La nueva condición del escritor en el exilio

La nueva condición del escritor en el exilio

Antonio Skarmeta

Los que hacen una distinción entre
cuerpo y alma, no tienen ni una cosa ni la otra.

O. Wilde

Se redefine la condición del escritor porque se redefine la vida del escritor. Un país que vive en la democracia y un país donde hay fascismo difieren de un modo sustancial y no sólo por razones políticas y económicas. Difieren porque lo que hace la base de la cultura de un pueblo es la certeza de vivir conjuntamente una identidad. Los gobiernos que protegen a sus pueblos se ocupan de que la colectividad esté mínimamente asegurada con vida biológica. Toda cultura lo es de la seguridad. Presupone la voluntad de vivir juntos. Requiere la vida y la perspectiva de más vida para hacer viables los proyectos y permanecer como país.

Como escritor en Chile, hasta 1973 confundí la democracia con el modo de ser natural de la sociedad, y la libertad no me era un orgullo de tan obvia que me parecía. Una cosa tan natural como las manos o la respiración. Los militares eran unos señores que cuidaban de sus cosas en los cuarteles, y que aparecían en la vida pública para realizar lucidos desfiles en el día de la independencia patria o -paradoja- en las elecciones de cualquier tipo donde paseaban sus tranquilos fusiles, para disuadir a alguien que quisiera alborotar el voto constitucional, libre y obligatorio. Voto obligatorio: poder de decisión en manos de quienes trabajan y hacen el país. En buenas cuentas, nuestra Constitución recogía el temperamento libertario de nuestro pueblo: nos obligaba a ser libres. Deber que utilizamos con agrado, bajo la protección militar, para elegir en septiembre de 1970 al Dr. Salvador Allende. Los mismos fusiles que protegían aquel memorable acto eleccionario mataban tres años más tarde al candidato electo, fusilaban a no sé cuántos miles de chilenos que fueron sus partidarios o simpatizantes, creaban un servicio de inteligencia que hizo desaparecer a otros miles e introducían en la vida nacional la muerte como evidencia cotidiana, el desgarro de las familias y el exilio, y las leyes ya no emanaron de la voluntad popular, sino del arbitrio de un grupo violento e inescrupuloso en el ejercicio del poder.

Esto es vivido por los escritores de una manera más profunda que un complejo trastorno social. Es una conmoción natural, un desgarro biológico, una descomposición en el aire cotidiano y una nueva tensión de los órganos respiratorios que deben readecuar sus funciones para sobrevivir en el miedo, el terror, la incertidumbre, la angustia.

Muchos alcanzamos a vivir en Chile en estas condiciones antes de abandonarlo en medio de masacres, vecinos delatores, amigos desaparecidos, trabajos perdidos, libros quemados. Semejante vivencia no cambia superficialmente a un individuo. Lo daña en su intimidad, ya que la personalidad de un individuo es también la intimidad del pueblo y la historia en que creció. Una experiencia así obliga a reformularse como ser humano y como escritor, alineándose con aquellos que permanecen en el interior del país ejerciendo el difícil valor de torcer el destino que se les impone y asumiendo los riesgos de las acciones que conduzcan a ello. Obliga a madurar los defectos y errores que pudieron habernos conducido a una coyuntura semejante. El dolor nos sensibiliza más hacia el prójimo, nos impulsa a conocerlo mejor, nos hace valorar mejor sus posiciones, aniquila el vergonzoso sectarismo que incomunica y divide.

Reviso mi literatura escrita hasta entonces, desde este nuevo hombre que soy después del golpe, y alcanzo a atisbar lo perdido para captar aquello esencial que los nuevos dolores tal vez no deben derrotar del todo. Veo en mis páginas -a través de múltiples peripecias, niveles, personajes, delirios- un sentimiento básico de confianza en el individuo, de amor a la humanidad aun en sus expresiones más conflictivas, de ternura y entusiasmo hacia la vida colectiva capaz de dotar el poeta de un país que era como una casa, ciudadanos como de una familia, y de ese lenguaje coloquial nutrido en la explosividad lírica de las calles o en oxigenados y alentadores vates como Neruda señalan la temperatura lírica con que se comenzaba a ser escritor en Chile. La tradición de entramarse amatoriamente con el universo en el ejercicio fantástico del lenguaje no había que ir a buscarla a las bibliotecas o a los museos. Nos era tan espontánea como pestañear. Mi universo -a partir de estos datos concretos- aun en sus buceos más íntimos, estaba en expansión. Era una caótica pero vertebrada búsqueda de ubicar la prosa en la tensión histórica que el momento proponía. Pero a fuerza de vivir amando, trabajando, mareado de la vida, la finitud y la muerte casi eran un continente lejano. Es cierto que durante nuestra democracia hubo momentos en que se reprimió y se masacró a los trabajadores. Pero estos excesos del aparato de poder de la burguesía eran vividos como monstruosos escándalos que movilizaban al país en protesta, y que solían costarle la pérdida de las elecciones siguientes a los partidos gobernantes que incurrían en ellos. Sé que pinto una versión relativamente saludable de nuestra democracia "burguesa", pero es que durante mucho tiempo olvidamos que esa democracia tan escépticamente apellidada fue también una conquista de los trabajadores organizados y no un maná celestial. No sólo eso: también los componentes de genuina democracia que en ella existen, fueron una vez en Chile y son en otros países hoy la posibilidad de que esta democracia un día se haga total.

La embestida de Pinochet, la muerte de amigos, la tortura de compañeros, el desaparecimiento de hermanos, la prisión de colegas, el exilio de toda una generación transida de futuro en un momento privilegiado de tensión histórica creadora, han conseguido relativizar nuestra espontaneidad, matizar la fe en la humanidad, poner en actividad permanente la muerte en la perspectiva cotidiana. ¿Tal vez habría que agradecerle por esta inmadurez indeseada?

¿Valía la pena seguir escribiendo? ¿Mis posibilidades expresivas estarían súbitamente prestas para hacerse cargo de este nuevo dolor, de esta angustia al mismo tiempo global y minuciosa?

Enfrentado al destierro y a la nueva máquina de escribir -desconfiada y expectante-, no había otra vibración en mi cuerpo que la de los compañeros de ese Chile total que ahora estaba muerto, que la de los sobrevivientes arriesgándose a las sorprendidas sombras, que la de los exilios húmedos e incomprensibles desde Finlandia hasta África. Más que el odio y el resentimiento hacia el victimario, crecía en mí un nuevo y mejor amor, por la tradición chilena y por todos aquellos que hoy eran las víctimas. Sentí con mayor vigor que antes que en ellos y que en la historia misma de mi país -y en ninguna otra parte- estaba la fuerza misma capaz de organizarse para rescatar a Chile de la violencia y de la injusticia. No existen en la historia soluciones adánicas, y no existe literatura original que no tenga raíces en un pueblo concreto. Siento -y por favor entiéndase esto en su dimensión más humilde- que mi trabajo como escritor, junto con el de otros colegas, es testimoniar esa corriente poderosa de la humanidad que nos colocó en un privilegiado momento de logros y perspectivas. No me refiero a la exposición de doctrinas, de programas partidarios, ni mucho menos a cacareos proselitistas. Esa zona de la cultura la cubren con variada suerte otras disciplinas. Me refiero sólo al ser humano y sus avalares del cual la dimensión pública, social, política, es un aspecto de su personalidad, sólo uno, pero justo aquél que provocó un momento conmovedor en la historia latinoamericana. En esta zona temática, con estos personajes -enfrentados y conviviendo en difíciles matices con sus opresores- es que pongo a trabajar mi fantasía. Intento interpretar sus esperanzas, pero no quiero sucumbir a las consignas voluntaristas que caracterizan a cierto tipo de literatura revolucionaria que acercando en exceso la utopía y el futuro, escamotea la realidad. Dicho hábito ya aparece sistematizado en Sarmiento y sigue hasta hoy en los voluntariosos puños que se levantan en el exilio y que en Chile mismo son sólo manos que se estrechan, miradas cautas, sonrisas tácitas. El profesor Alejandro Losada describe en su análisis de Sarmiento los alcances de esta actitud: "Al mismo tiempo, a ese pasado colonial, a ese pueblo personificado en Facundo y Rosas, a esa masa degradada que se apoderó de la República, se oponen las almas generosas que un día lo verán morir a sus pies. El hablante se identifica con esta joven generación y se ubica desde ya en ese futuro triunfante. Articular dramáticamente los elementos del problema significa para él configurar una totalidad de sentido que absorbe toda la realidad, aun todo el proceso histórico y su desenlace en el futuro y, al mismo tiempo, definir la propia identidad. La producción del texto se realizará desde la perspectiva militante de quienes están seguros de que llegará el día, es decir, de quienes ya viven en el futuro utópico y, a partir de esa posición, como un sujeto colectivo, elaboran el presente y el pasado. A través de la producción de un texto, esta generación se da a si misma una misión y se atribuye un perfil social que se encuentra contradicho por la evidencia de su exilio y de su fracaso. La certidumbre que proviene de este horizonte utópico, objetivado, socializado e institucionalizado por la literatura, constituye un nivel de realidad más evidente, sólido y consistente que la experiencia inmediata de la vida social que los expulsó de su seno" (1).

Si cito este texto es porque advierto en nuestra producción en exilio exactamente un esfuerzo tenaz por redefinir su identidad y función en términos semejantes.

El motivo del "día que llegará" con su rayo iluminador, su rescate del hombre aparece en tal proporción privilegiado sobre las modalidades concretas en que actúan aquellos que harán posible ese día, que la gruesa consigna escamotea los tramos de maravillosa, concreta, cotidiana humanidad que se ofrece en esa perspectiva. Este "militantismo" tiene un rápido y sentimental efecto sobre masas sensibilizadas por la tragedia del fascismo en Latinoamérica, pero reitera un lugar común de la fantasía utópica cuyos alcances estéticos son problemáticos.

Es muy posible que el arte revolucionario no opere sin la categoría de futuro como dimensión global de su estructura.

En efecto, es en función de este futuro que la sociedad se activa y renueva. La apertura, la tensión hacia los ideales, la esperanza movilizadora, antagoniza con aquella plasmación de un tiempo cíclico, la reiteración arquetípica, el mito que devora la historia que ha frecuentado varias notables obras de la narrativa latinoamericana. Pero cuando la tensión entre la utopía y la realidad se afloja en beneficio de la primera y se la acerca con la bonhomía del deseo, se produce un tipo de arte abstracto y en general reñido con los propósitos de dar cuenta veraz de la historia. A la inversa -y no es un tema para este trabajo- el tipo de literatura fantástica que actúa con una noción cerrada de temporalidad, o con un tiempo parabólico, simultáneo o estático, suele arrollar con la fascinación de su fantasía, y la ingeniosa disposición de sus recursos que le prestan gran amenidad, pero difícilmente dichas obras están en otra relación con la historia y sus protagonistas que las de la parábola o la metáfora. Por el mismo motivo, son libros que en su reclusión y auto abastecimiento donde todo es posible por el trabajo inconmensurable de la fantasía gestora que no acepta sino los límites que ella misma se propone, carecen de drama, fascinan, pero no problematizan.

Hay drama cuando lo posible se relativiza, cuando lo infinito se gesta en o choca con los límites de lo concreto, cuando el autor arriesga colocarse en las pasiones y problemas de sus personajes -cualquiera sea su rango- y no opta por la indiferenciada perspectiva mítica del espectáculo donde da lo mismo una muerte que mil, andar por la tierra que volar, nacer o resucitar. Liviandad como precio de la levitación.

Por otro lado, observo un fuerte desapego en temas y personajes de los narradores de mi generación -en cualquiera de sus modalidades expresivas- de los grupos sociales que dinamizan con su pujanza la sociedad y que suelen ser sus rotundas víctimas en el empleo. Este desconocimiento de las motivaciones populares y, eventualmente, de sus organizaciones, se compensa por una reiterada crítica y parodia de la sociedad burguesa, donde el autor despliega los monstruos en el tinglado lanzándoles a toda batería las luces del desprecio, conduciendo de la mano al lector hacia una valorización negativa del mundo tabulado. Lo revolucionario de dicho arte se limita a la crítica del mundo burgués. Aquí también se absolutiza un recurso: el mundo se presenta como un festival alineado. Los personajes viven para el mordisco de la sátira, en que los autores se ensañan con poderoso lenguaje popular. Pero al no discenirse otras temperaturas humanas capaces de gestar la ruptura del mundo, éste aparece absolutizado, permanente, objetivado y monótono. Extraña condición la de muchos escritores progresistas que brillan en la plasmación del enemigo y omiten o fallan en la pintura de aquellos personajes con los que solidarizan ideológica o afectivamente.

Este rápido pestañeo sobre tendencias y actitudes en la narrativa nueva de Latinoamérica debe ser de inmediato despojado de toda intención didáctica o profética. Constata un modo de ser de nuestra literatura, indica la conflictiva relación entre la tendencia irrealista de las nuevas generaciones y las urgencias de la realidad latinoamericana y los diversos intentos de readecuar la expresividad -ya que desgraciadamente la expresividad no readecúa la realidad, salvo para los entusiastas del realismo mágico que con tanta gracia afirman que "la realidad tiene un carácter barroco, de manera que no es la expresión, sino la realidad misma la que es exuberante" (2) para significarla sin renunciar a los hallazgos narrativos que tan notablemente caracterizan a esta literatura.

Espero que se entienda bien el propósito de estas líneas, por cierto autocríticas: echar de menos algo no implica señalar con el dedo a otro el camino a seguir. Esta audacia sería ridícula, más aún cuando es palmario que un escritor se modula en su propia experiencia, preferencias y obsesiones y, gracias a Dios, en general, la critica de izquierda así lo ha comprendido y ha dejado de jugar al maestro Ciruela con complejos autores cuya obra era ciertamente infinitamente más rica que el par de esquemas o lecturas que éstos manejaban.

De la violenta conmoción que es el exilio con sus múltiples amputaciones cuyos efectos más globales aún no es posible discernir en esta etapa, honradamente hay que admitir que no es la peor de las experiencias para un escritor. Aunque "la herida es ancha como la puerta de una iglesia y honda como un pozo" (parafraseo a Shakespeare en la traducción de Neruda), no es mortal. Hay varios antídotos en absoluto despreciables.

Primero, la certeza, con la fuerza moral que le es pertinente, de que se padece un fuerte rigor por una causa justa. En el caso chileno, por la defensa de la democracia y por el intento de alcanzar un socialismo generoso basado en el consenso y no en la violencia.

Segundo, la comprensión mundial para nuestro estado, la cálida solidaridad de sectores mayoritarios del planeta, que se han esforzado en la medida de su influencia por conseguir del violento régimen chileno -y otros en Sudamérica- el respeto de los mínimos derechos humanos. En general, para estos sectores el exilio no es considerado como un estigma, sino como una suerte de honor.

Tercero, el carácter masivo de la emigración que en numerosas ciudades del mundo permite la concreción de microcosmos de compatriotas donde se practican modos de convivencia que ligan al exiliado con su cultura, y a través de sus diversas organizaciones artísticas, sindicales, políticas, con las coyunturas del interior.

Cuarto, el relativo éxito del trabajo del exilio y su repercusión en el interior de los países oprimidos, eficaz en la denuncia de los hechos más graves a la opinión pública mundial, en el apoyo moral y económico a los grupos democráticos activos en las respectivas patrias, y en la lucha ideológica equivalente a la del interior que tiene por sentido que las poblaciones no se acostumbren al fascismo y lo sientan como una anormalidad y una monstruosidad histórica.

Quinto -y este punto concierne muy específicamente a los artistas y escritores- el hecho de verse abruptamente insertado en medios culturales a veces diametralmente ajenos. Esto ocasiona a la sensibilidad alerta del creador la posibilidad concreta de ampliar su horizonte de experiencias, de someter a prueba y comparación sus conformaciones culturales con la de los pueblos anfitriones, de aprender a amar la diferencia, a relativizar principios tozudos o modos de conducta que por comodidad o vanidad suelen conducirnos a cierta intolerancia y anquilosamiento. Frente al otro -el diametralmente- otro es preciso intensificar la percepción, afirmar y ampliar el lenguaje para alcanzarlo y hacerlo partícipe de nuestros problemas e inquietudes.

Sexto, la posibilidad cierta de alcanzar un público multitudinario accediendo a los medios de comunicación de masas de los respectivos países, de ser traducido a diversas lenguas, de conocer la reacción ante nuestra obra de críticos que operan con sistemas y valores muchas veces diferentes a los de nuestras localidades. Posibilidades que en América Latina eran remotas, y que explican muy bien el hecho de que las figuras más populares de la narrativa latinoamericana antes de esta oleada de fascismo hayan vivido y escrito en Europa. Por el contrario, autores de la dimensión de Onetti -de temperamento fuertemente local- deben esperar años antes que tengan la distribución y reciban la admiración de miles de lectores en otras lenguas, y en la propia. No es una perspectiva en absoluto baladí ni frívola que un escritor encuentre lectores y que pueda vivir de su profesión. Este elemento redefine también el status del escritor en exilio y acusa la marginalidad en que las burguesías latinoamericanas han tenido siempre a los narradores: obligados a trabajar en cargos públicos, consumir su fantasía en la bruma de clases liceanas o universitarias, adaptarse de mala gana al periodismo superficial, eso, cuando no ven menguar su talento y su energía en estados de semicesantía, confundidas sus convicciones ante las veleidades de una crítica porosa para lo extranjero y mañosa para lo nacional, postergados en las distintas recompensas-migajas que suelen ser administrados por funcionarios afásicos o compadres de bares de talentos relativos.

Séptimo, la apertura al gran tema del exilio, de prestigiosa tradición en la historia de la narrativa. Hay allí millones de seres del mismo aliento, esperanza y drama del escritor exiliado, que constituyen un multitudinario mosaico de problemas originados en el hecho de ser requeridos por la sensualidad del presente y los desafíos de las sociedades anfitrionas y al mismo tiempo por la nostalgia de la patria y la lucha por mantener los ideales y la identidad.

Si estos distintos puntos pueden ser un relativo consuelo para los dolores de un escritor desterrado, hay un elemento dramático que no mitigan hechos ni razones, y apelo a mi experiencia y a la de algunos colegas para excusar la relativa extrañeza de esta consideración. Para un escritor crecido en las luchas, esperanzas y vicisitudes de un pueblo latinoamericano, el destinatario natural de su obra es ese pueblo para el que el libro, el film, la canción, el cuadro, ha sido hecho. Más aún, suele ser en una obra lo informulado en ella -es decir, la composición de sus partes que convocan y epifanizan lo innombrado- aquello que dota al trabajo creador de significación más rica. En el narrador torrencial o en el magro, lo que hace que el libro sea más que un conjunto de páginas hermosas, tenga influencia, movilice vida y produzca cultura, aunque sólo sea en el modo de la conciencia y no en la praxis, es que éste brote y se remita al mundo que lo origina, por riesgosa y fantástica que sea su elaboración.

Un libro es una señal sui-géneris en un contexto que reclama de éste su ejecutividad. Leído lejos de la comunidad -o en traducciones- el libro presenta un mundo incompleto y esa incompletitud por genial que sea, es todo el libro. Un libro -leído en el país- es una ceremonia de identidad cultural, donde en el original prestigio de la palabra escrita, aparecen nuestros rostros, nuestros fracasos, nuestras calles, nuestros muertos, nuestras amadas, nuestra endemoniada coloquialidad que huye del concepto con la imagen que calienta la idea insinuándola, y nuestros intraducibies tics verbales que a veces definen la atmósfera del texto, su grado de seriedad o de ironía. Un libro leído por el pueblo del que está hecho es "cultura nacional", en él éste confirma su identidad, se mantiene en la conciencia la tensión hacia los sueños e ideales, se valora la pequeña acción ignorada en la vida cotidiana, se ama más, se comprende mejor, se problematiza no sólo la realidad del mundo fabulado, sino la realidad misma en la que el libro es leído. (No niego que lectores foráneos excepcionalmente alertas, puedan reaccionar de modo parecido.)

Esta ausencia -doble por lo demás, ya que hay escritores que suelen necesitar imperiosamente la sensualidad concreta de su pueblo en forma física para trabajar- es traumática. Libros escritos para quien no puede leerlos, films de amor y solidaridad que carecen del espectador en el cual crecerían y se harían emoción, conciencia y diálogo; el artista desterrado debe sobrevivir con esta herida, aplazar su cita con sus compatriotas hasta que éstos modifiquen la historia que la impide, y en tanto limitarse a pulsar los límites de su soledad, en la esperanza de que superado el infortunio el pueblo al que pertenece se reconozca en esas palabras que él escribió para ellos, por esas imágenes que él convocó por ellos. En tanto queda el consuelo de la entusiasta circulación clandestina de algunos de nuestros libros.

Hay otro aspecto que también contribuye a la reformulación del estatus del creador en el exilio, que, quiéralo o no, la impone el contexto y que ya no se refiere exclusivamente a la obra: representatividad. Muy difícilmente un artista chileno o uruguayo accede hoy a la opinión pública, espectadores o lectores, como un mero nombre, un individuo. Ser un narrador chileno o uruguayo ya no significa un dato geográfico o idiomático. La mención del origen enclava al escritor en la universalizada problemática de sus países, lo obliga a pronunciarse y a analizar los acontecimientos de sus patrias con una presión que no admite más el mohín fastidiado o la levantada de hombros "a mí que me registren". Ya no se trata en esta demanda de la manida cuestión de la literatura comprometida, con un partido, una tendencia, el genérico "pueblo". La tensión histórica que propone la reacción es ahora más hondamente carnal: se trata de ubicarse entre la barbarie y la humanidad. A estas exigencias no se responde con la ambigüedad o la desinformación. El escritor está obligado a ser un hombre público y ejercer una representatividad que excede la fantasía de su creación. El público puede tolerar temperamentos que en sus relatos omiten temáticamente contaminarse con la realidad porque otorgan a la fantasía y a la autonomía del texto privilegios y aceptan buenamente que crean que literatura es eso. Puede resistir e integrarse por el personalismo modo parabólico y el hermético vericuetismo con que en otros la contingencia es aludida. Pero se desinteresa, emplaza y acorrala al hombre -sea cual fuere su creación- que ignora crímenes, desaparecimientos, políticas económicas malversadoras del patrimonio nacional, concepciones autoritarias que castran la libertad de expresión, reducción de la polifacética vida de una comunidad a menguados criterios militaristas.

Esta representatividad trae aparejada -y en especial para el artista activo en la Resistencia- otra responsabilidad que proviene del hecho de ser leído u oído en el contexto enunciado; desde los meros inicios de las tragedias de nuestros países, la obra de muchos artistas en el exilio aparece vinculada al trabajo de resistencia que impulsan partidos, instituciones o iglesias. En aquellos comienzos surge un arte testimonial, denunciante, dolido, de gran impacto emocional sobre sus variadas audiencias internacionales. El arte está presente en cuanta actividad de significación política se realiza en el exterior y, naturalmente, sin que se le instrumentalice, aporta a ésta su específica belleza, la temperatura de su lenguaje tantas veces más comunicativo que el de la mera información. Aparejado con los primeros años del exilio, sin embargo, se crean ciertos tics estéticos que pasan a transformarse muy luego en tópicos, en los cuales se reiteran momentos cruciales de nuestra historia, pero que dejan de lado las nuevas condiciones que el exilio y la readecuación de las estructuras humanas y sociales en el interior han producido. Informado el creador indirectamente de las alternativas en su patria, carente de la concreta sensualidad, tiende a reducir su fantasía a las líneas más gruesas de la tendencia histórica, o a reiterar hallazgos cuyo efecto sentimental está probado y que el público suele demandar como "consumo" de un arte de izquierda. Entre un ayer evocado por la nostalgia, la denuncia de los tiranos responsables de la tragedia, la fe revolucionaria que acerca de un modo abstracto el día del triunfo sobre la adversidad y la justicia que surgirá de esta utopía, exhausto por las exigencias reiteradas e inevitables del trabajo de solidaridad internacional, carente de tiempo para asumir con persistencia las culturas anfitrionas debido a la labor política, la sobrevivencia económica o los desajustes inevitables ocurridos en el seno de la familia en exilio, oscilando entre el entusiasmo por los avances y la depresión por las dificultades aparentemente insalvables para el acuerdo de las fuerzas democráticas, inmerso en la creación sin que esta fantasía exista cabalmente en el pueblo del cual surge y para quienes está hecha, el artista en el exilio es un hombre en crisis.

El manual de cómo superar este rigor no está escrito.

Seguir creando en sus arduas fronteras es el humilde homenaje a aquellos que murieron defendiendo la libertad y para quienes en nuestros castigados países arriesgan mucho más que palabras por conquistarla.


Notas:

1. Alejandro Losada, "Rasgos específicos del realismo social en la América Hispana".

2. La observación proviene del ensayo "Modernidad y Trivialización", página 162, incluido en el libro Horas de Estudio por el profesor Rafael Gutiérrez Girardot, Instituto Colombiano de Cultura, 1976.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03