El clásico universitario

EL CLÁSICO UNIVERSITARIO:
UN TEATRO DE MASAS DE INVENCIÓN CHILENA

Osvaldo Obregón

Araucaria de Chile. N 13, 1981.

I. Visión panorámica: 1938-1972 *

Es concebible un espectáculo mixto de fútbol y teatro de cuatro a cinco horas de duración? Es imaginable que este espectáculo pueda concitar el apasionado interés de 45.000 a 80.000 personas en una sola jornada, y que el hecho pueda repetirse por más de tres decenios, con un ritmo de dos veces al año?

Tal fenómeno, sin duda insólito para los no chilenos, se ha producido en el Estadio Nacional de Santiago a partir de 1939, cada vez que se enfrentaban los equipos profesionales de fútbol de los clubes Universidad de Chile y Universidad Católica. Es un caso único y que creó una tradición que, al parecer, no tiene equivalente en ningún otro país del planeta (1). Porque allí, en el estadio, en un recinto concebido para jugar fútbol, se fue gestando paulatinamente un teatro de masas complementario del fenómeno deportivo, que alcanzó proyecciones que nadie, ni sus propios inventores, pudieron sospechar.

1. Orígenes

El primer clásico universitario tuvo lugar en 1938 en el Estadio Militar de Santiago de Chile. Se trataba de un partido amistoso entre ambos equipos. "La U llevaba unos meses en la División de Honor profesional. La Católica aspiraba a ingresar en ella y estaba rindiendo una prueba de suficiencia. Y un grupo de estudiantes católicos, encabezados por Alejandro Duque, Augusto Gómez y Gustavo Aguirre se reunió en un costado de las galerías para 'hacer barra' por su equipo. Habían descubierto que un grito aislado se pierde en el Estadio, pero que doscientos gritos unidos forman un solo grito grande, que empuja a las delanteras y afirma a las defensas. Para identificarse llevaban gorritos blancos y celestes, y con la ingenua esperanza del hincha habían comprado petardos 'para celebrar el triunfo', a pesar de que existía en aquel tiempo una notoria diferencia de calidad entre las dos Universidades". (2)

Al año siguiente, el equipo de Universidad Católica se incorporó a su vez a la división profesional, de tal manera que el duelo futbolístico se oficializó y adquirió mayor trascendencia. Aquel año se organizó también la barra de la Universidad de Chile. Así, el público pudo asistir a un doble duelo. Uno en el campo de juego -por la disputa de los puntos del torneo- y otro en las graderías entre los barristas que, con cantos humorísticos, gritos y tallas, expresaban su cálida adhesión a los equipos.

Según el testimonio de Gustavo Aguirre, director de la barra de la U.C. en los primeros años (1939-1943) y actual periodista deportivo, el clásico "(...) surgió del espíritu competitivo universitario. Los grupos formados por los colegios particulares apoyaban a la U.C. y los liceos fiscales a la U. Se uniformaban para constituir la barra. En esos primeros años eran cerca de cinco mil barristas. El espectáculo y la barra actuaban simultáneamente. También había 'copucha' al comienzo y en el intermedio. La 'copucha' era de carácter festivo, siempre relativo a sucesos de actualidad". (3)

Eso en cuanto a los hechos precisos del nacimiento. Pero como nada surge por generación espontánea, es indispensable ubicarlos en el contexto histórico del país, porque 1938 es un año clave en la historia de Chile.

Es un año en que todavía repercute dolorosamente en grandes sectores de la sociedad chilena -sobre todo en la juventud universitaria- la guerra civil española. Es el año, además, de la llegada al gobierno del Frente Popular.

Aquellos años de fines de la década del treinta y comienzos de la del cuarenta, mostraron ser fecundos en muchos aspectos de la vida del país. La renovación que impulsaban las fuerzas políticas de centro y de izquierda y las organizaciones obreras tuvo también su expresión en las Universidades.

En la Universidad de Chile, en un período breve nacieron: el Teatro Experimental, el Coro, el Ballet y la Orquesta Sinfónica, cuya inmensa labor no es del caso citar. Al mismo tiempo, comenzaron las Escuelas de Temporada en Santiago y en diversas ciudades de provincia, en que se realizaban multitud de cursos para no universitarios.

La Universidad Católica siguió las mismas aguas, aunque su potencialidad de recursos era inferior.

Hay también otro hecho de importancia indiscutible que va a dar su espaldarazo al clásico de las Universidades y que, en toda su evolución, va a moldear profundamente lo que hemos denominado el teatro de masas. Es la construcción del Estadio Nacional de Santiago, que fue inaugurado el 3 de diciembre de 1938, pocos días antes que el presidente Arturo Alessandri Palma terminara su mandato para entregárselo al presidente electo del Frente Popular, Pedro Aguirre Cerda.

Muchos escépticos opinaron que se trataba de un "elefante blanco", que nunca se llenaría. No obstante, el día de la inauguración -con la presencia de Alessandri y Aguirre Cerda- el estadio se repletó, lo mismo que al día siguiente, con ocasión del partido internacional entre Colo-Colo y Sao Cristovao de Brasil. Y con el correr del tiempo se vio que en muchas ocasiones el estadio era insuficiente para responder a la demanda de los aficionados.

2. Los años de la "copucha": 1939-1944

Aparte la experiencia ya citada de 1938 en el Estadio Militar, el clásico universitario nace oficialmente en 1939, teniendo como marco el recién inaugurado Estadio Nacional. Ese año, los equipos de ambos clubes universitarios se enfrentaron por vez primera como rivales de la competencia profesional de fútbol. Las barras de cada institución, que habían brotado espontáneamente el año anterior, estaban ahora organizadas y habían tomado posesión de los que serían sus sitios tradicionales y definitivos: la barra de la U. de Chile en la Tribuna Sur, y la barra de la U.C. en la Tribuna Norte, mirándose frente a frente.

En los primeros años, a partir de 1939, cada barra había ya encontrado su corifeo. Gustavo Aguirre dirigió la barra de la U.C. hasta 1943 y Alejandro Gálvez la de la "U" por aquellos mismos años. Los cronistas deportivos y los aficionados de aquella época recuerdan los duelos famosos entre el Negro Aguirre y el Flaco Gálvez, que rivalizaban en ingenio y picardía para ridiculizar cada uno al bando contrario. También había bromas punzantes para la actualidad política o deportiva, a lo cual se denominaba "copucha".

De acuerdo al valioso testimonio de Gustavo Aguirre "la presentación de la barra se hacia en estilo jocoso y espectacular. No era un espectáculo, sino que resultaba como espectáculo. Era sólo eso y, en consecuencia, carecía de argumento. Era una competencia universitaria sin fin de lucro. Las tallas eran para el deporte y la política del momento. La gente trabajaba sólo por el equipo de sus amores". (4)

Esta última aseveración es corroborada plenamente por Rodolfo Soto, al declarar que "(...) el clásico universitario fue el movimiento de una generación universitaria que pierde su carrera por dedicarse a esto". (5)

Al testimonio de los directores de barras más conocidos, es interesante agregar también la evocación de una barrista anónima, una de tantos miles que participaron en aquellas primeras versiones del clásico: "Durante el intermedio, mientras nuestra barra cantaba aquel estribillo tan conocido 'el equipo de la Ucé' es de puros animales/ siete burros, cuatro vacas/ y un pulpo lleno de goles', se les representaba de cuerpo presente... y allá iban los burros y las vacas caminando por el pasto. El público tomaba parte aplaudiendo, gritando, silbando, pifiando lo que encontraba chabacano". (6)

Sin duda, en este tipo de ilustraciones relativas a los cantos está el germen del espectáculo que conoceremos después. La "actuación" de las barras que, hasta entonces se había circunscrito a las tribunas, se transfirió parcialmente al campo deportivo, ocupando el espacio privilegiado reservado hasta entonces al fútbol.

En esta primera etapa, tanto el duelo futbolístico como la presentación de las barras, atraían por igual el interés del público. No existía prioridad de uno sobre el otro, como ocurrió posteriormente.

La actuación multitudinaria de las barras uniformadas se perfeccionó durante estos cortos años y se adaptó a la versión nocturna. Así, por ejemplo, para el clásico nocturno de 1941, la barra de la U. Católica, bajo la dirección de Gustavo Aguirre, inventó la "máquina infernal", un sistema de luces con letras y figuras. En aquella oportunidad estaba presente en el estadio, como invitado especial, el canciller brasileño Aranha, en cuyo homenaje la "máquina infernal" presentó saludos. Este efecto fue considerado muy novedoso en la época.

Durante estos años, la actuación de las barras tenía un carácter muy variado, sobre todo en la presentación que se desarrollaba en el campo deportivo, durante el intermedio. Era una mezcla de farándula, carros alegóricos, números musicales... Era, en gran medida, el trasplante al estadio de las fiestas de la primavera, organizadas tradicionalmente por los universitarios y que ya formaban parte de la vida ciudadana.

Más importante aún fue el enriquecimiento que experimentó la copucha, el ingrediente satírico que más gustaba al público, el cual gozaba con el duelo de ingenio y humor de los universitarios. Esta fórmula se mantuvo hasta 1944, aproximadamente, pero ya existía allí el germen de un espectáculo que alcanzaría dimensiones insospechadas.

3. El teatro de masas. Primer período: 1945-1958

En el curso de 1945, un barrista de dieciocho años asumió la jefatura de la barra de Universidad Católica, sucediendo a los pioneros ya nombrados: Gustavo Aguirre y Nemesio Beltrán. Se trataba de Germán Becker, que pertenecía al mismo tiempo al Teatro de Ensayo de la U.C., de reciente creación, y quien, debido a su formación teatral, vislumbró las posibilidades que allí había para la gestación de un teatro de masas. Concibió entonces la idea de escribir un libreto que serviría de base al espectáculo. Según los datos recogidos, en aquellos años la elaboración del libreto estaba a cargo de varias personas que colaboraban estrechamente con él. "La selección del argumento se hacía siguiendo el mismo concepto del teatro griego: el tema debe ser conocido por la masa. El interés radica en la manera cómo se presenta el tema; éste es de carácter histórico o religioso, pues éstas son las dos grandes vertientes del conocimiento popular". (7)

Sin embargo, esta descripción corresponde a una fase más avanzada de la evolución que él y su equipo impulsaran, como veremos más adelante.

En el clásico diurno de 1945 (15 de agosto), su primer espectáculo como director se centró temáticamente en la gira del Presidente Ríos por todo el continente. "La idea no dio el resultado apetecido y ese clásico fue, en toda la historia de esas contiendas, el único que no gustó, ni al público ni a la prensa." Pero al año siguiente insistió, y la modalidad se impuso.

La barra de la Universidad de Chile presentó, como era ya costumbre, un espectáculo que incluía farándula, carros alegóricos e interpretaciones corales.

En el clásico nocturno de ese año (22 de noviembre) la barra católica presentó un cuadro alegórico de significación patriótica y la barra de la U. de Chile un homenaje a los veteranos del 79.

Al año siguiente (15 de agosto de 1946), Becker dirigió una parodia de la llegada de Jorge Negrete a Chile, mostrando el fanatismo de sus admiradoras. Estas se atropellaban para verlo, arrancándole los botones de su vistoso traje de charro para conservar un recuerdo suyo.

En noviembre (nocturno), la católica presentó un espectáculo basado en la transmisión del mando de Gabriel González Videla, nuevo presidente electo, "con alusiones políticas contingentes". Igual que en el clásico anterior, la presentación de la Universidad de Chile fue silenciada por El Mercurio.

En esos años nació la fórmula esencial del clásico, que va a perdurar en todo su desarrollo ulterior: la existencia de un libreto previamente escrito para la ocasión; la grabación del libreto, con las distintas voces de los personajes y los efectos sonoros y musicales; la preparación del espectáculo propiamente visual, interpretado mímicamente por personajes y comparsas, en estrecha sincronización con la cinta grabada; y la representación ante el público del estadio, ocupando el rectángulo del campo deportivo y los espacios adyacentes.

Analizando esta evolución, Rodolfo Soto expresa: "Sin buscarlo, los dirigentes de estos espectáculos descubrieron la difícil técnica del teatro circular y, más aún, del teatro de masas". (8)

En efecto, la creación de un espectáculo de esta naturaleza en un gigantesco escenario no destinado al teatro, ante un público multitudinario, movilizando miles de actores, iba a tener consecuencias imprevisibles, en todos los aspectos. El respaldo incondicional del público va a ser determinante para que esta fórmula se afiance y se enriquezca mucho más allá de lo previsto por sus propios inventores.

A pesar de esta innovación radical, de este paso franco hacia la constitución de un espectáculo teatral sui generis, el clásico mantuvo la copucha, ingrediente satírico, como parte esencial del libreto. En cuanto a las barras, después de su actuación en la cancha, éstas volvían a sus tribunas respectivas para animar a los equipos durante el partido. El espíritu competitivo siguió siendo el motor de la jornada. Ambas entidades deportivas rivalizaban en el fútbol, en el espectáculo y en la animación.

En 1947 (15 de agosto), la barra católica presentó un homenaje a representantes diplomáticos de naciones amigas. Por su parte, la barra del chuncho basó su actuación en la copucha, con tallas de tipo político y con canciones. Hubo también un hecho espectacular, el descenso de un paracaidista en las tribunas de la barra.

El 19 de noviembre (clásico nocturno), la barra cruzada presentó un espectáculo titulado El Circo de tres pistas. En su gestación tuvo parte importante Jaime Celedón, ganado más tarde para el teatro. Lo más destacado, según El Mercurio, fue la presentación de ejercicios rítmicos y de danzas del Liceo de Niñas N 7 de Santiago y también la participación de algunos elementos profesionales del circo. Nada sabemos de la actuación de U. de Chile.

En agosto de 1948, la barra dirigida por Becker presentó un espectáculo titulado La Antártida Chilena. Para ello se reconstituyó el mapa antártico en el campo de fútbol y se rindió homenaje a las dotaciones chilenas en ese territorio polar.

En noviembre de ese mismo año (clásico nocturno), la barra de la Universidad Católica presentó un libreto titulado El sueño de los niños, basado en cuentos infantiles tradicionales (Blanca Nieves, Caperucita Roja, Rapuncel, etc.), con alusiones políticas y deportivas de actualidad. En uno de los cuentos, los soldados de plomo eran del tamaño natural de un hombre y los tanques utilizados eran verdaderos, cubiertos de papel plateado. En el cuento de Rapuncel la torre era tan alta como el Hotel Carrera.

La barra de la Universidad de Chile preparó un espectáculo inspirado en los torneos medievales, explotando todos los ribetes de la justa caballeresca. Además, presentó una alegoría de los juegos olímpicos griegos. Los comentarios de prensa destacaron las declaraciones del arbitro inglés Mr. Brown: "... espectáculo único en el mundo".

A esta altura de su evolución, el clásico había ya impuesto la fórmula diseñada por Becker y su equipo había conseguido una gran variedad temática. El público habitual se mostraba muy satisfecho. Más aún, un nuevo público había comenzado a llegar al estadio, indiferente al fútbol, atraído esencialmente por la calidad de los espectáculos.

En julio de 1949, atenuado ya el impacto de la segunda guerra mundial, se escenificó una guerra en broma, bajo el título: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Para este espectáculo se consiguieron todos los caballos de las empresas funerarias Azocar y Forlivessi (las dos más grandes de Santiago), llenando el estadio de jinetes.

Por su parte, la barra laica presentó un homenaje a los equitadores chilenos que se habían destacado en torneos mundiales.

En noviembre de ese mismo año (versión nocturna) la barra católica presentó un espectáculo sobre La Navidad, que le significó a Becker el Premio de Honor de la Universidad Católica.

La barra de la Universidad de Chile presentó una alegoría de La danza del fuego, de Manuel de Falla, terminando con un impresionante despliegue de fuegos de artificio.

Para el clásico siguiente (septiembre 1950, diurno) la barra católica presentó de nuevo un tema histórico: El descubrimiento de América, creado por Ariel Arancibia, músico que trabajó muchas veces con Becker. Se representaba, primero, la entrevista de Colón con los Reyes Católicos, a través de un diálogo cómico con frases alusivas a hechos políticos de actualidad nacional e internacional. Luego Colón se despedía de los Reyes y viajaba a través de la pista del Estadio con sus tres carabelas: la Santa María, la Niña y la Pinta, representadas por hermosas muchachas, que luego cedían su lugar a barquitos maniceros.

La barra de la Universidad de Chile presentó un panorama de la historia chilena de los últimos cien años.

La versión nocturna, efectuada en diciembre de ese año aportó dos nuevos e imponentes espectáculos: El Circo Romano, de la barra católica, y La lámpara maravillosa, de la barra laica.

Para darle mayor realismo al primero, Becker consiguió los leones del Zoológico de Santiago. Evocando aquel clásico dice: "Casi fracasa, porque los leones, a quienes se suponía feroces, se sintieron inhibidos por el público y se paseaban con la cola entre las piernas, muertos de susto."

En agosto de 1951 (clásico diurno), la barra de la U.C., siempre con el mismo director, presentó el libreto Feria Internacional, que como lo anuncia su título, recrea el ambiente de una feria de juegos infantiles según la prensa, se tuvo "la sensación de un gran espectáculo, de una fiesta hermosa, de proyecciones" (9). La presentación de la Chile, titulada Alina, no estuvo en cambio a la misma altura.

El 3 de noviembre de 1951 (versión nocturna), la barra católica presentó otro espectáculo de tema histórico: El nacimiento de América, pero mostrado desde el punto de vista renacentista, con la presencia de animales fabulosos en gran tamaño, como hipogrifos y otros. La barra de la U consagró el suyo a Gabriela Mistral, ungida con el Premio Nobel de Literatura en 1945, largo tiempo ausente de Chile.

Es necesario consignar que el libreto consagrado a la Mistral fue escenificado por Pedro Orthous, director del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, que por primera vez asumía la responsabilidad de este tipo de espectáculo.

En 1952 hubo, al parecer, tres ruedas en la competencia oficial de fútbol profesional. En estos casos, en lugar de dos clásicos anuales entre las universidades, había tres.

En el primer clásico no hubo espectáculo de las barras, por falta de entendimiento entre los dirigentes deportivos y los encargados de la tradicional presentación artística.

Pero en octubre de ese año se reanudó. La Universidad Católica presentó un libreto titulado Rosauro Fernández, escenas de la vida campesina. Se trataba de tres cuentos costumbristas. La Universidad de Chile presentó un homenaje a la Aviación Chilena. Refiriéndose a este espectáculo, la revista Estadio dice: "Mientras ardían aún los restos del primer avión que voló en el mundo, cuatro caza-bombarderos North American realizaron un simulacro de ataque al Estadio. Entraron simbólicamente en acción las baterías antiaéreas y por un rato se vivió el clima terrible de la guerra moderna". (10)

El 27 de diciembre se realizó el clásico nocturno. En esa ocasión, la barra católica representó Un viaje al cielo, muy elogiado por el cronista de El Mercurio, el cual no dedicó ninguna línea a la actuación de la barra contraria.

El 15 de agosto de 1953 (clásico diurno) la Católica escenificó un libreto denominado La isla de Pascua. Se mostraba, al comienzo, la conquista de la isla, realizada por la fragata Colo-Colo de la Armada chilena. Enseguida se veía la llegada a la isla del hidroavión Manu-tara.

Posteriormente se seguía con la labor de los misioneros católicos, la instalación de escuelas e introducción de sistemas modernos en la agricultura y ganadería; en fin, el mejoramiento de los medios de vida. En suma, todo el proceso de colonización, desde el punto de vista del colonizador. Lo más espectacular fue el descenso del Manutara, para lo cual se construyó un modelo de grandes dimensiones.

La barra de la Chile presentó: Lanzamiento de la bomba H, de lo cual, desgraciadamente, no tenemos ninguna información.

El 25 de noviembre de 1953 (clásico nocturno) se realizaron dos nuevos espectáculos: La creación del mundo, de la católica, bajo la dirección de Becker, y El Malulo, de la Chile, creación y dirección de Alejandro Gálvez. Se trataba de un estudiante que sale a recorrer el mundo. Entre sus peripecias cae en los engaños de El Diablo (El Malulo) encarnado en hombre. Finalmente, el estudiante, con la ayuda de su novia, logra derrotar a Lucifer. La comicidad era el principal ingrediente del libreto y en donde el talento de Gálvez descollaba.

En agosto de 1954, la barra de la U.C. eligió como tema la figura de Diego Portales, lo que permitió recrear algunos aspectos de la vida chilena de la primera mitad del siglo XIX. La barra de la Chile realizó un homenaje a las banderas de América Latina, agregando una parte satírica que fue muy celebrada.

La versión nocturna del clásico 1954 (noviembre) se enriqueció con dos adaptaciones. La barra de la Católica presentó Juana de Arco, inspirada en la obra Juana de Lorena, de Maxwell Anderson. Por su parte, la barra de la Chile escenificó la popular novela del chileno Hugo Silva, Pacha Pulai, que trata el mito americano de El Dorado. Algunos comentarios de prensa consideraron este clásico como uno de los mejores.

Para el clásico diurno de agosto de 1955, por primera vez, los dos clubes universitarios deciden realizar un espectáculo conjunto de sus barras. Se intentó mostrar una historia del espectáculo. La presentación tuvo dos partes bien diferenciadas. La primera fue una teatralización de los comienzos del arte dramático griego y romano, en el que participaron el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, el Coro de la Universidad de Chile y el Ballet Sulima. La segunda consistió en una antología de los episodios más relevantes de clásicos anteriores. Según los comentarios de prensa, la organización resultó perfecta.

El clásico nocturno del 15 de noviembre de 1955 significó el estreno de Rodolfo Soto como director de la barra de la Católica, iniciando realmente una carrera en este nuevo oficio de constructor de grandes espectáculos. Barrista de muchos años, su aprendizaje comenzó con Becker, pero asimiló también todas las experiencias anteriores. Estudiante de Leyes, abandonó para siempre sus estudios para dedicarse íntegramente al clásico.

El libreto, escrito y dirigido por él, se tituló: La extraña aventura de Toñita. Uno de sus episodios más impactantes es la conversación de Toñito con el ayudante del viejo Noel. Este personaje ofrece al niño una visión de su oficio de llevar juguetes a la Tierra. Al mover una palanca cobran animación juguetes gigantes ubicados en la cancha. Empieza una danza de los palitroques, de los soldados de plomo, del ajedrez, de los carruseles, de las piezas de dominó, de ruedas giratorias con figuras en su interior. "El golpe visual que de improviso entregó la cancha, cubierta íntegramente por grandes juguetes, más el tierno argumento, dejaron abiertas las posibilidades a este director". (11)

La Chile presentó un libreto que, según El Mercurio, relata la vida de un estudiante provinciano que llega a la capital a estudiar en la Universidad. Hay una representación de la Fiesta de la Primavera y se evoca la participación estudiantil en conflictos políticos y sociales. Al recordar los años de la década del 20, aparece en un tablado la figura de José Domingo Gómez Rojas, y se da lectura a algunos de sus versos.

Desgraciadamente, en el aspecto deportivo, llegaron malos tiempos para el equipo católico que, clasificándose en el último lugar de la tabla de posiciones, hubo de bajar a la división inferior de fútbol.

Sin embargo, para no romper la tradición del clásico, éste se hizo de todas maneras el 19 de agosto de 1956. En esta oportunidad, la barra de la U.C. presentó un espectáculo titulado Un santiaguino en provincia, dirigido de nuevo por Becker, que hacía alusión a la campaña de segunda división, fuera de la capital. El libreto reservaba al aspecto musical un lugar muy importante. En las canciones colaboraron los compositores profesionales chilenos de mayor relieve, como Vicente Bianchi, Héctor Carvajal y Tito Ledermann. En la grabación del libreto intervinieron los principales actores del Teatro de Ensayo, y aportaron también su concurso a la realización del espectáculo las Facultades de Ingeniería y de Arquitectura de la Universidad Católica.

La barra de la "U" presentó el libreto Historia de la pelota de fútbol, una serie de sketches cuyo protagonista era Verdejo.

El 29 de noviembre de 1956 (clásico nocturno), la barra católica presentó una adaptación de Don Quijote de la Mancha. Uno de los episodios parodiados fue aquél de la ínsula Barataria, bajo la gobernación de Sancho Panza. En los consejos que Don Quijote da a Sancho había alusiones directas a la política del momento y, en particular, al Presidente Ibáñez del Campo: "Entre un amigo y un pariente, Sancho, amigo, prefiere siempre al pariente."

La presentación de la barra laica se tituló: Circo Universitario.

En agosto de 1957, Rodolfo Soto escribe y dirige un nuevo libreto para la U.C., reincorporada a la competencia profesional de fútbol. Su título: Geografía musical de América, con cantos y bailes típicos de los diferentes países.

La barra del chuncho presentó un homenaje al navegante francés Eric de Bishops, que había tratado de cruzar el Pacífico en balsa para probar sus teorías científicas.

En diciembre de 1957 (clásico nocturno), por segunda vez las barras universitarias presentaron un espectáculo conjunto, dirigido por Becker y Gálvez. Consistió en un homenaje a la industria, sobre todo a la labor de la Corporación de Fomento de la Producción.

El 20 de agosto de 1958 se realizó el clásico futbolístico, pero no hubo actuación de las barras.

El clásico nocturno 1958 (30 de noviembre) aportó dos nuevas creaciones. El espectáculo de la barra católica (libreto y dirección de Rodolfo Soto) se tituló: Sueño de una noche de verano e incluía el episodio Una escuelita en el cielo.

La barra de la Chile, bajo la dirección de Galvarino Gallardo presentó La alegre vida campesina, en que los personajes principales son Manuel Rodríguez y un humilde vendedor de tortillas.

El 20 de junio de 1959 hubo de nuevo acuerdo para realizar una presentación conjunta de ambas barras. En este clásico diurno no hubo un libreto con una línea argumental. La actuación estuvo a cargo del Instituto de Educación Física de la Universidad de Chile, que hizo una exhibición gimnástica, mostrando también saltos acrobáticos y ejercicios de barras. Además, su grupo folklórico interpretó canciones y danzas chilenas.

* * *

Finalizada esta etapa del clásico, y haciendo un recuento de ella, podemos señalar sus principales rasgos:

- Queda ya consagrada la fórmula de trabajar en base a un libreto. Se fortalece, sobre todo, el aspecto argumental.

- Los espectáculos preparados por las barras se hacen cada vez más ambiciosos en su realización, lo cual exige un financiamiento muy superior y una organización artística y técnica muy acabadas.

- Se forma progresivamente un público que asiste de preferencia atraído por los espectáculos, y que se hace cada vez más exigente.

- Este teatro de masas se va acomodando a las dimensiones y características de un estadio destinado al fútbol y se apropia de todos los espacios y accesos concebibles por la imaginación de los directores.

- Con la experiencia acumulada y el dominio de la técnica del teatro de masas, los directores movilizan grandes comparsas e introducen efectos espectaculares. La versión nocturna del clásico se presta, sobre todo, para lograr efectos de gran impacto con la utilización de la luminotecnia.

- Con el prestigio alcanzado por el clásico, los clubes universitarios echan mano a los mejores elementos de sus instituciones respectivas y contratan los más calificados artistas profesionales.

Esta tendencia a la profesionalización se va a acentuar considerablemente en la etapa siguiente.

- Cada espectáculo del clásico adopta elementos casi rituales al comienzo y al final, como los himnos de los clubes respectivos y el despliegue de fuegos artificiales en las jornadas nocturnas.

- El alto costo de las presentaciones obliga, a veces, a los clubes, a concertar un espectáculo conjunto, dejando de lado la tradicional rivalidad de las barras.

4. El teatro de masas. Segundo período: 1959-1972

El clásico nocturno 1959 inicia un nuevo período en la evolución del espectáculo, debido a la propuesta escénica de Rodolfo Soto titulada: Recuerdos de Cocoliche, en la cual el protagonista es un enorme muñeco, proporcionado a las dimensiones del estadio.

El propio creador de Cocoliche considera este espectáculo como uno de los más importantes de su carrera. Describe el personaje con estas palabras: "(...) un gigantesco muñeco, llamado Cocoliche, y que tocaba un piano de seis metros de teclado por tres de altura, fue hilvanando historias musicales, mientras en el interior de su cuerpo de mimbre, cinco personas movían, unos sus brazos, otros su boca, los ojos, la cabeza, entregándole vida a este inmenso muñeco de ocho metros de alto que, sentado en un taburete, iba recordando a los hombres momentos ya idos, con rondas infantiles, con cuentos..." (pp. 142-143).

Por su parte, la barra de la U. de Chile presentó el libreto: Esto será Chile.

En junio de 1960 el tradicional clásico de las Universidades quedó reducido sólo al fútbol, según parece por problemas de financiamiento de los espectáculos, que habían alcanzado costos muy altos.

Sin embargo, esta interrupción fue breve. La fiesta universitaria estaba ya tan incorporada a los hábitos del público que, en diciembre de 1960 vuelve en todo su esplendor. Pero con una novedad no pequeña. Rodolfo Soto había dejado su antigua tienda para prestar sus servicios profesionales al deportivo Universidad de Chile. Con motivo del clásico nocturno de ese año, preparó un libreto que tituló Fantasía de Pilín. Se trataba de "un muñeco de diez metros de alto, que cobraba vida a través de muchos hilos manejados desde la oscuridad por veinte muchachos, y que pendía de una parrilla de metal, que se deslizaba por un cable que cruzaba la cancha" (p. 143).

Conversando con su compañera -una campana-, Pilín escucha tres relatos diferentes. El primero se refiere a unas gotas de tinta que se escapan de un tintero. Las gotas, personificadas, inician una danza sobre el escritorio, hasta que se acercan demasiado al papel secante y mueren absorbidas por él. El segundo, es la historia de la música, desde el nacimiento de los instrumentos hasta la evolución del canto de los pueblos. Los personajes son también muñecos gigantes. El tercero narra la historia de una caleta de pescadores que es arrasada por un maremoto. Toda la cancha representa el fondo marino, donde se desarrollan las últimas escenas. Este último cuento evocaba, por cierto, el terremoto y maremoto de 1960, que afectó gravemente una parte del territorio chileno, causando innumerables víctimas y daños, por lo cual resultó un real impacto.

En este espectáculo, Soto ensayó también el recurso de la participación del público, al que Pilín pide que forme como expresión de solidaridad, una inmensa cadena, entrelazando las manos.

La barra católica, de nuevo bajo la dirección de Becker, presentó Noche de futbolistas, que tuvo escasa repercusión. Todos los elogios de la presa fueron para Fantasía de Pilín.

En 1961 se vivía ya la euforia del Campeonato Mundial de Fútbol, que tendría lugar en Chile al año siguiente. En un país tan futbolizado, aquel torneo suscitaba una enorme expectación. Pues bien, para el 15 de agosto de ese año, Soto escribió un libreto que tituló: El mundial de 1962, que dirigió de nuevo para la barra de la "U". Este libreto imaginaba cómo sería la inauguración de ese torneo mundial.

El clásico nocturno fue programado para enero de 1962, pero, una vez más, el espectáculo fue suprimido, por razones diversas. Igual cosa sucedió con el clásico diurno correspondiente a 1962.

En diciembre de este año (nocturno). Soto y la barra de la Universidad de Chile presentaron Ensueño de Carnaval, una fantasía con música, canciones, bailes, y que introdujo otra audaz innovación. Al final del espectáculo, para recrear con fidelidad un ambiente de jardín, un camión-cisterna cargado con miles de litros de agua de rosas, vaporizó de esencia todo el Estadio, agregando a la percepción sonora y visual, la percepción olfativa.

Germán Becker y la barra católica presentaron en esa misma ocasión Pedro, el Buzo, de ambiente submarino, tal como lo anuncia el titulo. El componente musical era muy importante. Las canciones "La Ballenita" y "Las ostras", compuestas especialmente para este espectáculo, tuvieron mucho éxito, se editaron en disco y se convirtieron en las canciones de moda de la juventud.

Para el clásico diurno de agosto de 1963, la barra del chuncho, bajo la dirección de Soto, presentó El mago musical, un espectáculo de gran colorido visual, con hermosas canciones. La barra de la U.C., dirigida por Becker, hizo lo suyo con un libreto titulado Pichanga Universitaria.

En noviembre de 1963 (clásico nocturno), las dos instituciones universitarias presentaron un espectáculo conjunto dirigido por Soto. Se tituló: La hazaña de la Yelcho, homenaje al Piloto Pardo, y en el cual el público presenció el rescate de los sobrevivientes de la expedición Shakleton.

El clásico siguiente (diurno) se realizó en agosto de 1964, presentándose otra vez un solo espectáculo, a nombre de las dos barras, bajo la dirección de Rodolfo Soto. Con el título Patria Mía, se mostró una visión geográfica y folklórica de Chile, según las diversas regiones: Zona Norte, Isla de Pascua, Arauco, Chiloé, etc.

La presentación de un solo espectáculo se hizo casi una norma en los años siguientes. En el clásico nocturno de diciembre de 1964, hubo una sola presentación a cargo de Soto, titulada El Huasca. El argumento trata del cuidador de una plaza de juegos infantiles, muy cascarrabias, que se pasea siempre con una fusta en la mano para castigar a los niños, pero poco a poco se humaniza en contacto con ellos y termina siendo un amigo.

Este libreto fue representado también en Temuco en 1965, con motivo de la inauguración del Estadio Regional, como complemento del partido entre el equipo local (Green-Cross) y otros equipos profesionales. Este nuevo fenómeno comienza a producirse en aquellos años, en que el espectáculo del clásico universitario adquiere autonomía y es llevado a otros estadios de provincia. Se entra a una etapa de franca profesionalización del equipo técnico-artístico y Rodolfo Soto funda una Sociedad Productora de Espectáculos.

El 18 de septiembre de 1965 se presentó otra creación de Soto, denominada El corazón de Chile -a nombre de ambos clubes- dividida en dos partes. La primera consistió en una parodia de Romeo y Julieta.

El clásico nocturno correspondiente a ese año se realizó en enero de 1966. Soto fue el encargado de llevar a escena un libreto intitulado Carrusel de Ensueños, inspirado en tres cuentos. Uno de ellos fue tomado de Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury. En la adaptación de uno de los relatos colaboró el cineasta Helvio Soto.

A propósito de este clásico, Rodolfo Soto escribió: "(...) las entradas al estadio estaban agotadas semanas antes y el conseguir una era francamente una proeza. Hubo casi 100.000 personas, apretujadas en torno a la cancha en las diferentes aposentadurías, y no menos de 500.000 junto a receptores de televisión y gran parte de Chile junto a las radios..." (p. 145).

Para octubre de 1966 (clásico diurno) se le encomendó de nuevo a Rodolfo Soto la presentación conjunta de las barras, para lo cual creó Postales irreales. Se trataba de cinco postales o cuadros que representaban respectivamente a Hungría, África, México, España y Egipto. En el libreto colaboraron Enrique Ernani y Ariel Arancibia.

En noviembre de 1967 (clásico nocturno), las barras presentaron sus espectáculos separadamente. La barra de la "U", bajo la dirección de Soto, llevó a escena un libreto denominado Cascabel humano, en que se cuenta la historia de un edificio de departamentos. A través del espectáculo se va mostrando la incomunicación de estos grupos humanos que habitan un mismo bloque de viviendas. En el relato general se inserta un libreto para títeres de carácter satírico, con alusiones a la actualidad política, herencia de la "copucha" de los primeros años. Como cuadro final, un fastuoso homenaje al poeta Rubén Darío, ilustrando escénicamente uno de sus poemas más conocidos.

El espectáculo de la U.C. estuvo a cargo de los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la misma Universidad, con el titulo Ciudad. Según el comentario de la revista Estadio, la barra católica se equivocó: "No era para el Estadio Nacional, para 80.000 personas que van a buscar el entretenimiento fácil, la emoción simple, el toque que llegue con facilidad a la comprensión de la masa. Una idea pretenciosa, fuera de lugar, que se malogró por eso. El clásico no es para intelectuales, y eso fue lo que brindó la U.C. En cualquier otro escenario, ante cualquier otro público, Ciudad podría estar muy bien. En el clásico, no". (12)

Para el clásico diurno de 1968 no hubo presentación de las barras.

El 13 de noviembre de ese año correspondía realizar la versión nocturna. El libreto, escrito y dirigido por Soto al frente de la barra de la Chile, estuvo determinado por el anuncio de la concurrencia al Estadio de Isabel II de Inglaterra. Para esta ocasión se hizo una adaptación libre del cuento de Osear Wilde, El Príncipe Feliz.

La versión nocturna del clásico 1968 se realizó en enero de 1969, debido a la prolongación del torneo de fútbol. Una vez más se le encomendó a Rodolfo Soto la presentación de un espectáculo conjunto. Este se tituló Sociedad de esperanzas, que cuenta una historia de seis personajes marginales. En el libreto se insinúa una problemática social, sin mayor profundidad y con un enfoque bastante discutible.

En el clásico diurno de junio de 1969 no hubo presentación de las barras.

En octubre (versión nocturna) se presentó un solo espectáculo, creado por el grupo Los Papparazzi, que se tituló La cuevita del pirata, que tuvo poca trascendencia.

El 16 de agosto de 1970 tuvo lugar el clásico diurno. Se presentó un solo espectáculo a nombre de ambos clubes y bajo la responsabilidad de Alfredo Lamadrid. Su título: Medio kilo de fantasía. Todos los cuadros se desarrollan en un mercado persa, y la venta de un libro sirve de nexo a los diversos episodios.

Especialmente amena y jocosa resultó la sátira a los candidatos presidenciales a la elección del mes siguiente.

En la versión nocturna de 1970 no hubo espectáculo del tradicional clásico universitario. Se suprimió también el diurno de 1971.

El clásico nocturno de diciembre de 1971 marcó la vuelta de Germán Becker, el cual dirigió la barra de la Universidad Católica. Todo el espectáculo se centró en un Homenaje a Neruda, premiado ese mismo año con el Nobel de Literatura.

La barra de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Alfredo Lamadrid, presentó un libreto titulado Historia en cuatro ruedas, en que se cuenta la evolución del vehículo de ruedas hasta culminar en los modernos automóviles. En el segundo cuadro se insertó también un homenaje al poeta laureado.

En agosto de 1972 se realizó el clásico diurno. La barra católica presentó un espectáculo intitulado El caballo en la cultura, y la barra laica presentó Volver a vivir, evocación de los triunfos deportivos obtenidos en el Estadio Nacional.

Este clásico universitario, como expresión de las barras, fue realmente el último de esta etapa. El clásico nocturno, que debía realizarse en diciembre de 1972, no llegó a concretarse. Los trágicos sucesos que se desencadenaron en septiembre de 1973, ya se anticipaban en el sombrío clima que vivía el país el año anterior y el clásico iba también a sufrir las consecuencias de la interrupción del régimen democrático.

En el panorama bosquejado hasta ahora, hemos insistido preferentemente en el aspecto temático, haciendo una descripción muy somera de los espectáculos presentados, con el fin de dar una idea de su trayectoria. A diferencia de la obra dramática corriente, el clásico de las barras carece habitualmente de unidad temática. La estructura del libreto se caracteriza por su gran libertad, dando cabida a elementos muy dispares. En esto se parece mucho al género revisteril. Siempre hay un hilo conductor que sirve de nexo a los diferentes cuadros, los cuales constituyen muchas veces historias distintas. La mayoría de los libretos son politemáticos y, precisamente esta variedad es lo que distingue al clásico. Porque a la diversidad temática se añade también la diversidad de géneros profusamente entremezclados: la comedia musical, la farsa satírica, la comedia de costumbres, lo circense, la crónica histórica, el teatro de "guignol", la parodia, el drama sentimental, la apología, la alegoría, etc.

Libretistas, directores y técnicos del clásico de las barras han buscado inspiración en muy diversas fuentes para dar satisfacción a las decenas de miles de espectadores de este peculiar teatro de masas. Desde el comienzo, la sátira social, política y deportiva tuvo un lugar preferente. De las alusiones jocosas a la barra contraria se pasó pronto a las alusiones más generales concernientes a la crónica cotidiana. Más tarde, cuando el clásico se afianzó como espectáculo, perduró este germen satírico, pero la presentación se hizo más compleja y ambiciosa. Se convirtió en un vehículo de exaltación de los valores nacionales. Por esta razón, muchas veces los temas eran ya conocidos por el público, rasgo esencial de todo auténtico teatro popular. En los últimos años, Rodolfo Soto -consciente de las enormes posibilidades del clásico como medio de expresión y comunicación- buscó nuevos caminos, profundizando un poco más en la crítica social o apelando a la solidaridad entre los hombres.

II. La puesta en escena

Hemos explicado anteriormente cuáles fueron los factores que determinaren el nacimiento del clásico universitario. El hecho que va a provocar un vuelco inesperado en el duelo de las barras es la ocupación del campo deportivo por parte de algunos barristas -durante el intermedio del partido de fútbol- para ilustrar mímicamente una copla. Al apropiarse de ese lugar privilegiado reservado al deporte, se convierten también en actores, visibles para la gran masa de espectadores. Esta práctica, bien acogida por el público, se sigue repitiendo, pero el contenido de la copucha se circunscribe sólo al mundo universitario (burlas a los jugadores, parodia de un profesor o de una clase). Este nuevo fenómeno en gestación atrae una nueva audiencia y se duplica o triplica el número de espectadores. Las barras se ven obligadas a ampliar su registro temático y se ven enfrentadas a toda la problemática que se desprende de una puesta en escena: necesidad de actores, de técnicos, de decorados, de trajes y, sobre todo, de un director responsable, con su equipo de ayudantes. Es así cómo en 1945, Germán Becker concibe un espectáculo verdaderamente teatral, basado en un libreto dialogado, con las acotaciones técnicas de realización. En un comienzo, no fue nada fácil adaptarse a ese desmesurado escenario (120 X 80 mts.) capaz de engullir cualquier buena iniciativa.

El primer problema serio que se planteó fue el de la audición del texto de los actores por parte del público. La solución escogida demostró ser eficaz y entrañó innumerables consecuencias de orden artístico-técnico. Decidió grabarse íntegramente el libreto con el diálogo y todos los efectos sonoros-musicales. En una segunda etapa se trabajó la imagen visual, haciéndola sincronizar lo más perfectamente posible con la cinta sonora. Esta separación de imagen y sonido es semejante al procedimiento cinematográfico, sólo que el ensamble se verifica al revés: la imagen visual debe adecuarse a la grabación. La realización de la cinta sonora en estudios de radio permitía corregir cualquier defecto y daba la posibilidad de hacer llegar el libreto al público en la mejor forma, a través de los veinte altavoces del estadio. Con el tiempo, la grabación fue encomendada a los mejores actores de radio y teatro y realizada por los técnicos más competentes.

El segundo gran problema, señalado también por Soto, fue el de la visión. La relación entre actores y espectadores en el estadio se parece más que nada a la que se establece en el teatro circular, a pesar de que en los primeros años el escenario central tendía a dar el frente hacia la tribuna Pacífico, donde se instalaban generalmente las autoridades. Después, esta costumbre se modificó. A este propósito. Soto escribió:

"El clásico se caracteriza porque no se trabaja con un solo frente, ni se dedica la acción a una determinada sección de público. Quien asiste, sabe que las escenas le estarán dedicadas a él como a cualquier otro, sin considerar el valor de su entrada, ni de su ubicación en el estadio" (p. 142).

Ciertamente, resultaba un verdadero desafío satisfacer por igual a todos los espectadores, sobre todo tomando en cuenta el emplazamiento de las tribunas populares (graderías Norte y Sur), tan alejadas del centro de la cancha o de los extremos opuestos. No obstante, a este respecto se hizo -andando el tiempo- un esfuerzo considerable por superar esta dificultad, utilizando la técnica de la actuación simultánea de la misma escena en diferentes lugares del campo deportivo, haciéndola accesible a todos por igual. Por ejemplo, para una escena en que participaban diez personajes con su respectivo decorado, se utilizaban cuatro espacios diferentes con cuarenta actores y los respectivos decorados. La misma cinta sonora servía para las cuatro escenas simultáneas. En uno de los últimos clásicos (1977) se utilizaron proyecciones cinematográficas, para las cuales se instalaron cuatro telones gigantes con ocho ángulos de visión.

Otro aspecto que tuvo que encarar la puesta en escena fue el del espacio escénico, tratándose de una arquitectura no destinada al teatro. Los primeros clásicos fueron todos diurnos. Por lo tanto, había la exigencia de actuar en todo el rectángulo destinado al fútbol, visible al público, para no dejar espacios ociosos. La puerta de Maratón se convirtió por fuerza en el acceso privilegiado de actores y decorados, gracias a su amplitud y al hecho de constituir la única gran vía de salida al exterior. Sin embargo, la imaginación de los directores y las necesidades exigidas por ciertos efectos, hizo que se ganaran otros espacios para la representación: la pista de ceniza, utilizada para grandes desfiles o como pista de vehículos motorizados; la torre del marcador, convertida, según la necesidad, en edificio, en iceberg, en atalaya o cualquier otra cosa; y parte de las graderías Norte y Sur, ocupadas por las barras, en donde se realizaban determinadas escenas.

En cuanto a los decorados, rápidamente se vio la necesidad de entregar su diseño y realización a técnicos en la materia. La escenografía debía ser también proporcionada a las magnitudes del recinto deportivo. Pero los decorados, aunque de grandes dimensiones, no debían entorpecer la visión de los espectadores. Por otra parte, los estrados que se construían en algunos lugares de la cancha, debían garantizar la solidez para seguridad de los actores y, al mismo tiempo, ser relativamente livianos para su traslado rápido.

La tiranía ejercida por la cinta grabada en el desarrollo del espectáculo creaba serios problemas de sincronización, en que el cambio de decorados tenía un rol esencial. La instalación de los módulos escenográficos y los sucesivos cambios tenían que hacerse con gran rapidez, y para ello era menester movilizar mucha gente, la cual cumplía esta única función.

La doble faz del clásico: la diurna y la nocturna, presentó problemas muy distintos a los realizadores. Cada versión exigía una técnica completamente diferente.

Desde la aparición del clásico nocturno, el empleo de la iluminación fue perfeccionándose gradualmente hasta ser plenamente dominada por los realizadores. A la iluminación propia del estadio, adecuada a las necesidades del fútbol, se agregó otra importante iluminación suplementaria, desde los arcos Norte y Sur y desde otros lugares. Al mismo tiempo, había ciertos decorados que tenían luz propia, independiente de la ya citada.

Otro aspecto muy importante de la puesta en escena fue el trabajo con los actores que, debido a su gran número, planteó problemas específicos, distintos a los del teatro habitual y que exigió también soluciones originales.

Una vez grabado el libreto, realizado por profesionales y remunerado, comenzaba a reclutarse a los actores que prestarían su presencia física a los diversos personajes y comparsas. Este trabajo fue siempre sin compensación monetaria. Por muchos años, fueron los estudiantes universitarios que participaban en las barras quienes prestaron gratuitamente su concurso y ensayaron durante meses sus roles respectivos. En años más recientes, cuando el interés de los estudiantes de grado superior decayó, fueron los liceanos quienes llenaron el vacío. Además, era frecuente para ciertos espectáculos que lo necesitasen, solicitar la colaboración de niños y niñas de las escuelas primarias o recurrir a las más variadas instituciones: soldados, marinos, carabineros, bomberos, club de huasos, aviadores, etc.

Dirigir a cientos y miles de participantes, a veces sin ninguna experiencia, no era tarea fácil. Con el tiempo, el director fue secundado por uno o dos sub-directores y por un grupo de dirigentes.

La adecuación de los gestos y movimientos a la grabación fue una convención que el público aceptó desde el comienzo. Esta sincronización debía ser perfecta para provocar la ilusión buscada. Los actores principales debían aprenderse su parte de memoria para realizar un buen trabajo. El director daba las órdenes por la red de altoparlantes y se comunicaba con los dirigentes por medio de un circuito especial. Sólo de esta manera era posible la conducción de la masa de actores que los libretos exigían para cubrir el vasto escenario del Estadio Nacional.

Con los años, la puesta en escena del clásico se valió también de efectos espectaculares. Desde que el clásico adquirió categoría de verdadero espectáculo, los directores comenzaron a ensayar grandes efectos, cada vez de más difícil realización técnica. Esta era una evolución casi natural, exigida por el mismo público, ansioso de nuevas experiencias y viable, gracias al dominio de los medios técnicos. Era realizable todo lo que la imaginación solicitaba: barcos navegando en el océano o rompiendo hielos antárticos, ambientes submarinos, mundos extraplanetarios con cohetes lanzados al espacio, batallas entre ejércitos, bombardeos y lanzamientos en paracaídas, helicópteros que descendían sobre el estadio, muñecos gigantes con articulaciones. Y así sucesivamente.

III. Los años de agonía: 1973-1979

El término brutal del régimen democrático provocado por el Golpe Militar de septiembre de 1973, iba a echar por tierra un sistema de convivencia nacional de larga tradición.

El clásico universitario -no en tanto fútbol, sino en tanto espectáculo- no podía escapar a las nuevas normas institucionales impuestas desde arriba.

El día 11 de septiembre, el Estado Nacional dejó de ser el principal recinto deportivo de Chile para transformarse en la cárcel mayor de la dictadura. Aquel estadio monumental, en que un pueblo entero encontraba esparcimiento sano, escenario de tantas justas deportivas nacionales e internacionales, se convirtió de pronto en un instrumento odioso de la fuerza, en un escenario del horror y de la muerte. Pero, por desgracia, aquello no era ficción, sino la implacable realidad de la tiranía.

Todas las dependencias del estadio de Ñuñoa: campo de juego, graderías, camarines, servicios e instalaciones adyacentes, fueron ocupados por miles de prisioneros durante los meses siguientes, de los cuales no todos salieron con vida.

Esto ocurría en ese mismo recinto deportivo en que el pueblo celebraba dos veces al año la "fiesta" del clásico universitario, allí mismo donde uno iba "(...) a ser bueno, ingenuo, juvenil y limpio. A reírse de todo, a cantar himnos optimistas, a teñir canas y a borrar amarguras". (13)

He aquí la evocación de uno de aquéllos que vivió durante semanas esa pesadilla y que después fuera transferido a varios campos de concentración, antes de salir al exilio:

"Graderías repletas para un partido que no se jugaría nunca. Cada asiento en las tribunas de marquesina permanecía ocupado. De la misma manera las tribunas Andes. Bajo la torre del marcador una multitud, las graderías Norte apretujadas. Sólo las filas altas mostraban huecos. En la valla de seguridad flameaban camisas secándose al viento. Respaldos de asientos y trozos de tablones desocupados asoleaban frazadas. Los amplificadores atronaban canciones del conjunto 'Los Quincheros' y de bandas con marchas militares de la Alemania nazi. Una bazooka y ametralladoras 'punto treinta' apuntaban desde lo alto de la marquesina. En los ángulos de la cancha más ametralladoras y sus servidores vigilando. Detrás de los cristales de las casetas de las radioemisoras, miembros de los servicios de inteligencia lamían a los prisioneros con anteojos de larga vista y aparatos fotográficos provistos de teleobjetivos. Quién conversa con quién? Quién hace señas a quién?". (14)

Se comprende, entonces, el repudio hacia el estadio mostrado por gran parte de la población capitalina en los años siguientes a 1973. Los espectáculos deportivos perdieron ostensiblemente una gran masa de espectadores, traumatizados por los acontecimientos allí vividos.

No hubo espectáculo del clásico durante 1973 y 1974.

A fines de 1975, en noviembre, se intentó proseguir la tradición.

La barra de la Universidad Católica presentó un libreto titulado El mundo en pelotas, que recordó la realización del Mundial de Fútbol de Alemania el año anterior. La barra de la Universidad de Chile escenificó un libreto denominado Teorino Claro Lacalle. En esta oportunidad se trató de revivir el duelo de payadores, tan celebrado en los años cuarenta, con la intervención de los mismos protagonistas de antaño: el Piojo Salinas y el Negro Aguirre, por la U. y la U.C., respectivamente.

Pese a todo, el estadio mostró grandes vacíos en sus aposentadurías.

En 1976, los clubes deportivos universitarios encargaron a Rodolfo Soto la responsabilidad de dirigir el espectáculo, cuyo tema era "la Universidad". A este respecto, declaró: "Fue un intento por revivir los clásicos, pero se me entregó hecho el libreto, lo que limitó y redujo la creatividad." Según Miguel Giacamán, "el libreto fue censurado. La mitad fue rechazada por contener alusiones políticas. Como no pudo ser rehecho o fue malamente parchado, perdió mucho en calidad. En los tiempos de esplendor, por supuesto, no había censura". (15)

Para el clásico correspondiente a noviembre de 1977, Soto fue contratado para dirigir la versión nocturna, para lo cual preparó un libreto de 75 minutos de duración.

Pero los tiempos que corren ya no son los mismos. Varias dificultades encontró la realización de este clásico, a juzgar por la crónica publicada en Hoy: "El gerente de la Asociación Central de Fútbol, Pedro Fornazzari, había señalado a Hoy que el libreto de cualquier clásico es revisado por esa entidad. El actual argumento (aún sin título) no ha cumplido hasta el momento con el trámite. Pero se indicó en las oficinas de Soto que se invitará al Director de Comunicación Social a escuchar las cintas magnetofónicas con las grabaciones, para que se entreguen las sugerencias que estime necesario hacer". (16)

Para colmo, la fecha obtenida con mucha anticipación para ocupar el Estadio Nacional (30 de noviembre), debía ser postergada para dejar paso al match de box entre el chileno Vargas y el mejicano Miguel Canto por el título mundial de peso mosca, según lo había dispuesto la Dirección General de Deportes y Recreación (DIGEDER). Haciendo alusión a este problema, el Sub-Director de esta entidad había declarado: "No hay en el país ningún chileno, por muy poco espíritu nacionalista que tenga, que se pueda oponer a facilitar el recinto para el combate". (17)

El desplazamiento del clásico universitario por un match de box, en el cual, según las esferas oficiales, estaba en juego "el honor nacional", daba la medida de las dificultades que encontraba el clásico, inconcebibles en los años anteriores al cambio de régimen.

Para el clásico diurno de 1978, los clubes universitarios llamaron a propuestas para realizar el espectáculo, pero no hubo interesados. Entonces, fue organizado por los estudiantes.

Según Gustavo Aguirre: "Se pretendió revivir los clásicos de la primera época, pero no tuvo ninguna trascendencia, ningún éxito."

En suma, en los años posteriores a 1973, no sólo han sido muy escasos los clásicos universitarios, sino que han perdido el vigor y la irradiación de antaño. Esto ha determinado que en muchos artículos periodísticos se hable de "ocaso" o de "decadencia" del clásico y que, aun los principales realizadores tengan esta misma convicción, aunque exista mucha discrepancia en cuanto a las causas que ha provocado esta crisis.

Pero, entre los factores que han determinado el estado actual del clásico, se escamotea el más importante: la situación del país después de 1973.

Los medios oficiales han sido francamente hostiles al clásico, ejerciendo una implacable censura y restándole todo apoyo. Las entidades deportivas organizadoras se han desalentado y han perdido la iniciativa. Un importante sector del público dejó de asistir al Estadio Nacional. Y la prensa, en su gran mayoría oficialista, le quitó el respaldo que antes le brindara a la gran "fiesta universitaria".

Como contrapartida, es interesante observar cómo -paralelamente a la supuesta "decadencia" del clásico- se ha producido una movilización masiva de participantes y de público en torno al Campeonato Nacional Escolar de Atletismo, creado, organizado y patrocinado por El Mercurio desde 1975, con la colaboración del Ministerio de Educación, la DIGEDER y la Federación Atlética de Chile.

En el transcurso de la competencia atlética hay también la participación organizada de las barras de los estudiantes secundarios, que tienen la misión de alentar a los deportistas. No es una simple coincidencia que Soto haya sido también contratado para dirigir estas barras.

Si se piensa en el gigantesco esfuerzo movilizador de la juventud, financiado por El Mercurio con el respaldo incondicional del gobierno militar, no resulta arbitrario pensar que ello responde a una política orientada hacia las nuevas generaciones y destinada, en alguna medida, a llenar el vacío dejado por el clásico.

La significación que tiene este campeonato en el contexto actual del régimen militar, lo explica muy bien Jorge Elhers, Director de la DIGEDER: "Chile se ha desprendido de viejas telarañas, que entorpecían sus ansias de desarrollo de Nación joven y emprendedora. El deporte no ha quedado al margen de este despertar nacional. El Campeonato Nacional de Atletismo Escolar 'El Mercurio' es un buen ejemplo de ello y un aporte inestimable para el deporte chileno". (18)

En el plano deportivo, se trata de una operación estrictamente selectiva que no favorece el atletismo masivo. El torneo sirve para formar una élite deportiva, que pueda competir en un plano internacional para prestigio de los colores patrios. En lo que concierne al plano "artístico", a la actuación de las barras, significa una profunda regresión comparada con el clásico y el alto nivel que éste había alcanzado en el nivel estético-técnico. Mientras las barras patrocinadas por El Mercurio adolecen de una afasia perfectamente coherente con el nuevo contexto político, el clásico ofrecía espectáculos de gran riqueza expresiva, de profundo contenido humano, al cual ningún problema nacional le era ajeno. Realizado con absoluta libertad antes de 1973, era, además, una verdadera tribuna de ideas y de críticas a la actualidad, no exenta de humor y sátira.

IV. Algunas conclusiones

La evolución sufrida por el clásico tuvo su dinámica propia. Su nacimiento y desarrollo fueron en gran parte imprevisibles.

El público tuvo un papel esencial en este proceso. Gracias a su interés, a su presencia creciente, a su aliento, a su participación, el clásico pudo seguir el camino que conocemos hasta 1972.

Los organizadores y realizadores del clásico de las barras respondieron plenamente a la expectación de ese público, cuya singular constancia sostuvo el clásico por más de treinta años.

Ningún espectáculo chileno en vivo ha tenido una masa más numerosa y más ferviente de espectadores. Ningún otro ha tenido tampoco una audiencia tan variada. Todas las clases sociales y todas las edades estaban representadas. Igualmente, ambos sexos.

El clásico universitario nació y se desarrolló en el Estadio Nacional de Santiago de Chile. Se nutrió de público capitalino. Las barras tenían su ubicación precisa y ya tradicional en sectores opuestos del recinto, desde donde rivalizaban en animar a sus respectivos equipos. Pero era, sobre todo, a través de sus espectáculos que buscaban obtener el triunfo en imaginación y calidad artística. Por muchos años los espectáculos fueron inseparables de la contienda deportiva.

Con el tiempo, las presentaciones de las barras adquirieron autonomía y desprendidas del fútbol fueron llevadas a diferentes estadios de provincia. Remontando la polémica de si esto desnaturaliza o no el clásico universitario, hay un hecho innegable. Sin preverlo, se ha inventado una nueva forma teatral, adaptada al estadio de fútbol, que es válida en cualquier lugar del mundo. Esta nueva expresión tiene sus propias leyes artísticas y técnicas, que han ido consolidándose a través de una experiencia de muchos lustros.

Soto ha hecho la demostración de esto, sobre todo después de crear su Productora de Espectáculos, representando numerosos libretos en estadios del norte, centro y sur del país.

Más aún, es significativa la experiencia realizada en el estadio de béisbol de Hollywood, donde se representara el libreto La leyenda de las Pirámides, escrito y dirigido por Rodolfo Soto con la participación de actores y técnicos de aquella ciudad.

En otras palabras, la fórmula artística inventada en el Estadio Nacional de Chile es válida para cualquier estadio y puede ser aprovechada eventualmente por quien lo desee. Las interesantes experiencias de teatro de masas realizadas en Francia por Robert Hossein en gimnasios deportivos cerrados con capacidad para algunos miles de personas, podrían perfectamente realizarse en estadios de fútbol para 50.000 o más espectadores, aprovechando la experiencia chilena.

El carácter monumental que alcanzó la puesta en escena del clásico con el marco impresionante de un público multitudinario sólo puede compararse en nuestro siglo al teatro de masas realizado en la Unión Soviética en los años posteriores al triunfo de la revolución, dirigido por Evreinoff y colaboradores. Ellos tuvieron a su cargo la puesta en escena de La toma del palacio de invierno, con la participación de varios miles de actores y comparsas, utilizando como escenario el palacio mismo de los zares.

Meses antes, Serge Radlov había dirigido El asedio de Rusia, representado en la isla Kommeny, que incluía nada menos que un combate naval, a la manera de las naumaquias realizadas por los romanos.

La utilización actual de un estadio para la realización de espectáculos hace evocar precisamente la función que cumplía en la antigüedad el anfiteatro romano, recinto que no sólo servía para presenciar luchas de gladiadores o de fieras, sino que era también empleado para representar escenas mitológicas en la elipse.

En forma excepcional, se han desarrollado en el presente siglo representaciones teatrales en estadios. Por ejemplo, en 1927 se hizo una puesta en escena de Hécuba en el Estadio de Atenas. Como este ejemplo, hay probablemente muchos otros. Lo que singulariza al clásico chileno es que se ha representado por más de treinta años, compartiendo el mismo escenario con el fútbol.

Los espectáculos del clásico constituyeron una fuente permanente de inventiva y creación. Por cierto, los realizadores recurrieron a muchas formas tomadas de la tradición, integrándolas al espectáculo, ya de manera separada, ya de manera sintética. Entre ellas: el circo, la comedia musical, el género revisteril, el cine, el carnaval, las presentaciones musicales folklóricas, las paradas, las revistas gimnásticas y, por supuesto, el teatro mismo. Uno de los grandes aciertos ha sido el empleo de muñecos y marionetas, pero en proporciones gigantes, adecuados al vasto escenario. (19)

La profesionalización casi inevitable del clásico universitario convirtió a éste en una fuente importantísima de trabajo para la gente del espectáculo: actores, escenógrafos, técnicos, músicos, coreógrafos, tramoyistas, etc. Al mismo tiempo, la experiencia de ellos se enriqueció considerablemente a través de esta nueva expresión.

Hemos visto que la tradición del clásico se mantuvo con bastante regularidad hasta 1972. A partir de 1973, las condiciones sociológicas que han regido a la sociedad chilena durante la dictadura militar han provocado la asfixia de esta expresión ciudadana, sentida antes como una "inquietud nacional".

El clásico nació, se desarrolló y alcanzó su apogeo nutrido por la convivencia democrática del país, en un clima social de gran libertad.

Las barras estudiantiles alentadas por El Mercurio, diario que jugara un rol importante en la liquidación del régimen democrático, constituyen la más fiel expresión del sistema autoritario de hoy. La sustitución de un auténtico teatro de masas por un juego disciplinado de cartones y pompones para animar a los atletas escolares, constituye una flagrante regresión y una mutilación más de la libertad de expresión sufrida por el pueblo de Chile.

Pero el clásico no puede morir. A lo más, quedará en estado de hibernación. Y tan pronto como vuelvan a restablecerse condiciones históricas semejantes a las que le dieron nacimiento, el clásico universitario retornará en "gloria y majestad" para proseguir su interrumpida evolución, cumpliendo una función social y estética que ha sido orgullo del Chile democrático.


Notas:

* El presente artículo forma parte de un trabajo mucho más vasto titulado Theâtre de masse el football au Chili: 1939-1979. Origine, apogée el déclin du "clasico" universitaire. In "Etudes et Documents du Laboratoire d'Etudes Théátrales de l'Université de Haute-Bretagne", T. II, Le Théatre Populaire: Situations Historiques. Rennes. France, 1980.

1. La rivalidad deportiva entre Universidades es un fenómeno bastante frecuente. Por ejemplo, es conocida la rivalidad ya muy antigua entre los estudiantes de Oxford y Cambridge, a propósito de la competencia anual de regatas. Lo que tiene de particular el caso que nos ocupa es que el antagonismo entre los clubes universitarios chilenos haya engendrado un tipo de espectáculo verdaderamente original

2. Pepe Nava: "La esencia del clásico", Rev. Estadio N 340, nov. 1949. Es el seudónimo de José María Navasal, hoy día comentarista de actualidad internacional en el diario El Mercurio.

3. Entrevista realizada el 17 de enero de 1979 en Santiago.

4. Entrev. cit.

5. Entrevista a Rodolfo Soto, los días 19 y 20 de febrero de 1979 en Quintay. Las citas siguientes referidas a esta entrevista aparecen entre comillas sin ninguna indicación especial.

6. Marta R., carta fechada el 18 de nov. de 1978.

7. Entrevista a Germán Becker realizada el 16 de enero de 1979 en Santiago. Las demás referencias a esta entrevista se señalan entre comillas, sin que sean objeto de nuevas notas.

8. "Experiencias de un autor de teatro de masas", Aisthesis (Santiago de Chile), N 1, 1966, pp. 141-147, Revista Chilena de Investigaciones Estéticas, Universidad Católica de Chile. Las próximas citas irán seguidas del número de página

9. Paco Laguna: "El fútbol, primer actor", Rev. Estadio, 4 de agosto de 1951, p. 18.

10. Pepe Nava: "Sesenta mil niños", Rev. Estadio, 18 de oct., 1952.

11. Aldo Ducci: "Veintidós años dirigiendo", introducción al libreto Cascabel Humano (versión a roneo), p. 1. Las citas siguientes de este autor se refieren al mismo articulo.

12. Revista Estadio, 29 de noviembre de 1967.

13. Pepe Nava, 4 de agosto de 1951.

14. Rolando Carrasco: Prigué (Prisionero de guerra), Editorial de la Agencia de Prensa Novosti, Moscú, 1977, pp. 89-90.

15. Entrevista del 18 de enero de 1979 en Santiago.

16. "Clásicos universitarios; los años felices", Rev. Hoy, Año I, N 25, 16 al 22 de noviembre, 1977, p. 57.

17. Id.

18. El Mercurio, Suplemento Escolar, 31 de julio de 1978, p. III.

19. Las marionetas gigantes de Peter Schumann y su grupo The Bread and Puppet, sólo se dieron a conocer promediando la década del 60.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03