Variaciones sobre Juan Rulfo

VARIACIONES SOBRE JUAN RULFO

Araucaria de Chile. N 33, 1986.

1

Verdad y mentira en la creación literaria

Juan Rulfo

Todo escritor que crea es un mentiroso; la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación. Considero que hay tres pasos; así como en la sintaxis hay tres puntos de apoyo: sujeto, verbo y complemento, así también en la imaginación hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar, es decir, darle forma. Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia. Ahora, yo sí le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano.

Cuando empiezo a escribir no creo en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo: ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece aquel personaje que yo quería que apareciera, aquel personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo; cuando de pronto aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras de él. En la medida en que el personaje adquiere vida se puede entonces ver hacia dónde va; siguiéndolo lo lleva a uno por caminos desconocidos, pero que estando vivo conducen a una realidad o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que, al final, parece que sucedió o pudo haber sucedido o pudo suceder, pero nunca ha sucedido. Entonces creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental saber perfectamente que uno va a decir mentiras, que si se entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mi me han criticado mucho mis paisanos porque cuento mentiras, porque no hago historia o porque todo lo que platico o escribo -dicen- nunca ha sucedido; y así es. Para mi lo primordial es la imaginación. Dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el circulo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición; la intuición lo lleva a uno a adivinar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

Concretando: se trabaja con imaginación, intuición y una verdad aparente; cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiera contar.

2

"Pedro Páramo", treinta años después

Juan Rulfo

Mis amigos de la agencia Efe me recuerdan que Pedro Páramo cumplió 30 años este mes de marzo (1). Pedro Páramo y El llano en llamas han caminado por el mundo no gracias a mí, sino a los lectores con quienes ahora deseo compartir mi experiencia. Nunca me imaginé el destino de esos libros. Los hice para que los leyeran dos o tres amigos, o más bien por necesidad.

En 1933, cuando llegué a la ciudad de México, aún no tenía 15 años. En la preparatoria no me revalidaron mis estudios de Guadalajara y sólo pude asistir como oyente. Viví al cuidado de un tío, el coronel Pérez Rulfo, en el Molino del Rey, escenario que fue de una batalla durante la invasión norteamericana de 1847 y que hoy es cuartel de guardias presidenciales junto a la residencia de los pinos. Mi jardín era todo el bosque de Chapultepec. En él podía caminar a solas y leer.

No conocía a nadie. Convivía con la soledad, hablaba con ella, pasaba las noches con mi angustia y mi conciencia. Hallé un empleo en la oficina de migración y me puse a escribir una novela para librarme de aquellas sensaciones. De El hijo del desaliento sólo quedó un capítulo, aparecido mucho tiempo después como "Un pedazo de noche".

Tuve la fortuna de que en migración trabajara también Efrén Hernández, poeta, cuentista, autor de Tachas y director de América. Efrén se enteró, no sé cómo, de que me gustaba escribir en secreto y me animó a enseñarle mis páginas. A él le debo mi primera publicación. "La vida no es muy sena en sus cosas."

No soy un escritor urbano. Quería otras historias, las que imaginaba a partir de lo que vi y escuché en mi pueblo y entre mi gente. Hice "Nos han dado la tierra" y "Macario". En 1945, Juan José Arreóla y Antonio Latorre publicaron estos cuentos en la revista Pan. de Guadalajara.

En la posguerra entré como agente en la Goodrich-Euskadi. Conocí toda la República, pero tardé tres años en dar otra colaboración, "La cuesta de las comadres", a la revista América. Efrén Hernández logró sacarme también "Talpa" y "El llano en llamas", en 1950, y "Diles que no me maten", en 1951.

Al año siguiente, Arnaldo Orfila Reynal, Joaquín Diez Cañedo y Alí Chumacero iniciaron en el Fondo de Cultura Económica la serie Letras mexicanas. Me pidieron mis cuentos, y con el título de El llano en llamas, el volumen empezó a circular en 1953. Acababa de establecerse el Centro Mexicano de Escritores con parte de la segunda promoción de becarios, con Arreóla, Chumacero, Ricardo Garibay, Miguel Guardia y Luisa Josefina Hernández. Cada miércoles por la tarde nos reuníamos a leer y criticar nuestros textos en una casa de la avenida de Yucatán. Presidían las sesiones Margaret Shedd, directora del centro, y su coordinador, Ramón Xirau.

En mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que durante muchos años había ido tomando forma en mi cabeza. Sentí por fin haber encontrado el tono y la atmósfera tan buscada para el libro que pensé tanto tiempo. Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que debo Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara. De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules.

Al llegar a casa, después de mi trabajo en el departamento de publicidad de la Goodrich, pasaba mis apuntes al cuaderno. Escribía a mano, con pluma fuente Sheaffers y en tinta verde. Dejaba párrafos a la mitad, de modo que pudiera dejar un rescoldo o encontrar el hilo pendiente del pensamiento al día siguiente. En cuatro meses, de abril a agosto de 1954, reuní 300 páginas. Conforme pasaba a máquina el original destruía las hojas manuscritas.

Llegué a hacer otras tres versiones que consistieron en reducir a la mitad aquellas 300 páginas. Eliminé toda divagación y borré completamente las intromisiones del autor. Arnaldo Orfila me urgía a entregarle el libro. Yo estaba confuso e indeciso. En las sesiones del centro, Arreóla, Chumacero, la señora Shedd y Xirau me decían: "Vas muy bien". Miguel Guardia encontraba en el manuscrito sólo un montón de escenas deshilvanadas. Ricardo Garibay, siempre vehemente, golpeaba la mesa para insistir en que el libro era una porquería.

Coincidieron con él algunos jóvenes escritores invitados a nuestras sesiones. Por ejemplo, el poeta guatematelco Otto Raúl González me aconsejó leer novelas antes de sentarme a escribir una. Leer novelas es lo que había hecho toda mi vida. Otros encontraban mis páginas muy faulkerianas, pero en aquel entonces yo aún no leía a Faulkner.

No tengo nada que reprocharles a mis críticos. Era difícil aceptar una novela que se presentaba con apariencia realista, como la historia de un cacique, y en verdad es el relato de un pueblo: una aldea muerta en donde todos están muertos. Incluso el narrador, y sus calles y campos son recorridos únicamente por las ánimas y los ecos capaces de fluir sin límites en el tiempo y en el espacio.

El manuscrito se llamó sucesivamente Los murmullos y Una estrella junto a la luna. Al fin, en septiembre de 1954, fue entregado al Fondo de Cultura Económica con el título de Pedro Páramo. En marzo de 1955 apareció en una edición de 2.000 ejemplares. Archibaldo Burns hizo la primera reseña, negativa, en México en la Cultura, el gran suplemento que dirigía en aquellos años Fernando Benítez, con el título de Pedro Páramo o la unción y la gallina, que jamás supe qué diantres significaba.

En la Revista de la Universidad, el propio Alí Chumacero comentó que a Pedro Páramo le faltaba un núcleo al que concurrieran todas las escenas. Pensé que era algo injusto, pues lo primero que trabajé fue la estructura, y le dije a mi querido amigo Alí: "Eres el jefe de producción del Fondo y escribes que el libro no es bueno". Alí me contestó: "No te preocupes, de todos modos no se venderá". Y así fue: unos 1.000 ejemplares tardaron en venderse cuatro años. El resto se agotó regalándolos a quienes me lo pedían.

Pasé los años siguientes en Veracruz, en la comisión de Papaloapan. Al volver me encontré con artículos como los de Carlos Blanco Aguinaga, Carlos Fuentes y Octavio Paz, y supe que Mariana Frenk estaba traduciendo Pedro Páramo al alemán, Lysander Kemp al inglés, Roger Lescot al francés y Jean Lechner al holandés.

Cuando escribía en mi departamento de Nazas 84, en un edificio donde habitaban también el pintor Coronel y la poetisa Eunice Odio, no me imaginaba que treinta años después el producto de mis obsesiones seria leído incluso en turco, en griego, en chino y en ucraniano. El mérito no es mío. Cuando escribí Pedro Páramo sólo pensé en salir de una gran ansiedad. Porque para escribir se sufre en serio.

En los más intimo, Pedro Páramo nació de una imagen y fue la búsqueda de un ideal que llamé Susana San Juan. Susana San Juan no existió nunca: fue pensada a partir de una muchachita a la que conocí brevemente cuando yo tenía tres años.

Ella nunca lo supo y no hemos vuelto a encontrarnos en lo que llevo de vida.

3
De una charla con Juan Rulfo

Fernando Benítez

Algunos de los mejores momentos de mi vida los he pasado charlando con Juan Rulfo después de la media noche y muchas veces me he preguntado si verdaderamente lo conozco. Siempre deja una sensación de tristeza, de lejanía, de que está en otra parte a pesar de que habla con una naturalidad absoluta, empleando el lenguaje refinado y popular de sus personajes, un lenguaje que él mismo se ha inventado y que no encontré nunca' en ningún otro escritor.

-Cuéntame algo de las gentes de tu provincia.

-Bueno, ¿te acuerdas de la vez que pasamos por Zapotlán y traje un pan que ya no comemos en México? Pues ese pan me lo dieron las hermanas de Arreóla. Ellas lo hacen, ellas hacen los mejores dulces y compotas de Jalisco y de eso se mantienen. A los Arreóla les llaman los Chiripos, porque parece que todo lo hacen de chiripa. Ninguno terminó siquiera la primaria. Su hermano Librado es inventor. Sin que nadie le haya enseñado, es capaz de abrir las más complicadas cajas fuertes o de armar viejos coches inservibles. Librado, cuando está en su casa y llaman muchas veces a la puerta se asoma por una ventana y dice: "¿Qué, no ven que está cerrado? Esto quiere decir que yo no estoy y como no estoy es inútil que llamen". Juan José era el recitador del pueblo. Recitaba a Ramón López Velarde. Siempre ha leído a Marcel Schwob, el autor de Vidas imaginarias y de cuentos muy semejantes a los de Arreóla. Después leyó a Borges, a Kafka, a Claudel. Todo lo que lee y oye se lo aprende de memoria. Fuera de eso no ha leído gran cosa, pero le gusta jugar y baraja de tal modo sus cuatro o cinco autores que da la apariencia de una gran erudición. Es un especie de mago, que hace de un milagroso miligramo un camino encantado. Ha sido Juan José mi amigo de la infancia y no he dejado de quererlo a pesar de que nos separan los ríos de la colonia Cuauhtémoc y los tiempos.

-¿Y tú, Juan, cómo viniste a la ciudad de México?

-Llegué a México debido a la huelga de la Universidad de Guadalajara, que duró de 1933 a 1935. En la Preparatoria no me revalidaron los estudios y me iba como oyente a Mascarones. Asistía a los cursos; pero aprendimos literatura en el café, donde se reunían José Luis Martínez, Alí Chumacero, González Duran, gente toda venida de Guadalajara. Comentaban a los Contemporáneos, que eran nuestros gurúes. Yo comencé a leer a Korolenko, al Sachka Yegulev de Andreiev que estaba de moda. Hoy me resulta enfadoso. Tiene Andreiev cosas mejores como Océano y sus cuentos. Logré reunir ocho tomos de sus cuentos. Por supuesto, en aquella época leía a Hansum, a Selma Lagerloff, a Ibsen.

-¿Y cómo te sostenías en México?

-Trabajaba de archivero en la Secretaría de Gobernación ganando 84 pesos mensuales. Vivía en el Molino del Rey con mi tío el coronel David Pérez Rulfo, miembro del Estado Mayor del general Avila Camacho. Luego me destinaron a fábrica El Molino, tuve que alquilar un cuarto en una casa de huéspedes.

-¿Qué hacías en Gobernación?

-Manejaba el archivo de extranjeros. Recibía órdenes de ocultar algunos expedientes y los guardaba en un cajón secreto. Inventé un sistema de clasificación que no era alfabético y del que yo solo tenía las claves. Debían recurrir a mí forzosamente. Bueno, era pura maña, porque vivíamos en las transas y hasta que allá arriba no aflojaban la lana, no aparecían los expedientes.

-¿Ya practicabas tu oficio de novelista?

-En las noches, como no tenía amigos, me quedaba en el archivo y escribía una novela. Se titulaba El hijo del desaliento y Efrén Hernández me animaba diciendo que era una buena novela. Mandé un capítulo a la revista Romance que hacían los españoles y, por supuesto, nunca lo publicaron. Dialogaba con la soledad y era tan cursi como su título. Decidí tirar a la basura mis trescientas cuartillas. Ya para entonces nos reuníamos en un café de Dolores, donde gran vuelo, pero me cortaron las alas. Ahora algo madura, algo se forma y necesito un poco de paz y de silencio para reanudar mi trabajo. Espero la magia de otras noches, porque yo soy un tecolote. Todo lo hago de noche.

Abajo, muy abajo, la ciudad duerme envuelta en su cobija de estrellas artificiales. Juan vino de lejos y aquí se ha quedado. Rulfo no ve su reloj y me dice:

-Serán las tres. Aquí no se ven las estrellas.

-Es hora de dormir.

-Es hora de tratar de dormir. ¿Sabes? A veces amanezco queriendo no despertar.

[Ed.dig.: salto en el original]

nació la revista América. En América publiqué dos o tres cuentos, "Talpa" y "La cuesta de las comadres". No recuerdo otro, tengo muy mala memoria.

-¿Y cómo nació "Pedro Páramo"?

-Debido al fracaso de mi novela, escribí cuentos tratando de buscar una forma para Pedro Páramo, a quien llevaba en la cabeza desde 1939. La idea me vino del supuesto de un hombre que antes de morir se le presenta la visión de su vida. Yo quise que fuera un hombre ya muerto el que la contara. Originalmente sólo Susana San Juan estaba muerta y desde la tumba repasaba su vida. Allí, entre las tumbas, estableció sus relaciones con los demás personajes que también habían muerto. El mismo pueblo estaba muerto. Debo decirte que mi primera novela estaba escrita en secuencias, pero advertí que la vida no es una secuencia. Pueden pasar los años sin que nada ocurra y de pronto se desencadena una multitud de hechos. A cualquier hombre no le suceden cosas de manera constante y yo pretendí contar una historia con hechos muy espaciados, rompiendo el tiempo y el espacio. Había leído mucha literatura española y descubrí que el escritor llenaba los espacios desiertos con divagaciones y elucubraciones. Yo antes había hecho lo mismo y pensé que lo que contaban eran los hechos y no las intervenciones del autor, sus ensayos, su forma de pensar, y me reduje a eliminar el ensayo y a limitarme a los hechos, y para eso busqué a personajes muertos que no están dentro del tiempo o el espacio. Suprimí las ideas con que el autor llenaba los vacíos y evité la adjetivación entonces de moda. Se creía que adornaba el estilo, y sólo destruía la sustancia esencial de la obra, es decir, lo sustantivo. Pedro Páramo es un ejercicio de eliminación. Escribí 250 páginas donde otra vez el autor metía su cuchara. La práctica del cuento me disciplinó, me hizo ver la necesidad de que el autor desapareciera y dejara a sus personajes hablar libremente, lo que provocó, en apariencia, una falta de estructura. Si, hay en Pedro Páramo una estructura, pero es una estructura construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, donde todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no tiempo. También perseguía el fin de dejarle al lector la oportunidad de colaborar con el autor y que llenara él mismo esos vacíos. En el mundo de los muertos el autor no podía intervenir.

-Las historias de fantasmas sólo pueden originarse de un modo enteramente fantasmal. Si tú me dejas un hilo colgante. Yo lo tomo y el hilo me conduce al inframundo de los indios. Si todo principio va contiene su fin, para los aztecas todo fin, es decir, toda muerte, ya contiene la resurrección y la vida.

-El pueblo donde yo descubrí la soledad, porque se van de braceros, se llama Tuxcacuesco, pero puede ser Tuxcacuesco o puede ser otro. Mira, antes de escribir Pedro Páramo tenía la idea, la forma, el estilo, pero me faltaba la ubicación y quizá inconscientemente retenía el habla de esos lugares. Mi lenguaje no es un lenguaje exacto, la gente es hermética, no habla. He llegado a mi pueblo y la gente platica en las banquetas, pero si tú te acercas, se callan. Para ellos eres un extraño y hablan de las lluvias, de que ha durado mucho la sequía y no puedes participar en la conversación. Es imposible. Tal vez oí su lenguaje cuando era chico, pero después lo olvidé, y tuve que imaginar cómo era por intuición. Di con un realismo que no existe, con un hecho que nunca ocurrió y con gentes que nunca existieron. Algunos maestros norteamericanos de literatura han ido a Jalisco en busca de un paisaje, de unas gentes, de unas caras, porque las gentes de Pedro Páramo no tienen cara y sólo por sus palabras se adivina lo que fueron y, como era de esperarse, esos maestros no encontraron nada. Hablaron con mis parientes y les dijeron que yo era un mentiroso, que no conocían a nadie que tuviera esos nombres y que nada de lo que contaba había pasado en sus pueblos. Es que mis paisanos creen que los libros son historias reales, pues no distinguen la ficción de la historia. Creen que la novela es una trasposición de hechos, que debe describir la región y los personajes que allí vivieron. La literatura es ficción y, por tanto, mentira.

-¿Y por qué la obsesión de la muerte?

-Tal vez fue cosa de la infancia. Mi abuelo murió cuando yo tenía cuatro años; tenía seis cuando asesinaron a mi padre porque, tú sabes, después de la revolución quedaron muchas gavillas. Mi padre tenía autorización para confirmar del obispo de Papantia, pues en tierras agitadas podían delegar ese sacramento en los seglares. Recaudaba el dinero de las confirmaciones y lo daba a los curas. Regresaba de una gira cuando fue asaltado y muerto por los gavilleros. Tenía treinta y tres años. Mi madre murió cuatro años después. Entretanto mataron a dos hermanos de mi padre. Luego, casi en seguida, murió mi abuelo paterno. Murió de tristeza porque al que más quería era a mi padre, su hijo mayor. Otro tío mío murió ahogado en un naufragio, y así, de 1922 a 1930 sólo conocí la muerte.

-¿Cómo ves la actual literatura?

-No sé que decirte. Lacan y la semiótica llevaron la novela a un callejón sin salida, a la antinovela, a la escritura por la escritura misma. Pero se trata de una crisis pasajera. (...) La novela no morirá. No hay nada que la sustituya.

-¿Y de ti, qué decir?

-Si, qué decir. En cuatro meses escribí Pedro Páramo y tuve que quitarle cien páginas. En una noche escribía un cuento. Traía un [Ed.dig.: salto en el original]

4
Nostalgia de Juan Rulfo

Gabriel García Márquez

El descubrimiento de Juan Rulfo -como el de Franz Kafka- será sin duda un capitulo esencial de mis memorias. Yo había llegado a México el mismo día en que Ernest Hemingway se dio el tiro de muerte -2 de julio de 1961-, y no sólo no había leído los libros de Juan Rulfo, sino que ni siquiera había oído hablar de él. Era muy raro. En primer término, porque en aquella época yo me mantenía muy al corriente de la actualidad literaria, y en especial de la novela en las Américas. En segundo término, porque los primeros con quienes hice contacto en México fueron los escritores que trabajaban con Manuel Barbachano Ponce en su castillo de Drácula de las calles de Córdoba, y con los redactores del suplemento literario de Novedades, que dirigía Fernando Benítez. Todos ellos conocían muy bien a Juan Rulfo, por supuesto. Sin embargo, pasaron por lo menos seis meses sin que alguien me hablara de él. Tal vez porque Juan Rulfo, al contrario de lo que ocurre con los clásicos grandes, es un escritor que se lee mucho pero del cual se habla muy poco.

Yo vivía en un apartamento sin ascensor en la calle Renán, en la colonia Anzures, con Mercedes y Rodrigo, que entonces tenía menos de dos años. Teníamos un colchón doble en el suelo del dormitorio grande, una cuna en el otro cuarto, y una mesa de comer y escribir en el salón, con dos sillas únicas que servían para todo. Habíamos decidido quedarnos en esta ciudad que todavía conservaba un tamaño humano, con un aire diáfano y flores de colores delirantes en las avenidas, pero las autoridades de inmigración no parecían compartir nuestra dicha. La mitad de la vida se nos iba haciendo colas inmóviles, a veces bajo la lluvia, en los patios de penitencia de la Secretaria de Gobernación. En las horas que me sobraban escribía notas sobre la literatura colombiana que transmitía de viva voz por la Radio Universidad, dirigida entonces por Max Aub. Eran unas notas tan sinceras, que el embajador de Colombia llamó un día por teléfono a la emisora para sentar una protesta formal. Según él, las mías no eran notas sobre la literatura colombiana, sino contra la literatura colombiana. Max Aub me llamó a su despacho, y yo pensé que aquél era el final del único medio de supervivencia que había logrado conseguir en seis meses. Pero ocurrió lo contrario.

-No he tenido tiempo de oír el programa -me dijo Max Aub-. Pero si es como dice tu embajador, debe ser muy bueno.

Yo tenía treinta y dos años, había hecho en Colombia una carrera periodística efímera, acababa de pasar tres años muy útiles y duros en París, y ocho meses en Nueva York, y quería hacer guiones de cine en México. El mundo de los escritores mexicanos de aquella época era similar al de Colombia, y me encontraba muy bien entre ellos. Seis años antes había publicado mi primera novela. La hojarasca, y tenía tres libros inéditos: El coronel no tiene quien le escriba, que apareció por esa época en Colombia: La mala hora, que fue publicada por la Editorial Era poco tiempo después a instancias de Vicente Rojo, y la colección de cuentos de Los funerales de la Mamá Grande. Sólo que de este último no tenia sino los borradores incompletos, porque Alvaro Mutis le había prestado los originales a nuestra adorada Elena Poniatowska, antes de mi venida a México, y ella los había perdido. Más tarde logré reconstruir todos los cuentos, y Sergio Galindo los publicó en la Universidad Veracruzana a instancias de Alvaro Mutis.

De modo que era ya un escritor con cinco libros clandestinos. Pero mi problema no era ése, pues ni entonces ni nunca había escrito para ser famoso sino para que mis amigos me quisieran más, y eso creía haberlo conseguido. Mi problema grande de novelista era que después de aquellos libros me sentía metido en un callejón sin salida, y estaba buscando por todos lados una brecha para escapar. Conocía bien a los autores buenos y malos que hubieran podido enseñarme el camino, y, sin embargo, me sentía girando en círculos concéntricos. No me consideraba agotado. Al contrario: sentía que aún me quedaban muchos libros pendientes, pero no concebía un modo convincente y poético de escribirlos. En ésas estaba, cuando Alvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa:

-¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda! Era Pedro Páramo. Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la noche tremenda en que leí la Metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá -casi diez años atrás-, había sufrido una conmoción semejante. Al día siguiente leí El Llano en llamas, y el asombro permaneció intacto. Mucho después, en la antesala de un consultorio, encontré una revista médica con otra obra maestra deshalagada: La herencia de Matilde Arcángel. El resto de aquel año no pude leer a ningún otro autor, porque todos me parecían menores.

No había acabado de escapar al deslumbramiento, cuando alguien le dijo a Carlos Velo que yo era capaz de recitar de memoria párrafos completos de Pedro Páramo. La verdad iba más lejos:

podía recitar el libro completo, al derecho y al revés, sin una falta apreciable, y podía decir en qué página de mi edición se encontraba cada episodio, y no había un solo rasgo del carácter de un personaje que no conociera a fondo.

Carlos Velo me encomendó la adaptación para el cine de otro relato de Juan Rulfo, que era el único que yo no conocía en aquel momento: El gallo de oro. Eran dieciséis páginas muy apretadas, en un papel de seda que estaba a punto de convertirse en polvo, y escritas con tres máquinas distintas. Aunque no me hubieran dicho de quién era, lo habría sabido de inmediato. El lenguaje no era tan minucioso como el del resto de la obra de Juan Rulfo, y había muy pocos recursos técnicos de los suyos, pero su ángel personal volaba por todo el ámbito de la escritura. Más tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer una revisión critica de la primera adaptación de Pedro Páramo para el cine.

Menciono estos dos trabajos -cuyo resultado final estuvo muy lejos de ser bueno-, porque ellos me obligaron a profundizar todavía más en una obra que sin duda ya conocía mejor que el propio autor. A quien, por cierto, no conocí en persona sino varios años después. Carlos Velo había hecho algo sorprendente: había recortado los fragmentos temporales de Pedro Páramo, y había vuelto a armar el drama en un orden cronológico riguroso. Como simple recurso de trabajo me pareció legítimo, aunque el resultado era un libro distinto: plano y descosido. Pero me fue muy útil para una comprensión mejor de la carpintería secreta de Juan Rulfo, y muy revelador de su insólita sabiduría.

Había dos problemas esenciales en la adaptación de Pedro Páramo. El primero era el de los nombres. Por subjetivo que se crea, todo nombre se parece de algún modo a quien lo lleva, y eso es mucho más notable en la ficción que en la vida real. Juan Rulfo ha dicho, o se lo han hecho decir, que compone los nombres de sus personajes leyendo lápidas de tumbas en los cementerios de Jalisco. Lo único que se puede decir a ciencia cierta es que no hay nombres propios más propios que los de la gente de su libro. A mi me parecía imposible -y me sigue pareciendo- encontrar jamás un actor que se identificara sin ninguna duda con el nombre de su personaje.

El otro problema -inseparable del anterior- era el de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas. Narciso Costa Ros ha hecho hace poco una tentativa fascinante de establecerlos en Pedro Páramo. Yo siempre había pensado, por pura intuición poética, que cuando Pedro Páramo logró por fin llevar a Susana San Juan a su vasto reino de la Media Luna, ella era ya una mujer de sesenta y dos años. Pedro Páramo debía ser uno cinco años mayor que ella. En realidad, el drama me parecía más grande, más terrible y hermoso, si se precipitaba por el despeñadero de una pasión senil sin alivio. Las edades establecidas para ambos por Costa Ros no son las mismas, pero no están muy lejos de las que yo había supuesto. Semejante grandeza poética era impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie.

Lo malo de esos preciosos escrutinios es que las razones de la poesía no son siempre las mismas de la razón. Los meses en que ocurren ciertos hechos son esenciales para el análisis de la obra de Juan Rulfo y yo dudo de que él fuera consciente de eso. En el trabajo poético -y Pedro Páramo lo es en su más alto grado- los autores suelen invocar los meses por compromisos distintos del rigor cronológico. Más aún: en muchos casos se cambia el nombre del mes, del día y hasta del año, sólo por eludir una rima incómoda, o una cacofonía, sin pensar que esos cambios pueden inducir a un critico a una conclusión terminante. Esto ocurre no sólo con los días y los meses, sino también con las flores. Hay escritores que se sirven de ellas por el prestigio puro de sus nombres, sin fijarse muy bien si corresponden al lugar o a la estación. De modo que no es raro encontrar buenos libros donde florecen geranios en la playa y tulipanes en la nieve. En Pedro Páramo, donde es imposible establecer de un modo definitivo dónde está la línea de demarcación entre los muertos y los vivos, las precisiones son todavía más quiméricas. Nadie puede saber, en realidad, cuánto duran los años de la muerte.

He querido decir todo esto para terminar diciendo que el escrutinio a fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros, y que por eso me era imposible escribir sobre él sin que todo esto pareciera sobre mí mismo. Ahora quiero decir también que he vuelto a releerlo completo para escribir estas breves nostalgias, y que he vuelto a ser la víctima inocente del mismo asombro de la primera vez. No son más de trescientas páginas, pero son casi tantas, y creo que tan perdurables, como las que conocemos de Sófocles.

Aspirar el aire Rulfo

Volodia Teitelboim

Bajaba de la lancha ese hombre de rostro austero, un poco triste, con la coloración de piel del que los mexicanos llaman huero. Dicen que ese color de tez, las facciones finas, el pelo, los ojos claros, se ven en ciertas zonas del país. Había llegado tarde a la ciudad sobre el agua. No era Comala. Era Venecia. El tipo delgado, con aire tímido, miró hacia el canal y entró a la Universidad, donde lo esperaban, para la celebración de una Jornada de Solidaridad con la cultura uruguaya en el exilio.

Allí y luego en el Teatro Fenice lo vi por primera vez. A Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno. (Me apilaron -murmura- todos los nombres de mis antepasados paternos y maternos, como si fuera el vástago de un racimo de plátanos.) Nadie entra en una sala atestada sin hacerse sentir menos que este Juan Rulfo, de quien se dijo (alguien lo atribuye a T. S. Eliot) que su fama crece con cada nuevo libro que no publica. Ernesto Sábato, al comentar la noticia de su fallecimiento, declaró que Rulfo lo había dicho todo y decidió no seguir fatigando las máquinas impresoras. Sin embargo, durante muchos años habló de una novela que no publicó, La Cordillera.

Rulfo es todo lo contrario del famoso tronitronante. En sus dos libros El Llano en Llamas y Pedro Páramo hay una buena cantidad de soledad, de actas de defunción, de asesinados por la espalda, raptos de muchachas y colgados en postes del telégrafo. Quería que esa novela eternamente en preparación fuera diferente. "¡Ya no quiero sangre! La literatura mexicana está llena de sangre y me niego a contribuir siquiera con una gota más." En verdad daba la impresión de un hombre muy pacífico y que quería que lo dejaran en paz. Estaba cansado de los episodios de violencia, acaso porque nació rodeado por ella y sintió de niño los tiros de la revolución cristera, en una guerra que duró de 1926 a 1928.

Rulfo, amable y enjuto, no es hombre de discursos, pero en esa ocasión se esperaban de él unas palabras y lo instaron a decirlas. Se levantó de la silla algo trémulo y pronunció, con voz melancólica, unas poquísimas frases. Si, ¿cómo no iba a estar con la literatura, con los artistas, más bien dicho, con el pueblo del Uruguay, cuando todo eso padecía bajo el gran destructor, la dictadura de los generales? Al decirlo movía las manos escuetas, de dedos largos, nerviosamente. De su rostro fatigado, donde sobresalían las ojeras, partió una expresión amistosa y agregó el nombre de Chile. Ya vio escenas parecidas en su infancia en la provincia de Avalos. Divisó el pueblo arrasado, libros formando humaredas, piras (en su tierra natal se incendiaban los archivos), y cuando lo decía advertí cierta compasión o ternura saliendo de sus ojos medio claros, que no son tan raros en las regiones donde nació.

Por la noche viajamos en la misma lancha por el Gran Canal, entramos a la Laguna, navegamos mar afuera por el Adriático, a través de esas aguas de abolengo que han visto todas las riquezas del Dux y centenas de batallas navales. Allí están los palacios de los nobles, donde Byron no se comportaba precisamente como un monje, amaba a la Fornarina y era exactamente lo que Rulfo no fue nunca.

Le pregunto algo sobre su vida. Nació el 16 de mayo de 1918, a unos 500 kilómetros de Ciudad de México, en el Estado de Jalisco. Jalisco no tiene nada que ver con Venecia -me dice sin sonreír.

-Donde yo nací había sequías, incendios y revoluciones. Los hombres allí son como yo, lacónicos, huraños. Por eso salí hosco. Nací en un pequeño pueblo que pertenece al distrito de Sayula. Pero yo no conozco Sayula. Viví en un pueblo que se llama San Gabriel. Incluye a la erosión entre las causas de la catástrofe. Con los vientos del desierto y la crisis del comercio, el pueblo se arruinó.

La gente de allá se ve taciturna, hermética, casi no habla nada. Pero Rulfo no es estólido. Es hombre de cierta amarga dulzura. Está demasiado rodeado de muertos. Muertos en su familia, a su alrededor. Decía de sus coterráneos: "Llevan sus muertos a cuestas".

Se detiene la embarcación veneciana, atracada al muelle junto a un hotel que tiene todo el esplendor retro del siglo XIX. A su lado, el recuerdo de su pueblo es como un cráter lunar. Cuando entramos al recibo tengo la impresión de haber visto ese hotel y esa playa en un film, o en una novela, concretamente La Muerte en Venecia. No nombro a Thomas Mann, pero Rulfo lo evoca. Aquí todo es suntuoso. Allá todo es un paisaje despoblado, perdido. Tal vez sólo una analogía puede acercarlos: las epidemias mortales, que también atacaron al personaje de La Muerte en Venecia.

Se ríe de las genealogías mexicanas, de las familias de linaje. Remontando el árbol de los antepasados nos encontramos con un cura o con un criminal -sostiene con cara neutra-. Rulfo conmigo no es tan silencioso. -Todos los Vizcaínos eran delincuentes -agrega-. Me asegura que él lo ha investigado. Su abuelo paterno era abogado y el materno, hacendado. Pero todos están muertos y la familia vino a menos, tanto que él pasó varios años en un orfelinato.

Auténtico, pero no ha aprendido a escribir

Con el tiempo no nos encontramos a las orillas del Adriático, sino del Tigre turbio. Las aguas están más sucias en el Río de la Plata. Me doy cuenta que habrá nuevas conversaciones sincopadas con este hombre que no ama los viajes, pero los hace. Tal vez salir de México no le resultó siempre un movimiento inútil y deprimente. Ahora me lo topo con cierto ánimo tenso, pero con una sonrisa semidibujada, como deslizándose por su cara. No anda con ojos esquivos por un Buenos Aires, que después de años de agonizar levanta de nuevo la cabeza y, como frotándose las manos y desarrugando el ceño, se da el lujo de celebrar un Encuentro Internacional de Escritores en el mes de abril de 1985. Rulfo está aquí pagando de nuevo su penitencia, menos sigiloso, pero siempre discreto, sin producir ruido.

En una noche de lluvia en la Feria del Libro me encuentro sin buscarlo con su expresión azorada, al principio cohibido, pero se anima para presentarme a su compañero de delegación mexicana:

-Es Arreóla -me dice-, Juan José Arreóla. Arreóla, repite. Se me despiertan lecturas. Ambos destinos literarios al comienzo se entrecruzaron. La historia deja constancia que el primer cuento de Rulfo fue publicado, junto con uno de Arreóla, en la revista Pan. Hace treinta años no faltó quien los proclamara los dos más importantes cuentistas de México. Son muy distintos. De Arreóla se dice que es fantástico. A Rulfo lo califican de realista. Otros aclaran: realista mágico, precursor de la literatura latinoamericana que estallaría después. Los libros de Juan José Arreóla, Varia intención (1949) y Confabularía (1952) son seguidos por la primera obra de Rulfo, los diecisiete relatos de El Llano en Llamas. Pero asomaron ambos a las letras publicando en aquella revista de Jalisco. Juan Josa Arreóla es un hombre que parece dominar la escena. Se mueve rápido. Ya está en la otra punta de la reunión. En cambio Rulfo es un antipersonaje, en cámara lenta. Son diferentes en la vida, en el ritmo, en la literatura, en sus inquietudes y costumbres.

Algún crítico ácido sostiene que a Arreóla le falta autenticidad. Rulfo -admiten- "es un escritor auténtico, que desgraciadamente no ha aprendido a escribir". El aclara que no es escritor y confiesa que no sabe bien cómo llegó a la literatura, salvo que un día amaneció con ella. Todo esto sucedió tal vez por timidez y porque le gustaba leer bibliotecas enteras y vivía en lugares remotos, en medio de una pequeña soledad, que luego cambió por la gran soledad de la Ciudad de México. La soledad dicen que es mala consejera. Un día lo empujó a escribir. Y se sorprendió escribiendo una novela, desde luego muy solitaria, hipersensible -susurra- que no lo convenció. Tal vez era un desahogo, pero, a su juicio, también fue una falsa partida. ¡Muerte a la retórica! ¡Viva la simplicidad! Esos individuos que casi no hablan no pueden emplear palabras difíciles. Así surgió ese primer cuento, como se ha dicho, publicado en la revista de Guadalajara. Se llamaba "La vida no es muy seria en sus cosas". El no quería ser trascendente, pero contaba vivencias personales. Se publicó en el año 42. En 1945 apareció otro, "Nos han dado la tierra". Ese puñado de narraciones que cambiaron el cuento mexicano fue recopilado en 1953 y una de ellas dio su nombre al volumen, El Llano en Llamas.

José Donoso me ha dicho que considera un milagro Cien Años de Soledad. En esa tienda de los milagros de la literatura latinoamericana, donde hay santeros, aparecidos, falsas conversaciones con la Virgen, vendedores de imágenes sagradas de yeso, entre los contados prodigios habrá que anotar este tomito de cuentos y una novela exigua, Pedro Páramo, publicada en 1955.

Este hombre que viene de las aldeas muertas, de los campos quemados, en cuya obra la mayoría de sus muertos han caído a la mala, durante el acto de clausura en Buenos Aires recibe una medalla en silencio. Sospecho que le parece ampuloso. En su pecho tan desmedallado brilla con el fulgor triste con que brillaban aquellas que repartían en las iglesias de Zacoalco, Ayutia y Talpa. El sabe que esa medallita no agrega nada. Sin embargo, la acepta calladamente, con abandono, como lo hacía cuando se la regalaban los curas de la aldea. En realidad está muy ligado a su tierra, a los pequeños agricultores y a los braceros, a los terrenitos sacudidos por el desastre.

Después estuvimos juntos en un viejo salón, de parquet relumbrante. El antiguo aposento era muy chico para tanto escritor a los cuales recibía en audiencia el presidente Raúl Alfonsin. Susan Sontag parecía una domadora de leones, con chaqueta de cuero. En ese salón de la Casa Rosada, por donde las hienas de uniforme se han paseado, institucionalmente carnívoras, durante tantos años, uno que no practica la antropofagia, que detesta comer carne humana, viene a mi encuentro, después de veinticinco años. Es Ernesto Sábato. Me pregunta dónde vivo, qué hago. Al lado está Rulfo con la fruición del que ya no escucha tambores de cuartel. Por el momento se han marchado de allí los fabricantes de fantasmas y desaparecidos. El ha escrito en sus libros epitafios, pero en aquella ocasión nada le sugería una oración fúnebre. Ese hombre, que nunca conocí bien, estaba lleno de secretos impulsos afirmativos.

¿El último criollista?

Se ha dicho de Juan Rulfo que es una cima criollista. Su obra sería una suerte de adiós fidelísimo y superador del regionalismo literario en las letras latinoamericanas, que en nuestro siglo va, entre cientos de Mariano Latorre a José María Arguedas, de Jorge Icaza a Ciro Alegría, y de algún modo de Miguel Ángel Asturias a Augusto Roa Bastos y Mario Vargas Llosa. Posiblemente sea una interpretación abusiva extensiva. Así podría afirmarse que casi toda la literatura latinoamericana crujiría bajo el peso del paisaje, recorrida por las mudas tragedias del indio, del hombre recóndito de la tierra, calcinada por la erosión, la pobreza, el fanatismo, la explotación y la marginalidad.

Como el mundo está hecho de regiones, se explica que Rulfo sea un escritor de sentido universal.

¿De dónde viene su universalidad? Tal vez del hecho que El Llano en Llamas sea una antología de cuentos que no se pierden en la geografía ni en las descripciones de la naturaleza, aunque se asienten en una zona determinada, el sureste de Jalisco, donde "los muertos pesan más que los vivos". Quizás porque "Macario". "Es que somos muy pobres", "Acuérdate", más que un ámbito telúrico, fijan un clima moral. Crecen en el humus de la infrahistoria, que engendra forajidos, sacerdotes inclementes, niños bajo amenaza, mujeres desesperadas. Allí el odio, la ausencia, la crueldad, la superstición, la horca, toda la violencia latente empapa, como una lluvia que se mete adentro, las poblaciones, donde la muerte casi siempre está velando con los ojos abiertos. Y se palpa la incuria, el desgaste del tiempo. Todo dicho con sorda espontaneidad, como si fuera la cosa más natural del mundo. Y en esos puntos lo era. "Hace tiempo en Tolimán. estaban desenterrando a los muertos. Nadie sabia la razón, la causa. Sucedía en etapas. Era cosa cíclica..." "No oyes ladrar los perros", es algo más que la pugna filuda entre padres e hijos. Es un aire cortante, penoso, con sabor a infinito desencuentro. Todo parece ahogado en pesimismo. En el desierto "nada se levantará... ni zopilotes".

Así sintió, así escribió, así murió este Rulfo a quien, como a César Vallejo, la vida le había pegado con un palo. lo cual hace decir a un personaje suyo: "A mí se me ocurre que hemos caminado más de lo que llevamos andado". O induce a la mujer que espera al ausente a pronunciar una frase simple y tremenda: "Es todavía la hora en que no ha vuelto".

"Luvina" es un villorio desolado, "un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros". En muchos países de América Latina hay pueblos espectrales. "Luvina" habla por todos ellos, por los viejos que se quedaron y por las mujeres solas, por las casas habitadas por las ratas y visitadas por las tempestades de arena.

Pedro Páramo es el hermano mayor de esos cuentos. No hay duda que pertenece a la misma familia. "Vine a Cómala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera." Leyéndolo, más que en Faulkner pienso en Dostoievski. Todo es tan distinto y, sin embargo, esa atmósfera inmisericorde, esa vertiente nocturna que corre por dentro, esa búsqueda, que a fuerza de intensa y real a ratos se torna metafísica. Y en Rulfo todo es tan de México, tan de nuestra América como en el otro era de Rusia. Pero ambos son del hombre. Y llegar a Cómala, conducido por un ignorado medio hermano que descubre en el camino, para saber que "Pedro Páramo murió hace muchos años". Pues en ese libro se buscan sombras. Lo más terrible es que corresponden a seres vivos o las más de las veces a muertos, que vagan por caminos y cuartos como ánimas activas y pecadoras. Sopla también el áspero ventarrón de la venganza. La madre le pide: "...El abandono en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro". Pero Páramo terminará como vivió, casi sin decir una palabra. "Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras."

Rulfo no mató a nadie, salvo en sus libros. No participó de cortes ni fue experto en zancadillas. Le irritaban los autores que hacían intrigas de corrillos, gestaban conspiraciones literarias, se alquilaban a los poderes del dinero y se subían a las catapultas del marketing a cambio de vender su alma. Se sentía un hombre de izquierda. Le desagradaba el escritor que se convertía en estrella de televisión para denostar por las noches el socialismo. Se lo oí decir en voz fuerte, que saliendo de su boca sin estridencia nunca llegó al grito, ni siquiera a la exclamación airada.

¿Le dolía haberse quedado con dos libros? Tal vez. Sentía que tenía todavía algo que decir. Quizás debió contar la historia de su clan fantasmal, comenzando por los antepasados llegados a México a fines del siglo XVIII Allí hubo de todo, aventureros "caribes", liquidados por la policía y el ejército, actores o victimas de tremebundos episodios, porque al parecer en su familia "todos morían temprano, a la edad de treinta y tres años, y todos eran asesinados por la espalda". Por la historia de sus generaciones atraviesan curas pistoleros, raptores de doncellas, alzados en armas. Todo esto y mucho más quiso vaciarlo en La Cordillera. Extraña suerte la de esta novela que todo el mundo esperó y que tal vez no aparezca nunca, simplemente porque no fue escrita o porque jamás la terminó.

A Octavio Paz, que ha publicado numerosos volúmenes, se le hace mucha fiesta dentro y fuera de México. Sin embargo Rulfo, de obra tan parca, el hombre de dos libros magros, es el más célebre. Pocos caracteres tan diferentes. Rulfo no escribió tomos de poesía, pero sus cuentos y su novela, sin traicionar su género, son inmensamente poéticos.

Hombre callado, se vuelve no tan ensimismado cuando se suelta.

De pronto se entrega a la tabulación, como su compatriota Diego Rivera, pero no al estilo de un Polifemo de la mentira grandiosa, sino con el humor inaparente del que sabe ordenar los muertos. Nadie conseguirá encasillarlo en un cuestionario rígido; pero, de repente, comienza a hablar como si estuviera conversando consigo mismo. En el fondo se miró con un ojo descontentadizo, porque Rulfo no era complaciente con Rulfo. No aceptaba nada que no estuviera a la altura de sí.

Se autodefine, a lo sumo, como escritor aficionado. Por otra parte el escritor no es el Rey de la Selva. "Un escritor es -para él- un hombre como cualquier otro. Cuando cree que tiene algo que decir lo dice. Si puede, lo escribe." "Claro -agrega- hay escritores diferentes. Son esos que andan encima de un elefante. Me imagino que ahí sí han de sentirse fuera de este mundo." Los versos van para el ex-embajador de México en la India, conocido escritor Octavio Paz, su bestia negra.

A Rulfo no le gusta que lo ninguneen. Pero él se ningunea para más tarde reafirmar algo que le importa. "Yo no soy ideólogo, ni intelectual ni nada; pero sí me interesa lo que pasa en Cuba, en Nicaragua, en El Salvador. Todo lo nuevo que surge en esos países."

No se crea, sin embargo, que Rulfo no posee una cabal conciencia del valor histórico y actual de su obra. Subraya que "el mundo vuelve la mirada a América Latina obligado por las circunstancias". Estas circunstancias son idénticas a las que registran El Llano en Llamas y Pedro Páramo. La trinidad tenebrosa: violencia, muerte, destrucción. También sabe que sus personajes no son seres del pasado. "Hemos vivido en la violencia total. Este país ha tenido no sólo guerras desde la independencia, sino invasiones, traiciones. El caciquismo subsiste, en forma privada, en forma local. Y hasta en forma regional, estatal, ¿no?... hasta presidencial."

¿Fue uno de los últimos cantores del viejo campo mexicano que se va despoblando, del país de los caciques, que empezó a morir hace tres cuartos de siglo, como murió Pedro Páramo, sin que el hijo que lo buscaba supiera que había muerto, tal vez porque no ha muerto del todo como institución?

No sabía que se había ido, porque seguía flotando en la memoria de la gente. Las épocas mueren de a poco. El aire Rulfo sigue aspirándose en muchas partes de México y de América Latina. Y cuando un día, que aún tardará en llegar, sea sólo lejano aroma, recuerdo e historia, Juan Rulfo continuará leyéndose como obra de arte y como rescate de los padres y los abuelos, como un perpetuo viaje de vuelta a las raíces.

El corazón en huelga

Rulfo decía que los aviones ponen al mundo al revés. Alteran los husos horarios y uno se acuesta cuando debe levantarse y se levanta cuando debe acostarse. En uno de estos looping the loop del tiempo y del espacio lo encontré por última vez. No viajaba solo. Lo acompañaba su mujer. Estaba delicado de salud. Yo no sabía que tenía cáncer cuando en el hotel Europa, de Sofía, compartimos mesa y la última reunión de escritores "La Paz, Esperanza del Planeta".

El presidente, Erskine Caldwell, no dejó de despertarle del sueño antiguas lecturas. Cuando muchacho leyó con pasión literatura rusa, escandinava y también norteamericana. John Dos Pasos, William Faulkner, Erskine Caldwell. Tal vez con los dos últimos acepte cierto involuntario parentesco, esa presencia de la vida en que la muerte está siempre demasiado cerca de los poblados descaecidos por los años. Aunque vecinos, territorialmente hablando, y pese a que muchos de sus personajes sean norteamericanos crecidos en antiguas tierras mexicanas, cuánta diferencia entre él y ellos. Tal vez los aproximen los proscritos, el uso pródigo de las armas. Y allí está el autor de Pedro Páramo escuchando al que escribió La tierrita de Dios, y ninguna habla de los peones de granja ni de adulterios pueblerinos, ni del perseguidor ni del perseguido, ni de los horribles desquites, de las deudas saldadas por un balazo, sino de un peligro parecido, pero mucho mayor, y de lo bueno que sería que la tierra no desapareciera gracias a la caída de esa dama filantrópica que se llama la "bomba atómica".

A la hora del almuerzo se declaró cansado. Dormiría una siesta y quedaría bien -dijo-. En ese momento no sabía él, ni menos yo, que Juan Rulfo fallecería pocos meses después, el 7 de enero de 1986, en Ciudad de México, a los sesenta y siete años de edad, cuando su anunciada novela La Cordillera no había sido aún publicada y no sabemos si quedó inconclusa. Ello importa mucho, pero cambia poco porque Juan Rulfo Vizcaíno con sus dos breves libritos se ganó un sitio inamovible en la literatura latinoamericana de este siglo.

Acaso presentía que el enfisema pulmonar le cobraría la cuenta por su contumaz consumo de cigarrillos. En alguna época de su vida, como una forma de angustia, bebía en exceso. Todo el mundo le preguntaba por su próximo libro. Es probable que esa interrogación repetida sin fin le molestara. En Sofía me habló de su problema a los ojos. Pero fue en definitiva el corazón, agotado por la deficiencia respiratoria, el que se declaró en paro cardíaco. Murió de noche.

Se dice que Pedro Páramo está traducida exactamente a cincuenta y seis idiomas. Escribió también el libro cinematográfico de la película El gallo de oro, que se filmó en 1984, con guión de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

Recuerdo a Clara Aparicio, su mujer, cuidándolo en Sofía. Cuando ya se fue creo que el escritor Fernando Benítez lo definió bien diciendo que había muerto "un clásico de la literatura, quizás el único clásico que haya dado México en el siglo XX, un hombre humilde, lleno de bondad, culto y sabio".

Esto de la cultura y de la sabiduría de Rulfo no lo escuché nunca decir antes a su propósito. Seguramente era así y le venía de lejos. Porque él era mero México, puro México.

El músico chileno Sergio Ortega me pidió que le dijera a Rulfo que estaba componiendo una ópera denominada Pedro Páramo, y me enseño los cuadernos repletos con notas en la pauta y frases entresacadas del libro. Se lo comuniqué en cuanto lo vi en Sofía. Aceptó afable, con bonhomía, sin llegar al gesto, porque así fue en la vida, como lo fue en la muerte, que no tuvo coronas ni ofrendas florales ni misas cantadas. Basta con los dos cantos espirituales hondos y sombríos que nos dejó en herencia.

1. En marzo de 1985 se cumplieron, efectivamente, treinta años de aparición de la primera edición de la novela. Con ese motivo. Rulfo escribió este texto, a pedido de la agencia española Efe.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03