Narrativa Chilena después del golpe

NARRATIVA CHILENA DESPUÉS DEL GOLPE

Antonio Skármeta

Araucaria de Chile. Nº 4, 1978.

A ocho años del comienzo del gobierno de la Unidad Popular y a cinco del golpe militar que puso fin a aquella intensa y esperanzada experiencia, la narrativa chilena no presenta un perfil unívoco. Ya durante los días de Allende, los escritores habían incursionado magramente en motivos vinculados al proceso que vivían, ya sea porque las tareas del momento político los consumían o bien porque les faltaba la perspectiva necesaria para que sus páginas no fueran dañadas por el tráfago periodístico, la excesiva contingencia y la parcialidad inevitable en momento de alta tensión histórica. El brutal carácter del golpe echó de lado todo tipo de escrúpulos y consideraciones, y a partir del trágico final, la literatura se ordena temática y emotivamente en torno a los años de la Unidad Popular y sus consecuencias. Al menos éste es el rasgo más saliente de los escritores que desarrollan su obra en el exilio. En cambio, quienes permanecieron en Chile optan por ignorar prácticamente la experiencia social, incluso como un marco referencial para sus personajes. Abundan los episodios ahistóricos, la evocación lírica de un ser humano o de la infancia y la acción entre murallas, incontaminada por el mundo exterior. Sólo en el género de la subliteratura un autor se ocupa consecuentemente de los motivos políticos, pero, por cierto, con las distorsiones propias de quien pretende marcar con realidades trágicas desde una perspectiva estética folletinesca y un punto de vista reaccionario. (1)

Esta llamativa diferencia me permite sugerir la consideración de la narrativa chilena en un bloque externo y otro interno. Prescindiendo en estas páginas de considerar las obras que por su estructura eminentemente informativa sobre una experiencia personal no elaborada con intención ficticia, y que bajo el género «Testimonio», constituye una de las manifestaciones más recurridas e interesantes de la literatura post-golpe.

En el interior

La obra más interesante publicada en Chile parece ser Dulces chilenos, de Guillermo Blanco (Pomaire, 1977). A partir de una estampa pintoresca, la de cuatro mujeres que atienden una pastelería. Blanco abandona rápidamente el cuadro de costumbres y a través de la fina trama de tensiones cotidianas -insignificancias cargadas de sentido- remonta los datos triviales, para ir desarrollando un retrato dramático de cada una de las mujeres. Del origen de su relación difícil va cargando de emotividad y comprensión el espectáculo de esas vidas ahogadas. Así, el día domingo en una pastelería y su trastienda se transforma en la sagaz foto de un tiempo omnipresente, y gracias a este recurso, pese al breve tramo en que son expuestas, las figuras destacan toda una incitante complejidad. En la relación de las cuatro mujeres subyace en cada diálogo o inercia cotidiana una lucha que es rencor, zumo de frustraciones, nostalgias de comunicación con el otro. Blanco expone las bodegas de un barco estancado en un océano sin oleajes ni viento, donde el más mínimo movimiento crea tensión. La incomprometida mirada del narrador no evita que la ordenación de los núcleos narrativos se compongan para hacer converger un hondo sentimiento de piedad, que hace de esta obra uno de los textos más nobles de la literatura chilena.

Esta situación de encierro y tedio de un grupo de damas (una madre anciana, dos hijas viejas, viuda y solterona, y la empleada doméstica) evoca Pueblecito, de Armando Mook. En aquella prestigiosa obra, sin embargo, la lúcida actitud de la muchacha que viene de Santiago moviliza la atmósfera estancada y define destinos. En Dulces chilenos, en cambio, los personajes se consumen en hacer de objetos y recuerdos fetiches que traen el contacto visual con una realidad pasada y que se usa para convocarla y suspender el insufrible presente. Así, Elena busca, a través de un objeto de juegos del pasado, la baratija, vías de comunicación con su hermana, pero las huellas de relaciones malogradas hacen aconsejable reprimir antes que expresar. La expresión puede provocar una mala interpretación y devolver al hablante a un silencio más hondo, menos comunicativo. Así es explicable que como en Coronación, de José Donoso, la locura como liberación obscena de frustraciones sea un antecedente y una pesadilla en la vida de estas señoras. La tónica habitual del relato y la acción, brillantemente homologados por Blanco, consiste en ir acumulando tedio mientras se diseña la violencia que quebrará la atmósfera. Cuando ésta estalla, los participantes van a las raíces de los traumas con la precisión que da una vida entera destinada a padecer al prójimo. En el capítulo 16 quizá se define exactamente la novela en boca de uno de sus personajes: «Esto es la opresión: sentir que lo intangible aprieta.» Alusiones a la realidad política sólo aparecen a partir de la figura de Eugenio, hijo de una de las mujeres, personaje idealizado que cultiva un tipo de cristianismo modelo que lo lleva hasta el intento de redimir una prostituta. Otra alusión parabólica podría verse también en la actitud de Elena, que por su dogmatismo ve cortada la relación con sus dos hijos. Un último rasgo dramático se da en la vida de la empleada doméstica, Benicia, quien pierde su contacto con el mundo al carecer de la capacidad de lectura y, en general, de comunicación verbal. La dinámica que el primo Ramiro propone a las mujeres («La vida se hace. ¿Por qué dejar que ocurra simplemente?») no es viable. Cualquier paso adelante hunde más a cada vida. Su lucidez no les sirve para resolver sus vidas.

Radical en su falta de presiones sociales y de diálogo contextual es la fina novela de Adolfo Couve: El picadero (Universitaria, 1975). Aquí prima la viscontiana fascinación por relaciones sentimentales de manierista irresolución, el gusto por la inmovilidad de la vieja postal como paradigma estético y el placer de mover personajes en tradiciones literarias más que reales. (A ratos da la sensación de que Couve está más cerca de Flaubert o Musil que de Chile.) El núcleo anecdótico básico es la relación llena de inescrutables matices entre el narrador y Blanca, cuyo hijo ha muerto en un accidente de equitación y cuya vida evocan y despliegan. De algún modo, el narrador reemplaza en la vida de Blanca a Angelino, el hijo muerto; pero también al burdo marido de la mujer, el señor de Souza. El relato es sensible a esta línea de la narrativa chilena, en que se exploran espacios cerrados, en que se cubren los matices de apropiación de unos seres por otros y se destacan personajes desatentos a todo lo que no sea las relaciones sentimentales, sumamente complejas, que los ligan a otras figuras.

Couve trabaja bien con la noción de límite e incompletitud como elemento dramatizador del relato. Las vidas se presentan en dosis pequeñas, pero esencialmente elocuentes. Así se perfila el mundo de convenciones en que habitan y su degradada vida en él. Sólo hay un ser en la novela que escapa a la simpatía con que el narrador se ocupa de sus héroes: el burdo señor Souza, que es ironizado en una readecuación de la perspectiva. Couve atisba a sus héroes y los sigue hasta hacerlos carnales, pero no los desarrolla. Semejante indiscreción atentaría contra el logrado carácter fragmentario de esta obra, la fuerza insinuante que surge de su incompletitud.

Aunque escrita fuera de Chile, por su prescindencia absoluta de toda referencia a la realidad espacial y temporal chilena, cabe señalar aquí la intensa novela de amor Paréntesis, de Mauricio Wacquez (Barral, 1974). Las complicadas alternativas de dos hombres y dos mujeres que se relacionan sentimentalmente y angustiosamente en escenarios europeos acotan el mundo al movimiento de sus obsesiones. La textura de todo el texto consiste de un lírico paréntesis en que la prosa se arrebata con sagaces rasgos románticos. En verdad, está precisamente descrita por José Donoso en el prólogo cuando celebra la habilidad de Wacquez para crear una zona sagrada con personajes enclavados estrictamente en el presente literario. Este autor rechaza programáticamente el mundo exterior e incluso no le interesa crear personajes con verosimilitud psicológica. Es aquí el amor lo que se narra y éste cobra forma en cuatro figuras, que a su vez se deshacen y rearman en la tráfago-lírico de la palabra.

Extremadamente autónoma es también la escritura de Enrique Lihn en La orquesta de cristal (Sudamericana, 1976). El extravagante discurso de un informante que cuenta las características de una probable orquesta de cristal a comienzos de siglo y analiza los pasos por los cuales se llega a su único e hipotético concierto, es, en definitiva, un divertimento donde el humor surge de las meras convenciones que el autor propone antes de que un comentario o recreación de un aspecto de la realidad, como no sea el vacuo discurso enciclopédico.

Si el texto fuera además propuesto como una eventual sátira cuyos efectos y significaciones aludieran a una realidad extraescritural, habría que decir que ese nivel no se epifaniza, no al menos en la privadísima gracia que habría asumido el narrador.

Un salto en el tiempo propone la novela El caudillo de Copiapó, de Mario Bahamondes (Nascimento, 1976), que cubre el alzamiento de Pedro León Gallo contra la autoridad central santiaguina en 1859, que agobiaba a los centros mineros nortinos con impuestos desmedidos y prácticas sociales injustas, la batalla triunfal contra el ex intendente en Piedra Colgada, los éxitos hasta la toma de La Serena, y luego, tras el desembarco de Vidaurre en Tongoy, la derrota y su exilio en Argentina. Después la amnistía, elección como diputado y senador y su muerte. La desordenada narración parece querer cantar bucólicamente un modo de ser nortino, destacando anécdotas que muestren su valor. Como parábola no es posible discernir su importancia en el momento chileno, ya que los términos históricos difícilmente muestran equivalencias. La novela parece encontrar su interés con el retorno del exilio de Olegario Carvallo, camarada de Gallo y sus líricos y pintorescos sueños de retomar la revolución constituyente, vistiendo de uniforme heroico y proscrito ante las puertas de la iglesia. Este interesante personaje cobra relevancia hacia el final y casi da la impresión de que toda la novela hasta ese momento fuese un ejercicio para encontrarlo en su perfil garciamarquiano. En esos momentos, prematuramente, la obra termina con su acelerada muerte. Su descripción debió haber marcado el tono que la novela exigía: «Siempre solo, enlutado en sus huesos y en sus pensamientos.»

Tres novelas tienen como tema la vida y el paraje sureño. La última canoa, de Osvaldo Wegmann, narra la formación de un muchacho alacalufe, sus anhelos de ser cosmopolita, que consigue cuando trabaja como mecánico en la capital, y luego el contraste entre lo experimentado fuera de lo atávico y la naturaleza materna a la cual retorna, y que intenta recuperar. O demasiado lírica o excesivamente discursiva, La última canoa tiene sus momentos en la documentada presentación de lo mítico y primitivo sureño.

Factura más rigurosa, mayor contención y técnica tiene la novela sureña de Enrique Valdés: Ventana al sur (Zig-Zag, 1974), que se propone como una exaltación de la figura del padre en un marco rural chileno, deshabitado y primitivo, cuyo principal mérito es el desbroche de esas anécdotas triviales y poeticoides que suelen abundar en estas novelas regionalistas, para atenerse a lo esencial de vidas rudimentarias, que a la perspectiva poética del narrador no dejan de ofrecérsele como ricas de humanidad.

En la narración prima la interpelación al padre hecha por el hijo que ha abandonado los escenarios primitivos en el extremo sur de Chile y que se ha educado en el norte (que, ¡oh relatividad! , es para ellos Valdivia), quien retorna a los pagos cuando una enfermedad de su padre, que éste ha intentado autocurarse con medios bárbaros, hace crisis y se anuncia su final. Este es el núcleo que organiza el relato, y a partir de él busca el hijo rastrear en la vida juerguera y pionera del padre, y en su testarudez -que es amor a la vida elemental- que lo hace permanecer en ámbitos inhóspitos a los cuales arrastra a su familia. El narrador construye un punto de vista en que funde distanciamiento crítico hacia la vida del padre con una más generosa, disposición en que permite que fluya la vida del personaje y la de la población local en sus mejores aspectos. En esta ambigüedad, que se va resolviendo en favor del padre como consecuencia de los seductores hechos narrados, se integran las vidas de otros personajes rurales, entre los que destacan Maiga y Moroco. Maiga es una muchacha de pocas luces y de rápido corazón que ameniza la vida sexual de la zona donde las mujeres escasean. Moroco la rescata de esa vida, llevándola a vivir con él. No tarda en perderla en manos de un traficante de animales, Panza Negra, que la seduce, la lleva a la ciudad y luego la abandona. En el retrato de Maiga, el narrador acierta también abandonar la descripción externa, pintoresquista, y al darle salida directa como narradora, donde cobra una dimensión más penetrante. Así acontece con el resto de las figuras. Un moderado fragmentarismo y leves desincronizaciones aportan a la novela cierto efecto de relajación que se complementa bien con el indiscreto lirismo del lenguaje.

A la altura del capítulo 10 aparece un epígrafe de Jorge Teillier («Sólo es mío el pueblo que está en mi alma») que no viene sino a confirmar el acento de fascinación rural que tan eximiamente maneja Teillier y del cual, sin duda, arrancan las emociones matrices de Ventana al sur, ésta buenísima primera novela de un violoncelista de la Orquesta Sinfónica de Chile.

Considerándola es casi imposible no traer a colación una eventual buena lectura de Don Segundo Sombra.

Interesante es también Catalán de Punta Arenas, de Roberto M. Garay (Nascimento, 1977); otra novela que traslada la acción a momentos pasados, menos apremiantes. Con un engañoso comienzo de novela policial, Garay traza la figura del profesor de filosofía Catalán que aparece asesinado una mañana en Magallanes. El hecho auténtico es sólo el arranque para introducir el más relevante aspecto de Catalán: su obsesión por la historia de la zona Austral. A través del filtro policial se construye una novela de espacio donde el diálogo geografía-gente pasa a ser el protagonista.

Garay tiene buen ojo para descubrir lo dramático en la anécdota y buen gusto para no excederse en loas líricas.

Con La Beatriz Ovalle, de Jorge Marchant Lezcano (Orion, Buenos Aires, 1977), se incorpora en un tono menor ciertos hallazgos de la más joven narrativa latinoamericana al acervo chileno. Al modo de Gustavo Sainz en La princesa del Palacio de Hierro, Gudiño Kieffer en Guía de pecadores, pero sobre todo Manuel Puig en Boquitas pintadas, Marchant, con la textura de un relato trivial, comunica en su propio código una visión crítica de las banalidades y fantasmas que consumen a la burguesía chilena que con sus obsesiones y valores, fanatismos y mitos proporcionó activas masas al fascismo en Chile. Es sorprendente también que, desde este ángulo y desde este tipo de escritor, provenga, aunque sea como mero marco, una de las escasas referencias a la situación concreta chilena y quizá más notablemente a un lenguaje reconocible: ese argot de la burguesía juvenil que hasta ahora sólo tenía manoseos periodísticos y sátiras vulgares.

Beatriz Ovalle es una chica veinteañera. Su vida se reconstruye con cartas, diarios de vida, trozos de conversaciones. Casada, tras escandalitos familiares, con un hombre separado, termina en la novela como una mujer liberada en un departamento bonaerense. Como en los autores citados, también es posible con Marchant una lectura dual: ingenua, para quien se complazca en la reproducción exacta de la trivialidad, y crítica, para aquellos que atiendan a la composición. Entremedio de banalidades, amoríos, envidias y celos por sus posiciones de clase, los nimios seres que pueblan estas amenas páginas enfrentan marginalmente el trastorno que les significa los avances del gobierno de la Unidad Popular. Citas de prensa de «Visión» de junio de 1970, colocada sin comentarios, anuncian cínicamente el desenlace de la experiencia chilena.

La novela se entrama fundamentalmente en torno a situaciones sentimentales y eróticas, cuyo menguado nivel adquiere interés por el ingenioso distanciamiento irónico de Marchant. Hacia el final crece un personaje, tal vez superior al protagonice, en la figura de Francisca Aguayo, empleada de banco cuya familia se ha venido abajo, que ve en Beatriz un modelo de éxito, y que se sacrifica por la educación de sus alienadas hermanas mientras éstas aprenden tempranamente la vida fácil. La asomada a la otra clase típicamente aparece en la figura de un «hombrecito» que trae flores para la boda de Beatriz. El contraste no excede una nota de piedad.

Un ejemplo de responsabilidad, de ética en un escritor lo da Fernando Jerez en los cuentos de Así es la cosa (México, 1977), donde prueba que no es necesario hacer literatura política, ni siquiera veladamente, para hacerse cargo de la objetivamente difícil realidad chilena después del golpe. Su notable cuento Las calles describe la situación de jóvenes cesantes que recorren las calles de Santiago en vanas jornadas de búsqueda de trabajo. Cuando finalmente encuentran algo ocasional, venta de libros, terminan engañados por el distribuidor. El cuento culmina cuando desmoralizados tras vacilaciones deciden visitar a una amiga «buena gente», donde quizá hallarán algo de tomar, comer y un poco de amistad. Cuando la puerta de su departamento se abre, los amigos cesantes alcanzan a vislumbrar que el living ya está repleto de gente.

Jerez es un narrador que se mueve en la realidad atento a sus matices. Sea en una historia de amor o en una disparada ilógica de alusiones secretas, se ve, se siente y se aprecia a Chile y su gente, las humillaciones mostradas en hechos reales sin comentarios patéticos ni intencionados. La sobriedad de Jerez es consecuencia de una adecuada moderación de sus recursos, donde se atiende más a destacar lo común de una experiencia humana que su singularidad anecdótica.

Esta es una muestra de las direcciones que ha asumido la narrativa en el interior de Chile, cuya nota más destacada es la suspensión casi total de la contingencia histórica. Como validando estas evasiones que en ningún caso son eufemismos, y cuyo alcance verdadero un narrador que vive fuera del país no debe juzgar, edita también María Luisa Bombal La historia de María Griselda, que a años de la Amortajada es un pálido remedo de los recursos válidos para aquel momento y que ahora compite en cursilería con el epílogo de Sara Vial. También surge el primer volumen póstumo de la obra de Juan Emar con el título de Umbral, que ha despertado entusiasmo en los críticos chilenos y cuya complejidad estructural y temática hace prudente esperar ver la obra globalmente antes de desatarse en generalidades vacuas. Miguel Arteche, conocido hasta ahora como poeta, publica cuentos de humor en Mapas de otro mundo (Aconcagua, 1977), con extraños animales que comen los sustantivos que se les indican, desde «alfombra» hasta «cono», de viejos judíos que tienen el secreto para hacer desaparecer maridos y trucos semejantes de liviano esparcimiento que suceden, por ejemplo, en África y España. José Rosasco, en El intercesor (Aconcagua, 1977), crea un poeticoide profeta que viene a anunciar a la humanidad un mundo mejor. El pintoresco personaje lleva a su vez al epilogista Claudio Orrego a lírica emoción. Los llamados a cierta ingenua bondad que trae el intercesor son vacuos, retóricos, improbables, y están muy por debajo y por detrás de lo que la concreta iglesia del cardenal chileno han hecho por los hombres, y que autor y epilogista harían mejor en tomar como tema. Desde el punto de vista narrativo significa un retroceso de ciertos buenos momentos de Rosasco en Mirar también a los ojos.

En el exterior

Los narradores del exterior han asumido en sus enfoques la historia más reciente chilena y, por cierto, desde las más variadas perspectivas estéticas y políticas.

Una primera característica -que sirve además para deslindar los textos de los que me ocupo- es el acopio de material periodístico e informativo sobre el golpe y los años precedentes que los autores emplean o sobre los cuales novelan. Muchos hechos no aparecen directamente vividos, ni siquiera en su atmósfera, sino producto de una carpeta de prensa. La necesidad de ubicar también a un público extranjero en la complejidad chilena abulta el grado de información que en pocos momentos se hace arte narrativo y se engarza fluidamente en las tramas propuestas. En muchos casos, el relato asume la forma de un testimonio. He descartado en estas notas sobre narrativa aquellos textos que son propiamente testimonios de una experiencia e interpretación no novelesca de ésta. Esto no significa que en algunos testimonios no haya una voluntad estética superior y ciertos gérmenes de narración artística. Así, no me ocupo aquí de la clasista y absurda distorsión de Cuba, que es Persona non grata, de Jorge Edwards; del brillante, trágico y valiente Tejas verdes, de Hernán Valdés; como tampoco de Wenn uns nicht kennt, kennt Chile nicht, de Sergio Stuparich, donde los elementos de reflexión política priman absolutamente sobre una narración básicamente informativa.

El más publicado de los autores chilenos en los últimos años es Poli Délano. Un volumen de cuentos antiguos, El dedo en la llaga (Samo, México, 1974), y dos de relatos nuevos, Sin morir del todo (Extemporáneos, México, 1975) y Dos lagartos en una botella (Joaquín Mortiz, México, 1976), confirman la vertiginosa evolución de Délano de sus primeros libros de tosco sentimentalismo y discreto lenguaje a las complejas estructuras de los notables cuentos de estos tres volúmenes que confirman en su mutuo apoyo el rasgo básico del narrador: una activa participación crítica del mundo que suele asumir la forma de la aventura. Los matices de ésta son variantes sobre dos temas: el amor (desamor) y la intensificación de las relaciones humanas en la amistad, la naturaleza, el alcohol. Su galería de antihéroes a los cuales suele acceder en la forma narrativa confesional aparta del lector mediaciones marcadas, y destaca el valor de personajes y acciones en su pureza dramática. La historia del músico llamado a ser genio en Nueva York y su declinante trayectoria en Área para la cuerda del sol, el retrato del gusano en Bajo la ducha, la erótica, violenta tragedia del desamor en Dos lagartos en una botella pueden figurar entre los mejores relatos latinoamericanos. En la inmediatez de la presentación y en la fría y sugerente textura del fracaso se advierte en Délano la fecunda marca de los narradores norteamericanos contemporáneos.

Con Este lugar sagrado (Grijalbo, 1977), Délano establece un interesante correlato entre la historia chilena desde el segundo gobierno de Ibáñez, Alessandri, la derrota de la izquierda el 64, cuando triunfa Frei y el protagonista decide ingresar al partido comunista y casarse con una militante, hasta los años de Allende, el clima dramático de la ciudad y los días posteriores al golpe, que culminan con el personaje central afeitado, alerta, cargando un revólver en las calles y con su mujer presa en el estadio.

La anécdota básica está marcada en el folklore de los graffitis. Gabriel Canales se queda encerrado en el baño de un cine en la noche del 10 de septiembre. El 11 se produce el golpe, el teatro no abre, y durante varios días el héroe revisa su vida, escribe cartas a sus amigos, le cede imaginariamente la palabra a otros personajes. El repertorio de técnicas es variado, maestro y, por suerte, nunca exuberante. Poli Délano tiene el don de la discreción y rehuye el jugueteo virtuosista. Su héroe, Gabriel Canales, lleva a lo largo de su historia surtida vida erótica, actividad en torno a la cual se ordena o disipa. La variedad del objeto de sus amores permite además un verosímil ingreso a distintos estratos de la realidad chilena y le propone a su existencia diversos modelos. La Mariela de la pensión estudiantil le hace conocer los límites del amor en la contundencia del rechazo, la noviecita burguesa Claudia proyecta el tedioso espanto de una vida convencional, a la cual Canales escapa, luego de asesinar en defensa propia al fascista don Alex. Las viejas ávidas de sexo joven le procuran la carrera de gigoló, y Teresa, con quien termina casándose, el compañerismo y la apertura a la acción política.

La característica de su Canales, central, es la de un antihéroe con rasgos de pícaro que al mostrar sus límites y deficiencias nos procura una imagen directa y crítica de la sociedad chilena en un largo período. Este hombre pobre, que fracasa en su amor más grande, buscavidas, relativamente cínico, al que su propia, dura experiencia lo va llevando a la acción política, provoca en el lector una comunicativa sensación de verosimilitud. Este antiheroísmo se proyecta en la propia admisión final de Canales de haber sido un militante, inadecuado para los intensos tiempos de Chile. En la página 132, en carta a su amigo Mamerto, Canales se define a sí mismo, y de paso el temple básico del narrador Délano: «Tú sabes que aun a estas alturas no he llegado a ser un cínico. A menos que quieras llamar cínico a quien ve las cosas como son y no como le gustaría que fueran, es decir, a un realista.»

La primera novela importante que tuvo directa relación con el golpe fue El paso de los gansos, de Fernando Alegría (Puelche, Nueva York, 1975). La inquieta estructura de la novela, su abrupta heterogeneidad tiene, sin embargo, un principio unitario que va con la técnica del zoom desde lo externo hasta lo íntimo y privado en un personaje: Cristian.

Parte con un movido collage de la situación en septiembre del 73, que incluye una variedad de puntos de vista -incluido el del presidente Allende-, una fría y precisa sátira del lenguaje de los comunicados militares, un intermedio irónico sobre un desfile que da el título del libro, aborda el diario de un joven en forma documental y concluye en la elaboración de la pequeña novela que es El Evangelio según Cristián.

Durante la primera parte destacan los elementos informativos sobre el golpe, pero con ágiles y dramáticas interiorizaciones. Un narrador personal hace un retrato del presidente Allende -uno de los más exactos que se conocen-, junto con sagaces observaciones sobre las clases sociales y sus hábitos y diferencias, para quienes siempre Alegría ha mostrado un mordaz ojo. La composición de esta parte es también afectada por el inevitable problema de trabajar materiales netamente periodísticos mediante técnicas literarias que van conduciendo el relato con vaivenes entre lo externo-épico y lo interno-lírico en la valoración de los hechos. En este movimiento de variadas voces y perspectivas hay un tono a ratos ensayístico que acentúa la heterogeneidad del conjunto.

Lo que legitima el término novela para el libro es la concentración que el texto va tomando hasta el relato de Cristián, que remite en otra dimensión a la primera parte y hace que éstas ya no se lean sólo como crónica, sino también como el referente concreto y general de la vida íntima del protagonista.

Cristián es un hombre de veintisiete años que ha vuelto de Virginia, separado de su mujer, Luz María, a quien ha abandonado tras una serie de depresiones de ella que la han conducido casi a la locura. En el retorno está dispuesto a enfrentar su vida, a resolver su tensión y desdicha, y somete su experiencia al análisis y a una activa memoria interpretativa. Esta actitud la matiza con una práctica de cierta religiosidad mística que su hermano define como «una especie de búsqueda directa de Dios en cada ser que debía convivir con él».

El espacio físico e histórico en que debe resolver su existencia está severamente acotado: Chile vive las tensiones pre-golpe y es en función de esa urgencia social compulsiva que la meditación introspectiva y sus acciones se encauzan. Va tomando fotos de la realidad, junto con su hermano Marcelo, y continuará en este oficio hasta después del golpe. El encuadramiento social afina la sensibilidad de Cristian hacia el otro, consigue enfocar mejor su relación con su ex mujer y logra finalmente con ella una suerte de encuentro en una acción solidaria con la izquierda perseguida que logra su cabal desenmismamiento.

Alegría aborda un campo temático que tendrá que ser reiterado en la narrativa chilena por su importancia: la evolución de capas burguesas cristianas desde una vivencia formal o anárquicamente mística del cristianismo a un modo de experimentarlo vitalmente asumiendo la filosofía social y política que los evangelios proponen. El diario de Cristian despliega todos los matices de ese tránsito y, por cierto, no de manera abstracta. La enfermedad de su mujer, en esta perspectiva, recuerda el poema de Cardenal sobre Marylin Monroe: «Para la tristeza de no ser santos, le dimos tranquilizantes.» Es, por cierto, el cristiano tránsito hacia el prójimo el respiradero de su obsesiva inconformidad.

El montaje de la situación privada en el contexto histórico, la hondura de la meditación, el minucioso escarbar en recuerdos y gestos le dan a esta sección de la novela una impresionante seriedad que se logra, ocasionalmente, al precio de dañar los eventuales focos de dinamización anecdótica que nutre a la historia.

En el epílogo, Alegría reparte la narración entre los seres más próximos a Cristian, quien muere asesinado por los militares, luego de ser arrestado ante los propios ojos de su padre reaccionario. El final decanta el esperanzado anuncio de los evangelios; «Uno solo murió y la familia del difunto creció por el mundo y multiplicó las cruces, los años y los siglos.»

Le sang dans la rue (Editions Rupture, Francia, 1978), de Guillermo Atías, es el más sereno reportaje a los días de la Unidad Popular de todas las obras que han optado por novelar los acontecimientos. La estructura narrativa de carácter levemente policíaco es tenue en relación al caudal de información e interpretación que nutre cada página, pero el mayor acierto de Atías es la construcción del narrador: un periodista argentino que con sus virtudes de curiosidad, avidez por informaciones y análisis, impulsividad, simpatía por el proceso, pasión, ingenuidad, modela la abundante masa de la novela en sectores de tensión narrativa. El hecho, además de no ser impermeable a los encantos de las señoritas chilenas, lo faculta para enganchar enredos.

No es extraño que Atías haya optado por semejante narrador. Un periodista extranjero, como es él, cumple la función de instalarse en la realidad chilena en un estado casi virginal, que, por cierto, es en cierto sentido la situación del lector europeo que frecuentará este libro.

El periodista no sólo asiste, analiza e interpreta los acontecimientos, sino que los padece con peculiar intensidad en el plano donde toda novela convence: el privado. Si el relato destaca la enorme contradicción y originalidad de la Unidad Popular -su destino legalista y enfrentamiento de una oposición implacable donde germina el fascismo-, no es en el modo de la teoría política y de la reflexión donde predomina lo novelesco, sino que en cada paso de la lucha de clases en Chile se produce un hecho público que afecta directamente la privacidad del narrador. El recurso es a veces algo mecánico y un poco excesivo, pero da cuenta de la angustia que vivía Chile y los partidarios de Allende. Es la repercusión en los protagonistas de la corta vida de la Unión Popular desde la marcha de las cacerolas hasta el refugio del protagonista en la Embajada de Venezuela, lo medular en esta obra. El periodista ha conocido a su colega chilena Marta, activa militante de la izquierda, quien es víctima de un asalto fascista donde la vejan fotografiándola desnuda para desacreditarla ante la opinión pública. A partir de este temprano momento, la violencia comienza a deteriorar el promisorio amor que el protagonista establece con Marta. Desde allí en adelante, éste se transforma en improvisado detective y es víctima junto con su amiga de la dinámica de una atmósfera acechante que va penetrando la intimidad, dañándola, llevando a la gente a la crisis nerviosa, al miedo, a la depresión y, en el caso de Marta, al suicidio.

El periodista, un cazador de hechos, es atrapado por ellos: padece un cuchillazo de un lumpen al servicio de los fascistas, es humillado en un restaurante público por su simpatía izquierdista, es expulsado violentamente de un taxi el mismo día que los fascistas derrocan a Allende, y en el macro y micro escenario transmite la corriente interna de una tensión intolerable.

Por cierto, el lector nacional se impacientará ante la serenidad copiosa del análisis y la información. Pero es precisamente este rasgo obligatorio de la novela pionera sobre el golpe del 73 que las obliga a trabajar a texto y contexto paralelamente el que tiene absurda culminación en el caso de Atías: La sangre en las calles ha sido publicada en francés y ruso, y aún no en español.

Inéditas, por su excesiva fantasía, son las dos novelas que ha ofrecido Ariel Dorfman. Con Moros en la costa (Sudamericana, 1973), se recogen las experiencias vitales del proceso chileno, se profetiza sobre sus posibilidades y se da cuenta casi minuciosa de sus contradicciones bajo la sorprendente forma de una serie de informes, reseñas, críticas a novelas sobre el proceso chileno que no han sido escritas, guiones de cine que no se filmarán. Decenas de anécdotas de novelas aparecen contadas por lectores de editoriales que se pronuncian por o en contra de su publicación. Con este despliegue imaginativo -que bien suple, en su humor, la escasez de literatura que caracterizó los tres años de la Unidad Popular- nos asomamos a múltiples problemas reales en Chile: entre otros, de las relaciones humanas en las distintas capas sociales y los conflictos que estas reubicaciones iban motivando. En ejercicios satíricos de preciso perfil se escriben falsos editoriales de «El Mercurio», cuentos enteros (y ya no su mera anécdota), en que destaca el relato del muchacho que traslada en bicicleta los rollos de un film de un cine a otro y que nunca puede ver el final porque el sistema no lo permite, y otro que presenta el pavoroso clima pre-fascista de chilenos que esperan la caída de Allende en Mendoza. Otro elemento reiterado en la novela es la propia angustia del autor Dorfman, su emotiva solidaridad con el proceso, sus temores de estar realizando una novela intelectual en los momentos en que la realidad exigía al escritor militante una visión más plena; en buenas cuentas, la incorporación de su biografía, que es al mismo tiempo el itinerario del libro que se escribe. Entre toda esta fantasmagoría, hecha en el fondo con problemas concretos, Dorfman comenta textos en verdad existentes, como los de José Donoso o Adolfo Couve. En su novela Chilex (Bogard, Londres, 1978), Dorfman acomete una sátira de fuerte calibre sobre un país que sigue los modelos de economía de mercado que señalan sus gobernantes. Descrito como una utopía (al revés), en él todo florece: la exportación de chileno, el arte, que tiene su máxima culminación con un espectáculo colectivo en que participa el pueblo que se llama «Mendigos» y que se representa en todas las ciudades, prospera la alta costura y se habilita una vanguardia de la moda: «Jironex»; se descubre el remedio ideal para el exceso de obesidad: «Hambrex», y hasta el deporte cobra matices clásicos que evocan la lucha de cristianos contra leones: un equipo de torturadores enfrenta a algunos presos para sacarle la confesión ante el relato entusiasta de locutores de fútbol que describen las alternativas y los métodos de los rivales con un lenguaje profesional. La novela imita la construcción de una guía turística donde paso a paso se van cubriendo, para los futuros visitantes de Chilex, las señeras posibilidades de trabajo y esparcimiento que el país les procurará. El método es eminentemente simple y consiste en llevar a sus excesos una idea motriz satírica de algunos aspectos del Chile fascista con gran imaginería verbal y anecdótica. A ratos los capítulos producen el buscado efecto del espanto por la vía del humor negro, otras veces la situación se vuelve demasiado tentacular a partir de un núcleo ingenioso y el humor termina diluido en sus propios excesos.

A su modo, y desde una liviana perspectiva, aborda tangencialmente la historia contemporánea de Chile Jorge Edwards en Los convidados de piedra (Seix-Barral, 1978). Un grupo de amigos de proveniencia común geográfica (La Punta) y social (alta burguesía) se reúnen en casa de uno de ellos, Sebastián Agüero, para celebrar su cumpleaños que esta vez tiene un sello especial: los militares fascistas han derrocado a Allende, y para ellos es causa de alegría. La comida se prolonga hasta el día siguiente en los marcos del toque de queda, y ese es el tiempo en que a través de las conversaciones entre ellos se convoca el pasado de cada uno y el de algunos amigos ausentes -en especial el de sus desclasados-. La historia del clan aquí reunido se amplifica a través de un nutrido anecdotario hasta las de sus ancestros, donde en torno a la travesura de la destrucción de la estatua de un patriarca en la Punta -otro elemento que estructura el relato- surgen otros personajes, entre ellos: el Gringo Williams, inglés timador y juerguero que explota el filoanglicismo de una de las familias puntinas para seducir a una de sus hijas, casarse con ella y huir, para reaparecer hacia el final del libro recibiendo a su ilusionado hijo, Guillermo, en una Inglaterra donde ejerce vida prostibularia y de bares. El episodio bien puede ser el mejor de la novela. Este surtido de conversaciones, bajo la vigilancia de un helicóptero que ronda el elegante barrio, permite exponer un conjunto de vidas, y sobre todo la de Silverio Molina, a través de la cual se atrae la historia política chilena y, en especial, el tiempo de la Unidad Popular. Silverio es un comunista que, en las versiones de sus amigos de infancia reaccionarios, ha sentido inquietudes izquierdistas en la cárcel, a donde ha sido detenido por haber acuchillado a un hombre porque sintió que éste ofendía a su madre. Luego tiene contacto con amistades que lo influyen, un matrimonio con una militante, trabajos en los que hay momentos ascendentes hasta que se narra su descomposición (separación, soledad, pérdida de influencia y, finalmente, su muerte anónima, después del golpe). La presencia de Silverio permite al grupo hacer su ridículo cuadro de la izquierda chilena y sus organizaciones que se inscribe en el caricaturismo desenfrenado que es todo el texto de Los convidados de piedra. La mirada de Edwards y su tramado de cronistas sobre la realidad nacional está cargada de intención degradadora, de distancia, donde las vidas y las muertes (tan reales en la historia de Chile) se ven como un espectáculo de rasgos groseros que se ofrece a un ojo altivo, inconmovible, que juzga todo como consecuencia de hábitos desordenados, donde se pierde el sentido de las proporciones, se incurre en fanatismos y, sobre todo, el tacto y la clase.

Ayuda a este tono liviano el hecho mismo de que la perspectiva básica de la narración de 363 páginas está determinada por una antemesa, cena y sobremesa, lo que no sólo contribuye a acentuar la frialdad de la narración, sino que la tiñe de una frivolidad incómoda.

Privilegiados en el grado de degradación son los izquierdistas chilenos, que en la visión del grupo aparecen como seres que se agrupan ligados por intereses egoístas o por limar rasgos enfermizos de su personalidad. La izquierda de los comensales de Edwards no tiene campesinos, ni obreros y, para decirlo en rigor, izquierdistas. Esos izquierdistas que aquí aparecen son una proyección degradada de hábitos que Edwards conoce de la burguesía con reacciones emotivas que vienen de compensaciones psíquicas, producto de los excesos de una clase. Así, hasta la casa donde se reúnen es (pp. 121-122) «... un pequeño departamento en el segundo piso de un edificio viejo, en un callejón sórdido que debía encontrarse por la quinta o sexta cuadra de la calle San Pablo, un callejón maloliente, lleno de basura, de inscripciones en que la obscenidad y la política, los primeros tínteos de la elección presidencial siguiente, se repartían equitativamente el espacio...».

El recurso de elegir representantes de la izquierda que provienen de la alta burguesía y de presentarlos mediatizados por el plural relato de sus ex amigos que los desprecian por desclasados y por sus posiciones antagónicas a sus intereses, tal vez debió haber conducido al autor a haber buscado un juego dialéctico para leer las opiniones y las vidas de sus comensales también en una perspectiva que los mediatizara. Quizá pensó Edwards que su mirada degradatoria y la mera exposición de la vida y diálogos de los burgueses opinantes bastaría para inducir en el lector una mirada crítica. La práctica indiferenciación de ellos del narrador básico («... El Gordo, que con los años había empezado a transformarse en el rapsoda, en el intérprete de nuestra generación, yo era el cronista secreto» (p. 126), agota el texto en la remitencia de una anécdota a otra y de allí que la notable estructura narrativa que Edwards había conseguido en su excelente volumen Las mascaras, caracterizada por un dramático rigor, no aparece aquí conseguida. Procedimientos de diálogos y situaciones montadas, desincronizaciones, pluralidad de perspectivas son algunos de los recursos que la novela contemporánea emplea para acceder a dimensiones más secretas, y relevantes iluminadoras o simplemente a zonas oscuras que el narrador siente la compulsión de buscar poéticamente. En Los convidados de piedra los recursos sólo remiten el relato a nuevos niveles anecdóticos y, en especial, caricaturescos. Así, el desorden carece de justificación y estos medios narrativos parecen a la larga excesivos para los alcances de estos comensales-narradores. Todos ellos, en distintos grados, comparten el tono y distancia que se propone el cronista y que él mismo acota como rasgo del grupo y de la clase: «... la crueldad a menor escala, el espíritu excluyente y a la vez destructivo eran consubstanciales con nuestro mundo, parte esencial de nuestro código...» (p. 241).

De este modo, los personajes surgen y viven en el relato, hombres o mujeres (la Olga, Lucha, la Gorda, etc.), casi ritualmente para ser sometidos a la ironía. En buenas cuentas es el pelambre elevado a categoría estética. El mérito mayor de la novela es que en este festín de copuchas se muestra la vacuidad e insignificancia humana de los grupos de la burguesía que hoy se benefician con el gobierno fascista.

Un punto de vista original y ejemplo de buena elaboración narrativa de un testimonio es la novela de Carlos Cerda Pan de Pascua (Weihnachtsbrot, Aufbau, 1978). Basada en el relato de Viviana Corvalán, hija del secretario del Partido Comunista de Chile, Luis Corvalán, la obra pinta en concisos cuadros la vida de Chile después del golpe de septiembre, tal como lo captó la muchacha visitando distintos escenarios para vender pan de pascua, recurso que la familia Corvalán ingenia para solucionar problemas económicos, y que a poco andar se transforma en excelente coartada para establecer contactos, captar la situación nacional y dar atisbos de los gérmenes del trabajo de resistencia.

Del mismo Cerda se publicó Begegnung mit der Zeit (Aufbau, 1976), una colección de cuentos aún inéditos en español y que constituye uno de los altos momentos de la narrativa joven chilena. Con gran capacidad mimética para jugar con estilos de grandes autores (Borges, Cortázar) y siendo también personalísimo cuando se lo propone, caracteriza a Cerda una intensificación de la anécdota hacia la expansión lírica, la fantasía o el absurdo. En Dialéctica del perseguido ahonda con creciente dramatismo en el desorden psicológico que se produce en un individuo en una sociedad dominada por el terror. La simple anécdota de un prisionero recién liberado que avanza hacia su casa, luego de ser torturado en el estadio que teme ser perseguido por los mismos que lo han librado, es de una intensidad angustiante. Las consecuencias del golpe y su exilio lo lleva también a temas fantásticos y absurdos en El estudiante de Leipzig, una fantasía sobre el tema de Fausto, y en Manola, exposición de los equívocos que acechan al ser humano cuando el exilio crea distancias y confusos correos.

Los cuentos de Leandro Urbina en Las malas juntas (Asociación de Chilenos en Toronto, 1978) se caracterizan por una técnica de concentración de la anécdota, buscando en pocas frase su final impactante: sea dramático o humorístico. En ambos casos, Urbina traerá un compromiso de simpatía y de compañerismo. El viejo comunista que canta boleros en la prisión del estadio Nacional y que perderá allí mismo a su hijo fusilado por un pelotón, la dama que enfrenta con altivez el degradante interrogatorio de un fascista, la esperanzada estampa del narrador que se hace tomar una foto con su cuerpo, pero con la cara de Frank Sinatra, y que participa en la resistencia, tienen en común cierta curiosa integridad que las circunstancias políticas tan adversas no rompen. En un modesto nivel sin héroes, y a partir de esta constatación, el narrador se muestra esperanzado, lo que lo autoriza a un leve humor y a una cierta confianza de que el enemigo brutal es transitorio y burlable. Urbina crea esta sensación con el uso de situaciones cotidianas y con un modo directo y poco enfático, que le otorga una juvenil originalidad en el conjunto de la prosa post-golpe.

Una excesiva novelización afecta el tratamiento del Chile postgolpe en dos narradores debutantes: Leonardo Carvajal (Definición del olvido, Casa de las Américas, 1975) y Miguel Cabezas (Una ventana batida por el viento, Crisis, 1974). Sus mejores logros están cuando rebajan el tono épico, en que saludan un literario modo de hacer resistencia y se atienen al retrato de acciones y personajes identificables en el estilo político nacional.

Como literatura que tiene un grado de vinculación con los días de la Unidad Popular y los posteriores al golpe podrían mencionarse mi novela Soñé que la nieve ardía (Planeta, 1975) y Novios y solitarios (Losada, 1975). En la primera se expresan estratos de la juventud proletaria que contrastan con la figura de Arturo, un futbolista provinciano que viene al Santiago convulsionado y transido por la solidaridad dispuesto a triunfar confiado en sus valores individuales. Paralela a esta historia de la evolución de un personaje en un medio radicalmente ajeno, se narra la de dos artistas de variedades que pasan por la historia como suspendidos en una relativamente absurda intemporalidad.

En Novios y solitarios hay un grupo de cuentos recientes que se refieren a la amenaza fascista sobre un profesor comprometido en la resistencia (La llamada) y a un acto de solidaridad en el extranjero (Hombre con el clavel en la boca).

Mirada en conjunto, la narrativa chilena de estos últimos cinco años se ocupa predominantemente del movimiento político y sus personajes centrales son de la burguesía o de la pequeña burguesía. El proletariado, protagonista y víctima de la historia, aparece marginalmente falseado en la visión de los escritores no revolucionarios o excesivamente idealizados en aquellos más comprometidos donde abundan poetizaciones voluntaristas. Los artistas de izquierda asumen masivamente temas vinculados a la historia urgente de su patria y abandonan asuntos sutiles y temporales. Los que no lo son se repliegan a un mundo donde se ignora olímpicamente el esfuerzo que hizo un país por independizarse y la brutal represión que acabó con miles de patriotas y vendió el país a un grupo de especuladores. Como muchos de ellos viven en el país, tal vez la opción por la fuga pueda explicarse por el grosor del aparato represivo.

Finalmente cabe destacar «Revista de Literatura Chilena en el Exilio», en California, y «Araucaria», donde se han venido conociendo interesantes materiales narrativos en etapa de elaboración que hace pensar en una buena reserva para la literatura nacional. Lo mismo podría decirse de las antologías de cuentos y testimonios chilenos publicados en Europa, donde algunos autores nuevos asoman promisoriamente.

1. Tres terroristas (1976), Salvador Allende (1974) y Variaciones sobre el tema de Anastasia Filippovna y el príncipe Mishkin (1975) son las tristes novelas de Enrique Lafourcade que frivolizan la vida y la muerte de Salvador Allende y caricaturizan grotescamente a la izquierda.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03