Vanguardismo literario y vanguardia política en América latina

VANGUARDISMO LITERARIO Y VANGUARDIA POLITICA EN AMERICA LATINA

Ana Pizarro

Araucaria de Chile. N║ 13, 1981.

"No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica" -había señalado con su clásica precisión José Carlos Mariátegui-. "Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales". (1)

Si bien la posición de Mariátegui en estas líneas apuntaba sobre todo al arte europeo, es importante situarla también como una reflexión de orden general referida al discurso vanguardista. Al discurso vanguardista en tanto que expresión de la ruptura de un lenguaje depositario de viejas estructuras. De un legado inserto en un orden lingüístico cuyo trastocamiento está rompiendo con la jerarquización del lenguaje que las expresa, con la articulación que ellas otorgan a sus elementos. Ahora bien, esa articulación implica a su vez otros niveles: una forma de percibir la vida, de organizar y comprender sus parámetros, es decir, una visión del mundo, que es universo social y por lo tanto historia. Si aceptamos, pues, la validez, nos está diciendo Mariátegui, del fenómeno vanguardista, si no es "cuestión de técnica", si no es "conquistas formales", debemos aceptar que se trata de un proceso artístico significativo, de un proceso comprensible por el análisis de las relaciones entre sus elementos constitutivos, pero que se inserta en estructuras más vastas que lo abarcan, lo integran, de manera que esta red de relaciones, posibilita la dinámica de su propia explicación. Es en esta dirección que Mariátegui concluye: "El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués". (2)

Recordemos que la idea de "absoluto", para el peruano, apunta a la cosmovisión dominante en un momento histórico.

Esta reflexión, como tal, se da sobre todo en movimientos como el dadaísmo y el surrealismo, pero en general el discurso vanguardista plantea una imagen de sí mismo que se sitúa en el nivel de lo estético, y que a su vez es expresiva de una relación de ruptura con el mundo. La actitud vanguardista europea será, pues, en lo estético y como posición general frente al mundo, reivindicativa de nuevos valores, de nuevas formas de relación. Sus acercamientos al plano político concreto, contingente incluso, no constituyen un síntoma, sino más bien una excepción, aunque entre ellas se encuentren casos importantes pero más evidentes que significativos, como es, por ejemplo, el de la relación del surrealismo con el Partido Comunista Francés, o el de Marinetti y su apología del fascismo. Pero al lado de la actividad -no la actitud, que sí la tienen todos- política, aparecen los militantes vanguardistas para quienes la lucha que lleva adelante la vanguardia artística se constituye en el motor fundamental de su acción. "La befa del absoluto burgués" en este caso es, o bien una necesidad intuitiva o bien el resultado de un proceso de reflexión que adquiere su carácter más concreto de investigación en el orden de lo estético. Esta investigación se dará, así, como expresión de lo humano de ese comienzo de siglo, en medio de un cambio sustantivo de las relaciones sociales y los esquemas económicos, en medio del surgimiento de los monopolios, de la tecnificación de la vida, del nacimiento de los nuevos símbolos que mediarán las relaciones entre los hombres, en medio, en fin, de una conflagración mundial. Concreción de todo ello es, como texto teórico, El Espíritu Nuevo de Apollinaire, el militante vanguardista por excelencia, siempre, vital y estéticamente en la Encrucijada, situado entre lo que él llamara el "Orden" y la "Aventura". La imagen de Apollinaire expresa, pues, este vanguardismo que se asume así, como militante de una estética que es expresión cabal de ese hombre conflictuado, el hombre europeo de comienzos de siglo. La actitud desmitificadora de la vanguardia en Europa, su gesto iconoclasta y al mismo tiempo creador constituyen su explícito. Nuestra reflexión contemporánea nos lleva a valorar su gesto a otros niveles y a desentrañar de ella la actitud ideológica. Y en ésta, por ejemplo, el signo anticolonial, latente en la apreciación de las culturas hasta entonces marginales: el arte africano, las máscaras iberas de Las señoritas de Aviñón o los fetiches de Oceanía y de Guinea de Apollinaire. Pero ellos no reflexionan este discurso como tal, en su significación, en su funcionalidad. Esta reflexión se sitúa más bien en lo que su discurso estético silencia.

Otro es el caso de los movimientos vanguardistas de este lado del Atlántico.

En tanto que formación social producto de una relación de dependencia, nuestro universo cultural e ideológico se constituye como un universo de rasgos, relaciones, tiempos, articulaciones, espacios y ritmos específicos. Universo de coexistencia de diferentes edades simultáneamente, de distintas épocas históricas en un solo momento, como nos ha sido evidenciado con genialidad, en nuestra narrativa, por nuestro ensayo, por nuestra literatura en general, como nos lo evidencia a cada instante nuestra realidad. Por una parte se constituye un complejo cultural, y por ende literario, producto de una dinámica social, económica, histórica de la dependencia con pulsaciones específicas, por otra, esta misma situación posibilita en determinados momentos y para algunos sectores una relación muy directa de dependencia cultural que podría aparecer a primera vista como bastante mecánica. Nos interesa para el propósito de esta ponencia intentar poner en evidencia que no es así, sino que se trata de un proceso de recepción en donde lo literario se construye a partir de la dinámica propia de nuestro desarrollo, y lo observamos concretamente con respecto del fenómeno general de los vanguardismos en nuestro continente. Porque justamente en relación a ellos alguna crítica es proclive a pensar -y en algún encuentro internacional hemos debido enfrentar este tipo de argumentos- que constituyen manifestaciones marginales de un fenómeno que es, por definición, europeo.

Ahora bien, por cierto que el fenómeno vanguardista surge como fenómeno masivo de ruptura y búsqueda en Europa -más allá de las estériles polémicas sobre la paternidad- y en un condicionamiento bastante específico para Europa Central. Es el instante del tránsito entre el capitalismo liberal y el surgimiento de los monopolios que expresarán una nueva conformación del complejo social y de las relaciones humanas. El proceso de recepción de este fenómeno se realiza en nuestro continente, como sabemos a través de la transmisión que de él hacen los jóvenes poetas latinoamericanos -Huidobro, Borges, Oswaldo Andrade-, quienes van a vehiculizar este espíritu en nuestras nuevas generaciones literarias. Lo importante del fenómeno no es el tránsito propiamente tal del caudal vanguardista europeo, porque situándonos sólo en ese momento, nuestros movimientos de vanguardia -numerosos y hasta ahora escasamente estudiados- sí constituirían una expresión "marginal" o simples ejemplificaciones de una matriz metropolitana. Lo importante es el proceso de recepción que nuestro continente hace de ellos, con todo su complejo ideológico, económico, social, histórico y cultural propios, en un marco que toma mucha distancia de la situación histórica que ha condicionado su germinación europea.

El resultado será el de una redefinición de ellos en expresiones que no sólo toman nombres diferentes, sino que se asumen como movimientos de distinta nacionalidad. Participando de un espíritu revolucionario relativamente común, los nuestros apuntan a contenidos distintos en donde las técnicas originales implican la expresión de una visión de mundo otra, de hecho mucho más ligada a la historia concreta de América Latina y a un modo de asumirla.

En alguno de sus lúcidos textos, Fernández Retamar había hecho una indicación a este respecto, al decir:

"Las transformaciones raigales de Vallejo, el aliento afirmativo del modernismo brasileño, la orgullosa proclamación del mundo caribe en Guillén y Carpentier, la meditación apasionada de Mariátegui, y en general lo mejor de la vanguardia latinoamericana, no puede ya ser señalado como ejemplo de una literatura dependiente, sino como expresiones en el camino hacia lo que Martí, el primero de nuestros escritores, había llamado 'la segunda independencia' de nuestra América". (3)

En efecto, como veremos, la dinámica general de las vanguardias en América latina inscribe dos momentos en su desarrollo. Un primer momento de aceptación casi acrítica, diríamos, en la recepción del fenómeno europeo. En este sentido no todos los "ismos" tienen igual acogida ni se dan en términos absolutos, sino lo hacen más bien integrando elementos de movimientos diferentes en donde predomina generalmente una de las tendencias. Son importantes al respecto los desarrollos de concepciones cubistas -del "cubismo órfico" en la denominación no ortodoxa de Apollinaire-, del ultraísmo español, ligado a las anteriores, del futurismo italiano y del surrealismo. Pero nuestro continente, decíamos, no posee en lo fundamental el condicionamiento social e histórico que acompañó a la génesis europea. Así, este primer momento de recepción adquiere el carácter de un injerto que se arraiga con dificultad. El universo mecanizado, el de la máquina de vapor y del avión no forman parte esencial de un continente en donde con algunas diferencias el proceso de industrialización recién se inicia, en donde el peso de los problemas y del universo rural son en gran parte de los países mayoritarios, en donde las relaciones humanas propias de la gran urbe, son aún ajenas. Este universo aparece así como un mundo bastante otro, que, por lo demás, sólo se percibe en la óptica de restringidos sectores sociales. En esta medida, el sentido cosmopolita que impregna su cosmovisión, producto, como decíamos de un desarrollo industrial generalizado muy distante de nuestro desigual desarrollo periférico, y, por tanto, de realidad distinta en el marco de las relaciones sociales, no podía arraigar en América Latina. Hay, de hecho, impulsos de mucha importancia que no logran fructificar como movimiento organizado. Es el caso del creacionismo de Huidobro, quien construye a través de su vivencia con los grupos de Sic y Nord-Sud, el contacto con Apollinaire, Reverdy y, en general, con los primeros pasos de la vanguardia europea, una teoría de importancia como es el creacionismo. En sus periódicos viajes y residencia definitiva en Chile, Huidobro está transmitiendo, por una parte las novedades de la vanguardia europea y por otra sus propias proposiciones. Surgen así algunos intentos de tono dadaísta, como Agú, o el Runrunismo, que no tienen eco. El creacionismo tiene más bien un influjo radial en el continente. Aunque como teoría acusa receptividad en algunos movimientos, es sobre todo Huidobro quien tiene presencia continental en cuanto poeta de palabra lírica nueva y mayor. Pero en Chile no surge un movimiento creacionista propiamente tal, y quienes se encuentran a partir de los años veinte cerca del chileno en ese país formarán mucho más tarde, el año treinta y ocho, un grupo de corte surrealista, llamado Mandrágora. No se trata, como vemos, de la vanguardia de la primera hora, sino más bien de uno de los últimos vanguardismos del continente que, justamente, desde el año cuarenta en adelante sólo escuchará algunos ecos rezagados que responden aún al impacto inicial de los ismos europeos.

El cosmopolitismo de la vanguardia europea no fructifica, pues, en tanto que elemento de una visión de mundo propia de nuestro continente. Como señalábamos, los problemas y la situación de América Latina son definitivamente otros y en esta medida las vanguardias van a redefinir su función con respecto del vínculo original.

Observemos dentro de qué contexto debe darse esta redefinición, recordando los elementos histórico-sociales que estructuran el período.

El estado oligárquico-liberal se ha asentado sobre la fuerza tanto de gobiernos decididamente dictatoriales como de otras formas de violenta imposición oligárquica desde fines del siglo XIX y en estrecha vinculación con la hegemonía inglesa que se ha instalado en América Latina hacia 1850. Este modelo de dependencia económica genera un desarrollo de extracción minera y agro-exportador que en el comienzo de siglo entra en competencia con el emergente poder económico de los Estados Unidos. Se constituirán así países neo-coloniales y territorios de ocupación en el Caribe con estructuras de poder de claro corte impositivo, y en el resto de América Latina la forma de la dependencia genera consecuencias políticas similares. La modalidad política absolutista se ha impuesto en forma generalizada: el "porfiriato" mexicano entre 1876 y 1910. En Guatemala el régimen de Estrada Cabrera (1899-1920) es su expresión más cabal. En Venezuela el proceso se extiende desde Guzmán Blanco (1870-1888) hasta el fin de la dictadura de Juan Vicente Gómez, en 1935. En Brasil, la imposición oligárquica renace luego de la derrota de un proyecto democrático como el de Floriano Peixoto (1894) y se prolonga hasta los años veinte. El caso de un proyecto democrático aplastado es también el de Chile, con la muerte de Balmaceda y la llamada Revolución de 1891. A partir de allí la oligarquía se reasenta como eje de todos los poderes. En Argentina este proceso ha comenzado en 1880. En Uruguay en 1876, logrando un paréntesis con el batllismo. En Colombia este tipo de estado se consolida a partir de 1904. En Ecuador a partir de 1912. En República Dominicana y Haití la ocupación impone un aparato político fuerte. El caso cubano es bastante similar y las contradicciones de esta relación condicionan justamente la caída de Machado. (4)

El fenómeno literario de que nos ocupamos se ubica justamente en un momento de crisis de la dominación oligárquico-liberal y de la forma que asume la expansión norteamericana sobre América Latina, y en momentos en que la oposición democrática intenta levantar una alternativa progresista. Ahora bien, el proceso de recepción de los "ismos" europeos obedece a una dinámica propia del desarrollo continental, en donde el factor externo de dependencia estructural constituye evidentemente una sobredeterminación. Pero esta sobre-determinación se ve mediatizada por toda una serie de relaciones, dialécticas, en donde este factor externo es redefinido de acuerdo a las realidades nacionales. Es importante, en este sentido, la observación que respecto de la historia hace Agustín Cueva:

"Los grandes acontecimientos de la historia mundial (primera guerra, gran depresión, segunda guerra) constituyen desde luego el marco obligatorio de referencia, puesto que nuestra historia particular está inserta en aquélla; pero cabe recordar que esta inserción no se da en forma pasiva, sino con su propio dinamismo". (5)

Esta forma de articulación y de dinámica del proceso es importante para nuestro análisis, por cuanto ella nos permitirá explicar lo que hemos llamado el segundo momento de desarrollo de las vanguardias en nuestro continente. Efectivamente, el fenómeno literario que nos ocupa lleva adelante una evolución en este mismo sentido. Grandes problemas, como la primera guerra mundial, que impactan y determinan a la vanguardia europea, no constituyen, por razones explicables, a pesar de la influencia que ésta tiene sobre las estructuras económico-sociales latinoamericanas, problema central de nuestras vanguardias, que van a tomar por su parte el camino de los problemas de orden nacional y continental. De hecho, los movimientos latinoamericanos llevarán a cabo una progresiva articulación sea con formas reivindicativas de una ideología en todos los órdenes de la imposición oligárquica, sea con la lucha política contra las dictaduras correspondientes a cada país, producto de la situación de tránsito a que nos hemos referido entre la estructura oligárquico-liberal y la democrático-burguesa, representando a los sectores emergentes que luchan por una apertura progresista. Es el momento en que se impulsa la Reforma Universitaria, en todo el continente, reivindicación que ha comenzado en Córdoba en 1918 y que expresa el surgimiento en el panorama social de las capas medias.

Exceptuando algunos países, en la mayoría de ellos la complejidad social va en aumento y los sectores emergentes, pequeña burguesía y proletariado, ven surgir sus partidos políticos. En esta importante lucha por la democratización de las estructuras oligárquico-feudales la Revolución Mexicana marca el primer paso decisivo en 1910.

Es en medio de este conjunto de contradicciones que la recepción del fenómeno europeo llevará adelante su crecimiento en nuestro continente y el condicionamiento que acabamos de observar nos permite explicar, frente al cosmopolitismo de los orígenes, el carácter marcadamente nacional que adquiere la herencia reivindicativa de estos movimientos, el cambio de función que asumen. De hecho, en América Latina ellos se insertan de lleno en el proceso histórico nacional, y tanto a distintos niveles como en diferentes expresiones ellos estarán poniendo en evidencia esta adhesión. Por una parte, el estridentismo mexicano levantará las banderas de la Revolución, por otra, toda una serie de grupos asumirán la lucha antidictatorial: el caso de Cuba, Venezuela, Perú, etc. En otros casos el gesto tendrá un perfil más bien nacionalista o reivindicativo de problemas regionales. Es el caso del modernismo brasileño y en el segundo ejemplo, la lucha reivindicativa del negro que se da en los grupos haitianos y antillanos en general. En su conjunto, de cualquier modo, las vanguardias literarias latinoamericanas crecen en consonancia con las vanguardias políticas del momento y en muchos casos los nombres que integran ambas vanguardias serán los mismos. Este fenómeno de lucha antidictatorial, de reivindicación, de asunción de la historia en términos de sujeto, de vanguardia estética ligada orgánicamente al proceso nacional y continental, es lo propio del fenómeno en nuestro continente, lo que constituye su especificidad, y lo que nos permite explicarlos en su doble vanguardismo como una actitud coherente en donde las estructuras del lenguaje y del objeto estético dan cuenta, en la ruptura de un orden consolidado, de una cosmovisión que revisa en términos revolucionarios las instancias de la existencia y de la historia.

Todo esto nos lleva a afirmar, en primer lugar, que no hay entre el fenómeno estético y el fenómeno político una mera relación de coincidencia cronológica, sino que se trata de una articulación real en donde, por una parte el fenómeno de vanguardia surge a partir de un condicionamiento histórico de dependencia cultural y por otra asume, en su carácter reivindicativo, las coordenadas de su momento histórico y político. Tal afirmación no nos puede llevar por cierto a concebir al vanguardismo como puro reflejo pasivo de este marco histórico, sino como una palabra cuya dinámica de relación con esa historia se evidencia a un nivel altamente mediatizado. En segundo lugar, podemos afirmar que esta articulación se da en distintos grados y bajo diferentes expresiones. Sin el afán de quedarnos en una simple tipología, podemos señalar que existen referentes concretos que nos permiten distinguir, pues, tres órdenes de articulación de la vanguardia estética con la vanguardia política. En todos los grupos literarios hay elementos de cada uno de estos órdenes y en cada uno de ellos se dan todos los matices de variabilidad, pero la incidencia mayor de algún tipo específico de relación, nos permite pensar fundamentalmente en estos tres grupos. En términos, no de valoración, por cierto, sino de ordenamiento, existiría un primer sector de la vanguardia que se inserta muy directa y militantemente en la lucha política. Esta adhesión es evidente en los escritos teóricos -manifiestos o declaraciones- que proclaman una actitud reivindicativa global de doble vertiente.

El Manifiesto Minorista Cubano ligado al grupo de la Revista de Avance, que aparece el día 15 de mayo de 1927 con el nombre de "Afirmación minorista", se pronuncia de esta manera:

"Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas, teorías y prácticas artísticas y científicas.

Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria.

Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui.

Contra las dictaduras políticas unipersonales, en el mundo, en la América, en Cuba."

Las proposiciones del manifiesto establecen claramente para el artista una función de intelectual orgánico del proceso democrático y popular. Las palabras de Carpentier definen los términos de esta nueva conciencia.

"había una verdad claramente admitida: si una transformación de la vida artística e intelectual del mundo se había hecho necesaria, también se hacía necesaria una transformación de la sociedad (...). Con el grupo minorista, la necesidad de politización del intelectual se hizo particularmente evidente". (6)

El grupo de la Revista Avance (Casanovas, Marinello, Ichazo, Lisazo y Mañach) dará amplia difusión tanto a las expresiones vanguardistas europeas como a los noveles escritores latinoamericanos de todas las regiones del continente. Este fenómeno es nuevo en Latinoamérica y no es privativo de la Revista de Avance. Responden a esta internacionalización continental de nuestra literatura, también revistas como Voces, en Colombia; Contemporáneos, en México; Amauta, en el Perú y otras. La aparición masiva de revistas literarias va a posibilitar, primeramente, el nucleamiento de nuestros escritores y artistas, instituyendo instancias importantes de reflexión. En segundo lugar, por el mismo momento histórico en que ellas se inscriben, nuestras revistas de las primeras tres o cuatro décadas del siglo van a constituirse en voceros continentales que estarán mediando en la percepción de una nueva conciencia de América. Esta es justamente la proyección que da el Minorismo, en estrecha relación con la Revista de Avance, a su planteamiento: la valoración de lo latinoamericano, integrado por el afro-antillanismo, en su proyección universal y en las distintas dimensiones de lo estético. Y hace este planteamiento mientras da la lucha por la apertura democrática, llevando adelante la vanguardia política contra los gobiernos de Zayas (1921-1925) y Machado (1925-1933). La Revista no deja de abrigar las contradicciones del período, pero de hecho ella se convierte en el órgano principal de la renovación en Cuba. La década del veinte surge de este modo con enorme fuerza en función de una posición nacionalista, anti-imperialista y democrática. (7)

No es diferente la función que desempeña la revista Amauta (1926-1930) en el Perú. Mariátegui, su director y fundador, la presenta de esta manera:

"Esta revista en el campo intelectual no representa un grupo, representa más bien un movimiento, un espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo, una corriente, cada día más vigorosa y definida, de renovación". (8)

Efectivamente, Amauta es una revista que expresa la redefinición de un panorama social peruano, en donde las organizaciones sindicales, políticas y culturales van adquiriendo connotaciones antiimperialistas y anti-oligárquicas que se bifurcan, diferenciadas por su proyecto ideológico nacionalista-revolucionario por un lado y socialista por otro -en la lucha contra el gobierno de Leguía (1919-1930). La revista acoge y critica la elaboración vanguardista europea del mismo modo como da cabida a autores y problemas nacionales y continentales.

En este mismo sector de vanguardismos se encuentra, por cierto, el caso venezolano, y la relación del grupo de válvula y la Generación del 28 en el combate contra el gomecismo. Sobre la vanguardia venezolana, como sabemos, están surgiendo en este momento excelentes trabajos. (9)

La articulación de la reivindicación estética con la acción política no se manifiesta tan sólo en la lucha antidictatorial, se evidencia también en favor de procesos democrático-revolucionarios. Es el caso de los vanguardismos mexicanos. Entre ellos nos parece bastante significativa la evolución del estridentismo. Este movimiento surge en México entre 1922 y 1927. Darío publica en La Nación, de Buenos Aires, su artículo "Martinetti y el futurismo", en marzo de 1909, es decir, a pocos días de aparecido el manifiesto marinettista. Del postmodernismo venían Maples Arce y Arqueles Vela cuando descubrieron al futurismo y lo asumieron como novedad, con el no poco esnobismo que significaba en ese momento la aceptación de los ismos europeos. Hay que recordar que pronto abandonan a Marinetti, por su posición adscrita al fascismo. No así al futurismo, acercándose más hacia una línea maiakovskiana. Nace el estridentismo, lidereado por Maples Arce, bajo el influjo no lejano del creacionismo huidobriano, de Dada y del ultraísmo español.

La primera publicación estridentista aparece en diciembre de 1921 con la hoja volante Actual N║ 1, firmada por Maples Arce. Se trata de un documento iconoclasta, anti-academicista, que asume el tono de dicotomía entre arte y realidad de algunos vanguardismos europeos y del creacionismo huidobriano. Allí se afirma que: "La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desarrollado en un plano extravasal de equivalencia integralista, 'donde' las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones." Se declara al movimiento discípulo de Jean Epstein apuntando que el poeta no debe imitar a la naturaleza, sino "estudiar sus leyes y comportarse en el fondo como ella". Su acercamiento a Huidobro es aquí evidente. Sin embargo, ya a fines de 1922, Maples Arce otorgaba al movimiento un carácter más total, definiéndolo así: "El estridentismo no es una escuela, ni una tendencia, ni una mafia intelectual como las que aquí se estilan; el estridentismo es una razón de estrategia. Un gesto. Una irrupción" (10). El movimiento va encontrando de este modo en su búsqueda revolucionaria una coherencia mayor, asimilándose cada vez más al plano social y político. La realidad social se constituirá en un apoyo para el quehacer creativo, y el estridentismo comenzará a asimilar los propósitos de la Revolución Mexicana, asumiendo, de acuerdo a una discusión muy a la orden del día, la postura de "una literatura mexicana viril".

Respalda el ímpetu estridente desde lejos José Juan Tablada, quien en 1926 escribía:

"Ni perros, ni lobos..., sino Coyotes de Netzahualcóyotl del Texcoco de turquesa celeste y chalchihuite lacustre, sagaces coyotes de la salvadora cooperación..., así distingo desde los témpanos rascacielos de esta urbe al grupo jalapeño de Horizonte". (11)

Reparemos en el carácter profundamente nacional que asigna Tablada a los participantes en su saludo. Carácter nacional que los mismos estridentistas imprimen a su labor. Su texto documental más importante. El movimiento estridentista, publicado por Lizt Arzubide en 1927 tiene la siguiente dedicatoria: "A Huitzilopochtii, manager del movimiento estridentista. Homenaje de admiración azteca."

1926 es el año de definición política del estridentismo. El traslado de la actividad a Jalapa ha sido marcada por el Segundo Manifiesto, lanzado en Puebla. Los participantes toman puestos del gobierno de Veracruz. Maples Arce es secretario de gobierno en el estado, mientras Lizt Arzubide dirige la biblioteca popular.

Una clara militancia en la Revolución Mexicana define a este período. Se participa en congresos estudiantiles, se publica la revista Horizonte, órgano del movimiento. Allí Lizt Arzubide, su director declara:

"Sólo es indispensable abrir a las letras las ventanas de la vida actual (...). En México, más que en ninguna otra parte, es necesario un guía, alguien que oriente esta crisis de un pueblo que sintiendo que era necesario destruir el pasado, fue a la batalla y lo deshizo, y ya triunfador, se halla solo, dueño de todos los caminos sin saber cuál seguir."

Desde los puestos del gobierno de Veracruz se lleva adelante el activismo estridentista y los adversarios llaman a Jalapa irónicamente "Estridentópolis". Maples Arce, por su parte, publica el poemario Urbe, dedicado "a los obreros de México".

"Los ríos de blusas azules
desbordan las esclusas de las fábricas,
y los árboles agitadores
manotean sus discursos en la acera.
..................................
Las hordas salvajes de la noche
se echaron sobre la ciudad amedrentada."

Y más tarde, en Poemas interdictos un importante antecedente de Altazor, el texto mayor del chileno Huidobro, su "Canción desde un aeroplano" nos da tal vez la clave de esa importante síntesis entre el universo de las estéticas y el mundo de lo concreto.

"Estoy a la intemperie
de todas las estéticas;
operador siniestro
de los grandes sistemas,
tengo las manos llenas de
azules continentes."

El Universal Ilustrado, órgano importante de la difusión estridentista publica el 20 de noviembre de 1924 un artículo titulado "La influencia de la Revolución en nuestra Literatura", en donde se concluye: "La revolución tiene un gran pintor: Diego Rivera. Un gran poeta: Maples Arce. Un futuro gran novelista: Mariano Azuela, cuando escriba la novela de la revolución."

El movimiento estridentista está tan arraigado incluso institucionalmente en las estructuras políticas que justamente se disuelve en el momento en que cae el gobierno del Estado de Veracruz.

Dos de los movimientos que surgen posteriormente en Méjico, el agorismo y el Bloque de Obreros Intelectuales tienen una definición similar, y el tipo de preocupaciones que presentan dicen mucha relación con el momento histórico que se vive. Les preocupa la socialización del arte, la reconstrucción social, se definen, en fin, como grupo de acción.

"El agorismo -dicen- no es una nueva teoría del arte, sino posición definida y viril de la actividad artística frente a la vida. Consideramos que el arte sólo debe tener objetivos profundamente humanos". (12)

Desde otro ángulo, el grupo de Contemporáneos, no asume una integración del tono de las anteriores, cumple sin embargo una función de desarrollo nacional, de investigación sobre el ser mexicano. Este grupo, que incluye importantes poetas como Javier Villa-urrutia y Bernardo Ortiz de Montellano impulsa la integración de elementos del arte europeo en el substrato cultural mexicano y posibilita el hecho de la reestructuración del lenguaje de la literatura mexicana posterior.

Los movimientos a que nos hemos referido no sólo establecen pues una articulación bastante sólida con el proceso histórico que los ve nacer y desarrollarse, sino que asumen la historia en términos de definición política concreta. Al lado de ellos un segundo grupo de vanguardismos inscribe su quehacer estético no tanto en una postura política definida -que sin embargo, tampoco está ausente y en algunos casos tiene bastante importancia- como en una general inscripción dentro de reivindicaciones de naturaleza nacionalista y americana. Levantan afirmaciones en torno a problemas sociales y culturales, como la defensa del negro, el afro-antillanismo. Hay, en este sentido, un elemento histórico cultural importante de considerar, que viene a exigir una toma de posición frente a qué es la literatura latinoamericana. Se trata de la polémica sobre el "meridiano intelectual" de Hispanoamérica que se lanzara desde España y en donde los escritores hispanoamericanos debieron reafirmar las premisas de una literatura sin centros hegemónicos.

Así, el ultraísmo argentino de 1921, cuyos propósitos teóricos son asimilables a los de su homónimo español, al tomar el nombre de Martín Fierro observa un afán de mayor independencia. Su propósito es fundar un lenguaje que, inscribiéndose en un contexto mayor, tenga carácter propio.

"Martín Fierro -dice el manifiesto de 1925- tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación." "Martín Fierro -señalaba antes- cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical" (13). Posteriormente, la polémica de Boedo y Florida separa a este grupo en dos vertientes: las llamadas "estetizante" y "socializante", según la denominación de Leopoldo Marechal. Ello implica, de hecho, una forma de relación con la historia y la sociedad argentina.

En este tipo de tránsito se inscriben movimientos como el Diepalismo, de Puerto Rico, que se da entre 1921 y 1923. Pero la reivindicación nacionalista se encuentra con mucha mayor fuerza en el tardío Integralismo portorriqueño, de 1941, así como en el Postumismo dominicano, iniciado en 1916, con escritores como Domingo Moreno Jiménez y Avelino García. El caso más clásico de este grupo de movimientos reivindicativos de lo nacional sea tal vez el del Modernismo brasileño que cristaliza con la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo, en 1922. Genera el modernismo una poesía, una narrativa y un ensayo de fuerte definición nacional. Recordemos los manifiestos Pau Brasil y Antropofágico, el último de los cuales plantea la proposición de absorber la cultura universal para que a partir de lo que Martí llamaba "el tronco" de "nuestras repúblicas" se gestara la palabra nueva brasileña.

"En una literatura que siempre se caracterizó por su permeabilidad a las influencias europeas -dice Wilson Martins- el Modernismo llega a destacarse por una búsqueda consciente y sistemática de la "brasilidad". Sería un error asimilarlo al futurismo, al surrealismo, al dadaísmo o a cualquier otro "ismo" europeo, o tratar de identificarlo con ellos, porque el Modernismo brasileño difiere de ellos en un punto esencial: no es una "escuela" exclusivamente estética, no desea restringirse a los límites de la pura literatura. Desde el primer instante, el Modernismo brasileño quiere ser 'sociológico', aspira a una auténtica y, por eso mismo, nueva interpretación de la tierra, ambiciona transformarse en una verdadera filosofía de la vida". (14)

Una línea diferente en el tipo de relación que observamos la llevan adelante los movimientos de reivindicación afro-antillana. Entre ellos ya habíamos señalado el correspondiente a la vanguardia cubana y no debemos dejar de mencionar el propiciado entre 1925 y 1937 en Puerto Rico por Luis Palés Matos. Vale la pena detenerse en el desarrollo que esta corriente tiene también en Haití. Allí lleva adelante a este movimiento el grupo de la revista Indígena entre julio de 1927 y febrero de 1928 con la presencia de J. Price-Mars.

Esta corriente que recoge los impulsos del Renacimiento de Harlem, cuyos ritmos invadían el ambiente intelectual parisino, va a generar un movimiento de corte más reivindicativo políticamente en el grupo que publica el número de Légitime Défense, que aparece en París en 1932. En esta publicación, fundada por intelectuales haitianos en el exilio, la protesta negra se constituye en objeto de reflexión a partir de dos fuentes de pensamiento. En las palabras del texto de presentación del número uno de esta publicación dicen los firmantes:

"Nos declaramos seguidores del materialismo dialéctico de Marx, libre de toda interpretación tendenciosa y sometido victoriosamente, por Lenin, a la prueba de los hechos. Estamos resueltos en ese terreno a ajustamos a la disciplina que exigen semejantes convicciones. En el plano concreto de los modos figurados de la expresión humana, aceptamos igualmente sin reservas el surrealismo, al que -en 1932- asociamos nuestro devenir.". (15)

Surrealismo y marxismo convergen, entonces, en la irrupción de la protesta negra. Con posterioridad, en revistas también parisinas como L'Etudiant Noir y la Revue du Monde noir este mismo impulso tomará direcciones con sentido diferente.

Los vanguardismos a que acabamos de apuntar se desarrollan, pues, dentro de un ámbito cultural nacional y americanista. Un tercer orden de movimientos no se inclinan, o lo hacen en términos muy generales hacia la reivindicación política o americana. Su proposición como tal es diferente: es el gesto que irrumpe frente al discurso en donde se plasman estructuras arcaicas de pensamiento, formas de relación y de organización que son también sociales e históricas. La palabra "es fenómeno social en todas las esferas de su vida y en todos sus momentos: desde la imagen fónica hasta los estratos semánticos más abstractos" (16). A un nivel que es necesario entender como producto de una alta mediatización, el discurso a que nos referimos desarrolla un gesto que explícita el violento enfrentamiento contra el universo estructurado y firmemente asentado por la oligarquía, contra sus ritos, sus modos de comportamiento y su racionalidad, contra su anacrónica postura frente a la historia. Así lo comprendió Luis Vidales, que, con el grupo de Los Nuevos (1925) abordó esta forma de irrupción, aún cuando Los Nuevos asume relaciones propias también del primer grupo de vanguardismos.

La revista Los Nuevos intenta despojar al lenguaje de la pesadez postmodernista, de las muletillas mitológicas y las melancolías lacrimosas, así como recoger en su publicación el eco del pensamiento nacional. Al referirse a su libro Suenan Timbres, uno de los más importantes del vanguardismo colombiano, Vidales aclara:

"Es un libro de demolición, había que destruirlo todo: lo respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral, las buenas costumbres, sin descartar la poesía manida. La rima debía saltar en pedazos. La solemnidad social fue el blanco obligado del humorismo mezclado de ternura de un espíritu de la Colombia profunda, para el cual eran transparentes la falsedad y la majadería del comportamiento social (...). Suenan Timbres es un grito contra ese estiramiento social, rezago del feudo y, antes, de la corte de pacotilla del virreinato". (17)

En efecto, la ruptura con el lenguaje manido, arcaico, es la ruptura con un orden lingüístico expresivo de viejas formas de percibir la vida, de una relación obsoleta con el mundo y en definitiva de una visión anacrónica del hombre. Romper con ese lenguaje para proponer uno nuevo implica no sólo el rechazo de una jerarquización, de una articulación, de un orden lingüístico, sino el rechazo también de una cosmovisión, y de hecho, de un orden social e histórico.

En este caso se sitúa la palabra de Huidobro (18). Creacionismo fue el nombre de una teoría que, en términos estrictos no hizo escuela. Así llamó Vicente Huidobro a su teoría poética, de la que dan cuenta manifiestos como Non Servían y La Creación Pura.

"Por qué cantáis la rosa, oh Poetas:
Hacedla florecer en el Poema."

Preconiza el "Arte Poética". Y al hablar del poema creado, señala el manifiesto E! Creacionismo: "Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Fundación del ser por la palabra, al decir de Heiddegger, el poema, "creado" en Huidobro, instaura la síntesis lírica propia de la poesía moderna. Este es el gran aporte huidobriano a la poesía de Hispanoamérica. Abrir el camino y dar el impulso decisivo para el desarrollo de la nueva palabra poética del continente, del "espejo, más profundo que el orbe/ Donde todos los cisnes se ahogaron".

┐Función puramente estética de la palabra? Sobre todo transgresión de un código que se evidencia desvanecido, plano, y que abriga tradiciones, convenciones, tabúes de un orden social que ya no se acepta.

La exigencia de la palabra vanguardista desempeña esta función en nuestro continente frente a la crisis de valores oligárquicos. En Europa su ruptura dice relación con la cosmovisión de un grupo social diferente, con el "absoluto burgués" de que hablara Mariátegui. La operatividad de este discurso, es, en todo caso, asimilable.

"Para mejorar el mundo -señaló alguna vez André Bretón- no bastaba con restablecerlo sobre bases sociales más justas, había que tocar la esencia misma del Verbo." Y la propuesta de Maiakovski va más allá, tal vez, en la explicación: "Romper con el antiguo lenguaje, incapaz de alcanzar el galope de la vida."

Como parte de un proceso social general que hemos descrito y en su concreto enfrentamiento con la oligarquía chilena a la que pertenece y con la que rompe, el discurso vanguardista del chileno se construirá en una dialéctica de la reivindicación en cuyo cauce confluirán, por una parte, el cuestionamiento de una situación histórica, y por otra de la función estética. Huidobro es por una parte el autor de un texto contra el imperialismo inglés titulado Finís Britanniae, sus posiciones en torno a la situación chilena son en general de avanzada, publica un artículo en contra del fascismo. Por otra, es también él quien concibe al poeta como "un pequeño Dios", aquél capaz de fundar con la palabra, de nombrar nuevos universos, capaz de

"Iluminar cipreses como faroles
Anidar faroles como alondras
Exhalar alondras como suspiros
Bordar suspiros como sedas
Derramar sedas como ríos."

Para el poeta chileno la doble actitud es absolutamente coherente. La palabra es receptáculo de estructuras arcaicas que es preciso desmantelar, y el universo creado es acto, es la ruptura necesaria del lenguaje como producto histórico, es la transgresión de un código que va mucho más allá del lenguaje y que se asienta en instancias de reivindicación social e histórica'. (19)

Los vanguardismos en América Latina han sido poco estudiados y la información que se logra obtener sobre el Caribe o sobre algunos países del continente es escasa. El conocimiento de nuevas situaciones, dado el contexto general que hemos expuesto, no haría seguramente más que reafirmar que en nuestro continente la recepción de las vanguardias europeas instaura un lento procesamiento de impulsos y técnicas que van seleccionándose, adecuándose, redefiniéndose a partir de una motivación y un contexto vital e histórico propio y específico. La palabra reivindicativa de los vanguardismos en América Latina asumirá así la síntesis mayor de una historia que en aquel verso de Vallejo, quizá el más grande de nuestros vanguardistas: "Dios mío, si tú hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios", proyecte tal vez más certeramente nuestro perfil.


Notas:

1. José Carlos Mariátegui, "Arte, revolución y decadencia", El Artista y la época, Amauta, Lima, 1959, p. 18.

2. Id., p. 19.

3. Roberto Fernández Retamar, "Sobre la vanguardia en la literatura latinoamericana", Para una teoría de la literatura hispanoamericana. La Habana, Cuba, 1975.

4. Ver, sobre este periodo, Ramiro Guerra, La expansión territorial de los Estados Unidos, La Habana, 1975; Agustín Cueva, El desarrollo del Capitalismo en América Latina, México, 1978; Varios, América Latina: historia de medio siglo, México, 1977.

5. Agustín Cueva, op. cit., p. 147.

6. "Habla Alejo Carpentier", Salvador Arias, Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana, s/d, p. 50.

7. Vid. Martín Casanovas. Revista de Avance. Instituto del Libro Cubano, 1972.

8. Presentación de Amauta, Amauta. N║ 1, sept. de 1927.

9. Vid. Nelson Osorio, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, a publicarse en El Ateneo. (Investigación realizada en el Centro Rómulo Gallegos. Caracas, Venezuela.)

10. Vid. Luis Mario Schneider, El estridentismo. Una literatura de la estrategia. México, 1970.

11. Id., p. 177.

12. Monsiváis, Carlos. "Los estridentistas y los agoristas.". Los vanguardismos en América Latina. Ed. Penínsulas. Barcelona, 1977, pp. 117-122.

13. "Manifiesto de Martín Fierro", Oscar Collazos, Los Vanguardismos en América Latina. Barcelona, 1977.

14. Wilson Martins, "El vanguardismo brasileño". Oscar Collazos, id. p. 178.

15. Etienne Léro et al en: Légitime Défense. Kraus Reprint, Nendein. 1970, p. 1.

16. Vid. Mijáil Bajtin, "La palabra en la novela". Estética y desarrollo de la literatura. Academia de Ciencias de la U.R.S.S.. Moscú, 1978, p. 75.

17. Ver: Luis Vidales, Suenan Timbres. Bogotá, 1976, 2¬ ed.

18. Vid. nuestro articulo "El ciudadano del olvido". El Nacional, Caracas, 12 de marzo de 1978.

19. Vid. Adrián Marino, "L'Avant-garde et la 'révolution' du langage poétique". Cahiers roumains d'études littéraires, 2, Bucarest, 1975.


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