La nueva canción chilena

LA NUEVA CANCIÓN CHILENA:
TRADICIÓN, ESPÍRITU Y CONTENIDO DE SU MÚSICA

Juan Orrego Salas

Literatura Chilena en el Exilio. N 14 Abril de 1980

Las circunstancias que determinan el surgimiento y desarrollo, en la década 1960-70, de la llamada Nueva Canción Chilena son más fáciles de discernir a la luz de los elementos que afectan a su poesía que de aquellos relacionados con su música. El contenido político-social que sus textos acarrean constituye un elemento tangible que trasciende sin dificultad, generando ideas e imágenes dramáticas estrechamente ligadas a la realidad histórica del momento, tanto en el plano nacional como continental. Esto la define como una expresión comprometida, no siempre de tono político partidista, pero si, de 'ímpetu revolucionario', como la describió Víctor Jara, uno de sus más ilustres cultivadores. Lo 'nuevo' del asunto poético resulta entonces muy evidente, responde a circunstancias históricas reales, al perfilamiento de una nueva conciencia nacional, determinada por valores culturales más que estrictamente geográficos.

Corresponde a mis colegas escritores escudriñar con mayor autoridad que la mía, el aporte de la nueva canción en sus aspectos poético y literario, mientras yo procure definir sus perfiles y características musicales. Es claro que, en general, es difícil separar poesía y música en un género como este que surge de una tradición en que la integridad de ambos elementos constituye una de sus características primordiales.

Las fuerzas provenientes del despertar de un nuevo interés por el folklore musical que venían haciéndose presentes en Chile desde la creación en 1943 del Instituto de Investigaciones Folklóricas, dependiente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en la década siguiente abren paso a la obra incomparable de folkloristas como Margot Loyola y Violeta Parra, entre otras. El aporte de esta última al desarrollo de la nueva canción chilena fue básico. De la total adhesión al folklore que su obra revela, de su identificación con el pueblo, con sus problemas y sus sueños, con sus luchas y realidades surge tanto lo chileno y tradicional como lo universal, lo dinámico y contemporáneo de su arte.

Pocos ejemplos existen en el cancionero, tanto erudito como popular, chileno, que reflejen una unión más profunda de palabra y música, un manejo más espontáneo de las técnicas de composición, una mayor precisión formal, como sus canciones Corazón maldito, Run-run se fue p 'al Norte o Gracias a la vida. Estas, y muchas más canciones de Violeta Parra, son producto de un genio creador que a pesar de haberse cultivado en el suelo del folklore y sólo nutrido de la tradición popular, fue capaz de superar todo regionalismo levantándose a las esferas donde moran las expresiones artísticas de valor universal.

En el folklore siempre se han dado la mano dos fuerzas que al parecer son contrarias pero que en éste se complementan; las de la tradición enraizada en el pasado histórico y las de un presente cuya vigencia radica en el hecho de ser este vocero del alma popular en el momento mismo en que el fenómeno folklórico se está produciendo.

En este sentido el folklore es al mismo tiempo arcaico y contemporáneo, se identifica con la historia y con la realidad vigente. De esta doble naturaleza, estática y dinámica, del folklore, que por una parte tiende a la preservación de los valores tradicionales y por otra a reflejar los cambios de una sociedad en evolución, se ha beneficiado especialmente la nueva canción chilena.

Constituye, por otra parte, una verdad profunda aquello de que el folklore musical de una nación o de una comunidad es expresión de su cultura y refleja las características de su lengua, modalidades de entonación, énfasis, acentos, estructuras de frase etc. Estos son otros aspectos consubstanciales a la nueva canción.

De modo que, sin ser folklore, ni pretender serlo, esta nueva expresión, luego de dejarse permear de la tradición popular, ha tomado su propio curso, junto con separarse del folklore ha logrado crear un lenguaje musical propio, que profita de éste pero que, como experiencia y resultado, constituye una revalidación de sus tradiciones, tanto a través de un proceso de integración con la realidad vital y dinámica del momento, como de ensanchamiento de la órbita geográfico-cultural a la cual estas tradiciones pertenecen, para incluir otras expresiones laterales y al mismo tiempo afines, y de significado continental. Simultáneamente, el compositor, o el intérprete-compositor, ha incorporado elementos rítmicos, melódicos, armónicos, instrumentales y formales, foráneos a la órbita misma de la tradición popular, para enriquecer su vocabulario expresivo y reforzar su mensaje.

Al constituirse en vocero de la realidad social y política de Chile, la nueva canción pasó a ser parte del proceso evolutivo del país, que en su caso especifico, se remonta, como ya lo hemos expresado, a la década de 1960, cuando esta expresión poético-musical comienza a tomar cuerpo. En este período de creciente polarización entre la clase trabajadora y gobernante, de reivindicación social, de revisión de alianzas políticas, un espíritu de protesta, de rebelión, de denuncia, predominó en esta canción, pero también, de comentario social. Ejemplos de todas estas categorías los hay en la obra de Víctor Jara, de Isabel y Ángel Parra, de Rolando Alarcón y algunos otros.

Circunstancias políticas coincidentes en otros países latinoamericanos hicieron a la canción chilena, ya desde este período, parte de un movimiento de carácter continental. El folklorista Juan Andrés Castillo, nos habla de cantadera panameña en 1968, como controversias entre dos improvisadores en forma de décimas y de mejoranas, que 'se cantan a la soberanía del Canal'. (1)

Nicomedes Santa Cruz, de Perú, escribe sobre 'la revitalización de la décima y el rescate de estilos corrientes de la música del pueblo para apoyar al proceso revolucionario que preside Velasco Alvarado.' (1968). (2)

Germán Fleitas, en esos mismos años, agrega que 'la utilización de la décima como instrumento político-social en Venezuela responde a necesidades del pueblo y goza de una popularidad profundamente enraizada en las masas.' (3) Isabel Parra declara que 'la nueva canción es sólo parte del gran movimiento renovador que se levanta por toda Latinoamérica y Europa.' (4)

En Agosto de 1967 tuvo lugar en La Habana un Encuentro Mundial de la Canción Protesta en que, junto a Isabel y Ángel Parra y a Rolando Alarcón de Chile, figuraron Daniel Viglietti, Carlos Molina, Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños de Uruguay, Ramón Ayala y Oscar Matus de Argentina, Oscar Chavez de México, Carlos Puebla y varios conjuntos cubanos, y representantes de Australia, Inglaterra, Italia, Alemania, África, como también Peggy Seeger, Barbara Dane y Julius Lester de Estados Unidos.

El repertorio de la canción chilena de aquellos años alterna entre ejemplos de carácter narrativo, como Te recuerdo Amanda (1968) de Víctor Jara, que a veces inciden en la órbita del corrido o romance popular, y otros de estructuras estróficas, como las Coplas del pajarito (1967) de Rolando Alarcón o Porque los pobres no tienen (1967) de Isabel Parra. La décima y la copla en cuarteta con estribillo parecen controlar las estructuras poéticas de entonces y las formas musicales más corrientes provienen de la tonada, de la familia de la cueca o de la refalosa y de sirilla, derivación chilota de la seguidilla española en ritmo ternario.

En general, la nueva canción de esos años es compacta, objetiva, elude efectismos o excesos expresivos y establece su alianza con el folklore adaptándose con cierta estrictez a las formas de la tradición popular. Evidencia también restricción, tanto de los medios instrumentales empleados como de los recursos propios a estos.

A medida que transcurre el tiempo y este género afianza su posición como aliado del folklore, comienza a acentuarse la diferencia entre su repertorio y el de otros grupos, que cultivan una especie de canción tanto dominada por el neopopulismo del 'rock' como por un tipo de balada de una chilenidad exterior, que es más afín al sentimentalismo del bolero comercial mexicano o al 'hit' norteamericano. Estos estilos han subsistido al amparo de los llamados Festivales de la Canción que se celebran anualmente en Chile bajo los auspicios de las empresas grabadoras y radios, y que con frecuencia cuentan con la participación de autores llamados Rebolledo, Carrasco o Martínez, que actúan bajo los nombres de William Reb, Carr Twings, Pat Henry o Peter Rock. (5)

La nueva canción va ensanchando su órbita expresiva en base primordialmente al descubrimiento paulatino de lazos de unión que la identifiquen con la esencia de las tradiciones populares chilenas más que con sus formas exteriores. El ámbito de inspiración folklórica que en un comienzo pareció confinado primordialmente al patrimonio de la zona central de Chile, empieza también a enriquecerse al profundizar su contacto con los decimistas populares y payadores e incluir las tradiciones musicales del Sur del país y de Chiloé, revitalizadas por la obra de Violeta Parra y Héctor Pavez, como también las del Norte con toda su carga de influencias del altiplano fronterizo y de las festividades religiosas de La Tirana, Andacollo, La Candelaria y otras.

Junto con penetrar cada vez más en la sustancia del folklore, el compositor esquiva las limitaciones que puedan imponer a la espontánea exteriorización de sus sentimientos e ideas las fórmulas folklóricas pre-establecidas. Sin perder contacto con las tradiciones básicas del folklore que dieron impulso original a su lenguaje, se expresa ahora con mayor libertad y elocuencia, maneja con más naturalidad las técnicas musicales y logra transmitir un mensaje más personal y solidario con la realidad del momento.

Las canciones de Víctor Jara de los años 1969 al 73, responden con fidelidad a la temática de entonces y reflejan ese proceso de liberación técnica y expresiva a que nos hemos referido más arriba. Su obra Ni chicha ni limoná de 1971 o Cuando voy al trabajo de 1973, comparten con la plegaria a un labrador de 1969, tal vez su obra cumbre, el mismo caudal de sentimientos y fuerza poética que son característicos en Jara, y musicalmente, revelan perfiles melódicos más claros, un empleo más libre de la forma, una relación mas estrecha y segura entre sus contenidos literario y musical, que los ejemplos más tempranos de su producción. En la primera de sus canciones citadas, la realidad de entonces se refleja en el tono a veces desafiante y otras esperanzado de su texto, coincidente con los sentimientos imperantes en 1970, después del triunfo electoral de Salvador Allende, mientras en el segundo ya se hacen presentes un tono de amargo presagio mezclado a expresiones de fe, pero en un porvenir ahora más lejano. En una de sus últimas canciones, Manifiesto (1973), estos sentimientos afloran con mucho mayor patetismo y con una expresión de mística resignación, que anticipa el trágico fin del artista.

La fórmula rítmica y periodicidad corriente en la canción folklórica tienden a desaparecer, sobretodo en el último de estos ejemplos, en favor de una curva melódica más libre, en la que prevalece un acento lírico consecuente con el contenido poético del texto y orientado hacia una creciente necesidad de expansión dramática. También se observa en las últimas canciones de jara una mayor independencia del acompañamiento instrumental. Este, que antes se limitó casi exclusivamente a sostener la linea del canto, ahora participa del desarrollo de la obra, aportando elementos idiomáticos propios. Esto es tan evidente que con el motivo melódico del acompañamiento de su canción Manifiesto, se hizo una composición instrumental independiente titulada La Partida.

A esta altura de su desarrollo la riqueza de los acompañamientos instrumentales en la nueva canción, se ha hecho sentir especialmente en el creciente número de instrumentos, de diversas categorías y familias, que comenzaron a compartir la misión que antes estuvo confinada a la guitarra, y excepcionalmente al arpa popular.

La expansión del área geográfica de inspiración folklórica que los cultivadores de la nueva canción comenzaron a buscar, dio un especial impulso al proceso de enriquecimiento instrumental. El contacto con los decimistas populares y payadores de Chile central, los expuso al guitarrón, la guitarra de veinticinco cuerdas y cinco órdenes que ya parecía extinta. El folklore de Chiloé abrió camino al uso de percusiones como la caja, llamada a veces tormento, el pandero y el bombo, junto con el rabel o violín popular. El área Mapuche aportó el Kultrún, pifilka y la trutruka; el área andina del Norte, o altiplánica, la quena, el siku o zampona, el charango, la sonaja y otros. Pero además se incorporaron algunos instrumentos de la organología extranjera, como el tiple, guitarra colombiana de doce cuerdas, el cuatro venezolano, empleado por Violeta Parra desde 1965 y bautizado por ella misma como guitarrilla, y también algunos instrumentos transculturizados, como el acordeón, la bandurria, el mandolino, etc. La presencia de muchos de estos responde también al carácter continental latinoamericano a que la nueva canción propende.

El ingreso de muchos de estos instrumentos a la interpretación de la nueva canción chilena, trae como consecuencia inmediata el establecimiento de una serie de agrupaciones de cantantes e instrumentistas, que ahora vienen a complementar o reemplazar al cantante individual que acompañándose en su guitarra fue hasta entonces el principal promotor del género. Es claro que el conjunto instrumental o vocal fue siempre parte de la tradición popular. Agrupaciones como la de las Hermanas Loyola, la de Raquel Barros, conjuntos como Cuncumén, del cual Víctor Jara formó parte en los albores de la década del 60, como Calicanto, Millaray, Pucalán, Los Quincheros, Cuatro Cuartos y otros, dedicados a la promoción de la música popular, precedieron a los que luego se consagraron al género de la nueva canción. De modo que a la sucesión de artistas individuales que complementaron la gloriosa obra de Víctor Jara, entre los que figuran junto a Rolando Alarcón, Isabel y Ángel Parra y Héctor Pavez, el talentoso Patricio Manns, Patricio Castillo, Silvia Urbina, Payo Grondona, Tito Fernández y algunos otros que participaron en la conocida Peña de los Parra, se agregaron a corto andar una serie de agrupaciones, entre los que conquistan fama internacional Inti-lllimani y Quilapayún. Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 a estos conjuntos les toca permanecer en el exilio, en Italia y Francia respectivamente, y protagonizar una etapa en que la temática de la nueva canción chilena expresa ideas y sentimientos congéneres a la realidad que afecta a sus cultivadores, promueve la resistencia a la dictadura militar, evoca constantemente la imagen de la patria distante, a veces en un tono nostálgico y otras, esperanzado, rinde testimonio a los que perecieron en la contienda y apela a la unidad de los que se oponen a la situación existente en Chile.

La adversidad estimula la creación de obras de este género. La música y la poesía constituyen desde ese momento una renovada y eficaz válvula de escape para la resistencia. El trasunto folklórico que aflora tanto de la esencia rítmica y melódica de estas canciones como de la variedad de instrumentos autóctonos ahora empleados, adquiere caracteres simbólicos, representa en este género de composiciones el vehículo más elocuente y oportuno para mantener contacto con un Chile, el de sus tradiciones y patrimonio cultural, que la represión no podrá tocar ni las contingencias políticas del momento, alterar. Constituye, por otro lado, un medio para comunicarse con el mundo en términos personales, con un lenguaje que aunque propende a la órbita de las expresiones universales, emplea giros propios. Esto ha hecho parte a la nueva canción de un movimiento orgánico, aunque no proselitistamente organizado, que hoy no sólo incluye al músico y al poeta activista y militante político, sino que a muchos que se han sentido artísticamente atraídos por un género, como también por lo que éste representa como expresión de un mundo libre y democrático. Desde hace ya algún tiempo han comenzado a contribuir a éste un número creciente de artistas individuales y agrupaciones en Chile mismo. En el curso de los seis años que han transcurrido desde la instauración del régimen militar, se han creado en Chile mismo una serie de agrupaciones del tipo de Inti-lllimani, Quilapayún y Aparcoa, o han comenzado a aflorar del silencio otras de anterior existencia. Algunas de estas son, Tiempo Nuevo de Valparaíso, Huamari, Aquelarre, Amanda, conjunto femenino, Cruz del Sur, Canto Nuevo, formado por alumnos del Conservatorio Nacional de Música en Santiago, Curacas, Illapu y Ortiga. Este último en sus cuatro años de existencia ha recorrido Chile difundiendo la nueva canción y recientemente actuó en Europa y Estados Unidos.

En el seno de estas agrupaciones y de las que existen fuera de Chile, han surgido una serie de compositores de talento como Patricio Manns, Eduardo Carrasco, Rodolfo Parada, Hugo Lagos, Héctor Quintana Lima, y José Seves, o poetas como Hernán Gómez, Jorge y Marcelo Coulon. El aporte de estos últimos ha venido a complementar con ejemplos nacidos en el regazo mismo de la nueva canción lo que la obra gigantesca de Pablo Neruda significó para el desarrollo de este género en sus albores, seguida muy de cerca por la de otros poetas de la alcurnia de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Fernando Alegría y del español Rafael Alberti.

La nueva canción, como lo ha afirmado Eduardo Carrasco 'es una de las ramas del gran árbol creador' que representa la obra de Neruda en la cultura chilena. La presencia del poeta en su desarrollo es tan fundamental como la de la música y poesía popular de Violeta Parra. (6)

Otro aporte que en la década que termina ha adquirido proporciones considerables es el que representa la iniciativa convergente de un grupo de compositores jóvenes que se formaron en las aulas de la música erudita y que han contribuido de maneras diversas al movimiento de la nueva canción.

Tal vez el más activo de todos los representantes de este grupo ha sido hasta el momento Sergio Ortega (Antofagasta, 1938), músico de sólida formación profesional y talento creador que se ha distinguido tanto en el cultivo de las formas pequeñas de la nueva canción, como también en obras de envergadura mayor, en que ha combinado la estética y estilo de este género con procedimientos y formas más elaboradas, provenientes de la órbita de la música culta. Notables, entre estas últimas, son sus composiciones Soneto Punitivo, sobre un texto de Neruda, para tenor y conjunto de cámara, Responso para el guerrillero muerto (1967) y La Fragua (1972), esta última, un intento de amalgamar la nueva canción al género sinfónico. En sus obras breves, prevalece, ya sea un carácter optimista y marcial, rayano en lo épico, como en Chile Resistencia, Venceremos, o en Pueblo Unido jamás será vencido, la más famosa de sus canciones, cuyo tema fue empleado por el compositor de la Nueva Inglaterra Frederic Rzewski en sus Variaciones sobre una canción chilena (1975) para piano, o un tono meditativo, casi místico y siempre enraizado en el himno, como en Naciste de los leñadores, sobre un poema de Neruda, o La Represión.

En Ortega el elemento folklórico permanece adherido al trasunto interno de su música. No aflora a la superficie con la altivez y claridad que nos hace fácilmente identificarlo en obras como Todas las lluvias de José Seves, obviamente inspirada por la refalosa, o Alerta pueblos del mundo de Héctor Pavez, en que trasciende el espíritu y forma de la cueca. Teñido de un carácter más continental latinoamericano que regional chileno y de un lirismo más abstracto, el referido elemento se hace presente en las canciones de Isabel Parra, Ya no es tiempo de espera, o en su hermosa versión de un texto de Víctor Jara, Vientos del Pueblo, notable por su precisión y unidad musical.

La forma comprimida de la nueva canción chilena está representada en la actualidad por un repertorio tan vasto como rico en matices diferentes, que habiendo partido del cauce singular de adhesión al cuerpo mismo del folklore chileno, ha ido expandiendo el ámbito de su inspiración al patrimonio latinoamericano, junto con abrir también las puertas al desarrollo de estilos personales en sus cultivadores. Es así como hoy resulta posible diferenciar estos estilos, apreciar personalidades diferentes, unas más afines a tradiciones folklóricas identificables, otras que representan posiciones estéticas más abstractas y cosmopolitas, unas en que predomina lo lírico y formal, en que la expresión melódica constituye el elemento orientador de la creación, otras en que el contenido dramático del texto es el que gobierna y por lo tanto, la música se amolda a los matices cambiantes de la palabra.

Tan vasto es este repertorio que verdadera justicia no podría hacérsele sino con el análisis detallado de sus ejemplos más representativos, lo que va más allá de las proporciones de este ensayo. Valgan entonces, algunas observaciones de carácter general, basadas exclusivamente en la audición de grabaciones fonoeléctricas, que puedan estimular la realización de un estudio más profundo en el futuro, y hecho a la luz de los manuscritos mismos de las obras.

Justo es mencionar, tal vez en una etapa precursora en el desarrollo de este género, el aporte que significan obras como la Tonada de Manuel Rodríguez, el Romance de los Carrera y el Canto a 0'Higgins, compuestas por Vicente Bianchi sobre poemas especialmente escritos por Neruda. La primera de éstas revela una gran sensibilidad y oficio. Isabel Parra, como ya lo hemos sugerido, ha contribuido a la nueva canción con obras que son producto de una visión amplia y desprejuiciada del patrimonio musical popular, índice de un refinamiento instintivo y de una transparencia poética de raíces profundamente humanas.

Ángel Parra, su hermano, es un trovador en el más auténtico sentido de este oficio, para quien la palabra, el ritmo, el sonido, forman un todo indivisible y orgánico. Para el autor de estas líneas es él, lo más atrayente en la notable pléyade de cultivadores de la nueva canción. Hay en su música una fluidez melódica, un lirismo y variedad de imágenes sonoras, un sentido de las proporciones formales tan preciso, que es comparable no sólo con el de los más preclaros artífices de la canción popular, sino que con el de algunos 'liederistas' del Romanticismo. Ejemplos en su producción, como Yo tuve una patria, Que será de mis hermanos y Autorretrato, hablan en un tono nostálgico, abstracto y personal, La libertad, Tango de Colombes, El poeta frente al mar, Compañero presidente y El día que vuelva a encontrar, en uno más sensual y arraigado al terruño, Miguel Enríquez, en uno más elegiaco y dramático, mientras Mañana se abrirán las alamedas, América del Sur y Levántate compañero, en uno más extrovertido y desafiante. Hay dentro de la riqueza de sus imágenes y variedad de sus expresiones, factores comunes que se hacen sentir en todas sus obras, estos son, un misticismo que procede de sus primeras creaciones, como Oratorio para el pueblo, un lirismo sin barreras, una sustancia armónica tan elocuente que aún empleando elementos muy simples y tradicionales, cautiva por la frescura instintiva con que los maneja, y hay también, un elemento de compromiso muy personal que se refleja en frecuentes referencias a 'sus hijos', al 'puerto donde nací', Valparaíso, a sus amigos y en otras asociaciones de esta índole. Bastante de ello hay también en la obra de Violeta Parra. No hay duda que tanto Ángel como Isabel heredaron lo más precioso del genio de su madre y que lo han manejado cada uno a su manera.

Patricio Manns se ha distinguido dentro de un estilo en que el elemento vernáculo se funde muy corrientemente con un lenguaje armónico más complejo y audaz que debido a sus frecuentes incursiones expresionistas nos recuerda el populismo visceral y arrabalero de las obras tempranas de Kurt Weil, escritas en colaboración con Brecht. Este es el caso de creaciones suyas como La canción de Luciano, La ventana, La dignidad se hace costumbre, de lirismo casi operático, Arriba en la cordillera, con sus giros hispanizantes, o del elegiaco himno La vida total. En cambio, en Bolivariana y en su excelente canción Los libertadores, se aparta un tanto de lo anterior para dar cabida a estructuras y expresiones de. acento más tradicional, adheridas al área de influencia de la zamba, la refalosa, el corrido y la sirilla, que maneja con gran soltura.

La contribución de Eduardo Carrasco es importante también, no sólo por sus dimensiones sino por la evidencia de otra personalidad en que lo dinámico y extrovertido constituye el factor relevante de su estilo. Nos sorprende e inquieta constantemente con cambios armónicos inesperados ya sea para dar relieve e intensidad al patetismo de su Canción a Víctor Jara, acento expresivo a su Elegía al Che Guevara, solemnidad a sus himnos Mi Patria, sobre el poema de Fernando Alegría, o Patria de multitudes, sobre uno de Hernán Gómez. Su extroversión la pone al servicio de una réplica más fiel del folklore en sus obras Recitado y cueca autobiográfica y Cueca de la solidaridad, ambas realizadas con agilidad y precisión, con aquella espontaneidad sin inhibición que es característica de los conjuntos y cantantes populares al interpretar la cueca. Carrasco se ha distinguido muy especialmente con sus creaciones específicamente instrumentales, Pido castigo, Otoño, Vals de Colombes, Borrasca y Macchu Picchu, estas dos últimas realizadas en colaboración con Hugo Lagos.

Este último es también autor de una canción muy bien proporcionada, en un estilo popular estilizado con gusto, Ronda del Ausente, sobre un texto de Fernando Alegría. Junto a él Rodolfo Parada se distingue con dos canciones sobre poemas de Neruda, El árbol y Continuará nuestra lucha. Atrayente es el uso de un tono de recitación, casi de arenga, en la línea vocal sostenida por un acompañamiento instrumental de acento rítmico hispanoamericanista, en que algo del trote nortino aflora, sobre todo en la última de estas composiciones. Parada es autor también de una composición instrumental de gran fluidez e ingenio, El paso de la avestruz.

Quisiéramos dedicar más espacio y tiempo a otros ejemplos del tipo canción de proporciones breves que se han producido dentro del género que estamos comentando. Una atención especial merecerían algunos que han resultado de la creación colectiva realizada en el seno de agrupaciones como Quilapayún Inti-Illimani y otras, que han establecido verdaderos talleres de composición. Pero ya lo hemos dicho; constituye este un primer intento de estudiar, histórica, estética y musicalmente este repertorio, que debía ser seguido por muchos otros junto a estas formas comprimidas, otras de proporciones más ambiciosas comenzaron a tomar cuerpo desde 1970, año en que Luis Advis, compositor nortino, alumno de Gustavo Becerra nacido en 1932, produjo su Cantata Popular Santa María de Iquique relato histórico y, a la vez, elegía fúnebre y protesta, inspirada por la masacre obrera perpetrada por miembros del ejército el 21 de diciembre de 1907 para poner fin a una huelga de los trabajadores de la pampa salitrera chilena.

Con esta obra Advis inició el desarrollo de la cantata popular, género que poco después atrajera a Sergio Ortega a producir La Fragua, obra de naturaleza similar. En estas se pone en juego la canción misma, que representa aquí al arioso o aria, con recitativos hablados o cantados, con interludios instrumentales y coros, es decir, todos los componentes de la cantata barroca asimilados a las tradiciones vernáculas a que nos hemos referido anteriormente y tratados en un lenguaje accesible fácilmente al pueblo y afín a las realidades históricas y sociales vigentes. Advis se maneja con desenvoltura en un lenguaje musical en que las tradiciones nortinas chilenas son las que resaltan en los contornos pentatónicos de sus melodías, en los 'ritornellos' instrumentales donde el sonido de la quena, zampona, charango, guitarra y percusiones pequeñas evocan motivos asimilados al altiplano fronterizo. El ancestro del yaraví con esa carga de melancolía que el cronista Félix de Azara describiera hacia 1800 como un cantar 'de gentes que lloran desdichas por los desiertos', (7) se hacen presentes en esta música, como también, el carácter más ágil del huaino, o carnavalito, esto alternado con episodios dramáticos de un tono más abstracto, en que el sonido de un violoncelo y un contrabajo, que ejecutan el bajo armónico, acentúan al mismo tiempo la filiación más directa de estos trozos con la música culta europea.

El impacto de la cantata de Advis fue inmediato. Después de su estreno en Santiago en julio de 1970, se presentó varias veces en Chile y desde 1973 el conjunto Quilapayún, para el cual fue escrita, la ha introducido al público europeo y americano.

No hay duda que además de atraer al pueblo, la cantata de Advis contribuyó a establecer un género que despertó el interés del llamado compositor culto. Junto con Advis, quien además es autor de un homenaje a Violeta Parra titulado Canto a una semilla, y Ortega, Gustavo Becerra (Temuco, 1925), Premio Nacional de Arte 1971, ha cultivado con éxito este género. Su cantata popular Américas (1979), sobre un poema de Neruda, fue estrenada también por el conjunto Quilapayún en Europa, La versión musical de Eduardo Carrasco del Discurso del pintor chileno Roberto Matta, pronunciado en Torum (Polonia) en 1979, por su carácter y tratamiento, podría ser considerada parte del repertorio de la cantata popular.

Pero tal vez la obra que mayor repercusión ha tenido dentro de este género en los últimos tiempos, tanto por su calidad intrínseca, como por la oportunidad en que se produjo y estrenó en Chile, es la Cantata de los derechos humanos, con texto del sacerdote chileno Esteban Gumucio y música del joven compositor, alumno del Conservatorio Nacional de Música de Santiago, Alejandro Guarello. Esta obra fue estrenada el 22 de noviembre de 1978 en la Catedral de Santiago, en la sesión inaugural del Simposio Internacional sobre derechos humanos convocado por el cardenal Raúl Silva Henríquez y la Vicaría de la Solidaridad. Fue interpretada por el grupo Ortiga y por un coro mixto y conjunto orquestal dirigidos por Waldo Aranguiz, actuando como narrador el actor chileno Roberto Parada.

La obra de Guarello, constituye un aporte muy significativo al repertorio de formas mayores derivadas de la nueva canción. Por de pronto, se trata de una obra realizada con mano segura. En ningún momento pierde contacto con el mensaje que se propone y con el público a quien se está dirigiendo, ni tampoco desciende de un nivel artístico de evidente elevación, sustentado por una técnica sólida, una apreciable variedad de recursos y elocuencia expresiva. Sin recurrir a subterfugios ni formulismos, mantiene su frescura y contemporaneidad musical apoyada en tradiciones que por una parte surgen del patrimonio popular latinoamericano y por otra, de un lenguaje armónico de raíces barrocas adaptado con ingenio a sonoridades propias a este siglo. Con gestos muy acertados y claros, reflejos de un bien probado talento, Guarello logra realzar los valores poéticos y expresivos del texto que Gumucio borda alrededor de la simbología del relato bíblico de Caín y Abel. Lo hace en el lenguaje simple y estrófico de la verba popular o en el tono más retórico y estructuras más libres de las tradiciones cultas, en un estilo melopea manejado con buen gusto, lo que no es común, o en arranques líricos de gran soltura. También emplea conjunciones de lo popular, lo declamatorio y lo lírico, todo ello combinado, en alternación o simultaneidad, en pasajes muy logrados en que se funde el coro, los instrumentos vernáculos, la orquesta y las voces solistas. Esto hace posible que la música secunde al texto con verdadera fuerza, transportando a un primer plano ya sea el 'siniestro rumor de espadas' que personifica a Caín, la imagen de Abel que 'es pan en todas las mesas y es libertad de pájaros cantores', la adhesión 'al pobre marginado / de todo cuanto antaño fuera suyo', y finalmente, en mística y apoteósica profesión de fe, realce el deseo 'de ser hombre americano / ir derribando barreras / haciendo pueblos hermanos.' (8)

Dentro de una gran variedad de niveles y estilos, unos plenamente incidentes en la estética de ia nueva canción y otros más afines a los procedimientos y técnicas de la música culta, unos en que el mensaje político o social se manifiesta en forma más directa y otros en que está expresado con más sutileza, un buen número de músicos chilenos, además de los ya citados, han contribuido a lo que se ha dado en llamar música de compromiso. Para completar este panorama ofrecemos algunos ejemplos de compositores y obras de esta especie dentro de esa categoría que podría considerarse como música culta de concierto. Entre otros León Schidlowsky (Llaqui, lamento a la muerte del revolucionario peruano Javier Heraud), Fernando García (Cantata América insurrecta, Canto a Margarita Naranjo, sobre poemas de Neruda), Roberto Falabella (La lámpara en la tierra, sobre varios poemas del Canto General de Neruda), Eduardo Maturana (Responsorio del guerrillero), Gabriel Brncic (Volveremos a las montañas), Hernán Ramírez (En Vietnam, Bomba Dos, Oda a la tierra, sobre poemas de Neruda), Habría que agregar a estas, Chile 1973, adaptación de un texto de Neruda, de Gustavo Becerra y también otras que si bien no tienen un contenido político directo, pertenecen a la categoría de obras portadoras de un mensaje pertinente al momento en que fueron escritas; Balmaceda de Acario Cotapos, y Missa 'in tempore discordiae', en que se combina el texto litúrgico de la misa con fragmentos de Altazor de Vicente Huidobro, compuesta por el autor de este ensayo. Una pléyade de compositores jóvenes residentes en Chile, algunos egresados y otros aún en su etapa de formación académica, siguen contribuyendo a este género en el total de su espectro, es decir, incluyendo ejemplos de la nueva canción, junto a Advis y Guarello, Cirilo Vila, Jorge Hermosilla, Andrés Alcalde y Armando Leiva. (9)

Este interés del músico con formación académica por los géneros arraigados en las tradiciones populares y dirigidos a un público que rebasa los limites de la 'élite' de iniciados, como también, por expresiones portadoras de mensajes religiosos, políticos o sociales, aparece hoy equiparado por el creciente interés del músico popular por profundizar sus conocimientos musicales y expandir sus medios de expresión.

Es un fenómeno éste, que dentro de la misma variedad de niveles que hemos constatado en Chile, se ha hecho evidente en muchos países, sobretodo de las Américas, por una parte involucrando el apoyo y cultivo del compositor de música culta de ciertas expresiones de la música popular y por otra, reflejando el interés del compositor de música popular por enriquecer su lenguaje reforzando sus conocimientos teóricos y experimentando con nuevas técnicas. Conocidos son los elogios brindados por Leonard Bernstein y Ned Rorem a los Beatles y a otros grupos de cultivadores del género 'rock'. Rorem ha dicho de los Beatles que 'ellos han revitalizado las bases de la música (armonía, contrapunto, ritmo y melodía) al volverlas a usar de las maneras más simples, libres de todo intelectualismo dirigidas hacia el corazón.' Constituyen ellos, agrega, 'una entidad autónoma, como Strawinsky, una unidad creadora que se contiene a sí misma.' (10)

Por su parte los Beatles han estudiado la obra de Berio y Stockhausen e incorporado el cuarteto de cuerdas y muchos instrumentos clásicos a su obra, como también los sonidos electrónicos.

Dentro de esta misma línea podríamos citar el flujo y reflujo de interés que en Brasil ha existido entre los grupos de bossa nova y los compositores de música docta, o el despertar del tango como expresión de gran excelencia artística y riqueza técnica ejemplarizado por la obra de Astor Piazzola, también lo que ha generado el movimiento de la nueva trova en Cuba, del Nuevo Cancionero Argentino prendido a la obra de Atahualpa Yupanqui, del nuevo cantar en México, de la canción uruguaya asimilada a las ideas de Daniel Viglietti, de las contaderas de Panamá y muchas otras.

Esta reciprocidad de intereses está posiblemente abriendo las puertas hacia una etapa en que desaparezca la separación en categorías diferentes de las llamadas músicas 'popular' y 'seria'. Posiblemente sea esta consecuencia y parte de un fenómeno de revaloración cultural y artística, y por cierto musical, que ha venido tomando cuerpo en el curso de las dos últimas décadas en Latinoamérica, en que el artista ha vuelto a preocuparse de su identificación con el medio y compromiso con el momento histórico, y en que los primeros resultados de un nacionalismo no dogmático, o si se quiere, de un cosmopolitismo arraigado en las tradiciones propias a cada nación y, por lo tanto, desprendido de todo colonialismo, comienzan a hacerse sentir. Y en este nivel tiene cabida un arte dinámico, abierto a las técnicas más avanzadas y capaz de expresarse en un lenguaje afín al medio pero libre de los pintoresquismos y formas 'standard' que en tantas circunstancias y lugares han hecho de este, mercadería de fácil negociación pero sin alma y de efímera existencia.

19 de enero 1980
La Serena del Olmo, Bloomington, Indiana.


Notas:

1. Boletín de Música, N,47, Julio-Agosto 1974, 'Un cantar del pueblo latinoamericano'; Casa de las Américas, La Habana.

2. Ibid.

3. Ibid.

4. P. Simón, Entrevisto a Isabel Parra, Boletín de Música, N.10, Casa de las Américas, La Habana.

5. E. Carrasco y G. Haschke, 'Peuple que cante ne mourra pas'', Revista Europe, París, Oct. 1976.

6. Ibid.

7. Citado por I. Aretz, 'El folklore musical argentino'. Ricordi, Buenos Aires, 1952.

8. De la cubierta del disco Cantata de los Derechos Humanos, producido por el Arzobispado de Santiago, Chile, 1978.

9. Información ofrecida por Marcelo Veliz, del conjunto Ortiga.

10. Ned Rorem, 'Music and People', del capítulo 'Thoughts on the Beatles'; G. Braziller, New York, 1968.


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