El Hombre es infinito

EL HOMBRE ES INFINITO
Algunas claves del itinerario poético de Pablo Neruda

Lev Ospovat
Crítico literario y ensayista soviético, es uno de los principales traductores
al ruso de la obra de Pablo Neruda y especialista en el análisis de su poesía.

Araucaria de Chile. Nº 29. Madrid 1984

Ya en vida, Pablo Neruda llegó a ser un hombre-leyenda. Una de las leyendas admirables y heroicas de nuestro tiempo. Al parecer, en la Tierra no existe un solo lugar donde no se haya sabido del poeta chileno que se encontró a si mismo en la lucha por la libertad de España, glorificó a Stalingrado, llegó a ser comunista, "senador minero", lanzó al presidente-traidor el temible "¡Yo acuso!" y que después, al pasar a la clandestinidad, resguardado por todo el pueblo, creó la magnifica epopeya de América Latina...

Todo fue así precisamente. Pero, sin embargo, la leyenda sobre el poeta. al nivelar y pulir no sólo la imagen humana de Neruda. sino. además, la verdadera complejidad de la causa a que se entregara, desplazó en parte a su protagonista real.

A comienzos de los años 50, su poesía conquistó fama mundial, fama que después empezó en gran medida a determinar y, en cierto sentido, incluso a limitar la percepción de la creación nerudiana. De Neruda se esperaban poesías que respondieran a la imagen que de él se había formado. Las poesías que excedían estos márgenes se recibían no pocas veces con un respetuoso silencio que hería al autor más que cualquier ataque furibundo.

En el análisis de la obra de Neruda aún influye la inercia del esquema tradicional, conformado hace unos treinta años. De acuerdo a éste (al que, en su tiempo, también rindió debido tributo el autor de estas páginas). Neruda, habiéndose saltado el periodo de aprendizaje, adquirió voz propia. para pasar luego a un estado de aislamiento espiritual y escribir -durante un periodo de más o menos diez años- poesías "herméticas". Los sucesos de 1938-1939 en España produjeron un cambio en la concepción del mundo y la creación de Neruda que, en consecuencia, llega al pueblo, pasando a ser su poesía expresión de las ideas y los anhelos de millones de latinoamericanos, haciéndose más sencilla y accesible. (1)

No podría calificarse este esquema como carente de todo fundamento, porque, indudablemente, refleja algunos puntos de la evolución vital y artística de Neruda. Mas los refleja de un modo demasiado superficial al no tomar en cuenta la relación existente entre la creación nerudiana y las profundas corrientes de la cultura latinoamericana y universal, al ignorar o rechazar los impulsos y contradicciones internos, al rectificar artificialmente la ruta del poeta. Al usar textualmente la conocida fórmula de Paul Eluard "...Del propio horizonte al de todos los hombres", olvidábamos a menudo que el poeta chileno (al igual que el francés) marchaba hacia el "horizonte de todos" sin abandonar ni un solo instante el "propio". Si, y en este avance hacia la sencillez la cosa no es tan fácil: en Canto General hay pasajes que, por su complejidad, en nada desmerecen a las más "herméticas" poesías de Neruda. Ahora bien, ante todo lo nuevo que surgió en la poesía de Neruda durante los últimos quince años de su vida, el esquema tradicional, que canonizó sus grandes logros de los años 40 y 50, puso al desnudo todas sus deficiencias.

Han pasado casi doce años desde que concluyera el camino de su vida, y su obra puede ser vista en toda su envergadura. Se han publicado valiosísimas confesiones autobiográficas que contienen la historia artística de muchos de sus libros. La edición en ruso de las obras de Pablo Neruda, en cuatro tomos, la profundización de nuestros conocimientos sobre el proceso literario en América Latina y, por último, los logros teóricos del análisis literario hecho en la Unión Soviética no sólo nos permiten, sino nos obligan a dar un nuevo paso en la intelección de las leyes objetivas del mundo poético creado por este gran chileno, a tratar de comprender la lógica interna de la formación y el desarrollo de este mundo.

El presente articulo es un intento que, por otra parte, no pretende de manera alguna ser categórico, mérito que, dicho sea de paso, Pablo Neruda tenia muy en alta estima. Difícilmente pudiera haberlo alegrado la declaración de un conocido critico que dijera: "Nadie discute ya a Neruda. No se discute el Himalaya" (2) cuando al poeta chileno se le entregara el Premio Nobel.

Pues bien, vamos a discutir el Himalaya.

Cuando en 1935 vieron la luz en Madrid dos tomos de poesías bajo el titulo Residencia en la Tierra, diríase que estalló una bomba en los amplios dominios de la poesía hispanohablante. Como recuerda el escritor argentino Julio Cortázar: "En la cuarta década del siglo... cae sobre una generación latinoamericana estupefacta, maravillada o enfurecida, un enorme aluvión de palabras cargadas de materia espesa, de piedras y de líquenes, de esperma sideral, de vientos litorales y gaviotas de fin de mundo, un inventario de ruinas y de nacimientos, una nomenclatura de maderas y metales y peines y mujeres y espléndidas borrascas...". (3)

Entre los "enfurecidos" estuvo Juan Ramón Jiménez. Habiendo valorado en su totalidad la magnitud y fuerza de las poesías nerudianas, las rechazó con decisión por su desorden y desparpajo. "Un gran mal poeta" fue su condena, repetida y precisada cuatro años más tarde: "Siempre tuve a Pablo Neruda... por un gran poeta, un gran mal poeta, un gran poeta de desorganización...". (4)

Tal vehemente característica se debe no sólo a un imperativo, sino, además, a una vaga inquietud del maestro que advirtió en la poesía de este chileno desconocido hasta entonces una amenaza a determinados valores de la tradición -representada por el propio Juan Ramón- no entendida de un modo estrecho, ni mucho menos, pues aislando a Neruda de la misma, Jiménez lo contrapuso a poetas tales como Saint John Perse, Elliot e, incluso, a Whitman.

Tanto más interesante es la declaración de Juan Ramón Jiménez, en su "Carta Abierta a Pablo Neruda", escrita en 1942, después de haber vivido varios años en América Latina: «Mi larga estancia actual en las Américas me ha hecho ver de otro modo muchas cosas de América y de España..., entre ellas la poesía de usted. Es evidente ahora para mi que usted expresa con tanteo exuberante una poesía hispanoamericana general auténtica, con toda la revolución natural y la metamorfosis de vida y muerte de este continente. Yo deploro que tal grado poético de una parte considerable de Hispanoamérica sea así; no lo sé sentir, como usted...; pero "es". Y el amontonamiento caótico es anterior al necesario despejo definitivo, lo prehistórico a lo posthistórico. la sombra turbulenta y cerrada a la abierta luz mejor. Usted es anterior, prehistórico y turbulento, cerrado y sombrío». (5)

La unilateralidad de este pasaje respetuoso y frío es obvia (así pudo saludar un heleno a un bárbaro). La poesía de Neruda no constituyó, incluso en su primera etapa, un amontonamiento caótico de imágenes (recordemos. por lo menos. Veinte poemas de amor y una canción desesperada): y considerar al poeta chileno "anterior, prehistórico" pudo hacerse solamente prescindiendo de la experiencia que adquiriera de la poesía moderna europea. tanto más que el libro España en el corazón (1937) se distinguió por haber sido la salida de las tinieblas al encuentro de la "abierta luz mejor". Pese a todo ello, es imposible no valorar debidamente la perspicacia del poeta español, quien antes que ningún otro investigador profesional pudo tantear y destacar la médula de la obra nerudiana, pudo oír en ésta el rumor estrepitoso de la poderosa naturaleza prístina de América Latina.

Allí donde la vida ya se ha establecido firmemente, semejante rumor se produce sólo en momentos de catástrofe; en cambio, en tiempos normales está oculto-según dijera Alexander Blok- "en las infinitas profundidades del espíritu.... profundidades inaccesibles para el Estado y la sociedad, que fueran creadas por la civilización", en las profundidades veladas por los fenómenos del mundo exterior. Recordando los versos de Pushkin sobre el poeta que corre "a las orillas de las olas desiertas, al robledal de poderosa voz", Blok explicaba: "Al mar y al bosque, porque solamente allí y en la soledad se puede aunar todas las fuerzas para compenetrarse con el "caos natal", con la naturaleza sin inicio ni fin. que lleva consigo rodando las ondas sonoras" (6). Se describe así lo que, antes que cualquier literatura. determinara la poesía de Pablo Neruda: sólo que él no necesitó "huir" a parte alguna: tuvo el mar, el bosque y la soledad en su experiencia vital directa: desde su más temprana infancia vivió junto al "caos natal".

De dónde vengo, sino de estas primerizas, azules
materias que se enredan o se encrespan o se destituyen
o se esparcen a gritos o se derraman sonámbulas,
o se trepan y forman el baluarte del árbol,
o se suman y amarran la célula del cobre
o saltan a la rama de los ríos, o sucumben
en la raza enterrada del carbón o relucen
en las tinieblas verdes de la uva?

(Canto General de Chile.)

Hasta el momento mismo de su muerte, Neruda no dejó de mirar el mundo con ojos de un adolescente perdido entre las infinitas extensiones del Sur chileno, hechizado y conmovido por el poderío de las fuerzas de la naturaleza. "La flora innumerable", los volcanes y ríos montañosos, las lluvias torrenciales, los incendios y los terremotos, el olor del humus y de la madera fresca, el estrepitoso ruido de las olas oceánicas y los roncos silbatos de las locomotoras perdidas en la noche invernal, todo esto que entró en su poesía desde la juventud y que se quedó en ella para siempre, no fue sólo una suma de impresiones o de "motivos permanentes". Todo esto -según se descubriría con el tiempo- compuso la base de su percepción del mundo, llegó a ser el elemento primario, que constituyó la forma de un sistema artístico integro.

Pero este sistema debía aún surgir del caos. Juan Ramón, que distinguió en las poesías de Neruda las voces de los elementos primitivos, no advirtió cuan grande era la sed de armonía que vivía en este bárbaro, quien soñaba -casi como al estilo de Faulkner- crear un "cosmos propio", a partir de una "minúscula estampilla de correos de la tierra natal". Y, al mismo tiempo, desde sus primeros pasos, Neruda pudo haber dicho como nuestro Zabolotski: "Yo no busco armonía en la naturaleza". Los principios llamados a ordenar el caos original se le revelaron en la experiencia de la infancia y la adolescencia, en la actividad creadora de los nuevos habitantes de la Frontera chilena, de los leñadores y los carpinteros, de los talabarteros y los ferroviarios. La grandeza del trabajo humano, la belleza de la solidaridad humana se le presentaron clara y sensiblemente ya en la pequeña ciudad de Temuco, donde "había muchos martillos, serruchos y gente trabajando la madera y segando los primeros trigos", donde los vecinos "por el fondo de los patios... se intercambiaban herramientas o libros, tortas de cumpleaños, ungüentos para fricciones, paraguas, mesas y sillas", donde, de vez en cuando, a las mesas cubiertas se sentaban decenas de comensales (¿no son acaso estas comidas provincianas las que se reflejarán más tarde en la imagen gigante de la obra madura del poeta "un mantel para todos"?) y donde el pequeño Pablo, cuando un coetáneo desconocido le regalara una oveja de juguete, supo que "aquella ofrenda traía por primera vez a mi vida un tesoro que me acompañó más tarde: la solidaridad humana" (7). Es importante comprender que también estas impresiones cotidianas que Neruda guardó para siempre en su memoria, tuvieron una poderosa influencia genérica en su obra.

Es asimismo importante comprender que la energía espontánea que bullía en el joven poeta, a pesar de todo su desenfreno y exorbitancia, desde el comienzo no estuvo orientada hacia la destrucción, sino hacia la creación y la unificación. "Se aprende la poesía paso a paso entre las cosas y los seres, sin apartarlos, sino agregándolos a todos en una ciega extensión de amor" (8). En estas palabras resume Neruda la lección principal de su infancia, lección que ya se manifestara en su actitud hacia el diario acontecer circundante, en la cuidadosa y tierna atención hacia "esto que fue creado y dominado, esto que fue humedecido, usado, visto..." (9). Es también una muestra de esto su profundo y ávido interés por la herencia de la cultura universal y, en primer lugar, de la cultura europea que, desde la juventud, protegió a Neruda de los extremos nihilistas del vanguardismo, su infatigable apelación a los más diversos estratos de la poesía nacional, hispanohablante y mundial, apelación que él-casi al final de su vida- proclamó la ley de su obra: "El mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan... Y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo de los que precedieron y ya se sabe que no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos" (10).'Y este anhelo unificador dio a luz una idea francamente grandiosa, que poseyó al joven autor del primer libro de poesía (Crepusculario. 1923), y que, como él mismo diría más tarde, se convirtió en la idea rectora de toda su poesía: "Quise ser, a mi manera, un poeta cíclico que pasara de la emoción o de la visión de un momento a una unidad más amplia... mi primera voluntad cíclica de poesía: la de englobar al hombre, la naturaleza, las pasiones y los acontecimientos mismos que allí se desarrollaban, en una sola unidad". (11)

En la magnitud y el carácter sintético de esta idea, en la audacia con que este jovenzuelo de un perdido rincón de Chile se propuso abrazar con su poesía todo el Universo, en su sueño acariciado de "...una poesía epopéyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y también con las posibilidades del hombre" (12) se adivinan hoy los gérmenes de una nueva conciencia artístico-ideológica, que por entonces tan sólo comenzaba a estructurarse en América Latina. Deberían pasar treinta años antes de que los latinoamericanos pensantes tomaran verdadera conciencia de ser "contemporáneos de todos los hombres", herederos de toda su cultura. Pero, ¿acaso el arranque apasionado del joven Neruda de ensanchar su "propio cosmos" hasta los limites del Cosmos mismo no anunciaba ya, aunque fuera en parte, lo que en nuestro tiempo-gracias al novelista paraguayo Augusto Roa Bastos, quien fue el primero en usar ese "giro"- empezaría a llamarse la "cosmovisión" latinoamericana?

Sin embargo, mientras la nueva novela latinoamericana, con que desde los años 50 se manifiesta esta nueva conciencia artístico-ideológica. se negó a considerar al hombre en sí como la medida de todas las cosas, la poesía lírica de Neruda -desde el inicio hasta el fin- iba por otro camino. Para el poeta, la medida de todas las cosas fue invariablemente el hombre, la personalidad única en su género, con sus vivencias e intelección -a través de su experiencia individual- del mundo entero. Y, cuanto más activamente su poesía se orientaba a lo general, con tanto mayor insistencia defendía la individualidad del sujeto de esta poesía lírica, la autobiografícidad e, incluso, la peculiaridad de su "yo". Pablo Neruda no conocía las palabras que Boris Pasternak dirigiera a sus amigos en 1936 pero, seguramente, habría estado de acuerdo con él, porque expresan la esencia misma de su propia evolución poética: "Caven más hondo, caven con barrenas sin miedo y sin compasión. Pero dentro de si, dentro de si mismos caven. Y si allí no encuentran ni el pueblo, ni la tierra, ni el firmamento, dejen de buscar. No hay donde buscar" (13).

El lirismo -que todo lo absorbe- del poeta chileno respondía también, a su modo, a las necesidades de esta nueva conciencia que nacía en América Latina. El aporte sustancial que hicieron los antecesores directos de Neruda -los modernistas hispanoamericanos- a la preparación de esta conciencia, residió no sólo en el hecho de que ellos, por primera vez, actuaron como heraldos del "americanismo", llamando a la unificación continental contra el peligro que venía del norte, sino también en que fueron los primeros que abrieron en la literatura latinoamericana el mundo inagotable de la individualidad humana. Es verdad que este descubrimiento fue hecho allí con retardo, en el límite de los siglos XIX y XX. cuando el hombre de América Latina, al tiempo que llegaba a tomar conciencia de si mismo como personalidad, se daba cuenta de que era victima de la moderna alienación capitalista. Pero el problema que se presentó al joven Neruda fue todavía más agudo y candente: el despertar de la autoconciencia individual, ante la cual se reveló la falta de perspectivas y la ruina del individualismo. A través de una ilimitada ampliación de su "yo", el poeta trató, en especial. de resolver este problema. Al pasar a ser universal, la personalidad lírica debía liberarse de la soledad y de la autoalineación, síntomas amenazadores de una enfermedad que se observaron en muchas de las poesías del primer libro de Neruda.

Para él, Walt Whitman fue un ejemplo inspirador. Este gran norteamericano tuvo una poderosa influencia en toda la poesía hispanoamericana. pero en la obra de Neruda esta influencia se manifiesta con fuerza particular, dejándose sentir en las etapas más diversas. La naturalidad y franqueza del verbo poético, la grandiosidad -como rasgo rector del estilo-, el verso libre, las famosas enumeraciones nerudianas, las ideas titánicas, todo esto -en grado no despreciable- el poeta chileno se lo debe a Whitman, a quien llamaba, constante y agradecidamente, su maestro.

Pero, no obstante, incluso dando sus primeros pasos, Neruda no siguió a Whitman a pie juntillas. Me atrevo a afirmar que al mismo tiempo que Neruda asimilaba entusiastamente la experiencia del poeta norteamericano, lo debatía, a pesar de que ni entonces ni después lo reconoció. El objeto de esta disputa no declarada (y tal vez inconsciente) fue la actitud respecto a la personalidad humana concreta, a la "unidad".

"El es el poeta de miles de millones, de aquí dimana su ceguera respecto a las unidades." Así dijo de Whitman, Kornei Chukovski. apasionado propagandista de su obra y el mejor traductor de sus poesías al ruso. Y agregaba: "Todo lo casual, lo individual, lo personal le era inaccesible... La humanidad es para él un hormiguero, donde todas las hormigas son iguales", "...por mucho que él declarase en sus manifiestos, poemas y artículos que la personalidad humana era para él magnifica como el sol, ésta, en sus Hojas de hierba sigue sin nombre, sin ojos ni cara, es una personalidad impersonal, una unidad estadística, un producto standarizado: una personalidad general a la que es imposible odiar, compadecer o amar". (14)

Aquí se define expresiva e imparcialmente -si puede así decirse- la cara inversa de lo que fueran los relevantes logros del cantor de la democracia mundial, quien abrió a la poesía nuevos horizontes. Sin embargo, muchos de los seguidores de Whitman tomaron precisamente como modelo esta cara inversa para erigir la negación de la personalidad en su principio poético. Así actuaron, por ejemplo, los unanimistas, que proclamaron bajo el emblema del colectivismo venidero el programa de la "unanimidad" niveladora, idea radicalmente burguesa en su esencia, como lo señalara con justa razón E. Galpérina: "Aquí el individualismo -al encontrar una solución aparente, ilusoria- se vuelve del revés". (15)

En la poesía revolucionaria, en particular en la poesía rusa de los primeros años de Poder soviético, semejante actitud hacia la personalidad tuvo también amplia difusión. Entonces desempeñaron un papel primordial influyentes opiniones de los teóricos del "arte revolucionario", quienes no sólo declararon a Whitman anunciador de este arte, sino ensalzaron precisamente lo que expresaba la limitación históricamente condicionada del poeta norteamericano.

Vale la pena recordar lo que escribió en 1918 A. V. Lunacharski en su artículo "Walt Whitman y la democracia", donde prácticamente puso el signo de igualdad entre el colectivismo en la "esfera psíquica" y lo que el "joven whitmaniano, Jules Romain, denominó unanimismo o sea, alma única":

"En el campo de la política y la economía, el comunismo es la lucha contra la propiedad privada con toda su defectuosa superestructura estatal, eclesiástica y cultural. En el campo del espíritu, es el anhelo de quitarse el triste caparazón del "yo" para volar de ella con todo el ser, alado de amor, inmortal, temerario, para que a semejanza de Whitman, convertirse en un gigante-todohombre". (16)

La idea de la lucha contra la propiedad privada y de la reestructuración revolucionaria de la sociedad sobre principios colectivos fue compartida por Neruda desde su juventud. Pero, al mismo tiempo que la compartía y admiraba a Whitman, él, obstinadamente y con todo su ser, se negó a quitarse el caparazón del "yo", el cual nunca le pareciera "mezquino": por el contrario, no concebía la poesía al margen del mismo. Habiéndose hecho poeta en una época en que la cuenta se llevaba por millones, época que puso en duda el valor de la unicidad del individuo, Neruda no renunció jamás a dicha unicidad.

Le ayudó a ocupar y defender esta posición la obra de los clásicos rusos que conociera ya en la adolescencia y que, como él mismo dijera más de una vez, ejercieron sobre él una influencia extraordinaria. Se trata, subrayo, de la influencia, la cual Neruda ponía, y no por casualidad, al mismo nivel de "la influencia permanente de los enormes bosques y la salvaje naturaleza del sur de mi país". La naturaleza natal y la literatura rusa están presentes en las memorias del poeta poco menos que como elementos naturales con casi los mismos derechos: "Nunca olvidaré las noches de agitada lectura, cuando los sentimientos del príncipe Mishkin o los reveses del destino de Fomá Gordieyev se fundía en mi corazón con el rumor y el estrépito de las olas de los mares del sur".

Los libros de Tolstoi, Dostoievski, Chéjov y Gorki, no sólo familiarizaron a Neruda con "la seria y terrible visión de los novelistas rusos" (17), sino lo llevaron a encontrar la fe en el hombre, esa fusión -sin parangón en la literatura mundial del siglo XIX y comienzos del XX- del antropocentrismo y el colectivismo (18) que no le alcanzaban en su propia experiencia espiritual. Es esta la razón de que la prosa rusa llegara a ser el faro en sus búsquedas.

Empero, no corresponde sobrestimar el grado de conciencia de estas búsquedas; Neruda -especialmente en la primera etapa- tanteaba su camino casi instintivamente. Incluso más tarde, al cabo de varios años, el propio Neruda reconoció que su poesía arranca, por lo general, "de la oscuridad del ser que va paso a paso encontrando obstáculos para elaborar con ellos su camino" (19). No obstante, este avance sin cálculo previo fue siempre dirigido por una claridad de objetivo de carácter especial que se manifestaba cada vez que el poeta se alejaba de la meta, vagamente perceptible, o traicionaba lo que era la esencia orgánica de su talento.

Fue esto lo que sucedió cuando, inmediatamente después de la publicación de Crepusculario, "...el secreto y ambicioso deseo de llegar a una poesía aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y se derribaran" (20) arrastró por un tiempo a Neruda a la esfera-que le era ajena- de las abstracciones patéticas. De este entusiasmo nacieron poemas cuya amplitud universal y vigor bíblico se lograron por cuenta de la negación de todo lo particular y concreto, por cuenta de la renuncia a su propia individualidad. Mas, luego el mismo Neruda se convenció de que en las poesías que creó sintiéndose "totalmente poseído de una especie de embriaguez cósmica" (21) se vislumbraba claramente la influencia del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty. uno de los conocidos seguidores de Whitman en la poesía iberoamericana. Y es Así como descubre su capacidad para cambiar bruscamente el rumbo de su barco, capacidad que le era inherente también en lo sucesivo: "Me quedé entonces, por primera vez, con un trabajo que no debía proseguir" (22). Los poemas escritos en aquel tiempo y que conformaron el libro El Hondero entusiasta vieron la luz solo diez años después "...como un documento, válido para aquellos que se interesan en mi poesía" (23), según explicara el autor en el prólogo a la segunda edición.

La derrota sufrida hizo a Neruda cerrar "la puerta a la elocuencia" y ponerse a caminar "paso a paso por los pequeños senderos" (24). Así fue escrito -como él dijera- el libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), que, a pesar de que se inicia con una imagen grandiosa al estilo de Whitman:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos
te pareces al mundo en su actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.

narra una historia de fiesta y naufragio de un amor y adquiere más adelante materialidad psicológica y objetiva, se desarrolla teniendo como fondo cierto acompañamiento de la naturaleza chilena y la vida diaria urbana y sólo la enorme fuerza del sentimiento lírico la pone al nivel de una alta generalización.

Veinte poemas... conquistaron una popularidad que no se ha extinguido hasta ahora. Sin embargo. Neruda veía este libro como una retirada, pues no logró lo que quería: "un enfoque amplio de la vida".

Como Neruda afirmara después, el libro poético Tentativa del hombre infinito (1926) fue, en realidad, una nueva tentativa de cumplir este programa. Es una afirmación, a primera vista, paradójica: este monólogo interior -que es casi el "torrente de conciencia" desordenado y desarticulado de una persona solitaria- al parecer, es la contradicción completa de la lírica universal con que soñaba el poeta. Pero, al leer hoy esta embrollada confesión y al penetrar en el proceso de "introspección" empezamos a descubrir en el individuo alienado difusos rasgos de un ser de tipo completamente nuevo, de un individuo que despierta por vez primera, ávido de todas las impresiones de la vida. Sumergiéndose en la profundidad de su "yo", el poeta descubre -o mejor dicho, intuye todavía- "un mundo maravilloso y violento", enorme, y el enlace orgánico con éste es la premisa de la infinidad humana del poeta.

Por lo demás, al momento de salir el libro y durante mucho tiempo. nadie vio en él esta segunda hipóstasis secreta del autor, que pudo ser notada sólo unos cuarenta años más tarde a la luz de la obra posterior de Neruda (25). Los lectores se mostraron indiferentes a la Tentativa.... los críticos no vieron en el libro sino la influencia del surrealismo. En esencia, Neruda sufrió nuevamente una derrota (lo que él mismo reconoció). Pero fue una derrota que equivalía a victorias. Recordando en 1964 este pequeño libro, el poeta declaró: "...dentro de su pequeñez y de su mínima expresión, aseguró más que otras obras mías el camino que yo debía seguir. Yo he mirado siempre la Tentativa del hombre infinito como uno de los verdaderos núcleos de mi poesía, porque trabajando en estos poemas, en aquellos lejanísimos años fui adquiriendo una conciencia que antes no tenía..". (26)

Así tanteó el punto de apoyo que se convirtió en punto de partida para su evolución poética ulterior. Hasta la publicación de la Tentativa, Neruda llegó a escribir las primeras poesías que integraron los dos tomos de Residencia en la Tierra, en los que trabajó casi diez años (1925-1935).

Los estudiosos de la obra de Neruda la calificaron unánimemente: la más tenebrosa y trágica, la de más difícil comprensión de todas sus obras. Me permito basarme en un antiguo trabajo mío:

"El libro Residencia en la Tierra fue una de las manifestaciones de la crisis espiritual que sufrieron en el segundo y tercer decenio de nuestro siglo muchos representantes de la intelectualidad artística occidental. Esta crisis la sufrieron en distintas épocas poetas tales como Johannes Becher, de Alemania: Louis Aragón y Paul Eluard, de Francia: Julián Tuwim, de Polonia: Witezslaw Nezval, de Checoslovaquia: Rafael Alberti. de España... En la obra de estos poetas se pudo distinguir-a pesar de todas las diferencias nacionales e individuales- síntomas de la misma enfermedad que afectó la cultura del Occidente burgués".

"...El protagonista del libro Residencia en la Tierra es, en esencia, el mismo ser humano mutilado por el dominio de las relaciones de la propiedad privada, que tan brillantemente caracterizó el Joven Marx, quien escribiera que este hombre pasa a ser "a la vez objetivo para si mismo, y al mismo tiempo, por el contrario, un objeto extraño para si mismo y uno humano: así como la manifestación de su vida es la alienación de su vida; y su realización es su privación de realidad, de la realidad extraña" (27). Las tortuosas imágenes de las poesías de Neruda interpretaron con gran fuerza los sentimientos de este hombre desfigurado por la sociedad burguesa, su enajenación de la naturaleza y de la propia esencia humana, su incapacidad de comprender correctamente la interrelación y el significado de las cosas circundantes, de "responder a su llamado", su soledad y angustia». (28)

Por sí solos, estos juicios no me parecen incorrectos tampoco hoy día (sólo en lo que se refiere a la "enajenación de la naturaleza" parece que al autor se le pasó la mano). Sin embargo, la característica que de ellos se deduce no afecta lo más esencial de la etapa dada de la evolución artística del poeta. Se menciona en éstos lo que estaba verdaderamente presente en aquellos poemas de Neruda, lo que saltaba primero a la vista y lo que lo emparentaba con los poetas europeos mencionados. Pero permaneció sin revelar lo que decididamente diferenciaba a Neruda de esos poetas y lo que, de ninguna manera, se reducía a diferencias de índole individual o nacional: la nueva percepción del mundo, que ya se manifestó en estos poemas trágicos y tenebrosos.

Es verdad que discernir esta nueva percepción del mundo no estaba al alcance de todo lector, menos aún del lector de idioma extranjero: el agente de esta percepción del mundo era el mismo hombre alienado, en cuyo nombre están escritas todas las poesías del libro Residencia en la Tierra. Un hombre marginado de la plenitud de la vida que, al mismo tiempo, busca fervorosamente esta plenitud. Un hombre nutrido por la cultura occidental, expuesto a sus afecciones y que, a su vez, siente tras si y en sí mismo, la respiración huracanada de otro mundo que se estaba formando, de oirá cultura que estaba naciendo. Un hombre en el que, de alguna manera, se encontraron y chocaron dos etapas extremas de la evolución del individuo: la etapa temprana y la final.

Del choque de estos principios opuestos (o mejor dicho, de estos principios y fines) surge ese torrente caótico de palabras del que habla Cortázar, torrente "de ruinas y nacimientos" que abraza y arrastra tras sí los restos deformados de la civilización sobrepasada, mezclados con los terrones aún amorfos de la tierra firme primaria. Este desordenado hacinamiento de imágenes no es homogéneo: lo nutren y mueven dos elementos naturales polares: el caos vivificante original y la desintegración mortífera final.

Es característico, sin embargo, que, vinculado por la sangre con el primero de estos elementos, sacando fuerzas de la percepción de su parentesco con la eterna e indomable naturaleza, el autor no se enfrenta, ni mucho menos, a la civilización-tocada por la descomposición y que lo acosa y crece desde fuera hacia su interior- con la enemistad destructiva que pudiera esperarse de un "bárbaro latinoamericano". A diferencia de muchos de los poetas contemporáneos al poeta chileno, que sufriendo una crisis anímica semejante, volvían con asco la espalda al acontecer circundante o, iracundos, se alzaban contra él, Neruda fija insistentemente la mirada en este acontecer, buscando allí valores no sujetos a la descomposición. El talento profetice de sentir compasión por los males de todo el mundo, ¡y es en esta compasión en la que Neruda ve la esencia de la poesía!, lo obliga no sólo a "...escuchar todos los sonidos que el universo desataba en la oceánica noche, en las silenciosas extensiones de la tierra o del aire..." (29), sino también a descubrir el misterio de las cosas que el hombre creara. En un ensayo publicado el mismo año que se publicó Residencia en la Tierra, Neruda escribió: "De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo...", "... la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y lo externo". (30)

La imagen del "torturado poeta lírico" y del poeta profeta están polémicamente interrelacionadas en el poema programático "Arte poético". Neruda se retrata en él, con una despiadada confesión, como el hombre alienado, desgarrado por las pasiones y los espantos, "encerrado en el cascarón impenetrable del espacio enemigo", y, al mismo tiempo, como un ser que comprende claramente su alta misión:

Pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profetice que hay en mi, con melancolía,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

La sensación de "hermandad con todo lo que existe" que posee a Neruda, no llega nunca a convertirse en la sensación de igualdad universal, de identidad universal, que solemnemente afirmaba y difundía Whitman. Por el contrario, el autor del libro Residencia en la Tierra reclama porfiadamente la singularidad, la irrepetibilidad de cada fenómeno, de cada cosa, manifestando la peculiaridad orgánica de su poesía, de la que mucho más tarde diría Nazim Hikmet: "La rosa de Neruda no es una rosa en general: su rosa es imprescindiblemente blanca o roja, es una rosa concreta y definida" (31). Las interminables relaciones nerudianas se distinguen, justamente por esto, de las de Whitman, porque son, podría decirse, "relaciones de exclusividades". La repetición, la masividad, la uniformidad en su poesía se manifiestan cual síntomas de la desventura del mundo circundante. La despersonificación precede y acompaña aquí a la descomposición, y la desintegración aparece como una fuerza espontánea rasadora que borra las diferencias, como el polvo purulento que, cayendo sobre las ciudades, las lame con su lengua:

cubriendo los florones del cemento, los baluartes de metal destrozado,
el jardín y la lana. las ampliaciones de fotografías ardientes
heridas por la lluvia, la sed de las alcobas, y los
grandes carteles de los cines en donde luchan la pantera y el trueno.
las lanzas del geranio, los almacenes llenos de miel perdida
la tos, los trajes de tejido brillante,
todo se cubre de un sabor mortal a retroceso y humedad y herida.

("La calle destruida")

Neruda, por regla, evita los conceptos generales, y declara su molestia hacia la mortal y despersonificada igualdad con una precisión programática en una de las poesías clave del libro (que al igual que "Arte poético" va destacado en itálica). Poseído por la idea del vinculo de parentesco entre todos los fenómenos de la vida y, al mismo tiempo, oprimido por la uniformidad de las cosas caducas, desteñidas, imposibles de diferenciar las unas de las otras y apretadas en torno a él en compacta muralla, el poeta trabaja obstinado y sigiloso, "rondando sobre si mismo cual un cuervo sobre la muerte". El objetivo de este trabajo frenético se descubre en los versos finales, donde -superando la desintegración aplanadora- renace "la potencia de las unidades purificadas".

"Unidad": he aquí el concepto que titula el poema contraponiéndose decididamente a la identidad niveladora. Alzándose contra la desunión del mundo, Neruda se esfuerza no por la disolución en el "absoluto", sino por la unidad, por la síntesis de los fenómenos, cosas e individualidades irrepetibles. Premisa de esta unidad tan apasionadamente anhelada es la percepción fresca del mundo que persevera en la base de la experiencia subjetiva del poeta y que insistentemente se hace recordar en las imágenes de la tierra natal. Brotando cual grumos de asociaciones líricas, estas imágenes, a menudo, juegan por sí mismas un papel unificador. lo que puede escapar al lector no preparado. Es necesario, diremos, imaginarse bien la semántica de la palabra "lluvia" en el léxico poético de Neruda. conocer todo el espectro de impresiones que, recibidas por él en la adolescencia, están vinculadas al cielo lluvioso de Temuco, para valorar en su plenitud el sentido creador del final de la poesía "Vuelve el otoño".

Todos los días baja del cielo un color ceniciento
que las palomas deben repartir por la tierra:
la cuerda que el olvido y las lágrimas tejen.
el tiempo que ha dormido largos años dentro de las campanas todo,
los viejos trajes mordidos, las mujeres que ven venir la nieve,
las amapolas negras que nadie puede contemplar sin morir.
todo cae a las manos que levanto
en medio de la lluvia.

Pero, tal vez, en nada se expresó tanto la nueva percepción del mundo, cuyo anunciador fue el poeta chileno, como en su sistema poético, fundamentado ya en sus rasgos básicos en los años de trabajo en el libro Residencia en la Tierra. Fue precisamente este sistema el que provocó los violentos ataques de aquellos que lo entendieron como una flagrante falta de sistema. Al acusar a Neruda de "desparpajo" sus entonces enemigos no tuvieron en cuenta ni la elocuencia, ni el exceso cuantitativo (los dos tomos de Residencia en la Tierra, lo mismo que las poesías que lo integran, son comparativamente pequeños), sino, en primer lugar, la violación de la métrica, el rechazo a toda norma, la combinación de lo no combinable. Sus poemas produjeron resistencia no por no ser tradicionales, fenómeno que en los años 20 ya había llegado a ser en si una suerte de "norma": en ellos chocaba e irritaba otra cosa: la ilegitima conjunción de lo no tradicional y lo tradicional por largo tiempo olvidado.

Un ejemplo de esta conjunción lo da ya la métrica de Neruda. Su uso del verso libre, que ya por entonces había logrado difundirse ampliamente en la poesía hispanohablante, estaba, por así decirlo, dentro del orden de cosas establecido. Sin embargo, en el ultramoderno -a primera vista- verso libre de Neruda, se dejaba sentir el verso antiguo tónico que remonta al Poema del Mío Cid. "En la propia poesía española el verso tónico no se había usado durante los últimos siglos-recuerda un filólogo soviético que analizó la métrica nerudiana-. Por esto, cuando Neruda lo usa, violando las reglas de la silábica clásica, muchos investigadores, engañados por la no tradicionalidad de este verso tónico, se apresuran a declararlo "libre". (32)

Aún más ilegítima aparecía la estructura figurativa de Neruda. Al reprocharle de "no poseer la palabra precisa", Juan Ramón Jiménez, a su manera, tenía razón. Por supuesto, cuando el poeta chileno escribió "hay algo sobre el cielo, como lengua de buey-espeso..." ("Vuelve el otoño"), no dio la definición exacta, ni creó una imagen, sino, por el contrario, la destruyó, produciendo el choque de conceptos concretos y creando en el lector una sensación de humedad pesada y saturada, propia del aire otoñal, sensación que no se agota en las palabras dichas. Neruda no se orienta tampoco a la exactitud, la ilustración o la plasticidad: él se proponía otras tareas.

En los primeros versos de Crepusculario aparece una enigmática visión del "ángel de los sueños" y al mismo tiempo "malvado alegórico", que por las noches lucha cuerpo a cuerpo con el poeta. Este fantasma surge del mundo de los elementos de la naturaleza; su paso marino está "envuelto en caracoles y cigarras", está "perfumado de frutos marinos". La característica de la imagen continúa su desarrollo:

Es el viento que agita los meses, el silbido de un tren,
el paso de la temperatura sobre el lecho,
un opaco sonido de sombra
que cae como trapo en lo interminable,
una repetición de distancia, un vino de color confundido,
un paso polvoriento de vacas bramando.

De preciso comentario a esta estrofa pueden servir las notas siguientes:

"El poeta ensarta sinónimos en abundancia, pero no lo hace para introducir matices semánticos, para encontrar la palabra que entre todas las demás dé en el clavo". "...El poeta no es adepto a predestinar cada metáfora por separado para que ésta exprese la imagen adecuada. Sólo las palabras en mutuo enfrentamiento, sólo las metáforas confrontándose crean, por Así decirlo, el campo de fuerza que indirectamente hace surgir en la mente del lector el sentido o la imagen necesaria".

Debo confesar: las palabras que he citado no tienen relación alguna con Pablo Neruda; son del libro de S. Avérintsev La poética en la literatura bizantina temprana y caracterizan el estilo del poeta de habla griega Nono Panopolitano, que vivió en el siglo V de nuestra era (33). Me he permitido esta pequeña mistificación, pues mucho de lo que dice el investigador de Nono Panopolitano hace pensar en aquellos rasgos de sorprendente semejanza existentes en la obra de estos dos poetas, distantes uno del otro por un espacio de casi mil quinientos años. Semejanza que, al parecer, radica en las situaciones histórico-culturales que los engendraron, situaciones de "viraje" universal relativamente comparables (a pesar de las colosales diferencias existentes entre ambas). El primero de estos poetas creó en el punto crucial entre la Antigüedad y el Medioevo; el segundo, en la época actual, de grandiosos cambios históricos; la poesía de Nono "precisamente en su calidad de poesía griega está bañada de ambos lados por elementos contradictorios" (34); la poesía de Neruda, precisamente en su calidad de poesía hispanohablante de América Latina, también está bañada de ambos lados por elementos contradictorios. Incluso el oximoro (oxymoron) de Juan Ramón Jiménez, que en cierto grado determinara la reputación literaria de Neruda ("un gran mal poeta"), encuentra una correspondencia exacta (y una interpretación indirecta) en el convincente razonamiento de Avérintsev.

«No nos formularemos la interrogante: ¿Es "buen" poeta Nono o no lo es? Es plenamente posible que, en cierto sentido histórico universal de la palabra, sea un "mal" poeta, ya que en él y a través de él se realizó la destrucción o la deformación de algunos valores fundamentales de la tradición literaria de la Antigüedad... Pero este "mal" poeta es un "gran" poeta...». (35)

La semejanza a nivel de creación de imágenes se descubre con especial nitidez; ésta llega a coincidencias directas: si Nono llamaba al nadador "transeúnte mojado", Neruda, en sus Odas Elementales, compara al pez a "un rayo mojado", destruyendo lo palpable casi de la misma manera que lo hiciera el poeta bizantino, usando esta asociación no por conjunción, sino por contradicción, usando la misma caracterización, sugerencia o insinuación indirecta. No hay base alguna para explicar esta coincidencia por la "prestación" o la "influencia": la influencia se debe a causas mucho más profundas. Catorce siglos después de Nono (de quien el poeta chileno tal vez ni siquiera oyó hablar), en otra época también de transición, la poesía, habiendo alcanzado un estado de desarrollo modernísimo -super civilizado-, vuelve otra vez, en la obra de Neruda, "a su origen y principio, a su ingenuidad y pureza original, a lo más primario y primerizo que puede existir, a la poética de la insinuación". (36)

Además, en la poética de Neruda no sólo se reúnen los extremos, principios y términos. El recurre asimismo a las etapas intermedias del desarrollo del arte de la palabra (que, entre paréntesis, respecto a los "fines" de este arte pueden también considerarse como cierta especie de "principios"). Así, en el esfuerzo que se expresa ya en Tentativa del hombre infinito y que se orienta a ofrecer al lector no sólo los resultados del proceso de creación, sino el proceso en sí, en su insaciable curiosidad por la diversidad del mundo, creciendo en el tiempo y que obliga al poeta a amontonar peculiaridades y detalles, literalmente revive el individuo universal del Renacimiento. "Soy omnívoro de sentimientos, de seres, de libros, de acontecimientos y batallas", reconocía Neruda poco antes de su muerte. "Me comería toda la tierra. Me bebería todo el mar". (37)

El lenguaje de la poesía lírica nerudiana sorprendió a sus contemporáneos por su sencillez: popular, cotidiana e, incluso, científica. ["Algo en la duda del cielo y de la atmósfera" ("Vuelve el otoño".)]. Gabriela Mistral, que vio en "la tensa expresividad" del poeta un rasgo de puro origen chileno, escribió:

«Imaginamos que el lenguaje poético de Neruda debe hacer el escándalo de quienes hacen poesía o critica a lo "peluquero de señora"... Nuestro pueblo está distante de su grandísimo poeta y, sin embargo, él tiene la misma repulsión de su artista respecto a la lengua manida y barbilinda. Es preciso recordar el empalagoso almacén lingüístico de "bulbules", "cendales" y "rosas" en que nos dejó atollados el modernismo segundón, para entender esta ráfaga marina asalmuerada con que Pablo Neruda limpia su atmósfera propia y quiere despejar la general». (38)

Al mismo tiempo, Neruda debía en mucho su tensa expresividad al uso de las capas arcaicas del idioma, a su anhelo por hacer renacer lo que el poeta ruso Mandelshtam denominaba "naturaleza prima", "independencia prima del lenguaje poético" (39). Es significativo que el poeta, fundamentando más tarde su apelación a las fuentes del idioma español, la dedujera directamente de las necesidades del hombre de América Latina:

"Entre americanos y españoles el idioma nos separa algunas veces. Pero sobre todo es la ideología del idioma la que se parte en dos. La belleza congelada de Góngora no conviene a nuestras latitudes...

"El idioma español se hizo dorado después de Cervantes, adquirió una elegancia cortesana, perdió la fuerza salvaje que traía de Gonzalo de Berceo. del Arcipreste de Hita, perdió la pasión genital que aún ardía en Quevedo. Igual pasó en Inglaterra, en Francia, en Italia. La desmesura de Chaucer, de Rabelais fueron castradas: la petrarquización preciosista hizo brillar las esmeraldas, los diamantes. pero la fuente de la grandeza comenzó a extinguirse."

"Este manantial anterior tenia que ver con el hombre entero, con su anchura, su abundancia y su desborde". (40)

Los más sensibles lectores de la obra Residencia en la Tierra fueron capaces de valorar la escala planetaria de la percepción del mundo en ésta expresada. Veamos cómo se refirió a ella Julio Cortázar:

"Porque ese Chile de las Residencias es ya el mundo latinoamericano abrazado en su totalidad por una poesía todopoderosa, y es también lo planetario, la suma de los mares y las cosas con el hombre solitario en su centro, en hombre viejo entre las ruinas de una historia que se desinfla not with a bang but a whimper". (41)

Las palabras de Cortázar captan, además, la contradicción más aguda que constituía la fuente fundamental de lo trágico de la poesía lírica nerudiana. El sujeto de esta lírica es ya, en un alto grado, el "nuevo hombre de América", como lo denominara Gabriela Mistral, el hijo de su continente, contemporáneo a la vez de toda la humanidad, pero que seguía siendo mientras tanto un hombre especifico, "todavía el hombre anterior", vagando entre las ruinas del orden mundial ya condenado.

Neruda pudo superar esta contradicción y salir del callejón sin salida por el cambio decisivo que adoptó en su posición vital, por su incorporación directa en la actuación social. La opción que el poeta hizo en España, luchando contra el fascismo, le fue impuesta no sólo por sus sentimientos cívicos, sino además, por las necesidades esenciales de su creación.

La conmoción que Neruda sufriera en Madrid en el verano de 1936 fue el comienzo del proceso que en un par de años convirtió a este contemplador solitario en activo participante de la lucha revolucionaria por la liberación de la humanidad. Se transformó así su poesía, pasando a ser sus principios conscientes la unidad con el pueblo, el historicismo y la solidaridad internacional. Es en el comunismo en el que esta poesía ha adquirido su ideal moral y social.

La transformación fue rápida y casi sin pérdidas, al igual que bajo la influencia de un impulso exterior se cristaliza una solución hipersaturada. El cosmos poético de Neruda surgió del mismo caos que desordenadamente se amontonaba y hervía en sus poesías anteriores. Los elementos, valores y tradiciones -heterogéneos y, en parte significativa, contradictorios- que no coexistían en estas poesías pacíficamente, ni mucho menos, y pasaron a reducirse a un "común denominador". Lo nuevo -la percepción latinoamericana del mundo, que ya se manifestara en el libro Residencia en la Tierra por boca de un individuo alienado-, se amplió, enriqueció y convirtió en una nueva conciencia artística e ideológica, cuyo heraldo era un hombre que se había arrogado el derecho de hablar en nombre de un continente entero. Este hombre fue precisamente el poeta chileno que, desde España en el Corazón, sus dos "Cantos de amor a Stalingrado", el "Canto a Bolívar" y otras obras de su poesía lírica, cívica, antifascista y patriótica de la época de la Segunda Guerra Mundial, asume su papel cada vez con mayor seguridad.

Fue entonces cuando Neruda se atrevió a realizar el sueño de la síntesis poética gigantesca que lo poseía desde su juventud. Inmediatamente después de la aparición de España en el Corazón empieza a trabajar en aquel "libro colectivo, donde se conjugaran y chocaran entre sí todas las fuerzas del mundo". Este libro fue el Canto General, del que el autor diría más tarde, sin falsa modestia: "El fue la corona de mis ambiciosos anhelos". (42)

La historia de cómo, durante diez años, se gestó la idea épica del Canto General, es lo suficientemente bien conocida; recordaré sólo sus hitos fundamentales. Al regresar en 1937 de España a Chile, el poeta -según sus propias palabras- "se sintió en deuda frente a su país y frente a su pueblo" y "creó el Canto General sólo como un canto chileno, como un poema dedicado a Chile". Su estancia en México (1940-1943) -allí Neruda descubrió para sí otro polo del acontecer continental, diferente del chileno-, el viaje a Guatemala, Panamá, Colombia, Perú y, especialmente, la visita a las ruinas de la ciudad de los antiguos incas -Machu Picchu-, ensancharon y profundizaron las fronteras de la idea inicial. "Aquella visita cambió la perspectiva. Ahora veía a América entera desde las alturas de Machu Picchu... Pensé en el antiguo hombre americano. Vi sus antiguas luchas enlazadas con las luchas actuales" (43). Por último, ya en el año 1948, cuando, en pleno apogeo de la "guerra fría", terminaba de trabajar en el libro, el poeta chileno se decide a hacer la exégesis de los destinos de toda la humanidad contemporánea (el capitulo "Que despierte el leñador") y es así como el Canto General, aparecido en 1950, pasó a ser un verdadero manifiesto de la "cosmovisión" latinoamericana.

Pero hay asimismo otros hitos que señalan el proceso de creación del Canto General como el de una obra profundamente lírica, la más lírica de todas las creadas por Neruda hasta entonces. No es en absoluto casual que haya escrito las primeras líneas de la futura epopeya durante la noche que siguió a la muerte de su padre, fallecido el 7 de mayo de 1938. Este sentimiento de pérdida irremediable llevó al poeta a las fuentes mismas de su propia personalidad, lo hizo tomar conciencia de sí en cuanto a un eslabón de la interminable cadena de las generaciones. A propósito sea dicho, las líneas escritas esa noche integraron uno de los capítulos más "épicos" del Canto General: "Los conquistadores". El Canto General de Chile-creado primero, que luego pasara a ser el séptimo capitulo de la epopeya y que Neruda escribió en México, añorando la patria- es una apasionada declaración de amor a la madre tierra, es la confesión de un hijo pródigo. Entre las imágenes de la naturaleza chilena y de la insoportable vida de los desposeídos, surgen los nombres de los amigos de la juventud y episodios autobiográficos relacionados con éstos. Luego apareció el poema-capítulo "Las alturas de Machu Picchu". que, según palabras del propio autor: "... salió demasiado impregnado de mi mismo. El comienzo es una serie de recuerdos autobiográficos" (44). Y a medida que el propio destino del poeta se fundía al destino de su pueblo, él, cada vez con mayor firmeza, introducía su imagen de autor a la epopeya, fijando en diversos capítulos de la obra su experiencia concreta de senador minero ("Las flores de Punitaki"), de artista revolucionario ("Ríos del canto"), de militante clandestino yendo "de puerta a puerta, de mano a mano" ("El fugitivo"). Leyendo el Canto General nos convencemos que mientras más se ensancha su horizonte épico, mientras más general va siendo éste, con mayor nitidez se manifiesta en él la individualidad del autor y adquiere un carácter cada vez más personal.

Es, por lo tanto, plenamente lógico que culmine el Canto General con el capítulo titulado con orgullo "Yo soy", autobiografía poética que interpreta consecuentemente las etapas fundamentales de la vida de Neruda hasta el mismo 5 de febrero de 1949, día en que, terminando su libro en la clandestinidad, experimenta la feliz emoción del deber cumplido y siente una plenitud del ser no conocida aún. Esta epopeya de la lucha popular es coronada por un verdadero himno a la autoconfirmación del individuo, que se adquiere sólo en la unidad con el pueblo, en el servicio a la humanidad.

Precisamente el Canto General permite hablar del surgimiento del "héroe lírico" en la obra de Neruda (al usar este término arranco de los postulados de L. Guinzburg, convincentemente expuestos en su libro Sobre la poesía lírica). En efecto, en los libros anteriores del poeta, desde Crepusculario hasta los dos tomos de Residencia en la Tierra, la personalidad lírica del poeta se manifestó cual "un prisma de la conciencia del autor"; fue sujeto, pero no objeto de la obra. En este sentido los Veinte poemas de amor..., a pesar de todo lo concreto de su continente, no son tampoco una excepción.

El "yo" nerudiano empieza por vez primera a adquirir exactitud biográfica en el libro España en el corazón. En la poesía "Explico algunas cosas" el autor relata hechos dramáticos que volcaron su vida entera y su poesía: recuerda el Madrid de los tiempos de paz, "la casa de las flores", convoca a prestar testimonio a sus amigos poetas: Alberti, González Tuñón, a García Lorca. No obstante, la característica del argumento que aquí emerge se agota con este mismo poema, sin obtener un desarrollo ulterior.

Es sólo en el libro Canto General donde la imagen del autor se estructura y desarrolla en toda su extensión, alcanzando "rasgos estables: biográficos, de argumento" (45). La personalidad lírica-que entrelaza su confesión a la epopeya de la lucha popular, viviendo una vida común con el pueblo y conquistando el derecho a ver en su propio destino el reflejo del destino del pueblo- se torna en cada capitulo más general y al mismo tiempo más individual, más concreta. Es el poeta-tribuno, el poeta-profeta, pero al mismo tiempo es el poeta real Pablo Neruda; creando esta obra concreta en las circunstancias concretas, el autor deliberadamente deja la impronta de éstas en el texto final del Canto General, que incluye la historia de la creación del libro.

Lo que permite ver también con propiedad al héroe lírico en la personalidad que organiza el grandioso mundo del Canto General es el carácter peculiar de la presencia de ésta en la percepción del lector. Según señala L. Guinzburg, "el héroe lírico está presente en dos planos. Surgió cuando el lector, percibiendo la personalidad lírica, postulaba al mismo tiempo el ser de su sosia en la vida misma". (46)

La autora del libro Sobre la poesía lírica se refiere a la poesía de Lérmontov, Blok y Maiakovski, pero la justeza de sus afirmaciones se ve confirmada también en el ejemplo de Pablo Neruda. La existencia real del "sosia" de la personalidad lírica creada por el poeta chileno es un fenómeno no sólo indudable, sino es, por su magnitud, un caso sin precedentes en la literatura mundial. Aun antes de terminar el Canto General -del que se habían publicado e, incluso, traducido algunos capítulos, a medida que iban escribiéndose- su autor se convirtió a los ojos de los lectores en una personificación viviente de Chile, en la "conciencia de América Latina"; su destino infundió inquietud en millones de personas en todos los continentes.

La leyenda heroica que aureolaba el héroe lírico de Neruda, como es natural, se diferenciaba en algo de la imagen real del poeta. Veamos lo que escribe Uya Ehrenburg:

"De él se escribían mitos románticos, relatos, que lo dibujaban como un temerario luchador, un bardo popular, como un Don Quijote atravesando los Andes... En un libro ruso leí que él vive en Isla Negra y que los pastores de Los Andes entonan sus canciones. Todo esto es, a la vez. verdad y mentira". (47)

La correlación entre "verdad y mentira" en la leyenda sobre Neruda se manifiesta en el siguiente ejemplo: «...Este "sosia" lírico, esta personalidad viva del poeta en modo alguno es una personalidad empírica ni biográfica, tomada en la plenitud contradictoria y en el carácter caótico de sus manifestaciones. No, la personalidad real es, al mismo tiempo, una personalidad "ideal", un contenido ideal, abstraído de las múltiples formas abigarradas y confusas de la experiencia diaria. Es la imagen demoníaca de Lérmontov, es el misterioso Blok en el coro de máscaras de nieve en el año 1907» (48). Y es-me atrevo a agregar- Maiakovski quien "...hundía la mano en el corazón colectivo y extraía de él las fuerzas para elevar sus nuevos cantos" (49). Así era como Neruda se imaginaba al poeta soviético: una imagen no muy distante de la imagen que del poeta chileno tenían sus propios lectores.

Se ha hablado y escrito más de una vez que el Canto General se irguió como la titánica cúspide en la obra de Pablo Neruda y en toda la poesía hispanohablante, sobre las perspectivas que se abrieron desde esa cúspide. Pensemos en otra cosa: en los problemas que desde entonces se presentaron ante su poesía lírica, en las dificultades que su obra hubo de enfrentar en todo su desarrollo ulterior.

Al crear en condiciones contemporáneas una epopeya heroica, que América Latina -debido a las peculiaridades históricas- antes no tuvo (50), Neruda obviamente no copió formas antiguas. "Comprendí la necesidad de una nueva poesía épica, que no se ajustara al antiguo concepto formal". (51)

En su epopeya sintetizó y resumió la enorme experiencia de la poesía lírica, ante todo, de la suya propia. Pero el género épico que eligiera formuló exigencias que Neruda no pudo dejar de tener en cuenta.

Este fenómeno se manifiesta con una gran fuerza en la imagen del autor-narrador. La obligada abstracción de todo "héroe lírico" de las "múltiples formas abigarradas y confusas de la experiencia diaria" es aquí, por así decirlo, suplementaria, es impuesta por las exigencias de la idea épica. De acuerdo a la idea, este héroe, pasando por todas las pruebas, se convierte en un ser pleno, íntegro, libre de toda duda y de contradicciones internas, coincidiendo enteramente con la leyenda popular sobre él tejida. La personalidad lírica, tal como se presenta en el final del Canto General, descubre, a pesar de todas las condiciones, una conocida semejanza con el hombre épico "de altos y distanciados géneros", caracterizado por M. Bajtin, quien destacaba su "belleza, integridad, cristalina pureza y perfección artística" y subrayaba al mismo tiempo que está "culminado a un alto nivel de heroísmo, pero ya está culminado e irremediablemente listo, está entero aquí, de principio a fin, coincide consigo mismo, es absolutamente igual a si mismo". (52)

Esta solución era necesaria y se justificaba artísticamente. Sin embargo, es imposible dejar de ver que en la perspectiva general de la evolución artística de Neruda esta solución, al ser el balance de una etapa determinada, tarde o temprano debía entrar en contradicción con el anhelo, orgánicamente inherente al poeta, hacia la individualización de la poesía lírica, hacia la investigación y la encarnación de la personalidad humana que es, en sus principios, inagotable e inconclusa.

Del proceso interno que, durante los años 50, empujó a Neruda a buscar nuevas rutas, se puede juzgar sólo a partir de sus resultados, pues de este proceso el poeta mismo nada dijo. Pero. sin embargo, se puede señalar por lo menos tres circunstancias que lo estimularon.

Precisamente en esa época en la vida del poeta irrumpió un gran amor que él había ocultado largo tiempo, temiendo hacer sufrir a su fiel amiga Delia del Carril. A este amor secreto, nada fácil al principio, pero que superó todas las barreras, por Matilde Urrutia, que algunos años después llegara a ser su esposa, Neruda dedicó el apasionado libro Los versos del capitán (1952). Sin embargo, hasta el año 1962 lo publicó anónimamente para más tarde compararlo a un hijo ilegítimo, nacido de un amor libre. Esta pasión secreta, con todas sus peripecias dramáticas, no sólo se reflejó en la poesía lírica nerudiana, sino que, enriqueciéndola con una experiencia psicológica desconocida hasta entonces, modificó también en parte su estructura. Desde entonces, el sujeto de esta poesía lírica no será siempre igual a sí mismo (como fue igual a sí mismo el héroe lírico del Canto General): su integridad épica empieza a desarticularse, descubriendo en sí posibilidades imprevisibles y aún no realizadas.

Fueron de enorme importancia en la vida espiritual de Neruda los documentos y resoluciones del XX Congreso del PCUS. "El informe del XX Congreso fue una marejada que nos empujó a todos los revolucionarios hacia situaciones y conclusiones nuevas. Algunos sentimos nacer de la angustia engendrada por aquellas duras revelaciones, el sentimiento de que nacíamos de nuevo" (53). En estos "algunos" el poeta, por supuesto, se incluía a si mismo. El profundo shock-como precisamente -definía Neruda a lo sucedido en el año 1956- le exigió una revaluación autocrítica de su reciente pasado y, al mismo tiempo, le permitió liberarse de las orientaciones dogmáticas que frenaban el desarrollo de su obra.

Por último, en los destinos de la poesía nerudiana no podían dejar de influir los enormes avances ocurridos en la literatura de América Latina. A partir de los años 50, la novela pasa a ser el género rector de esta literatura, que cada vez con mayor seguridad expresa la nueva conciencia artístico-ideológica de la que el primer pregonero fuera el poeta chileno. Los creadores de la nueva novela latinoamericana tenían perfecta noción de todo lo que debían al autor del Canto General, quien, a su vez, los saludaba con efusión difundiendo sus logros. Es Así como un capítulo completo de su libro poético Fin del Mundo (1969), que hace el "balance preliminar" del siglo XX, está dedicado a la nueva novela y sus maestros: Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y otros... Los novelistas, diríase, tomaron el relevo que Neruda había portado prácticamente solo; ahora, Neruda podía dedicarse a la poesía lírica.

Por influencia de todos estos factores, varia bruscamente el carácter de la evolución artística del poeta. Si antes avanzaba de libro a libro, ahora empieza a trabajar en libros diferentes simultáneamente: a veces estas obras se diferenciaban mucho una de otra. Si en el período anterior (1923-1950, de Crepusculario al Canto General) el proceso de formación y desarrollo de la personalidad lírica se producía en sus poemas en una secuencia temporal, desde ahora las distintas manifestaciones de su "yo" lírico surgen y existen sincrónicamente. Este "yo" mantiene su unicidad, adquiere una materialidad cada vez más biográfica, mas, a medida que este proceso avanza, se va haciendo más multifacético.

Es en esta etapa cuando Neruda se despide del propósito que persiguiera desde su juventud: agotar la diversidad de su experiencia en una sola obra que abarcara todo. El mismo designó los tres tomos de odas, publicados entre los años 1954 y 1957, como el último libro de este tipo: "Concibo, pues, las Odas elementales como un solo libro al que me llevó otra vez la tentación de ese antiguo poema que empezó casi cuando empezó a expresarse mi poesía" (54). No hizo más intentos de este tipo. "El libro que abarcara todo" fue remplazado por su obra integral.

En la poesía de Neruda de los años 50 y comienzos de los 70, se pueden destacar varias lineas de desarrollo relativamente independientes. Casi todas ellas tienen su comienzo en la obra anterior del poeta; parten -cual irradiaciones- del Canto General y atraviesan por las Odas elementales. La línea de la poesía lírica cívica y política se encuentra en Canción de Gesta (1960), dedicado a la Revolución Cubana y a la lucha liberadora de los pueblos del Caribe, y se encuentra también en el libro francamente de agitación Incitación al nixonicidio y alabanza de la Revolución Chilena (1973). Es característico que en estas obras el autor haya utilizado formas poéticas tradicionales. La línea que tuvo su inicio en el poema-capítulo "Canto General de Chile" tiene su continuación en las obras Piedras de Chile (1961), Pájaros de Chile (1966) y Aún (1969). Es obvio el nexo de sucesión existente entre los capítulos históricos del Canto General y lo que podría denominarse "poesía lírica histórica", muestras de la cual son algunas partes de Cantos Ceremoniales (1961) y episodios de La Barcarola (1967). Tras Los Versos del Capitán sigue otra obra maestra de la poesía de amor: Cien Sonetos de Amor (1959). Y, por último, al tema autobiográfico, no agotado en el poema-capitulo "Yo Soy", el poeta vuelve una y otra vez en los cinco tomos del Memorial de Isla Negra (1964) y en la prosa lírica, que alcanza su máxima expresión en el libro de memorias publicado post mortem Confieso que he vivido.

Cada una de estas líneas (que ni siempre ni tanto se manifiestan en forma "pura": se puede nombrar una serie de obras, incluyendo las mencionadas, donde éstas se entrelazan y funden) merece estudio especial. Pero aquí quisiera detenerme en otra aún no señalada y que tiene relación con el uso que el poeta hiciera de las tradiciones del realismo grotesco y de la cultura humorística popular. Precisamente a este recurso la poesía nerudiana debe nuevos descubrimientos.

A la obra temprana del poeta no sólo le fue extraño, sino adverso, el principio humorístico. En un artículo publicado en 1931 incluso llegó a afirmar que todos los que se ríen "se quedan fuera de la casa donde habitan las musas de la poesía". Es también característico que cuando García Lorca presentara a Neruda al auditorio español, haya dicho: "... y le faltan los dos elementos con los que han vivido tantos falsos poetas, el odio y la ironía" (55). Es cierto que se puede hablar de la imagen grotesca que se encuentra en algunas poesías de Residencia en la Tierra, pero es éste un grotesco moderno que "no ríe", es un grotesco oscuro y triste.

En la obra de Neruda la risa aparece por primera vez al mismo tiempo que el odio en el libro España en el corazón, y lo hace como principio connatural al primero. En este libro (la poesía "España es pobre por culpa de los ricos", "Plegaria en el infierno"), al igual que en la poesía política de los años de la guerra ("Canto de amor a Stalingrado") y en la epopeya Canto General (Capitulo "Tierra fiel"), esta risa sirve exclusivamente para fines de denuncia, es una risa puramente satírica. Es sólo en las Odas elementales cuando el poeta se acerca, por primera vez, a la fuerza de la risa popular que todo lo abarca y que en grado significativo determina la visión del mundo expresada aquí: una visión espontánea, a veces familiar, contraria a la jerarquía y a la seriedad unilateral.

Al recurrir a las tradiciones del grotesco realista en la literatura, la poesía de Neruda refleja, al mismo tiempo, una influencia directa de las formas carnavalescas difundidas en el folklore latinoamericano. Formas de poesía popular se utilizaron ya en el Canto General (la cueca chilena y la copla mexicana en el capítulo "Los Libertadores"), pero en este caso fue sólo una estilización maestra que el poeta no volvió a usar después.

Tuvo mucho mayor perspectiva la apelación que el poeta hiciera a la naturaleza dialogal de algunas formas folklóricas que se manifiesta por primera vez en Odas elementales, donde, de acuerdo a observaciones de E. Rodríguez Monegal, se usan "muchos recursos de la poesía popular, y en particular el diálogo o la interpelación al oyente, aparecen en las Odas" (56). Aquí es donde tiene su inicio el proceso de dialoguización de la poesía nerudiana, indisolublemente ligado a la asimilación de ésta de la percepción humorística del mundo.

Esta percepción del mundo se confirma polémicamente en el libro Estravagario (1958). Es demostrativo que la característica del libro dada por el autor esté también en una clave humorística: "De todos mis libros, Estravagario no es el que canta más, sino el que salta mejor. Sus versos saltarines pasan por alto la distinción, el respeto, la protección mutua, los establecimientos y las obligaciones, para auspiciar el reverente desacato. Por su irreverencia es mi libro más intimo. Por su alcance logra trascendencia dentro de mi poesía". (57)

Con el entusiasmo de un neófito Neruda interpreta las diversas caras de la visión y comprensión carnavalesca del mundo que se le ha revelado. He aquí, por ejemplo, la poesía "Y cuánto vive?", en que la búsqueda de la respuesta a las "últimas preguntas de la vida" ("Cuánto vive el hombre, por fin?", "Por cuánto tiempo muere el hombre?", "Qué quiere decir para siempre?") se desarrolla en una atmósfera de libre pensamiento no ajeno al naturalismo grosero. El poeta dirige sus preguntas ya a los sabios sacerdotes, ya a los médicos "saturados de aureomicina" y, por último, a los sepultureros:

... ellos me ofrecieron quemarme:
era todo lo que sabían.

En mi país los enterradores
me contestaron, entre copas:
-"Búscate una moza robusta,
y déjate de tonterías".

Nunca vi a gentes tan alegres.

Cantaban levantando el vino
por la salud y por la muerte.
Eran grandes fornicadores.

En el poema "No tan alto" el poeta sugiere mirar el mundo con una mirada sobria, libre de todo prejuicio, capaz de ver la ambivalencia de todo lo existente (por indicación del autor, en el libro este poema va precedido de una xilografía del artista popular mexicano José Guadalupe Posada que representa un esqueleto humano bailando sobre el esqueleto de un caballo al galope, lo que subraya el carácter carnavalesco de la poesía). La vida se abre en su alegre relatividad, basta sólo comprobarla con la muerte, "darse un baño de tumba":

Sin duda, todo está muy bien
y todo está muy mal, sin duda.
......................................
Las copas se llenan y vuelven
naturalmente a estar vacías
y a veces en la madrugada
se mueren misteriosamente.
Las copas y los que bebieron.
....................................
Hay que darse un baño de tumba
y desde la tierra cerrada
mirar hacia arriba el orgullo.

Incluso la idea de la justicia social, idea rectora de la obra de Neruda, se representa aquí por la imagen carnavalesca, festivo-popular del "banquete para todos" (de la poesía "El gran mantel").

Sentémonos pronto a comer
con todos los que no han comido.
pongamos los largos manteles,
la sal en los lagos del mundo
panaderías planetarias,
mesas con fresas en la nieve,
y un plato como la luna
en donde todos almorcemos.

Por ahora no pido más
que la justicia del almuerzo.

Es precisamente gracias a la utilización del método grotesco que Neruda empieza a redescubrir su personalidad lírica, la que a partir de Estravagario se manifiesta cada vez más inacabable, inagotable y multifacética. El poeta no rechaza en adelante la autoexpresión monologal, sino la complementa, a veces incluso corrigiéndola con una actitud dialogal hacia sí mismo. En la poesía nerudiana renace un género antiguo, precisamente no inherente a la lírica, e, incluso, contraindicado: se trata del género del soliloquio, o sea de las conversaciones consigo mismo (uno de los poemas de Estravagario se llama exactamente así: "Soliloquio en la oscuridad").

M. Bajtin, que estudió este género en los materiales de la literatura de la Antigüedad clásica y de la época helenística, señalaba que el enfoque dialogal de sí mismo destruye "la ingenua integridad de la representación de si sobre la que se asienta la imagen lírica, épica, trágica del hombre. El enfoque dialogal de sí mismo rompe las capas exteriores de la imagen de si existentes para el resto de la gente y que determinan la evaluación externa del hombre (a ojos de los demás) y que enturbian la pureza de la autoconciencia" (58). Algo semejante (pero lógicamente con todas las modificaciones correspondientes a otra época y otro grado de desarrollo literario) sucede en la poesía de Neruda. La personalidad lírica empieza a comprender su desigualdad, su no-identidad consigo mismo respecto a cómo la ven los demás.

De tantos hombres que soy, que somos,
no puedo encontrar a ninguno:
se me pierden bajo la ropa,
se fueron a otra ciudad.
.............................
Cuando arde una casa estimada
en vez del bombero que llamo
se precipita el incendiario
y ése soy yo. No tengo arreglo.
Qué debo hacer para escogerme?
Cómo puedo rehabilitarme?
Mientras escribo estoy ausente
y cuando vuelvo ya he partido:
voy a ver si a las otras gentes
les pasa lo que a mi me pasa,
si son tantos como soy yo,
si se parecen a si mismos.

("Muchos somos")

Evidentemente es imposible calificar de "ingenua" aquella integridad de la imagen de sí y del mundo sobre la que se basa el héroe lírico del Canto General. Sin embargo, ahora ésta tampoco responde completamente a la experiencia que adquiere el poeta en una nueva etapa de su evolución artística. La penetración dialogal a las inagotables profundidades propias, rompiendo las capas exteriores de la imagen del autor, prepara a la vez su futura y más completa integridad. Hacia esta integridad futura se encamina el poeta a través de la comprensión de las contradicciones reales del diario vivir, incluso de aquellas que antes no entendía o ignoraba.

Ya la misma carnavalización de la conciencia de Neruda, lo puso frente a una de estas contradicciones. Por una parte, la aproximación a la capas profundas de la cultura humorística popular fortaleció en él el sentimiento de unidad con el pueblo, la sensación de la coparticipación de cada hombre con la humanidad inmortal. Por otra, el método grotesco, vinculado a las tradiciones de la cultura de risa, al descubrir para el poeta la inconclusión, la imprevisibilidad y lo inagotable del individuo, lo obligó al mismo tiempo a sentir y comprender con más fuerza y agudeza que antes, este individuo, su unicidad, su propio valor, su singularidad. De ahí que la muerte del individuo se le presente como un problema trágico e insoluble y su dramatismo no desaparece con inmortalidad colectiva alguna. Creyendo en esta inmortalidad, que da un alto sentido de su vida, el poeta, con franca valentía reconoce que teme su propia muerte, que no es capaz de conformarse con su inevitabilidad:

Soy como todos los mortales,
inaplazable.

("El miedo")

A Neruda le es extraño el egocentrismo, no acepta su propia muerte, ni la muerte de ningún ser humano. Esta protesta desesperada crecerá en su poesía hasta sus últimos versos, en los que, llorando a los amigos idos y mirando ya el rostro de su propia muerte, el poeta rechaza incluso la idea de la reparación de pérdidas con nada reparables:

Por qué aceptar lo que no sustituye
al agua pura, al vino de la viña,
al pan profundo que era nuestro pan
a las presencias insignes o impuras
que eran nosotros mismos y no están,
y no es porque están muertas,
sino porque no están, y no hay remedio.

("Elegía")

La liberación de la seriedad limitada y dogmática, que absolutiza la posición del autor, le permitió a Neruda enfocar con auténtica e implacable seriedad las contradicciones más profundas de nuestro tiempo. A estas contradicciones dedica el libro Fin del Mundo, tal vez el más austero y trágico de todos los escritos por el poeta chileno.

Neruda cantó las victorias heroicas y los grandes logros del siglo XX y continuaba cantándoles hasta el fin de su vida en distintos poemas magníficos. Pero en Fin del Mundo se refiere a las páginas más oscuras y vergonzosas de la historia del siglo; a las guerras devastadoras, a la destrucción de millones de seres en los campos de concentración fascistas, al embrutecimiento de pueblos enteros por medio de los instrumentos de la información de masas, a los crímenes de la soldadesca norteamericana en Vietnam, a la utilización, en nombre de altos fines, de procedimientos que desvirtúan y deforman estos mismos fines a los excesos del extremismo de "izquierda", a los reveses de la revolución científico-técnica, que amenazan con la muerte al peligro nuclear que pone en tela de juicio la existencia misma de la humanidad...

Mas, Neruda en ningún caso asume el papel de procurador; su libro -sarcástico, afligido y furioso- es, en igual medida, acto acusatorio y arrepentida confesión. El poeta, hablando en nombre de América Latina, se siente ya no sólo "contemporáneo", sino coparticipante de la humanidad, personalmente responsable por todo lo que en el mundo ocurre: "copartícipe de toda la humanidad, donde viven mis hermanos-asesinos"; él comparte con todos esta "vergüenza sin nombre-ser hombres exactamente iguales, desintegradores y desintegrados"; comparte el amargo destino de cada una de las víctimas de este cruel siglo:

Me morí con todos los muertos,
por eso pude revivir...

Esta vergüenza sin fondo, este dolor constante probó y templó su indestructible fe en el hombre:

Uno más, entre los mortales,
profetizo sin vacilar
que a pesar de este fin de mundo
sobrevive el hombre infinito.

El enfoque dialogal de sí y del mundo, con la claridad manifestada en las obras directamente vinculadas a la tradición de la cultura humorística, fecundó toda la obra posterior de Neruda, influyendo en las líneas de su desarrollo que ya hemos mencionado. Estas líneas, a su vez, entran en interacción: las diversas hipóstasis de la personalidad única de] autor ya no coexisten simplemente, sino entablan el diálogo y, algunas veces, la discusión entre sí. La unidad no se logra a través de la autolimitación, sino, por el contrario, a través de la ampliación ilimitada del "yo" del autor, que ha reunido en sí toda la diversidad de la experiencia histórica, espiritual y cotidiana que no excluye las contradicciones y no se orienta a "atar cabos" a cualquier precio ni a reservarse el derecho a la última palabra.

Pareciera que en esta etapa ya no se puede hablar del protagonista lírico de Neruda; el término es excesivamente estrecho para definir la personalidad lírica del poeta, expresada en toda la contradictoria plenitud de sus manifestaciones. Y precisamente Neruda proclama y defiende abiertamente el derecho a esta contradictoria plenitud, a la amplitud y a la multilateralidad: "Del mismo modo que me gusta el "héroe positivo" encontrado en las turbulentas trincheras de las guerras civiles por el norteamericano Whitman o por el soviético Maiakovski, cabe también en mi corazón el héroe enlutado de Lautréamont, el caballero suspirante de Laforgue, el soldado negativo de Charles Baudelaire. Cuidado con separar estas mitades de la manzana de la creación, porque tal vez nos cortaríamos el corazón y dejaríamos de ser... ¡Cuidado! Al poeta debemos exigirle sitio en la calle y en el combate, así como en la luz y en la sombra". (59)

La superior y compleja integridad conquistada por el poeta fue sometida a la prueba más difícil. Los dos sucesos más felices de la vida de Neruda -la victoria sin derramamiento de sangre de la revolución en Chile y el reconocimiento mundial de sus méritos literario- se vieron ensombrecidos por el presentimiento de la muerte que golpeaba a la puerta. Defendiendo los intereses del pueblo chileno en su calidad de Embajador del Gobierno de la Unidad Popular o recibiendo el Premio Nobel, él ya sabia de su incurable enfermedad. Y entonces, luego de regresar a la Patria, postrado en su lecho, Neruda responde al reto del destino con un vuelo artístico sin igual: escribe poesías de agitación, en que glorifica la revolución y combate a sus enemigos: dicta sus memorias; trabaja en el guión del film "Canto General" y crea ocho libros de poesía que vieron la luz después de su muerte.

Desde las páginas de estas obras se alza un hombre que abrió su corazón para recibir el mundo entero, que no reniega ni de su apasionada fe, ni de sus tortuosas dudas, ni tampoco de sus amargas decepciones, se yergue un revolucionario convencido y ardoroso amante, filósofo y pícaro, un hombre al que le son accesibles tanto el severo paso de la historia como el encanto indecible de la naturaleza natal y el dolor de cada ser viviente. La unidad de la vida y la creación pasa aquí por la prueba más dura: la prueba de la muerte.

La dialoguización de la poesía lírica fue la última conquista en el tiempo, en la lucha por la renovación del género lírico, lucha que el poeta libró durante toda su vida consciente. A la renovación del género sirvió también la familiarización del lector con el proceso de creación y no sólo con sus resultados (llegando incluso al extremo de dejar premeditadamente en el texto "el andamiaje"). Esta actitud pasó a ser para Neruda un principio desde Tentativa del hombre infinito. Además, se trata de la introducción al lenguaje poético de la diversidad de lenguajes extraliterarios, legitimada en Residencia en la Tierra: la "epopeyización" de la poesía lírica, cuyo fruto fue el Canto General: el uso de la tradición de la cultura humorística popular, declarada en Estravagario. Todo esto, en su conjunto, permitió a la poesía nerudiana entrar en vivo contacto con la realidad inacabada y siempre en estado de formación, desconocido para la poesía hispanohablante y. acaso, ¿tan sólo para la poesía hispanohablante?

Sin embargo, la renovación tan decidida del género encierra una amenaza determinada: conduce inevitablemente a que desaparezcan los limites del género, a una sensible "prosaización" de la poesía. Esta tendencia se manifiesta y desarrolla ostensiblemente en la obra de Neruda, al igual que en toda la poesía contemporánea de América Latina, en la que él tuvo una enorme influencia y que, de acuerdo a un testimonio reciente de Cortázar, está hoy más cerca de la prosa que hace un medio siglo. No hay una división exacta. La poesía empezó a irrumpir en el relato, lo que es indiscutible..., y hay, además, el proceso inverso, poesías y poemas que, desde un punto de vista determinado, pueden denominarse trozos de prosa. Pero, y a pesar de todo, siguen siendo poesías. (60)

Sí. Siguen siendo poesía si se trata de los poemas de Pablo Neruda, que están respaldados por la reserva intangible de su poderosa personalidad poética. Pero, ¿seguirán siendo poesía los versos de aquéllos que continuarán por el camino que él trazara? ¿Qué espera a la poesía lírica en esa senda?

No vale menospreciar estos interrogantes: las discusiones sobre el tema son inevitables y necesarias. Pero hay algo indiscutible: la obra de Pablo Neruda pasó a integrar la poesía contemporánea y, en muchos casos, la modificó. Se puede aceptar o no aceptar a Neruda, se le puede seguir o se puede buscar otra solución. Pero ya es imposible prescindir de él.


Notas:

1. Es necesario señalar que el propio Neruda fue, en cierto grado, co-responsable de la estructuración de este esquema. Por ejemplo, al intervenir en el Congreso Continental Americano de los Luchadores de la Paz en el año 1949 Neruda en la práctica tachó estos diez años de su poesía (1925-1935). evaluándolos injusta y unilateralmente: sin embargo, más tarde reconsideró dicho punto de vista.

2. Carlos D. Hamilton. "Pablo Neruda. poeta chileno universal". Cuadernos hispanoamericanos. Madrid. 1974. Nº 287. pág. 437.

3. Julio Cortázar. "Carta Abierta a Pablo Neruda". Revista Iberoamericana, Volumen XXXIX. Nº 82-83. Enero-junio de 1973, págs. 24-25.

4. Juan Ramón Jiménez. Españoles de tres mundos. Madrid, 1969. pág. 181.

5. Juan Ramón Jiménez. Cartas literarias. Barcelona. 1977. págs. 38-39.

6. Alexandr Blok. Obras. T. 6. Moscú-Leningrado. 1962. pág. 163 (en ruso).

7. Pablo Neruda. "Infancia y poesía". Obras Completas. Buenos Aires. 1956, págs. 14, 10, 19.

8. Ibid., pág. 18.

9. Ibid.. pág. 245.

10. Pablo Neruda. "Mariano Latorre, Pedro Prado y mi propia sombra". Pablo Neruda y Nicanor Parra. Discursos. Santiago de Chile. 1962. pág. 77.

11. Pablo Neruda. "Algunas reflexiones improvisadas sobre mis trabajos". Ediciones de la revista "Mapocho". Órgano de la Extensión Cultural, t, II. Nº 3. 1964. pág. 179.

12. Ibid.. pág. 180.

13. Voprosi literaturi. 1966, Nº 1. pág. 178.

14. Kornei Chukovski. Mi Whitman. Moscú. 1966. págs. 26. 31 (en ruso).

15. E. Galpérina, A- Zapróvskaia, N. Eishískina. Curso de literatura occidental del siglo XX. tomo 1. Moscú. 1934. pág. 115 (en ruso).

16. Walt Whitman. Hojas de hierba. Prosa, Petersburgo. MCMXXII, págs. 254-255 (en ruso). Es demostrativo que en 1930. cuando Lunacharski volvió a redactar este articulo para una reedición de la obra. haya eliminado el párrafo citado.

17. Pablo Neruda. Confieso que he vivido. Memorias. Barcelona. 1974. pág. 33.

18. N. Berkosvski. Sobre el alcance mundial de la literatura rusa. Leningrado. 1975. pág. 32 (en ruso).

19. Algunas reflexiones improvisadas sobre mis trabajos, ed. cit. III. pág. 181.

20. Ibid.. pág. 180.

21. Ibid.. pág. 179.

22. Ibid., pág. 180.

23. Pablo Neruda. Advertencia del autor a la segunda edición de "El Hondero entusiasta". Obras Completas, ed, cit.. pág. 125.

24. Confieso que he vivido, ed. cit.. págs. 73-74.

25. El primero que prestó atención a este aspecto fue Emir Rodríguez. Monegal en su libro El viajero inmóvil (Buenos Aires. 1966. págs. 200-202). que fuera altamente calificado por Neruda.

26. Algunas reflexiones.... ed. cit.. págs. 180-181.

27. C. Marx, Manuscritos de 1844. Economía política y filosofía. Buenos Aires. 1968. página 151.

28. L. Ospovat. Pablo Neruda. Ensayo de su obra, Moscú. 1960. págs. 78-79. 85 (en ruso).

29. Del discurso pronunciado por Neruda en Montevideo en 1939: citado por Rodríguez Monegal. op. cit., pág. 101

30. Pablo Neruda. "Sobre una poesía sin pureza". Obras Completas, op. cit.. pág. 1193

31. Un laurel para Neruda. Moscú. 1974. pág. 180 (en ruso).

32. S. Goncharenko. "Yo escribo para el pueblo", en el libro Pablo Neruda, "Veo lo que viene y lo que nace". Obras escogidas. Moscú. 1976, pág. 370

33. S. S. Avérintsev. La poética en la literatura bizantina temprana. Moscú. 1977, págs. 137. 139 (en ruso).

34. Ibid., pág. 135.

35. Ibid.. pág. 140.

36. Ibid., pág. 133.

37. Confieso que he vivido, ed. cit,. pág. 367.

38. Gabriela Mistral. "Recado sobre Pablo Neruda", Recados. Contando a Chile. Santiago de Chile. 1957. págs. 166-167.

39. O. Mandelshtam. Conversando sobre Dante, Moscú. 1967. pág. 73 (en ruso).

40. Confieso que he vivido, ed. cit.. pág. 364.

41. Julio Cortázar. Op. cit.. pág. 25. (Las palabras citadas en inglés por J. Cortázar son tomadas de un poema de T.S. Elliot.)

42. Pablo Neruda. "Algo sobre mi poesía y mi vida", revista Aurora. Nº 1. pág. 12.

43. Ibid.. pág. 12.

44. Ibíd.. pág, 13.

45. Lidia Guinzburg. Sobre la poesía lírica. 2ª edición, aumentada. Leningrado. 1974. página 155 (en ruso).

46. Ibid.. pág. 160.

47. Un laurel pura Neruda. ed, cit., pág. 150.

48. Sobre la poesía lírica, ed. cit.. pág. 161.

49. Pablo Neruda escribe sobre Maiakovski": Literatura internacional, Moscú. 1943. Nº 7. pág. 22.

50. L. Ospovat. op. cit.. págs. 188-192.

51. "Algo sobre mi poesía y mi vida". Aurora, Nº 1.

52. M. Bajtin. Problemas de la literatura y la estética. Moscú. 1975. págs. 478. 476 (en ruso)

53. Confieso que he vivido, ed. cit.. pág. 328.

54. Algunas reflexiones improvisadas... ed. cit.. pág. 182.

55. Federico García Lorca. "Presentación de Pablo Neruda". Obras Completas, Madrid. 1972. pág. 148.

56.   El viajero inmóvil, ed. cit.. págs. 292-293.

57. Confieso que he vivido. ed. cit.. pág. 405.

58. M. Bajtin Problemas de la poéticas de Dostoievski, 3ª edición. Moscú- 1972. pág. 203 (en ruso).

59. Confieso que he vivido, ed. cit.. pág. 404

60. Véase Voprosi literaturi. 1981. Nº 1. pág. 199.


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