordial.

Stanislavski es mi maestro porque su método me parece todavía vigente. También me ha tocado trabajar con actores que me han enseñado a mí. La Compañía de Los Cuatro lleva veintitrés años haciendo teatro. Por eso manejan muy bien distintos métodos. En cambio, si trabajase con gente joven, debería revivir el estudio más directo; con Los Cuatro trabajamos a partir de objetivos y atmósferas. El texto de Regreso sin causa lo dividí para montarlo así y el público no se da cuenta de esas divisiones. Los actores dan la atmósfera y el paso de una división a otra es muy tenue.

-¿Cómo escribiste Regreso sin causa?

-Pensé los personajes en tres dimensiones: fisiológica (pelo, ojos, calzado, defectos. A veces escribo para una cara), sociológica (religión, clase, conducta, hábitos, enseñanza) y psicológica (rasgos de carácter; envidia, celos, etc. En Regreso sin causa hay como doscientos veinticinco rasgos presentes). Luego trato de poner lo que quiero decir en una premisa, en una frase. Esa frase está presente del primero al último parlamento, aunque sin estar escrita. Finalmente, veo los distintos esquemas, cuadros, divisiones menores, etc. Todo esto evoluciona.

Regreso sin causa y Por la razón o la fuerza están divididas en cuadros. El primero presenta los personajes y el conflicto (sin conflicto no hay obra dramática, pues éste es la base de la acción). En Regreso sin causa, el primer cuadro se debería denominar "La despedida de don Julio". El segundo cuadro se podría denominar "El congreso de Malmo". Es evidente que también se da la sorpresa. El tercero es la negativa del permiso del viejo y este choque envuelve a todos los personajes. Se observa la infelicidad de la familia. Don Octavio (el viejo) representa a quienes, como Julio Alegría y Héctor Duvauchelle, querían volver, pero murieron antes de conseguirlo. La hemiplejia de este personaje corresponde a la de la mamá de Jung, a quien debió cuidar María Elena Duvauchelle. El fin del primer acto trae la incertidumbre.

Después, viene el reencuentro. Había venido a Chile por siete días y no sabía cómo tratar este asunto. ¿De cuántas formas podía darse el reencuentro? Imaginé a todos los Marios y Chelas que muchas veces han regresado, pero sólo para irse otra vez a los países que los cobijaron a causa de los hijos o para mantener su estatus.

La obra tiene un destino final en base a la premisa y surge luego la reflexión. La obra se acaba en el primer cuadro del segundo acto (hasta ahí es el destino de la gran mayoría). El epílogo es de mi responsabilidad. Como creador tengo esperanzas y quiero creer que la realidad es discontinua. Al final, nos miramos las caras, se prenden las luces; no creo que un espectador salga de la sala sin sentir nada. Si uno habla con autenticidad, ello debe sentirse. Esta obra no fue escrita para gente de una ideología determinada, no fue mi intención hacer de ella una bandera política; pero sí la escribí con el deseo de sensibilizar a la familia chilena, de unir, de decir que este pedazo de mundo existe y que una parte grande de él está volviendo.


Notas:

Eduardo Guerrero es profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, e investigador en la especialidad. Prepara una tesis sobre el "Teatro latinoamericano en Madrid desde 1939 hasta nuestros días" en la Universidad Complutense de la capital española.

La presente entrevista es sólo una parte de una serie mucho más extensa de conversaciones, programadas para publicarse en un libro.

1. Humberto Duvauchelle, uno de los actores y fundadores de la Compañía de Los Cuatro.

2. Héctor Duvauchelle, hermano del anterior, uno de los grandes actores del teatro chileno, muerto en exilio, en Caracas, el 24 de diciembre de 1983


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03