Schopf o de la postmodernidad

SCHOPF O DE LA POSTMODERNIDAD

Grinor Rojo

Grinor Rojo, ensayista y crítico, es profesor de la Universidad de Ohio, Estados Unidos.
Es autor, entre otros libros, de Muerte y resurrección del Teatro chileno.

Araucaria de Chile. Nº 44, Madrid 1989.

Mirando a la muchacha por el hoyo permitido
me digo: desde luego no tengo ninguna esperanza
en la mesa de las negociaciones
pero es algo, algo como un puente roto
-lo estrictamente tolerado-
que no conduce a nuestro sueño.

En gestión ambulatoria por el París del barón Haussmann, atravesando boulevares recién abiertos e introduciéndose en arcadas de ferruginosa arquitectura, Charles Baudelaire inventa a mediados del siglo XIX el quehacer del poeta en la urbe moderna. Casi un siglo y medio después, el paradigma de la ciudad nueva ya no es París; es Nueva York o Frankfurt. Tampoco el poeta camina por esas ciudades con aquella mezcla de extrañamiento y poderío que evocaba Neruda con la metáfora ya para entonces jovialmente sarcástica del «cisne de fieltro». El poeta de la gran ciudad de hoy, el de la ciudad postmoderna -aunque quizás sería más justo hablar del poeta declamando de pie sobre las ruinas de la modernidad-, no es un flâneur; es un imitador del Peeping Tom. No produce Les Fleurs du Mal, sino unas Escenas de peep-show. (1)

Esto, y lo que esto significa, me lo sugiere la lectura del poema que da título al segundo libro de Federico Schopf y que es el mismo que sirve de epígrafe a esta nota. Con deliberación en la que no dejo de advertir el cosmopolitismo algo voluntarioso del exilio, Schopf tijeretea el mapa baudelaireano desechando lo más y guardando lo menos. Eso que tijeretea no es ninguna ciudad nuestra, obviamente, sino una de las del capitalismo avanzado, de las llamadas postindustriales desde el punto de vista económico y postmodernas desde el punto de vista cultural. Tampoco es la ciudad postmoderna como un todo lo que a él le interesa, sino un barrio -la calle 42 de Nueva York o cualquiera de las demás combat zones en las siempre idénticas metrópolis del primer mundo-, e incluso, dentro de ese barrio, le interesa una calle, y dentro de esa calle, una tienda, y dentro de esa tienda, un pequeño cubículo: un espacio a oscuras, de unos dos metros cuadrados, con una silla y un estrecho mirador frente a los ojos. La imagen que así nos comunica es de nutrida prosapia en el museo de las formas modernistas; esa imagen nos remite al voyeur, al mirón de Barbusse, Hitchcock, Picasso y Robbe-Grillet. Pero el espacio específico en el que Schopf la recrea en su libro no carece de un interés propio. En ese espacio, una situación preñada de ritualismo separa al poeta, el sujeto que percibe, de la mujer, el objeto percibido. Entre ambos, el puente de la comunicación es un agujero por cuyo empleo uno paga a la entrada. «... Mirando a la muchacha por el hoyo permitido...», el poeta la ve a ella, pero sin que ella lo vea a él; ella sabe que alguien la está mirando y se muestra, pero lo que muestra no es ella misma, sino otra cosa, un personaje. Más aún, a ese personaje ella lo actúa por un sueldo y para un público que carece de rostro.

Esto quiere decir que el peep-show varía sutil, pero significativamente, la situación original de la que era protagonista el Peeping Tom. Porque el Peeping Tom miraba sin ser mirado y también sin que la persona a la que él miraba lo supiera. La falta de reciprocidad, el apoderarse él de la figura del otro/la otra, pero sin darle al otro/la otra la oportunidad de que el/ella se apodere también de la suya (Why are you staring at me?), y que es el componente esencial que determina la perversión subterránea del evento, ya que el componente sexual, aunque influye, no es el que más influye (Rear Window, de Hitchcock, más que los dibujos de Picasso, sería en este sentido el modelo pertinente), era pues, en la vieja estructura, en aquella de la cual era protagonista el Peeping Tom, absoluta. No ocurre así en el caso de este poeta que se ha convertido en un cliente asiduo de las casetas del peep-show. El poeta postmoderno participa de un reenactment psicoanalítico de la situación primitiva, protagoniza una reproducción tardía y mercantilizada de aquella práctica antigua y en la que hasta hace no muchos años concurrían alegremente la gratuidad y la inocencia. En el peep-show la muchacha sabe perfectamente que ahí detrás del muro hay un hombre que la mira y entonces actúa para él. Ese él no es un «él» determinado, sino un «alguien», un ente genérico. Determinado en la oscuridad del cubículo, es cierto que el poeta existe, pero existe todavía, esto es, en los momentos finales de un desarrollo de continuo e irreversible desgaste; no se mueve y apenas se ve. Su materialidad se ha reducido a unos ojos, acaso a una respiración suavemente agitada. El cisne de fieltro del comienzo, que proclamaba su ser otro navegando como un barco pirata en las aguas de la modernidad; que observaba, pero que también se dejaba observar; que hasta había elaborado su estilo de vida, la bohemia, que exhibía con zaparrastrosa jactancia, ha desaparecido aquí del todo. El poeta actual, este poeta es, digámoslo así, un descendiente caído de la extinta familia de los artistas modernos.

De manera que la imagen que Schopf nos propone en su libro es poderosa no tanto por lo que muestra directamente, por su perversión de pacotilla, que es un derivado de la perversión de Baudelaire y en la que Schopf se solaza de la misma manera que Baudelaire se solazaba en la suya, como por lo que oculta, una realidad menos sublime. Me refiero a la última etapa en el proceso de desaparición de la figura del poeta dentro del opaco universo de la postmodernidad. Desaparición que no es su muerte, sino su anonimización en el cuerpo infinicelular de la muchedumbre, su desvanecerse en la grisura del vulgo «municipal y espeso» que decía nuestro padre Darío. Los poetas son hoy los «hombres sin cualidades» de los que habla Musil. No pasean como cisnes de fieltro. Viajan en autobuses, enseñan literatura en los colegios y se visten con chaquetas de cotelé.

Pero hay más.

El Peeping Tom sabe que no lo han visto y asiste o piensa que asiste no a una escena sino a un acto. Por su parte, encerrado en la sombra de su cubículo, el poeta postmoderno sabe que todo lo que le es dado contemplar es una escena; que un poco más allá la muchacha está consciente de él, de su estar aquí, de este lado del muro, y que esa conciencia de ella se traduce en un espectáculo. No para él personalmente, claro está, pero sí para él en tanto público. El Peeping Tom podía tener una esperanza que el poeta no tiene. Podía creer que el privilegio que se estaba otorgando a sí mismo acarreaba consigo la facultad de ver más, de tener acceso al ser de otro; que la furtividad de su acto le garantizaba un atisbo de existir auténtico de ese otro. Partía de un axioma incontestable desde el punto de vista teatral, el axioma de que toda actuación supone la existencia de un público. El no era público. No había por consiguiente actuación. Pero ya dijimos que el viejo Peeping Tom es el antecesor ingenuo del poeta postmoderno. Este, al contrario de aquél, ya no esperaba tener suerte en una empresa que al fin y al cabo no es más que el pálido remedo de la empresa original: «... me digo: desde luego no tengo ninguna esperanza/en la mesa de las negociaciones...». El poeta postmoderno, que ha leído a Lacan y a Foucault, ha aprendido que público hay siempre; o, peor aún, ha aprendido que probablemente lo único que existe es el público; que público es eso de lo cual estamos hechos; que no hay actos, sino gestos; que su antecesor era un hombre de cortos alcances y que el colmo de la lucidez consiste en darse cuenta de, en resignarse a, ese remedo espectacular de la autenticidad.

El paso que se da de esta manera, uno más en el tortuoso camino de la desaparición de la sensibilidad modernista en las cloacas del capitalismo tardío, es el que conduce desde el reconocimiento de un sujeto sitiado, obliterado y al que es necesario liberar con las armas de la ciencia y/o la poesía, a su negación pura y simple. Es el paso fundamental que en esas sociedades conduce desde la modernidad a la postmodernidad. No se trata así de que en ellas la poesía sea un instrumento para revelarle al sujeto el fraude ideológico, permitiéndole (nos) un acceso a la realidad de verdad. Se trata de que en la poesía postmoderna lo que se muestra es la inexistencia de esa realidad de verdad y acaso (o por eso) la inexistencia misma del sujeto.

Que Schopf se ha embarcado en este viaje a mí no me cabe ninguna duda. Hemos visto como la imagen central de su libro reduce la materialidad del sujeto hasta coquetear con su exterminio. También recorta el espacio que el sujeto habita y se detiene sólo en el momento que antecede al de la asfixia. Al poeta, al paseante ciudadano y secretamente jactancioso que inventó Baudelaire, frecuentador del aire libre (aunque contaminado) de la ciudad, y frecuentador por lo tanto del espacio de lo público, Schopf lo manda de vuelta a un espacio cerrado. No a su casa, puesto que en el mundo postmoderno La Casa no existe, pero sí a uno de los solitarios cubículos de la porno-shop. Es obvio que ese cubículo es una metáfora, y que en la realidad él podría ser cualquier paradero de los innumerables que forman el intestino de la gran ciudad: una casa de huéspedes, un hotel de mala muerte, un hospital, un asilo de ancianos. Basta que hayan allí una cama, una silla, una mesa y un televisor, tal cual se observa en las esculturas de Edward Kienholz o en algunas pinturas de artistas norteamericanos posteriores como Neil Jenney. El caso es que al constreñimiento del sujeto y su espacio corresponde un constreñimiento paralelo del objeto y el suyo. El sujeto no espera acceder hoy al objeto mismo, sino a una función, la que nada asombrosamente ha sido coreografiada por la mafia -No la mafia mafia, la chica, sino por la otra, La Gran Mafia, diríamos-. El sueño de su acceso total del sujeto al objeto no es más que eso, un sueño. Por lado y lado un empeño absurdo, ya que el sujeto es también objeto de una comunicación degradada, de «... algo como un puente roto...». Ella lo percibe a él como él la percibe a ella, no como lo que es, si es que alguien es (Borges dixit), sino como el agente de una función: la del público.

Hay en esto un modelo comunicativo, por cierto. Así como el poeta no se ha extinguido del todo, tampoco el sujeto postmodernista se ha extinguido del todo. Este sigue con nosotros, si no como sustancia, al menos como el referente de ciertos verbos, como el punto de arranque de un espectro virtual y limitado de actuaciones. Estamos en la era «performativa», a la que se refiere Lyotard, y apropiándose para ello de la jerga lingüística de Austin. Esto, to perform, de acuerdo al papel que a cada uno le corresponde en la red de las alternativas de relación, es «... lo estrictamente tolerado...». Este es el «algo» al que se refiere el verso anterior de las «Escenas de peep-show». Trátase pues, en la estación que precede a la de la muerte, de un sustituto de la comunicación verdadera a través del juego escénico. Ella sabe que yo estoy aquí, pero no me ve. Y yo la veo a ella, pero lo que veo no es a ella sino al módico repertorio de sus gustos.

Por último, el acatamiento no elimina el deseo. Me resigno a lo que me dan, pero con la conciencia de que eso no colma mis aspiraciones. Es cierto que el paraíso no está en ninguna parte, ni atrás, como en la poesía nostálgica, ni adelante, como en la poesía profética, pero «... nuestro sueño...» sigue en pie. Posiblemente porque sólo así puede existir la poesía en tales sitios. Cerrada a los consuelos del pasado y dudosa de las promesas del futuro, su estrategia se reduce a un regodeo pasivo entre la comprobación del vacío y la obstinación del deseo.

1. Federico Schopf. Escenas de peep-show. Santiago de Chile. Ediciones Manieristas, 1985.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03