Identidad Cultural y Teatro Iberoamericano

IDENTIDAD CULTURAL Y TEATRO IBEROAMERICANO

Osvaldo Obregon

Especialista en teatro hispanoamericano y profesor en la Universidad de Franche-Comté. Besancon, Francia.

Araucaria de Chile. Nº 36. Madrid 1986.

«Identidad cultural» es una de aquellas expresiones frecuentemente empleadas. cuya significación ha llegado a ser difusa y que raramente es definida en los trabajos que hemos consultado. Cada cual le adjudica connotaciones diferentes. Por esta razón, permítasenos primero dejar en claro cuál es la significación que le asignamos en esta ponencia. (1)

Como la antropología no es nuestro campo de competencia recurrimos a la autoridad de los especialistas. Richard H. Robbins la define como «una conciencia compartida por los miembros de una sociedad, que se consideran en posesión de características o elementos que les hacen percibirse como distintos de otros grupos, dueños a su vez de fisonomías propias» (2). El conocido antropólogo mexicano Miguel León Portilla, que se sirve de esta definición, agrega algunas precisiones esclarecedoras: «Por una parte, es innegable que la identidad puede subsistir a pesar de los procesos de cambio, con asimilación de elementos ajenos e inclusive con abandono de otros que antes les eran propios. Por otra. hay que admitir a la vez que, en determinados casos, las alteraciones o pérdidas pueden traer como consecuencia la desintegración de una identidad». Esto quiere decir que la conformación de la identidad cultural es algo dinámico, que se inscribe en un proceso histórico. Todo pueblo o comunidad, consciente o inconscientemente, tiende a la preservación de sus rasgos propios, pero está irremisiblemente expuesto a los avalares de la historia, engendradores de cambios, a veces radicales, de la identidad cultural: guerras, dominaciones, dependencia cultural, asimilación, etc.

Para M. León Portilla, los elementos principales que configuran la identidad cultural -aunque no universalmente coincidentes ni inmutables- son «el idioma, los conjuntos de tradiciones, creencias, símbolos y significaciones, los sistemas, experiencias y destino en común, la posesión de un determinado territorio ancestral, la visión del mundo y, también, de un modo especial, lo que se ha escrito como un "ethos" o significado y orientación moral de una cultura».

Es imprescindible preguntarse, entonces, qué sentido tiene hoy hablar de «identidad cultural iberoamericana», y, luego, qué relaciones pueden establecerse entre «identidad cultural» y teatro iberoamericano. Para responder estas preguntas nos parece de rigor establecer algunas constataciones previas.

Primera constatación: Lenguas dominantes y lenguas dominadas. Lo que se entiende generalmente por teatro iberoamericano es un teatro escrito en castellano y portugués. Son estas dos lenguas de origen europeo las que han prevalecido y han gozado de un estatuto oficial. Sin embargo, existen lenguas indígenas que han sobrevivido y resistido a la presión colonizadora: quechua, aymara, náhuatl, quiche, maya, guaraní, etc., algunas de las cuales son habladas por millones de individuos.

Sabemos que en el siglo XVI hubo una abundante literatura en lenguas indígenas, debido a la política misionera de catequizar a los indios en sus idiomas respectivos. Esta actitud tuvo consecuencias de primera importancia. Al aprender la lengua del vencido, el misionero descubrió las culturas precolombinas y sirvió de puente entre el mundo europeo y el mundo americano. Los propios indígenas y mestizos escolarizados por los misioneros pudieron dejar testimonio de su tradición y de su época en las lenguas autóctonas, sirviéndose del alfabeto latino, ya que éstas no poseían escritura fonética. Ejemplo, los informantes de Sahagún. Pero, a partir del siglo XVII, con el fin de acelerar la aculturación, el conquistador impone su lengua en desmedro de los idiomas vernáculos. Esta política no sufrirá modificaciones substanciales con el advenimiento de las repúblicas iberoamericanas.

El caso de Paraguay constituye una excepción, por el hecho de que la mayoría de la población es bilingüe y que el guaraní es hablado corrientemente por todas las categorías sociales. Se ha dado el caso singular de que un autor contemporáneo, Julio Correa, ha escrito obras dramáticas en guaraní, logrando con ello un gran impacto popular. Ha sentado así un precedente esencial y ha echado las bases de un teatro contemporáneo en lenguas indígenas. Aunque no es aplicable, estrictamente a Correa, nos parece muy sensata la afirmación de José Carlos Mariátegui: «Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla» (Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana).

Por otra parte, si consideramos la expansión hegemónica del castellano en la península ibérica, advertimos que las lenguas dominadas -el gallego, el vasco y el catalán, por ejemplo- han resistido, con mayor o menor fortuna, la presión colonizadora. Sólo a fines del siglo pasado, comienza a escribirse un teatro en gallego y más recientemente en vasco. En cuanto al catalán, éste tiene todavía una tradición teatral mucho más rica y continua.

Segunda constatación: Modelos europeos del teatro iberoamericano. Esta es una consecuencia de la anterior. La dramaturgia americana en castellano y portugués es, en gran medida, tributaria del teatro europeo y se inscribe en la tradición greco-latino-cristiana occidental. Ha recibido el influjo directo del teatro peninsular durante el largo período colonial e incluso más tarde. A partir del siglo XIX, con el surgimiento de las nuevas repúblicas independientes en el plano político, sus modelos culturales se transfirieron a otros países europeos: Francia, Inglaterra, Alemania, Italia y otros.

La tutela europea se ha manifestado en muy diversos aspectos: a) Concepción de la obra dramática según el modelo aristotélico y su evolución en occidente; b) Pervivencia de mitos y personajes de la tragedia griega, así como mitos y personajes bíblicos; c) Teorías sobre la puesta en escena y la formación del actor; d) Arquitectura teatral imitada de Europa, y e) Innovaciones técnicas referentes a la escenografía y la luminotecnia.

Todas las tendencias teatrales europeas han tenido repercusión en Iberoamérica en los diferentes períodos históricos. Las obras de autores europeos han sido traducidas y representadas en forma permanente en las capitales y grandes ciudades. Sin contar las giras realizadas por prestigiosas compañías europeas a lo largo de América.

El teatro que hemos intentado describir es esencialmente un teatro culto y, por tanto, elitista, ya que es escrito por personas letradas y se dirige de preferencia a una minoría urbana instruida.

Tercera constatación: Existe también un teatro de raíz popular. En Iberoamérica hay también un teatro hecho por y para el pueblo, que la cultura oficial ha asimilado corrientemente al folklore. Es un teatro mal conocido, porque no goza de la misma estimación que le dispensa la crítica al teatro culto. Se ha conservado por tradición oral hasta el momento en que las obras han sido fijadas por la escritura. Concordamos plenamente con Manuel Galich (3) en que este teatro -que él llama «teatro de masas»- es la expresión de las culturas dominadas y que, por tanto, refleja las raíces indígenas y africanas que han sido marginadas del teatro culto -que Galich denomina «de élite»- regido por la tradición europea. Este teatro es, en muchos casos, portador de elementos propios del teatro precolombino, cuya existencia está suficientemente documentada por los cronistas del siglo XVI. Esta vertiente de teatro popular se expresa indistintamente en lenguas indígenas y europeas o en ambas a la vez. Lo cieno es que, en los casos más representativos, este teatro obedece a una concepción diferente a la del teatro europeo. En él se mezcla la danza, la pantomima, el diálogo, la música y, a menudo, carece de un texto escrito.

Gracias al abate francés Brasseur de Bourbourg se ha podido recuperar el drama-ballet titulado Rabinal Achí, perteneciente a la cultura maya-quiché. Conservado por la tradición oral, el abate consiguió que se lo dictara el indio Bartolo Ziz -vecino de Rabinal y antiguo actor del drama- en 1855. Traducida posteriormente a varios idiomas, la crítica ha estimado que se trata de la obra tradicional más opuesta a los modelos europeos.

Otro caso interesante lo constituye El Güegüence o Macho Ratón, especie de comedia-ballet, compuesta en un dialecto mixto de náhuatl y castellano, y que también ha sido recogida definitivamente a fines del XIX. En ella se mezclan elementos europeos e indígenas.

En cuanto al drama quechua Ollantay (siglo XVIII), aunque de tema pre-hispánico y escrita en lengua indígena, es de factura más bien europea.

La tragedia del fin de Atahualpa, obra de la cual se conocen distintas versiones, escritas parcial o totalmente en quechua, testimonia de un hecho histórico que quedó fuertemente grabado en la memoria colectiva y que se sigue aún representando en diversos lugares de la sierra peruana y boliviana. El manuscrito de Chayanta, fechado en 1871 fue descubierto y traducido por Jesús Lara.

La danza de la conquista, representada hasta hoy en los países andinos y su homologa La danza de las plumas, conservada en México y Guatemala, son igualmente casos de supervivencia de una tradición popular en forma de espectáculo, en que se muestra el enfrentamiento entre europeos y americanos y que ilustra la intensidad que alcanzó el trauma de la conquista en los vencidos. (Véase: Nathan Wachtel, La visión des vaincus.)

Como siempre ocurre, estas dos vertientes claramente diferenciadas que hemos denominado teatro culto y teatro popular no se excluyen entre sí y son susceptibles de intercambios mutuos. Muchas veces el teatro culto recupera y reelabora los contenidos de las obras tradicionales, como ha sucedido, por ejemplo, con las distintas versiones literarias de Ollantay y de La tragedia del fin de Atahualpa. Otras veces, el teatro popular incorpora, consciente o inconscientemente, elementos del teatro culto.

Cuarta constatación: La identidad cultural es uno de los grandes temas del teatro iberoamericano.

Aunque el teatro iberoamericano de sello culto ha sido fuertemente influido por los modelos europeos, éstos han servido eficazmente para plantear los grandes problemas del hombre iberoamericano y, en primerísimo lugar, aquéllos de su identidad cultural. Valgan unos pocos ejemplos.

La conquista de México -choque de dos culturas- ha sido materia esencial de Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes, de Moctezuma II de Sergio Magaña, de Moctezuma de Arnaldo Calveyra, de Cuauhtémoc de Salvador Novo, de La Malinche de Celestino Gorostiza, de Corona de fuego de Rodolfo Usigli. No se trata aquí de meras crónicas históricas. En cada una de ellas, con matices diversos, subyace el problema de la identidad cultural. El drama de Fuentes, uno de los últimos de la serie, no sólo trata el enfrentamiento trágico entre Moctezuma y Cortés, sino que muestra el desgarramiento incesante de La Malinche, mujer que traiciona a su pueblo, que se entrega como amante a Cortés, que colabora con él como intérprete y que trae al mundo el primer mestizo americano. Ese hijo de «piel de barro» que, según la predicción de su madre, va a renegar de su padre español y de su madre india, inaugurando así la tragedia de la identidad en el mestizo. Porque el prejuicio racial y el mestizaje vivido como conflicto subsisten porfiadamente en Iberoamérica hasta nuestros días y constituyen un tema que el teatro ha tratado con clarividencia. Ahí está el ejemplo, entre otros, de Celestino Gorostiza: El color de nuestra piel.

El neo-colonialismo practicado por Estados Unidos en Iberoamérica a través de las multinacionales o por vía directa y, en general, el problema de dependencia que viven los países del área frente a la potencia del Norte han nutrido la temática teatral de los últimos decenios. Puerto Rico representa un caso límite, ya que es un país que ha sido por tradición integrante de la comunidad iberoamericana y cuyo estatuto actual de «Estado Asociado» a los Estados Unidos pone en peligro su identidad cultural. Su conflictiva situación ha sido expresada vigorosamente por Rene Marqués en La carreta y en La muerte no entrará en palacio y, más recientemente, por Rafael Sánchez en La pasión según Antígona Pérez. Quita constatación: La incomunicación endémica entre los países iberoamericanos.

A la dependencia secular de Iberoamérica con respecto a España y Portugal y. a partir del siglo XIX con otros países europeos y USA, se añade la aguda incomunicación que ha existido entre las colonias y, más tarde, repúblicas iberoamericanas, fenómeno llamado también «balkanización».

En lo que se refiere al teatro, el intercambio ha sido muy pobre, incluso entre países fronterizos. Los movimientos teatrales se han desarrollado generalmente en forma paralela y los puntos comunes hay que imputarlos a la imitación de los mismos, modelos metropolitanos europeos. Las dramaturgias nacionales han permanecido, salvo contadas excepciones, enclaustradas en sus propias fronteras. Hay que señalar también el profundo hiato que ha existido entre Brasil, de lengua portuguesa, y los países de lengua castellana.

Felizmente esta incomunicación ha comenzado a quebrarse en el curso del siglo XX y, a partir de los años sesenta, se ha intensificado apreciablemente el proceso de internacionalización de las expresiones culturales.

La música ha sido siempre la vanguardia en esta integración continental y la que mejor ha realizado hasta ahora la síntesis entre los aportes americanos, europeos y africanos. Pero se han hecho progresos importantes en la poesía, la narrativa, el teatro, el cine y las artes plásticas.

El centralismo de las metrópolis europeas ha favorecido, a veces, el contacto entre los artistas iberoamericanos que, más que en América, han podido conocerse en Madrid, París, Londres o Roma. Los teatristas, por su parte, han aprovechado los «rendez-vous» del Teatro de las Naciones de París y el Festival Internacional de Nancy. Pero más recientemente los contactos se han multiplicado en ciudades americanas, a propósito de los festivales internacionales de La Habana, Manizales y Caracas. Algunas iniciativas cubanas como los concursos, publicaciones y revistas de Casa de las Américas han fomentado la integración cultural de la región. Otro índice significativo es la aparición de los primeros estudios globales sobre el teatro iberoamericano firmados por Willis Knapp Jones, Carlos Solórzano, Agustín de Saz, Frank Dauster, Grinor Rojo y otros.

Algunas conclusiones

A partir de las constataciones anteriores, podemos ahora replantearnos las preguntas formuladas al comienzo y tratar de responderlas. Por supuesto, somos conscientes de la complejidad del problema -que merece mucho más que estas escuetas páginas- y sólo nos anima el deseo de invitar a ampliar y profundizar el debate sobre estas cuestiones esenciales.

Hasta el presente, Iberoamérica ha sido un amplio espacio geográfico con una historia común, nacido principalmente de la conjunción de raíces culturales americanas, europeas, africanas e, incluso, asiáticas este último siglo. La mayor o menor gravitación de cada uno de estos componentes establece diferencias significativas entre las diversas zonas: México, América Central y El Caribe; Región Andina; Brasil; Cono Sur. A pesar de que el mestizaje racial y cultural es el fenómeno más generalizado, hay que admitir la existencia de comunidades indígenas que son poseedoras de sus propias identidades culturales, puesto que, contra viento y marea, han conservado su lengua, sus tradiciones y creencias y un territorio ancestral, aunque éste se haya reducido considerablemente. Son culturas en peligro, ya que se encuentran en estado de dependencia frente a los estados nacionales. Están sujetas no sólo a la aculturación espontánea, sino también a la aculturación inducida o programada por parte de la comunidad dominante.

Podría aceptarse también la existencia de una cultura supranacional, que correspondería a la cultura del mestizaje, propia de Iberoamérica, como síntesis de sus diversos componentes antes mencionados. Sólo que en este caso estamos obligados a hacer una última constatación: desde el siglo XIX hay un claro rechazo a aceptar una entidad supranacional denominada «Iberoamérica». Tal vez sea un reflejo de ex-colonizados que no quieren poner de relieve su herencia ibérica, aunque tampoco han tenido fortuna los términos Amerindia o Indoamérica. La idea que ha terminado por imponerse es la de América Latina, en la medida en que esta denominación engloba solidariamente a los países de origen latino y expresa mejor la oposición frente a la América Anglosajona. Porque como dijimos al principio, en la conformación de la identidad cultural no sólo tiene incidencia la tradición, sino también la tensión hacia el futuro en forma de proyecto comunitario. La política hegemónica y absorbente de Estados Unidos ha ido reforzando los vínculos comunes entre los pueblos latinoamericanos, en detrimento de sus diferencias.

El tema de las dos Américas contrapuestas ha sido tratado por Pablo Neruda en su única obra teatral: Fulgor y muerte de Joaquín Murtela. En su planteamiento internacionalmente maniqueo, los Rangers y los Galgos son la perfecta encarnación del racismo, no sólo contra los latinoamericanos, sino también contra todos los que no pertenecen a la raza blanca. La separación entre las dos Américas no es sólo geográfica, sino, sobre todo, racial: la América Blanca dominadora frente a la América Morena dominada. Los indios y los negros de California son tan despreciados como los latinoamericanos. El mítico bandido Murieta asume la defensa de todos estos oprimidos, que se unen en torno a él para luchar contra la injusticia.

Si se acepta que el idioma es uno de los soportes fundamentales de la identidad cultural, la existencia de varias lenguas habladas en Iberoamérica y, con mayor razón, en América Latina, muestra claramente que no hay una homogeneidad cultural. En lo que concierne a Iberoamérica, hay dos lenguas dominadas, que tienen una existencia casi puramente oral: las lenguas indígenas. Las dos primeras son las lenguas del mestizaje y los vehículos privilegiados del teatro culto. Las últimas, han conservado un teatro de raíz popular, transmitido de generación en generación por la tradición oral, aunque existen precedentes de teatro escrito en lenguas autóctonas durante la colonia. La experiencia realizada ya con éxito de un teatro contemporáneo en guaraní hace presumible la aparición de un teatro en otras lenguas vernáculas.

Debido a la dependencia política de Puerto Rico, la lengua castellana está allí amenazada por el inglés. El ejemplar dinamismo de teatro puertorriqueño es la respuesta desesperada a la amenaza futura de completa asimilación.

Los puertorriqueños del continente y los chicanos se encuentran en lo que Portilla denomina «estado de nepantlismo», es decir, solicitados por dos culturas diferentes, sin sentirse afiliados completamente a ninguna de las dos.

El teatro chicano, de reciente aparición, se presenta en muchos aspectos como la expresión de una cultura híbrida. El lenguaje de las obras mezcla constantemente el inglés y el castellano e introduce también giros típicamente chícanos. Como actitud de rechazo a la cultura dominante, los grupos chicanos han tratado de hacer causa común con los grupos americanos de origen latino, participando con ellos en festivales y encuentros.

Pero, aunque algunos de sus líderes digan tener más afinidad con el teatro latinoamericano, en general el teatro chicano sigue considerándose como expresión del teatro estadounidense (4). Es la ambigüedad de su situación de «nepantlismo».

No creemos que sea lo más importante el que se prefiera decir hoy América Latina en lugar de Iberoamérica. En el uso corriente, ambos términos apuntan casi a la misma realidad: países hispanoamericanos más Brasil, aunque el primero tenga la ventaja de dar cabida a otros países de la región. Hemos terminado por aceptar la óptica europea -interesada por cierto- que dio origen a la denominación, a partir del siglo XIX. Esta designación nos ha parecido pertinente, en cuanto refuerza la cohesión frente a la América Anglosajona expansionista.

Lo esencial, a nuestro juicio, es que en la práctica los países de esa región del mundo, con una historia común, han comenzado a conocerse entre sí. Las dramaturgias y las expresiones teatrales nacionales han podido trascender sus estrechas fronteras en un proceso de creciente internacionalización. Algo se ha progresado, igualmente, para romper el aislamiento entre Brasil y los demás países del área. El teatro brasileño es ahora más conocido que antes por los teatristas latinoamericanos.

A este proceso de integración continental ha contribuido bastante la infortunada diáspora latinoamericana de los últimos decenios. Numerosos autores, directores y compañías han tenido que buscar asilo en otros países. Por ejemplo, los teatristas del Cono Sur han emigrado de preferencia a Venezuela, México y Costa Rica. Otros contactos entre teatristas latinoamericanos se han realizado también en Europa, Estados Unidos y otros puntos del globo. De esta manera se ha acelerado considerablemente el intercambio teatral.

En suma, hemos mostrado en este trabajo elementos de unidad y de diversidad en Iberoamérica, que son aplicables también a América Latina. Múltiples factores han contribuido en el siglo XX a cimentar una conciencia latinoamericana, restringida aún a ciertos sectores más avanzados, que tratan de sobre pasar el nacionalismo estrecho y anacrónico defendido por ideologías reaccionarias, que sin embargo, favorecen la dependencia ya crónica de estos países y que tienen su más cabal expresión en las dictaduras militares.

Por cierto, América Latina, desde su colonización, es una encrucijada cultural, una entidad en fermentación que no ha alcanzado todavía una síntesis integradora. El teatro, como otras expresiones culturales (novela, poesía, música, cine, artes plásticas), es un reflejo de esta realidad y un instrumento de reflexión sobre la identidad cultural, la sociedad y la condición del hombre latinoamericano, sin menoscabo de sus posibilidades de proyección mundial.


Notas:

1. Ponencia inédita presentada al XXII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. París, 13-17 de junio de 1983.

2. Citado por Miguel León Portilla en: «Antropología y culturas en peligro». América Indígena, vol. XXXV, núm. 1. enero/marzo. 1975, pp. 15-27. Todas las citas referentes a M. L. Portilla se remiten a este artículo. La obra de R. H. Robbins se titula: Handbook of social and cultural Anrhropology, John J. Honnig-Man ed.. Chicago. Rand Mc Nally. 1973.

3. M. Galich: «Indagatoria sobre las sobrevivencias del teatro precortesiano en México». Conjunto, núm. 51, enero/marzo, 1982, pp. 3-16.

4. No ponemos aquí en tela de juicio el valor indiscutible del teatro chicano como expresión cultural de complejas motivaciones, sino que señalamos someramente el problema de su filiación. El crítico español José Monleón considera al Teatro Campesino, conjuntamente con The Bread and Puppet y San Francisco Mime Troupe «como los más maduros ejemplos del teatro radical» norteamericano en su artículo: «Teatro radical U.S.A.», Primer Acto, núm. 135, agosto. 1971. p. 15. Su inclusión en el teatro de U.S.A. es inequívoca en: Jotterand, Franck. Le nouveau théâtre américain, París. Seuil. 1970: Pasquier, Marie-Claire. Le théâtre américain d'aujourd'hui. París. P.U.F.. 1978; y «Les Théâtres de l'Amérique», en Revue Française d'Etudes Américaines, num. 10. octubre. 1980.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03