Sobre la música chilena

2ª Parte

MANNS: Hay relaciones entre cierto tipo de cine y algunos compositores nuestros. Sergio Ortega ha escrito la música para un film francés y una obra de teatro; personalmente he escrito una cantata, en colaboración con Leo Brouwer, para un film cubano. Creo que hay otras experiencias similares. Actualmente, Horacio Salinas, de Inti-Illimani, prepara la música para una obra de teatro en Italia. Quilapayún ha recibido proposiciones también en este sentido. Edmundo Vásquez ha escrito una serie de pequeñas piezas para ciertos programas de la televisión francesa y de cortos cinematográficos. De todos modos, la experiencia ha llegado a generalizarse.

ÁNGEL: Sí, hay varios ejemplos. Los recitales que se han dado (en el Olympia, por ejemplo), mientras los pintores en el fondo del escenario pintan sus murales; el aprovechamiento de la N.C.CH. en el cine; la colaboración entre músicos y poetas; las coreografías hechas por los bailarines con los temas musicales populares, etcétera. Existen muchas convergencias, muchas formas de relación. Las otras son directamente de músico a músico, y en eso hay muchas buenas experiencias: Con los músicos de la Nueva Trova Cubana, con Atahualpa Yupanqui, con el Cuarteto Cedrón, etcétera.

RODRÍGUEZ: En Dresde, el coreógrafo nacional chileno Patricio Bunster montó una obra que integra las canciones de Víctor Jara con la danza. Cosa semejante hace en París el grupo de Rayen Méndez y sin duda no son los únicos. En «La noche del soldado», pieza teatral de Carlos Cerda, se emplea música del Quilapayún. Tengo entendido que mi vals «Valparaíso» acompaña una pieza de teatro en Francia. Ángel Parra canta ya en varios filmes, entre ellos, «Las Actas de Marusia», de Littin, y acompañó al teatro Aleph en el festival de Nancy. Sergio Ortega ha musicado filmes alemanes empleando al Conjunto Aparcoa, etcétera. Existen muchos ejemplos.

Pregunta: ¿Qué concepción tienes acerca de tu actividad musical?

AREVALO: En las condiciones del exilio la considero como una herramienta de lucha contra la dictadura militar fascista.

CARRASCO: Nuestro grupo ha recorrido ya un importante trecho de un camino. En este andar ha asimilado experiencias decisivas para su quehacer actual, que hoy día se define con una palabra: creación.

Frente al fascismo, que es la muerte, nosotros erigimos la causa de la vida, que se identifica con el arte y la creación. El fascismo es el enemigo de la cultura, quiere ahogar la expresión popular, quiere aplastar las flores con la bota militar. En cuanto artistas, somos depositarios de un lejano legado que llega hasta nosotros a través de la vida y la obra de nuestros artistas que han ido construyendo nuestra cultura popular. Hoy día no se trata solamente de salvar y mantener lo ya hecho por esas manos laboriosas, sino de multiplicar y hacer germinar nuevas posibilidades. Por eso nuestro tarea principal es abrirnos hacia eso nuevo, para poder poner también nosotros nuestro granito de arena en la construcción de la gran muralla.

Ser intérpretes es importante, pero ser creadores es mucho más. Después de tantos años de aprendizaje también nosotros podemos tener una palabra que decir. Queremos ser capaces de crear lo que cantamos, abarcar todos los géneros que nuestro grupo ha abarcado ya en su trabajo interpretativo y cubrir nosotros mismos todas nuestras necesidades de repertorio. Eso no significa estar cerrados a lo que hagan otros, sino simplemente darle la más alta importancia en nuestra formación y desarrollo a nuestro propio cantar.

Nuestra creatividad debe ser amplia, sin despreciar nada de lo ya hecho, pero sobre todo atenta a lo no hecho, para enriquecer nuestro camino con nuevas experiencias.

CASTILLO: Técnicamente es seria y exigente, tanto desde el punto de vista de mí mismo como de aquel o aquellos a quienes va dirigida.

Me gustaría ser más dotado y tener más conocimientos para hacer mejor mi trabajo.

CHERUBITO: Nuestro caso como intérpretes abarca diversas fuentes y métodos de lucha ideológica. Además de los conciertos tradicionales, realizamos recitales en universidades, sindicatos, poblaciones, etcétera. Así era en Chile y así es, hoy, en Europa. En los mismos, cada obra que ejecutamos va acompañada de una breve explicación, de las características sociales, históricas, económicas del período en que fueron creadas, vertiendo nuestra opinión sobre el grado de compromiso que tenían los diversos autores con su época. Esta forma de presentación en los conciertos, que rompe con el molde tradicional, interesa al auditorio y lo incita a un coloquio que se realiza al final de los recitales. Cuando interpretamos música sudamericana (Gabriel Brncic, Gustavo Becerra, etcétera), chilena sobre todo, orientamos toda la temática hacia la parte política y de esta manera cumplimos lo que nos proponemos como meta final.

INTI: Pensamos que nuestra actividad es un camino, una expresión más dentro de todo un movimiento musical que se desarrolla en nuestro continente y que mira a robustecer nuestra personalidad como pueblo. Pensamos que es una tarea revolucionaria y antiimperialista, que es un oficio complejo y hermoso a la vez, que es necesario aprender más y estudiar con constancia. Que hay, en fin, que tener permanente espíritu autocrítico y relación positiva y activa con la crítica. Pensamos, por último, que no tenemos intenciones de cambiar de oficio.

MANNS: Siento que produzco mucho, pero que mi música «seria» no es conocida. Que tengo grandes dificultades de difusión y de grabación, aunque esta situación comienza a evolucionar hoy día a raíz de un vasto acuerdo de trabajo con Intermusic.

ISABEL: Esta pregunta la responderé, si me lo permiten, en unos quince o veinte años más. Todavía me preocupa el qué haré mañana.

ÁNGEL: Para mí la actividad artística es una herramienta puesta al servicio de una idea y asociada a la necesidad de crear, de decir cosas. Una herramienta puesta al servicio de una causa, porque estamos seguros de que tenemos razón, de que luchamos por lo justo. Nuestra actividad, así, pasa a ser un grano de arena más en el conjunto, en el conglomerado de los trabajadores.

RODRÍGUEZ: No tengo idea fija de cómo debe ser mi trabajo, aparte de tratar de ser lo mejor posible. Para muchos de nosotros ha sido una experiencia bastante dura tener que transformarnos en músicos profesionales (por lo menos lo ha sido para mí). Casi ninguno de los miembros de la N.C.CH. era sólo músico en Chile; creo que los Parra eran los únicos que vivían de la profesión musical. La concepción que se debe tener acerca del propio trabajo es --por otra parte-- muy variable. Depende de las situaciones, porque un día estás cantando en el Olympia de París (donde te retienen el 33 por 100 de tu dinero por ser artista extranjero) y al mes siguiente, en verano, debes pasar el sombrero en un restaurante para poder comer. Si uno no acepta ciertas cosas, corre el riesgo de morirse de hambre.

SALINAS: Canto y escribo para combatir; lo considero un arma legítima y efectiva.

STEIN: Ya adelanté mi opinión sobre el cuestionario y las razones de por qué no voy a contestarlo. Sólo trataré de opinar sobre algunos problemas que me preocupan y que creo son de interés general.

La experiencia nos ha demostrado, sobre todo durante el tiempo del exilio, que la música es una gran herramienta para ayudar a elevar la solidaridad. Pero sería un error considerarlo sólo eso. Es, además, o mejor dicho, en primer lugar, una expresión cultural y como tal tiene un valor propio. Es una de las grandes riquezas del género humano en su totalidad. Es, en conjunto con las demás expresiones artísticas, un factor importante de toma de conciencia del ser humano y que lo induce a rebelarse contra lo que lo oprime, contra lo pequeño y sucio. Es un factor de emancipación y de desarrollo hacia la esencia humana. Todo eso, siempre que sea realmente arte. ¿Quién puede determinar lo que es arte o lo que es panfleto? La historia, desde luego, con un juicio bastante certero. Pero también hay métodos, no sé si llamarlos científicos; en todo caso, producto del estudio de generaciones de expertos, que pueden ayudar a determinar lo que es bueno, lo que es regular y lo que es malo. Y hay elementos, en cada caso, para fundamentar las opiniones.

Digo esto porque repentinamente el cielo musical chileno en el exilio se ha poblado de rutilantes estrellas que tratan de cerrar los ojos ante el hecho que todos conocemos, de que son tolerados por el público exclusivamente por la causa que representan, siempre que sean públicos convencidos ya de antemano. Por eso es que pienso que incluso para cumplir en forma óptima un papel político es absolutamente indispensable velar en forma rigurosa y estricta por la calidad artística. En este sentido, ya que la gran mayoría de los creadores e intérpretes chilenos no tienen la preparación y capacidad para observar en forma crítica permanente su propio trabajo, ni están expuestos a la crítica musical (más o menos) objetiva, como es el caso de los músicos «cultos», sería de gran importancia algún tipo de intercambio organizado de ideas con el fin de ayudar a elevar más y más la calidad artística. Hay que pensar hacia el futuro.

A la vuelta nos preguntarán si hemos aprovechado la permanencia en Europa, en este continente de la gran tradición artística, si hemos aprovechado todas las posibilidades que se nos brindan aquí para estudiar, elevar nuestros conocimiento, nuestra técnica, para ayudar en el futuro a formar y entregar en nuestro país lo que hemos aprendido.

Quiero también referirme a la importancia política, tantas veces despreciada, de la música «culta». (Pongo este calificativo siempre entre comillas porque me parece un poco absurdo, no debería existir música «inculta»). He oído argumentar que sólo la música popular llega a las «masas». En Europa esto es bastante discutible, ya que una enorme cantidad de gente asiste en forma regular a los conciertos. Pero aunque se acepte que la música popular «llegue» (otro término no muy claro) a un mayor número de personas, eso no significa que haya que despreciar al menor número de personas que asiste a los conciertos de música «culta», entre las que, por lo demás, se encuentra una gran cantidad de gente que ejerce, a su vez, influencia sobre las «masas». Por lo tanto, pienso que es muy aventurado determinar qué es más importante. Lo que hay que hacer es fomentar ambas ramas de la música, tratar, como lo ha exigido Eisler, de volver a cerrar la brecha abierta por el capitalismo después del Renacimiento entre la música culta y popular. Pero, como también lo dice Eisler, eso solamente se puede lograr exigiendo con mucho rigor la elevación de la calidad de la música popular (y de los textos de la misma).

Mi opinión es, y ha sido siempre, que las ideas del artista deben expresarse a través de su trabajo y que eso es posible también cuando se trata de la creación o interpretación de una obra que no tiene un contenido o mensaje directo. Toda obra de arte, de la época que sea, es un producto social y de alguna manera lleva dentro de sí problemas humanos. Un intérprete revolucionario no será exclusivamente esteticista, sino que se preocupará fundamentalmente de comunicar el mensaje del compositor, el problema humano o social que contenga la obra. Un creador revolucionario, aunque hable sobre el amor o la naturaleza, no lo hará de la misma manera que un reaccionario. En cambio, también puede suceder de que se hable del «patrón explotador» o de un tema parecido, sin calidad, sin honestidad artística, en un lenguaje sentimental reaccionario. Pero quedemos en lo positivo, en el papel activo que los músicos «cultos» podemos cumplir.

Quiero terminar estas opiniones contando una anécdota: Hace poco me tocó dar un concierto en Berlín Occidental. No tenía carácter político e incluía, junto con obras de Becerra, Maturana y Eisler, canciones españolas antiguas, un ciclo de Ravel y un ciclo de Martinu. Un diario burgués liberal, bastante lejos de ser progresista, advirtió sin embargo el alcance final que tenía la selección y su interpretación. Lo señalo únicamente para mostrar que no sólo los de la «Nueva Canción Chilena», sino también nosotros, los de la «Antigua Canción Alemana», hacemos algo por la patria.

Pregunta: ¿Qué influencias de músicos nacionales reconoces en tu creación ? ¿ Y del exterior?

AREVALO: Las influencias vienen, por ahora, sólo de Chile. En primer lugar, el pueblo mismo y su canto, o sea, las cantoras campesinas y principalmente los poetas populares, tocadores de guitarrón y cantores de la zona de Puente Alto, de quienes he aprendido casi todo lo que sé y hago de música. Y bueno, la influencia inevitable y necesaria de Violeta Parra.

CARRASCO: Nuestro grupo está abierto a todo tipo de influencias positivas en nuestro trabajo creativo. Me parece que en nuestro canto hay algo de todos nuestros compañeros, intérpretes y creadores. Sería difícil enumerar todas las influencias. Las más importantes provienen de nuestros predecesores: Atahualpa, Violeta, Carlos Puebla y de aquellos con quienes hemos trabajado estrechamente: Víctor Jara, Luis Advis, Ortega, Cirilo Vila.

Además de esto, hay que reconocer toda la influencia del folklore, por un lado, y de la música culta, por otro.

CASTILLO: Una influencia importante: El escepticismo de Fernando García.

En el exterior hay mucha y muy buena música, y recomendaría escuchar algo de lo que pasa en este dominio y salirse un poco del ombligo nacionalista, porque esto tal vez ayudaría a ampliar los criterios y a explicar muchas cosas que de repente parecen incomprensibles.

CHARO: Violeta Parra, Patricio Manns y Daniel Viglietti.

DAVALOS: La mayor influencia musical creativa y como intérprete la tengo de mi padre, Eulogio Dávalos Román; y después de él puedo citar a Gustavo Becerra, Gabriel Brncic, y del exterior a los maestros Andrés Segovia y Narciso Yepes.

INTI: Músicos nacionales: Violeta Parra, Luis Advis, Celso Garrido, Sergio Ortega, Víctor Jara. De compositores extranjeros es difícil decir con certeza ya que, sin duda, la audición y conocimiento de un número cada vez mayor de compositores se va traduciendo, con el tiempo, en aprendizaje nuestro y evidentemente en influencia. Nos interesan particularmente Mussuorski, Stravinski y demás músicos que trabajaron en la elaboración de la música popular.

MANNS: Sobre influencias, ya hablé de los «cultos» de todo el mundo. Agrego también a los laudistas del siglo dieciséis, muy importantes en mi primera etapa. No reconozco influencia de músicos nacionales. Otras influencias: la más importante, no sólo para mí, sino para la N.C.CH. y la Nueva Trova Cubana, la ejercieron Los Beatles. En un momento dado trabajé al modo de Joan Manuel Serrat. Ahora evoluciono hacia una forma próxima a la de Leo Ferré, aunque hice un descubrimiento: «Valdivia en la niebla», escrita en mil novecientos sesenta y seis, es una canción del «tipo Ferré», con la salvedad de que el estilo Ferré actual comienza a emerger hacia mil novecientos sesenta y nueve o mil novecientos setenta. Yo siento sin embargo gran afinidad con su música y sus posibilidades de desarrollo.

ORTEGA: Reconozco influencias de Violeta, Víctor, Quilapayún, Inti-Illimani, Isabel y Ángel, Aparcoa, Charo Cofre, Tiempo Nuevo, etcétera. De todos, Becerra, Advis, etcétera. Del exterior, de Bach, Brahms, Mahler, Borodin, Dvorak, Berg, Rimsky-Korsakoff, Prokofiev, Schubert, Schumann, Eisler, Weill, Dessau, Messiaen, Penderecki, etcétera.

ISABEL: Influencias todas, hasta del llanto de la guagua. La elección se decanta según los gustos y puntos de vista de cada uno. La Nueva Trova Cubana me muestra desde hace diez años las posibilidades infinitas de la poesía cantada.

ÁNGEL: Yo creo que todos tenemos un poco de todos. Es lógico, uno no puede escapar al hecho de que algunas de nuestras melodías recuerden a Violeta, a Víctor. Pero es fantástico, es maravilloso, es una muestra de receptividad, teniendo cuidado, claro de que la influencia no se transforme en copia.

Del exterior seguramente los que más han influido son Atahualpa y, en el último tiempo, Viglietti.

RODRÍGUEZ: Cierta crítica de mi único disco editado hasta ahora en el exilio («Los pájaros sin mar») me asocia a Violeta Parra. No creo merecerlo, aunque uno pocas veces sabe distinguir aquello de las influencias. Es muy probable que en varias de mis melodías esté la presencia de «La golondrina», música de Ángel Parra para el poema de Neruda, no sólo porque la estructura musical que emplea Ángel en esa canción se repite en las mías como una constante, sino porque fue parte de mi repertorio durante anos. En otra canción mía del año setenta y dos empleo un acorde que Víctor Jara utilizaba mucho, pero eso lo vine a descubrir después. En realidad a Ángel y a Víctor les debo el haber empezado a componer: Me dieron el empujón que necesitaba.

La influencia española se la debo a Paco Ibáñez y a no sé qué tendencia hispanista que me viene de alguna parte de mi cabeza.

SALINAS: En mi producción ha influido significativamente el cantar de Quelentaro, dos cantores chilenos muy ligados a la tierra, con un lenguaje sencillo y directo, y ha influido también la música popular tosca, ruda, la guitarra simple, húmeda, nostálgica. Del exterior puedo citar la sabiduría india-campesina de Atahualpa Yupanqui.

TRABUNCHE: Le asignamos una gran importancia a Víctor Jara, Luis Advis y otros, y reconocemos una influencia importante en el folklore del Altiplano.

Pregunta: ¿Qué aspectos de la Unidad Popular tuvieron valor para tu actividad artística?

CHARO: El proceso completo, sin excepción.

INTI: En el caso concreto de nuestro grupo, vale la pena destacar el hecho que durante el Gobierno Popular, y producto de la importancia que tuvo la actividad cultural, fuimos contratados por la Universidad Técnica, permitiéndosenos así dedicación completa a nuestro trabajo. El Gobierno Popular en sí constituyó una conquista nuestra y, sin duda, el interés masivo que se despertó por conocer y aprender nuestra música popular. La difusión que ésta alcanzó es un aspecto concreto que incentivó nuestro trabajo musical.

MANNS: Para mí todas las experiencias vividas han tenido un valor fundamental. El período Unidad Popular, en su conjunto, pero también el período inmediatamente anterior, el período Democracia Cristiana, el propio golpe y los meses vividos en Santiago después del golpe constituyen experiencias capitales. Son un factor de educación política, un motor de impulsión creatriz, un elemento de permanente estímulo para desarrollar «la pasión por comprender».

ISABEL: La Unidad Popular nos permitió salir a la calle con nuestro quehacer, canalizó las inquietudes, planificó la más grande experiencia a nivel de masas. Es un hecho histórico en el que tuvimos la suerte de participar a todo nivel.

ÁNGEL: Los años de la Unidad Popular fueron tan importantes, tan ricos, que no podría separar un aspecto en particular. Además, la cosa viene de antes, de mucho antes, y también viene después. Todas las fuertes experiencias vividas tienen para mí un valor extraordinario, y eso se refleja en casi todas mis canciones.

Los últimos quince años han sido para mí de un valor enorme. Para mí y para un grupo grande de trabajadores chilenos. Con la Unidad Popular pasó por Chile un gran renacimiento cultural. Enorme, gigantesco.

RODRÍGUEZ: Todo el período de la Unidad Popular fue de una tremenda actividad artística, eso lo sabe todo el mundo. Podría citar muchas cosas; menciono una sola: Los trabajos voluntarios. Estarán siempre en mi memoria como algo lleno de vida, de poesía y de eficacia. De allí surgieron canciones y poemas y además la sensación incomparable de sentirse útil.

SALINAS: La riqueza de la realidad que vivimos con la Unidad Popular fue una gran fuente de inspiración frente a la cual no era posible permanecer indiferente.

Pregunta: ¿El golpe fascista ha tenido influencia en tu música? Si es así, ¿en qué forma?

AREVALO: Sí. De la simple interpretación de cantos folklóricos de recopilación y de la creación de canciones personales he pasado a una etapa de contribución con mi pequeña obra y mi canto a la lucha contra el fascismo. Mi creación está ahora, por lo tanto, orientada casi exclusivamente a golpear a la Junta.

DAVALOS: El golpe fascista nos ha enseñado que el músico, antes que músico, es hombre. Nuestro deber, hoy, es desenmascarar a través de los sonidos a los mercaderes del arte y sus representantes, hacer escuchar la limpia temática, la honestidad del creador simple y sincero y aprender a escuchar uno mismo esa voz, ese canto, ese ritmo de nuestra gente.

CARRASCO: El golpe fascista cambió fundamentalmente la forma de nuestro trabajo. No cambió su sentido más profundo, que siempre ha sido, es y será el poner nuestro canto al servicio de la lucha de nuestro pueblo, aunque sí cambió la manera en que se realiza este servicio.

Las fuerzas políticas de la izquierda chilena, y en especial el PC de Chile, definieron como tarea fundamental de los artistas en el exilio el desarrollo y la agitación de la solidaridad. Esta decisión por supuesto que no pasaba por alto el valor y la repercusión que podía tener nuestro trabajo hacia Chile, pero definía correctamente las prioridades, teniendo en cuenta las posibilidades reales de nuestra acción hacia el interior. Por esta razón pasamos a una situación en que nuestros auditores son mucho más los países que vamos recorriendo, que el país que en esta odisea de cantores llevamos siempre en el corazón.

Esta situación inconfortable no debe confundirnos respecto del verdadero contenido y del verdadero carácter de nuestro trabajo. Porque en este caso lo importante no es tratar de restablecer idealmente una situación que no existe ni puede existir ya, sino partir de la realidad concreta y nueva en que estamos para realizar algo que pueda ser útil para nuestro pueblo.

El movimiento de la canción chilena ha comenzado a tener dos ramas, que deben verse como complementarias y no como contradictorias: Una, en el interior; la otra, en el exterior. Los del interior son los que aún son escuchados por nuestro pueblo y que han ido arreglándoselas para hacer oír su voz y su palabra, que no han dejado de ser políticas. Por supuesto que ha sido necesario un cambio de lenguaje; por supuesto que han tenido que reabrir un camino que el golpe cerró completamente y que ha comenzado con la reconquista del simple derecho a tocar los instrumentos folklóricos, pero lo decisivo es que se ha contado con suficientes elementos como para restablecer el poder y la influencia que el movimiento tenía antes del golpe.

Hay quienes piensan que en la nueva situación creada por el golpe siguen siendo válidos los mismos medios que nuestro arte político forjó durante el Gobierno Popular. Craso error. La realidad es dialéctica y exige de nosotros una atención constante a la situación concreta para responder a las necesidades con nuevas soluciones. Para este proceso de apertura en el que la creación y sólo ella tiene la palabra es necesario mirar la nueva situación sin esquematismos, sin ideas preconcebidas, buscando nuestra orientación en la realidad y no tratando de imponerle a éstas nuestros esquemas.

Los músicos del interior han resuelto creadoramente el problema de restablecer la nueva canción chilena, el rol político de la canción y la relación de la canción con el pueblo. Un ejemplo: Durante la primera época la gran tarea era devolverle su legitimidad a las expresiones que se habían desarrollado durante el Gobierno Popular y que se identificaban con la lucha social en Chile. Los jóvenes artistas chilenos comenzaron a tocar música barroca en las iglesias, utilizando la quena y el charango, instrumentos que estaban prohibidos. Nuestro pueblo comprendió inmediatamente la importancia política de este movimiento y lo apoyó sin reservas. El resultado no pudo ser mejor: El conjunto Barroco Andino se transformó rápidamente en el más popular, el año mil novecientos setenta y cuatro. ¿Acaso nosotros desde el exilio habríamos podido resolver este problema? Evidentemente, no.

Hay muchos ejemplos como éste en el terreno de la música popular en los últimos cuatro años. Importantísimo es el cambio de lenguaje: Durante la Unidad Popular hablábamos claro, no había ninguna razón para no hacerlo; pero hoy, bajo las terribles condiciones de la represión, es imposible hablar como antes. Sin embargo, es necesario decirlo todo. Los artistas del interior han encontrado solución a este problema inventando un lenguaje nuevo, en el que se dice todo sin decirlo y en el que la poesía ha ido adquiriendo un peso que nunca tuvo antes en nuestra canción popular.

Los que no hemos vivido estas soluciones debemos asimilarlas, hacerlas nuestras, del mismo modo que las soluciones a nuestros propios problemas deben servir también para enriquecer la experiencia de nuestros compañeros del interior.

Nuestra acción se realiza en un medio internacional con altas exigencias artísticas y en el cual la causa de Chile es asumida de muy diversas maneras. La diversidad del medio nos ha exigido universalizar nuestra música. Estamos obligados, en interés de nuestra causa, a hacer comprensible nuestra música en todos los pueblos que visitamos. En esta tarea, no todo lo que habíamos hecho antes vale en igual medida. Algunas canciones adquieren una vigencia que nunca tuvieron antes; otras, la pierden. Pero lo importante es que esta readaptación (necesaria si queremos cumplir nuestro objetivo de agitación) deberá hacerse teniendo siempre en cuenta la fidelidad primaria a las raíces más profundas de nuestro canto. La necesidad de cantar para un público internacional no puede significar un desarraigo suplementario, que nos aleje artísticamente de nuestra patria.

Se pueden encontrar los elementos de universalidad en nuestro propio arte, en nuestra propia cultura, e incluso en aquellas manifestaciones artísticas más cercanas a nuestro pueblo. Violeta Parra y Pablo Neruda son magníficos ejemplos de cómo se puede llegar a soluciones profundas en este terreno. Lo importante es tener claramente formulado el problema.

El exilio ha significado un inmenso dolor para todos nosotros. Sin embargo, también nos ha abierto innumerables posibilidades de aprender de otras culturas y de otros pueblos. Este aprendizaje, que debe ser hecho manteniendo la fidelidad a nuestras raíces, debe significar un mejoramiento de nuestro trabajo creativo, y debe ser una de la fuentes de enriquecimiento de nuestro movimiento de la canción.

Así pues, interior y exterior son dos aspectos de una misma lucha, dos frentes de una misma batalla. Debemos avanzar en ambos, respetando su especificidad y su carácter propio, promoviendo el más activo intercambio de experiencias, para que lo que se haga por un lado y por otro siga siempre constituyendo un camino unitario.

INTI: Sin duda que en todo este tiempo se ha exacerbado en nosotros cuanto existe de nostálgico en la motivación al hacer música, pero al mismo tiempo, con música se puede transmitir rabia, también seguridad y también optimismo. El golpe despierta tristeza y rabia al mismo tiempo, amor al pueblo y odio al fascismo, seguridad en la victoria; todos estos elementos están presentes en nuestra música.

El golpe nos ha hecho ver, tal vez con más claridad que antes, la necesidad de cuidar nuestra cultura musical; ellos se proponen ahogarla; la penetración extranjera, el mal gusto, la superficialidad invaden los medios de difusión en Chile.

MANNS: He impulsado un vasto esfuerzo de reflexión sobre el problema, para encontrar, a futuro, una forma apropiada, novedosa, punzante, de denunciar, describir, estigmatizar, combatir el fascismo. Yo no amo particularmente el panfleto. En tal sentido, he hecho un descubrimiento hace algunos días: Una canción hermosísima contenida en el último disco de Leo Ferré: Se llama «Allende», simplemente. La N.C.CH. tiene la obligación de oírla. En un sentido elíptico; el golpe influyó en mi música al obligarme a abandonar el país y al encontrar refugio en Cuba. Allí aprendí mucho, y aprendo cada día aquí en Europa. Mi formación me preocupa de algún modo diariamente.

ISABEL: El golpe obligatoriamente ha determinado y debe determinar un cambio. El resto sería volver la espalda a la realidad. El lenguaje debió cambiar, puesto que el abismo y la distancia no son cuestiones subjetivas.

ÁNGEL: El golpe militar ha influido en todos los chilenos, desde la derecha hasta la izquierda. Con mayor razón en un pintor, en un escritor, en un músico. Se nota en las canciones. En las mías y en las de otros compañeros; se nota en la violencia del lenguaje, en la decisión, los textos están profundamente marcados por los acontecimientos. La razón ya estaba dicha hace diez años atrás: nuestra canción no es de salón, es una canción hecha de la vida diaria, de lo que está pasando. ¿Cómo entonces no sentir la influencia del golpe?

RODRÍGUEZ: Creo que esto es evidente. Recuerdo que durante el gobierno de la Unidad Popular hice varias canciones especialmente en tomo a los trabajos voluntarios. Hoy la cosa es bien distinta.

SALINAS: Es evidente. Ya he dicho que los cantores populares reporteamos la vida, y el golpe fascista ha significado para nosotros más de algo. Es difícil hoy día escribir sin pensar en la tragedia de nuestro pueblo y en la tremenda dimensión de la bestialidad fascista.

TRABUNCHE: Pensamos que las formas musicales no han sufrido modificaciones importantes. El golpe fascista ha hecho cambiar el contenido que se expresa a través de estas formas.

Pregunta: ¿Qué tipo de trabajo realizas en la actualidad? ¿Has tenido problemas de inserción profesional?

AREVALO: La actividad se puede resumir brevemente en actos de solidaridad por Chile: Recitales en teatros de Italia, grabación de discos, participación en programas de radio y televisión, giras al exterior.

Problemas de inserción, no. El único problema grave es la casi imposibilidad de defender los derechos de autor de mis canciones.

CARRASCO: Nuestro trabajo es hoy día el sostenimiento y desarrollo de la solidaridad con la lucha de nuestro pueblo. Esto lo realizamos a través de dos vías. La primera, la atención a los requerimientos políticos que nos hacen distintos organismos interesados en nuestra lucha. La segunda es nuestra actividad de artistas profesionales cuyo sentido es transformar cada una de nuestras actuaciones o recitales en una forma de sensibilización de amplias capas o sectores con nuestra lucha y esperanza.

En todo este trabajo hay como una línea central: La preocupación por contribuir con nuestra creación al reforzamiento de nuestra cultura popular.

CASTILLO: Lo mismo de siempre... Cantar cuando y donde se puede, pelear con los convencidos, componer un poco, etcétera.

CHARO: Recitales, giras por Italia y otros países, charlas, grabación de discos, etcétera, todo dedicado al trabajo solidario por Chile.

DAVALOS: Vivimos de nuestros conciertos, ese es nuestro sueldo; cuando éstos faltan, nuestra subsistencia se hace muy precaria. En España sólo tenemos residencia temporal, aunque contamos con autorización y reconocimiento sindical para actuar en el territorio español.

INTI: En la actualidad estamos abocados a montar algunas canciones folklóricas latinoamericanas: Arreglos de canciones andinas e incursiones en la música negra de nuestro continente. Paralelamente a esto, nos hemos planteado dar un paso adelante en la composición individual y colectiva de nuestro grupo. Hace poco hemos terminado de componer la música para una adaptación teatral de «Don Quijote de la Mancha», que hará una compañía italiana. Problemas de inserción profesional no hemos tenido.

MANNS: Hay tres tipos de trabajo que realizo, sin lograr coordinar los tres, en razón de los problemas de sobrevivencia que nos aquejan a todos en el exterior: La literatura, la composición-interpretación-grabación y el cine. En los tres frentes, los problemas de inserción profesional han sido punto menos que insalvables. El cine está controlado por una mafia, los sellos grabadores me obligan a grabar en francés, las editoriales responden cada tres años a las proposiciones más urgentes. Pero yo sé que es difícil y los casos de Joyce y Vallejo lo prueban bien. De todos modos, no tengo otra salida que seguir. Al decir de Sartre. «la suerte está echada».

ISABEL: Trabajo de exilio. Nuevas experiencias. Nuevas búsquedas. Renovación en la creación. Problemas de inserción, ni más ni menos que otros. Pablo Neruda, Violeta Parra, Víctor Jara son puertas abiertas. Pasaron los tiempos en que sólo cantábamos en actos de solidaridad con Chile. El puño en alto ha favorecido a muchos; a otros nos ha hecho más difícil la marcha a nivel de exigencias artísticas, cada día más fuertes, más críticas.

ÁNGEL: El tipo de trabajo: Giras por distintos países del mundo, dando recitales. Vengo justamente llegando de una gira larga por el Canadá. Después de los recitales, reuniones con los grupos de exiliados, reuniones con los hijos de los chilenos. Hemos tenidos muchas, muchísimas.

En Francia, aun con la desventaja enorme de cantar en nuestro idioma, hemos tratado de llegar a todas partes, de copar todos los medios, llegar adonde antes no llegábamos. No basta con cantar los domingos en la sala de la Mutualité para que nos escuchen los convencidos. Procuramos ampliarnos a otros públicos, por eso, la experiencia de los diez días en el Olympia, un teatro de music-hall. Golpeamos en todas partes con nuestra palabra, nuestro mensaje. Esto es importante, vital, no sólo para mantener viva la llama de la solidaridad, sino porque nos ayuda a nosotros mismos a desarrollarnos mucho más.

En otro aspecto, hablando de las condiciones del medio profesional como tal, si uno cumple con los requisitos puede sindicalizarse. Este año, además, empieza a haber seguridad social para los trabajadores del espectáculo.

SALINAS: Lo más reciente: Un disco larga duración que acabo de grabar para un sello español. En general, hago presentaciones, insertas casi todas en el movimiento de solidaridad con Chile.

Pregunta: La distancia física respecto del país, ¿ha modificado en algún sentido tu creación? Si es así, ¿en qué forma?

AREVALO: Creo que no, porque en realidad hasta ahora no he sentido esa distancia, en cuanto toda mi actividad está dedicada a Chile.

CASTILLO: Sí. No sé muy claramente en qué forma, pero de pronto me vi obligado a cantar, a escribir textos, a acentuar los aspectos autóctonos en mi música..., un poco por las exigencias del medio... y otro poco por la nostalgia ocasional.

CHERUBITO: El hombre es una suma de emociones. La nostalgia es musa inspiradora en los artistas. Evidentemente se suma la distancia a tantos otros hechos que, en conjunto, se traducen en la propia creación.

INTI: Sustancialmente no. Durante estos cinco años hemos confirmado y, tal vez, robustecido líneas de trabajo ya establecidas en Chile. Queremos decir que, en lo esencial, mantenemos posiciones de principios en relación con la composición, arreglos, criterios para seleccionar nuestro repertorio. Estos anos de exilio nos han permitido conocer experiencias musicales de otros países y redimensionar conceptos muchas veces inflados como Europa, etcétera.

Finalmente, pensamos que todo esto redundará en nuevas armas para el conjunto del movimiento. Indudablemente que la proximidad física ampliaría el abanico de motivaciones para nuestra creación; distinto seria vivir contemplando nuestros rostros, nuestra cordillera, nuestro mar.

MANNS: El nudo del problema está contenido aquí. Yo no puedo vivir mucho tiempo lejos de Chile. Esto ha hecho mi producción general mucho más dramática, mucho más agresiva, pero al mismo tiempo, mucho más nostálgica. Una de mis últimas canciones se llama «Cuando me acuerdo de mi país» y, si se mira bien, es, más que una canción, una desgarradura.

ÁNGEL: Lo más fácil seria decir que sí; es una respuesta, digamos, de cajón. Pero yo tengo una experiencia diferente, porque me vine al extranjero un año y medio después que la mayoría de mis compañeros, y ya mi forma de componer había cambiado aun antes de salir de Chile. Ahora, claro, a tantos miles de kilómetros de distancia, el cambio se acentúa. Todo lo que opera sobre uno en término de influencias: Las vibraciones que se reciben en la calle, en el metro, al encender la televisión, al leer un periódico, al mirar a una mujer; todo eso es completamente diferente para uno aquí que si atuviera en su país. Cambios hay, entonces, algunas veces para bien; otras vece;., para mal. A mí me ocurre que me estoy encontrando con lo latinoamericano, siento que quiero hacer tangos, quiero hacer zambas, marineras, milongas, corridos mexicanos...

RODRÍGUEZ: Creo que aparte de la tristeza de no poder caminar por mis calles, no poder sentir la profunda belleza de la bahía de Valparaíso en un atardecer, no he modificado el tipo de mis cosas.

SALINAS: La verdad es que la mayor parte de mi trabajo creativo se ha desarrollado en el exilio. Las responsabilidades que anteriormente el pueblo y mi partido --el partido Socialista-- me entregaron en Chile me impidieron dedicarme a esta actividad como habría querido, de tal manera que, digamos para ser claros, soy un compositor «hijo del exilio».

Pregunta: Como intérprete, ¿con qué criterio seleccionas la música de otros compositores que te decides a ejecutar?

CASTILLO: Eso ha dependido de distintas situaciones. En una situación ideal seleccionaría de acuerdo a mi gusto personal, pero las necesidades del tipo de trabajo que se hace han exigido canciones determinadas que ha habido que cantar aunque no te gusten.

De mayor importancia considero el trabajo en equipo, ocasionalmente realizado con algún poeta cantor, con otro compositor o con alguna folklorista, chilenos todos y que han dado resultados de buen nivel artístico.

CHARO: Fundamentalmente eligiendo el tema, las palabras; si eso refleja lo que yo pienso, entonces se canta.

CHERUBITO: Las que nos sugieren mis emoción. También las que ofrecen tratamientos compositivos interesantes. Ambas cosas suelen coincidir en la música de dos grandes maestros.

INTI: En primer lugar vemos si efectivamente las canciones o temas instrumentales constituyen un aporte al desarrollo de la música latinoamericana concebida como lo hemos planteado antes, y junto a esto. la función que pueden cumplir en el contexto general de nuestro repertorio.

MANNS: He cantado muy pocas cosas ajenas en mi vida. No hay criterio selectivo, sino necesidad de limpiarme transitoriamente, cada cierto tiempo, de mi propia música.

ISABEL: Cuando se eligen buenas canciones se va a la segura. ¿Cómo se eligen buenas canciones? Ahí está el problema. Cuando se elige una canción de Violeta, de Víctor, de Daniel Viglietti o de Patricio Manns sabemos que elegimos entre lo mejor, y eso ya nadie lo discute. La historia lo dice, la experiencia cotidiana lo demuestra. Lamentable, estos cuatro años de exilio no han formado nuevos creadores, nuevos textos, nueva música; me refiero concretamente al exterior. Los nombres que dan vueltas son cuatro o cinco y punto, y eso es peligroso; es estrecho. Estrecho porque la N.C.CH., después de casi diez años de vida, no ha permitido dentro de ella el desarrollo de otras corrientes musicales, de otro lenguaje que no sea el archi conocido por todos. Es lamentable y sobre todo peligroso porque hemos ido parcelando, etiquetando e imprimiéndole al quehacer un sello pasado de moda que nos llevará a sepultarnos en el recuerdo de lo grandes e importantes que hemos sido, lo que conlleva un olor a añejo espantoso.

No hay que olvidarse que la N.C.CH., para los chilenos que cantan en Chile, es una semilla, pero si nosotros afuera no la regamos con nuevas aguas y nuevos vientos quedará convertida en una semilla inactiva, una semilla seca.

Finalmente, tenemos la suerte de poder echar mano a las canciones folklóricas chilenas y latinoamericanas, que no dejan nunca de alimentar nuestra inquietud.

ÁNGEL: En general no tengo el problema, porque soy compositor e intérprete de mis propias canciones. Si no lo son, el único criterio para elegir otras es que sean buenas, de gran calidad, en lo literario y en lo musical. El criterio mínimo es que no se aparten de lo que uno es, de lo que a uno le gusta, canciones que uno pudo haber compuesto.

RODRÍGUEZ: El poeta Waldo Rojas tiene un título para una antología: «Los poemas que quisiera haber escrito». Uno canta las canciones que no es capaz de escribir o bien porque realmente no eres capaz o bien porque otro se te adelantó.

En general, el criterio suele ser muy diverso. He cantado canciones porque eran útiles, como el caso de «España en marcha», de Celaya y Paco Ibáñez, que transformé en la «Marcha de los estudiantes». Tendría muchas cosas que contar acerca del criterio; sólo contaré una anécdota porque me parece importante que en alguna parte quede escrita: Una vez en la Pena de los Parra, el año setenta y dos, se me acercó una muchacha española y me dijo: «Tú cantas parecido a Paco Ibáñez y deberías cantar "Palabras para Julia"». Le pregunté por qué y me contó cuánto los había ayudado moralmente esa canción a ella, a su marido --dirigente minero boliviano-- y a otros presos políticos. La canción fue introducida a la prisión en una cassette por un misionero belga, y se había convertido allí en un símbolo de resistencia. Me conmovió la historia, y la canción, que está compuesta en torno a un poema de José Agustín Goytisolo, pasó a mi repertorio. No hace mucho la grabé en Checoslovaquia en un pequeño disco que muy poca gente conoce.

SALINAS: Son pocas las canciones que interpreto que no me pertenezcan. Las de otros compañeros las escojo siempre pensando en el mensaje, siempre que la letra no sea ni difícil ni sofisticada.

Pregunta: ¿Cómo enfocas la relación entre tu oficio y la política?

AREVALO: Son absolutamente interdependientes.

CASTILLO: Bueno..., mi oficio y la política forman parte de un todo, donde hay muchas cosas más de las que me gustaría hablar... Pero primero me tengo que sacudir un poco el viejo hábito de estar hablando de política en las canciones.

CARRASCO: Este tema lo abordamos ampliamente en una entrevista que nos hizo no hace mucho Gérard Cléry para la revista «La Nouvelle Critique». Quiero recapitular aquí algunos extractos de ese material.

En primer lugar, nosotros pensamos que el arte es una cosa específica, que tiene sus propias reglas, su propia legalidad, y que su desarrollo depende de una gran libertad de creación. Pero esta libertad de creación no entra necesariamente en contradicción con una orientación, con el hecho de situarse dentro de un contexto político.

En el mundo occidental se vive una mixtificación ideológica, según la cual, política y calidad serían en arte totalmente contradictorios, antitéticos. Se acepta fácilmente que una canción de amor sea de gran calidad. Cantar a la flor más bella del mundo, con talento, es perfectamente aceptable. Pero entre los temas políticos existen igualmente cosas muy bellas. ¿Por qué una canción que habla del trabajo no puede ser bella? ¿O una canción que hable de un obrero y de una obrera, o de la revolución?

El campo de la canción política es un campo absolutamente abierto, que tiene plena validez estética. Es un género artístico en cuyo interior pueden hacerse cosas válidas y cosas mediocres, pero en todo caso es un vasto campo a desbrozar.

La N.C.CH. ha tratado de demostrar, justamente, que la contradicción entre arte y política no existe, que ella puede resolverse. Esto es lo que el Quilapayún ha procurado mostrar desde que existe, aparte de que la posibilidad de una música y de una canción política es un hecho hoy universalmente reconocido. Hablemos, por ejemplo, de Luigi Nono, uno de los músicos contemporáneos más prestigiosos, cuya obra es enteramente política; o de la obra magnífica de Mikis Theodorakis.

En suma, nosotros no hemos inventado la pólvora. La N.C.CH. no ha hecho sino proseguir lo que la experiencia del arte revolucionario internacional demuestra. Entre nosotros hay, para no ir muy lejos, un ejemplo ilustre: La figura enorme, inagotable, de Pablo Neruda, que es un artista político.

Finalmente, en cuanto al problema de las relaciones entre el artista y el dirigente político, nuestra experiencia es positiva. Yo creo que esto proviene del respeto con que nosotros enfrentamos el fenómeno político, el respeto que sentimos por la política, pero igualmente del respeto que nuestro dirigentes muestran por nuestro trabajo específico en el dominio artístico. Es a partir de este respeto mutuo que esta relación puede engendrar un arte válido, política y estéticamente hablando.

DAVALOS: Estudio y practico de forma que siempre mi oficio conlleve una acción política, ateniéndonos a las particularidades de cada caso.

INTI: Nos parece una relación objetiva.

MANNS: Si la política es el arte de educar y conducir a un pueblo, no veo ninguna «relación» entre mi oficio y la política. Ambos son una misma cosa, salvo que, en lugar de conducir, yo he escogido la fase preliminar: Ayudar a educar.

RODRÍGUEZ: Todos somos cantores políticos, comprometidos y de protesta, además de denuncia, de constatación, de esperanza, de confianza absoluta en el futuro socialista de la humanidad, en la derrota del fascismo, todas cosas en las que creo muchísimo. El problema es que somos un grupo especial de agitadores profesionales e internacionales que además debemos ganarnos el pan con nuestra agitación. Allí es donde se presenta el problema. Mi relación con la política es tratar de estar al día lo más posible, y nuestras canciones debieran responder al estímulo del día.

SALINAS: Ya lo dije: Yo canto y escribo para combatir y en este combate me orienta y me dirige mi partido. Por lo tanto, creo que en este lado de la barricada no puede concebirse el artista «puro» que se «relaciona» con la política, sino el militante que cumple una tarea en el campo del arte al servicio de una causa.

Pregunta: ¿Qué influencia han tenido en tu creación los medios de comunicación de masas (televisión, radio, disco)?

AREVALO: Creo que ninguna.

CASTILLO: Los medios de comunicación de masas lo ponen a uno frente al problema concreto de la comercialización del producto cultural llamado música.

En ellos, los criterios de calidad o nivel estéticos que uno pudiera plantearse como principios al trabajar una obra no cuentan, no tienen la menor importancia.

Los medios de comunicación de masas deberían llamarse más bien los medios de condicionamiento de las masas.

Los criterios que operan allí, como todos sospechamos, son los de la clase dominante, que produce lo que le interesa producir y lo que le sirve para su propia sustentación del poder. Son los criterios de las empresas de la producción y comercialización que completan el circuito con sus medios de difusión llamados comúnmente medios de comunicación masiva. La función que cumplen estos medios está claramente delineada en más de un estudio sociológico y consiste en mantener la ideología de la clase dominante como la única real, aceptable y natural de las ideologías.

El papel de los medios de comunicación de masas consiste en hacer aceptar a las masas la ideología de la burguesía y. además, seleccionar la realidad que las masas perciben. Es decir, que esta arma que la burguesía se ha dado viene a cumplir el papel de enajenar al hombre común de su derecho a pensar, a mirar, a oír, a sentir, etcétera, entregándole todos estos contenidos mediatizados según los intereses de la clase dominante.

Este monstruoso aparato por el cual debe necesariamente pasar una canción para ser conocida es capaz además de absorber, recuperar e integrar bajo el aspecto de exotismo, de protesta e incluso como imagen de democracia y amplitud de miras la canción del más aguerrido de nuestros músicos revolucionarios.

¿Qué eficacia puede tener una canción que pasa dos veces al afto cuando mucho, en un canal de televisión, frente al bombardeo cotidiano de ideología condicionante y embrutecedora que domina en estos medios?...

DAVALOS: Lo que en forma normal he recibido de los medios de comunicación de masas es igual a CERO.

INTI: Nos atreveríamos a decir que ninguna. Nunca hemos condicionado nuestra creación a exigencias impuestas por estos medios. A lo más, la escasa difusión que se produce nos ha permitido ver la aceptación popular de algunos de nuestros trabajos.

El caso de los discos es diferente, pues este medio sí permite ordenar la producción artística, proyectar y difundir con relativa independencia el trabajo presente y futuro. Esta es una de las grandes ventajas dadas por la constitución de DICAP como sello independiente de los monopolios que controlan el disco.

MANNS: Cuando uno comienza a profesionalizarse corre el grave riesgo de ser influido por los medios de comunicación de masas.

Este riesgo apunta hacia un intento de neutralización que se ejerce permanentemente sobre nosotros. No toca a la música, sino a los textos; no toca las notas, sino las ideas; no neutraliza un sol mayor, sino un grito mayor. Pero yo no escribo sino lo que considero indispensable y sólo aquello que sirve a mi ideario. Lo he pagado caro, pero no tengo la menor intención de cambiar de punto de vista. Me siento condecorado por el deber de decir siempre.

ISABEL: Positiva en cuanto a estímulos mal o bien logrados. Sin discos, sin radio, sin televisión un artista deberá cambiar de profesión en el medio en que nos movemos.

ÁNGEL: Yo creo que en mi caso, en el nuestro, es al revés. Somos nosotros los que hemos influido en los medios de comunicación de masas. Por ejemplo, cuando comenzamos, en Chile no había televisión. Isabel y yo, justamente, junto a un gran equipo de gente, fuimos fundadores del primer canal que se instaló en el país. Algo parecido siento con la experiencia en el extranjero, en la televisión francesa, de los Estados Unidos, del Canadá.

Siento que el llegar a ese público tan diferente con una palabra nueva, una música distinta, somos nosotros los que estamos influyendo.

En cuanto al disco, hemos tenido hasta hoy la suerte de ser nosotros mismos quienes decidimos los temas que se van a grabar, su orientación.

Pregunta: La música para ser transmitida a Chile y la difundida al público de otros países, ¿debe ser la misma?, ¿debe haber diferencias?

AREVALO: Debe ser la misma. Si no, nosotros estaríamos cantando en italiano, otros en francés, etcétera. La única limitación es aquella música que crean los compañeros en el interior de Chile, que por razones de represión y censura no se puede expresar libremente en sus textos, sino que debe buscar formas metafóricas o símbolos particulares.

CASTILLO: Yo creo que debiera ser la misma. Para que esto pudiera suceder, los textos de las canciones tendrían que estar muy limpios de panfletarismo y de frases de significación unívoca o «directa», como se suele llamar.

La poesía tendría que tener un ámbito de resonancia en que las significaciones liberaran al auditor de las censuras a las que está sujeto. Desgraciadamente la música, o la canción solas, no bastan, pues, como vimos, dependen absolutamente de los medios de alienación masiva.

CHARO: Tiene que ser la misma.

CHERUBITO: Hay que tener en cuenta lo que puede decirse en penas, por ejemplo, y lo que se recibe de radios desde el extranjero. Lo primero es controlable por parte de los fascistas; lo segundo no.

INTI: No vemos por qué habría diferencias. La producción actual del exilio es parte del patrimonio de nuestro pueblo. Lo seguirá siendo cuando las cosas cambien y esta experiencia involuntaria muestre sus aspectos positivos de conocimientos nuevos, que complementarán el desarrollo libre y anti-imperialista de nuestro pueblo. Nuestro conjunto crea música para Chile y para los otros pueblos, sin preferencias ni exclusiones.

MANNS: Mi opinión es formal: Debe haber dos tipos de canciones. Las que son difundidas para Chile y las que están destinadas a ser difundidas en el resto del mundo. Los programas de radio destinados al interior deben constituir un verdadero soporte espiritual e ideológico de la resistencia, y deben construirse no sólo con canciones de autores e intérpretes chilenos. sino hacer una selección de otras canciones que sirvan; solicitar la colaboración de autores e intérpretes extranjeros amigos. Las manifestaciones culturales espectaculares producidas en el exterior: «Quilapayún en el Olympia», «Inti-Illimani en el Hotel de Ville». los diversos homenajes a Neruda, etcétera, deben registrarse en buenas condiciones y difundirse íntegros al interior, en programas anunciados previamente y en horarios especiales. Yo creo que eso ayuda.

En esta línea hay mucho que imaginar, mucho que innovar.

ORTEGA: Yo pienso que no debe diferenciarse. Que cuando se separa la producción se está cayendo en el juego de la moda del público, y separando antidialécticamente el contenido de la forma. El desafío es encontrar la forma de explicar nuestra situación a la masa solidaria con materiales que hablen de lo que estamos viviendo en la lucha antifascista.

Separar la producción para el interior y el exterior equivale a separar lo político de lo artístico, concepción que por supuesto no comparto, por antidialéctica y porque significa que, a veces, se compone música artística (por encima de la pierna) y, otras, música política (por debajo de la pierna). Significa también una confianza desmedida en el carácter absoluto de la belleza, todo lo cual me parece añejo y latero: Poco interesante, sobre todo porque nuestros problemas actuales son con un fascista vestido de militar, y no con un profesor de estética.

ÁNGEL: Yo creo que debe ser la misma. No creo en el desdoblamiento artístico. Si nos toca, por ejemplo, cantar «Venceremos» ante cinco mil belgas, o «La marinera del regreso», ¿por qué no vamos a querer que eso mismo sea transmitido a Chile?

RODRÍGUEZ: Creo que sería bueno hacer música para que se cante y si es posible se baile en Chile. Una música que diga todo aunque parezca no decir nada, como ciertas canciones de Chico Buarque en Brasil. Afuera, las canciones de puño en alto y «Venceremos» ya han cumplido su misión y la seguirán cumpliendo. Pero una buena poesía, soslayada y sutil, es tanto o más eficaz, especialmente si se piensa en el interior. No conozco buenos resultados en este campo. Me parece que los poetas no han trabajado con los músicos. A mí me parece que debiera trabajarse más con la literatura que la lucha contra el fascismo ha producido. Hay casos notables como «Cerco de Púas», cuyo autor, Aníbal Quijada, de cincuenta y nueve años, nunca había hecho obra literaria o periodística. La bibliografía antifascista es muy nutrida. En cada publicación progresista se encuentran a menudo poemas de la resistencia chilena. El problema es que casi toda esa poesía se produce en el exterior, no sabemos si se conoce en Chile, y de conocerse, si se pudiera utilizar. Más bien son los poetas que están en el interior los que tienen que dar la respuesta.

Hernán Valdés planteaba en mil novecientos setenta que no escribía ya poesía porque los poetas se leían sólo entre ellos, que él estaba dispuesto a buscar un contacto con la canción para ser oído por más gente. Sin duda Valdés se refería a la N.C.CH., que por esos anos ya era adulta. A mí esta cuestión siempre me ha parecido importante, pero difícil de definir. Sería ridículo afirmar que la poesía no debiera existir sin ser cantada, pero lo que me parece cuerdo es decir que siempre que se cante poesía, la canción será, naturalmente, mejor. No caigamos en el error de menospreciar la poesía. Nunca olvidaré la respuesta que le dieron a un poeta amigo que abogaba porque en un boletín editado por una oficina chilena del exterior se publicaran de cuando en cuando poemas. La encargada de cultura del boletín le respondió: «Tiene que esperar, compañero, porque la poesía no es noticia urgente.» Tampoco olvido, como contrapartida, la frase de Jorge Teillier que dice que la poesía jamás ha ayudado a remediar una injusticia, pero su fuerza y su belleza ayudan a resistir cualquier miseria.

SALINAS: ¿Por qué cambiar de lenguaje? ¿Para vender más? ¿Llegar más? Aquí soy un poco ortodoxo, creo que los revolucionarios tenemos un solo lenguaje. Después de todo alguien dijo, y yo le creo, que «la verdad es siempre revolucionaria».

TRABUNCHE: En tanto que expresión artística, existe un tipo de producción musical que por sus valores tiene vigencia fuera y dentro del país. La canción antifascista contingente, en tanto que mensaje transmitido hacia el interior, no ha tenido una elaboración muy cuidadosa, lo que le ha restado posibilidades de ser difundida en el exterior, aun siendo una forma válida y efectiva para el trabajo solidario.

Pregunta: ¿Crees que después del golpe haya cierto tipo de música que envejeció o dejó de tener vigencia? ¿Por qué?

AREVALO: Sí. Es natural que aquellas canciones que se refería» a ciertas contingencias o que se expresaban de manera «triunfalística» no tengan sentido ahora.

CASTILLO: La música no envejece. Son los productos culturales de consumo los que, después de cumplido su «rol», se pueden tirar a la basura.

DAVALOS: Cuando la creación está inspirada en formas que de algún modo identifican la idiosincrasia de un pueblo, no cabe pensar en que pierda vigencia. Envejece y desaparece, aun si está perfectamente trazada, cuando no refleja la preocupación de llegar al auditorio en forma vital.

INTI: No. Entre otras cosas, porque pensamos que nuestro movimiento es relativamente nuevo y aún no existen etapas superadas. Lo positivo de la situación actual es que existen avances y que éstos se dan, a nuestro juicio, en una visión del pasado positivamente autocrítica que no cancela de manera traumática lo ya hecho.

En el caso de la canción de contenido político contingente, hay en la actualidad, sin duda, novedades. La realidad de Chile ha cambiado; las consignas del pueblo, también.

MANNS: Sin duda hay canciones que envejecieron y otras que murieron de muerte natural. Pero no siempre se acierta a escribir en el pasado la canción que ha de constituirse en un arma del futuro. Aunque este último tipo de canciones existe.

ORTEGA: No lo creo. Pienso que el salto en el contenido de la lucha de nuestro pueblo envejeció formas que hasta entonces eran válidas. Por ejemplo, las JAP quedaron obsoletas. Y, por ejemplo, algunas formas y concepciones de la cultura demasiado emocionales y poco explicativas, poco racionales, no sirven mucho para argumentar frente a públicos a los cuales no debemos sólo emocionar hasta las lágrimas, sino que debemos impulsarlos a enriquecer su conducta solidaria. Esta es una cuestión nueva en el contenido, que debe empujarnos a encontrar formas nuevas que le correspondan, entendiendo de paso que hay formas que no nos sirven para eso.

Esto es importante como tema de meditación y acción para quienes consideramos nuestro paso frente a la masa solidaría como accidental; para quienes enfilamos todos nuestros esfuerzos a colaborar en el cambio de situación para poder volver a Chile antes o después de Pinochet.

ISABEL: Esta pregunta, así como otras posteriores, quiero responderlas aprovechando textos que no son míos, porque me pareció provechosa la oportunidad de dar a conocer los planteamientos de un músico del interior, que me manifiesta en una carta sus inquietudes, algunas de las cuales calzan perfectamente con parte de las preguntas del cuestionario. Si cito la carta es porque, obviamente, mi acuerdo con sus planteamientos es total.

Transcribo un extracto: «...Tú me dices que entre lo que se hace por allá "hay cosas que considero auténticas", y yo creo que en la autenticidad hay una parte tan importante. Hay tanta gente que no comprende esto, que cree que uno es una máquina de hacer esas canciones que la gente "tararea" traía la, traía la, volveremos ja ja ja. El tiempo es el juez más implacable. ¿Qué quedó de tanta cosa y tantas tan inútiles? Sólo lo útil, lo que sirve a nuestro pueblo, lo que le servirá para desarrollar su sensibilidad, porque la sensibilidad del pueblo es el arma más mortífera contra el enemigo y es nuestra arma secreta, nuestra llave maestra. En mil años más no habrá insensibles en Chile y si quedan serán como esas cicatrices que le quedan a uno después que la herida se ha cerrado. ¿Qué quedó de las ...?, ¿o de la cantata ..., que era presentada como el lenguaje de las futuras generaciones, con esos arreglos rarísimos? Nada. Sólo una lección: Que el arte es algo más que contracción nerviosa o una muestra ostentosa de conocimientos técnicos. Es verdad que es bueno saber técnica y tocar y cantar bien, y ojalá hacer arreglos, y ojalá dirigir orquestas, y ojalá, y ojalá; y al final de tantos ojalas se corre el riesgo de decidir: "ya que soy tan maravilloso no necesito público, seré mi propio público, crearé para mí... ¡Ah!, y para mi amigo Nepomuceno, que tanto me admira y viene a verme todas las tardes..."»

ÁNGEL: Claro que sí, por supuesto que envejeció. Canciones como «No nos moverán», por ejemplo, que dejaron completamente de tener vigencia. O como una canción que yo mismo hice en homenaje al aumento de la producción en las fábricas textiles. Hay otras, en cambio, que no envejecen nunca, buenas o mediocres, sea porque nos traen una imagen de una cierta situación vivida o evocan un cierto marco geográfico.

RODRÍGUEZ: No son únicamente ciertas canciones las que dejaron de tener vigencia luego del golpe de estado. Esto es normal.

Aunque mi juicio sea absolutamente parcial, ya que por imposibilidad física y material me es imposible saber todo lo que producen los chilenos, algo se ve, algo se oye. Creo que hay canciones que perdieron vigencia o que acaso nunca la tuvieron, como es el caso de «No nos moverán». Yo mismo cantaba una canción que fue grabada en Chile y luego reproducida en Francia (en una edición pirata); se llama «Primero de Mayo en la plaza del pueblo» y en ella digo que «ya nada ni nadie podrá detenernos». ¿Ingenuidad? Nada de eso. Lo creíamos firmemente y por lo demás nos detuvieron sólo en forma momentánea. Pero de todas formas ya no la canto. Cosa parecida es lo que ocurre con otras canciones de celebración o de apoyo a ciertas medidas. No veo a quién serviría hoy cantar «La merluza» o el «Cha cha cha, del chancho chino», canciones todas que fueron bien recibidas por nuestro pueblo. Ocurre que las canciones son reflejo, a veces, de ciertos hechos y algunas pueden quedar, otras no. Otras, como es el caso de varias canciones de Ángel Parra y de Víctor Jara, pueden servir en otro contexto, en otras realidades, porque tienen un carácter universal. En Burgos, España, oí cantar a un muchacho «El banquerito», de Ángel, y también «Cuando comienza el día». Parecían haber sido escritas para esa ocasión. El corolario inmediato que se me ocurre es que ahora hay que hacer canciones de lucha y esperanza, pero cuidado con la excesiva solemnidad. Los chilenos tenemos una tendencia horrible a la gravedad total, a pesar que somos un pueblo capaz de reírse de su propia tragedia.

SALINAS: En un primer momento hubo mucha gente que criticó el exceso de lágrimas en nuestros cantos, el llorar «sobre la leche derramada». Puede que ese tipo de canción haya quedado afuera por el momento. Pero nadie produce en el aire y todo escrito es patrimonio de la historia. Esas canciones «lloronas» quedarán, permanecerán, estigmatizando para siempre a los autores de los crímenes contra nuestro pueblo.

TRABUNCHE: Pensamos que el término «envejecimiento» no corresponde. Hay formas que se mantienen por exigencias que surgen de las tareas de solidaridad. Sin embargo, nos parece claro que debe realizarse un avance cualitativo.

Pregunta: Aparte de la N.C.CH., ¿qué otras formas de música podrían llenar una función antifascista?

AREVALO: Creo que toda la cultura musical por una parte y toda la cultura en general es un arma de lucha contra el fascismo. No nos damos cuenta cabal de su magnitud.

DAVALOS: En la música de vanguardia se dan condiciones para que los efectos sonoros vayan creando una sensibilidad colectiva y la misma sea conducida como una denuncia y advertencia constante sobre el flagelo fascista.

MANNS: La canción es un arma formidable e insustituible. Bien hecha, bien dirigida, su efecto es demoledor o aleccionador, depende de la intención del autor. De menor efecto, pero de gran importancia, por la posibilidad de alcanzar otros sectores, sería la utilización de ciertas formas de la música culta premunidas de un texto: Un ballet oratorio al estilo de «Carmina Burana» constituiría un arma terrible y de efecto muy prolongado. Oratorios, cantatas, corales, lied, pueden ser también armas formidables. Pero los Bach y los Schubert están muertos y Orff es pro fascista. De todas maneras, es interesante consignar que el esfuerzo bien vale la pena. Pero no tiene ningún interés, desde este punto de vista, la música puramente instrumental.

ORTEGA: Todas. Las de concierto, las populares, las electroacústicas. Necesitamos absolutamente de todas las formas de música cuyo contenido sirve para la lucha antifascista en cualquier país y frente a cualquier realidad.

RODRÍGUEZ: Toda forma de arte puede ser antifascista. Neruda proponía, exigía, clamaba por una poesía clara y antifascista en los años de la Segunda Guerra. Hoy, inmersos en esta guerra silenciosa, que ya casi ha tomado carácter de guerra frontal en toda América Latina, lo único que me parece cuerdo es repetir lo que dijo Neruda: TODO CONTRA EL FASCISMO. La batalla cultural puede tomar las formas más diversas y todas son válidas. El problema es que no siempre se alcanza el mismo nivel. La música la tienen que hacer los músicos, en lo posible los mejores. Las letras de las canciones deben hacerla los poetas y si no hay poeta a mano debe tomarse prestada la poesía de cualquier poeta contemporáneo o anterior a Cristo. Ángel Parra recurrió a la Biblia en el campo de Concentración de Chacabuco y un milico que no se enteró de dónde venían los textos declaró que eso era subversivo y que al autor había que censurarlo, es decir, quería llevarse preso a San Mateo.

SALINAS: Todas las formas de música pueden ayudar. Depende de quién haga la música.

Pregunta: Transcurridos ya más de cuatro años desde el golpe fascista. ¿crees que ha habido cambios en la canción antifascista o que debería haberlos?

AREVALO: Creo que los hay.

CASTILLO: Creo que es un error pensar la música en términos exclusivamente de efectividad antifascista. Es una manera estrecha y que en cierto modo le hace el juego al fascismo porque de a poco te vas poniendo igual de cerrado que los milicos.

Cuando se trata de música o de cualquier otro arte, toda limitación es negativa; un mal punto de partida. La función de la canción debe ser liberadora, y creo que en ciertos casos de compositores latinoamericanos ha llegado a serlo. Cito con especial admiración a Silvio Rodríguez.

En la base de toda creación artística debe existir la amplitud de criterio y la libertad de espíritu que son, desde luego, los mejores componentes de la mejor actitud antifascista.

CHERUBITO: Sin lugar a dudas. Los cambios están determinados por la situación imperante en Chile, y la canción se desarrolla, en estos momentos, con tres características vitales: 1) Intensificar la solidaridad con el pueblo chileno en todo el mundo; 2) Aislamiento de la junta; y 3) Colaboración al restablecimiento de la vida democrática en Chile. Claro está que en el exterior estos puntos se tocan de una manera más directa.

INTI: Han nacido numerosos grupos, con formas propias de encauzar el canto, fuera y dentro de Chile. Vemos caminos nuevos en la poesía, fenómeno claro en el caso de las canciones que se hacen en Chile. La situación de nuestro país, el peso del fascismo, la vida bajo el fascismo, sin duda que están dando una dimensión al canto que antes no tenía. Hoy, cantar al derecho a vivir, a lo más elemental, es una batalla desesperada, y la canción recoge todo esto.

MANNS: He escuchado opiniones de compañeros que permanecen en Chile, quienes, en viajes circunstanciales, expresan que ellos escuchan radio Moscú y que a través de sus programas se han formado una idea muy completa de lo que se está haciendo en el exterior. Y expresan sin ambages que no siempre las canciones difundidas cumplen con el objetivo principal. Yo he hecho mi propia reflexión sobre el asunto, pero todavía no acierto a encontrar una respuesta que me satisfaga. Por una parte, yo no creo en la necesidad de incluir en cada texto un «¡Abajo el tirano!», o'cosas así. Como no creo en las carátulas de discos sobrecargadas de sangre y puños apretados. El exceso cansa. Y es deber nuestro no cansar.

ORTEGA: ¿Qué es lo que se llama canción antifascista? ¿Lo publicado en disco y/o lo que ha sido enviado a Chile por radio y que no está publicado en disco?

La canción antifascista que se conoce, en términos generales se ha ablandado y tiende a tocar temas de modo demasiado general, y muy poco metida en la contingencia: se ha «apoetado». Muchas veces pienso que los autores dan «por sentado» el contenido de algunas canciones y se dedican a juntar sonoridades y palabras bellas que dan --a veces-- resultados igualmente bellos, con contenido tan «por sentado» que pasa a segundo plano, cediendo el primer plano a lo «poético» que --como sabemos-- es oficio de poetas.

Junto a otras, excluyo mis canciones de esta crítica. Ellas siguen siendo contingentes, duras y claras. Aunque rara vez en el exilio he tenido la sorpresa de que ellas lleguen al disco, existen y gozan de buena salud, se reproducen como el pueblo las sabe reproducir, y sobre todo parecen haber ayudado y siguen ayudando en la lucha interior y exterior.

Quiero además recordar que Brecht es muy claro cuando plantea que «juntar palabras bellas no es un arte», indicando así que no puede estar allí el centro de los problemas del artista.

ISABEL: Prosigo extractando trozos de la carta mencionada: «... Nuestras opiniones sobre lo que ustedes hacen. Esto es delicado, pero vamos a intentar algo. Un poco habría que volver al asunto de las definiciones sobre arte. Yo tengo toda la intención, cuando estemos todos aquí, de sacar afuera todo lo que pienso. Por ejemplo: Hay quien debiera dejar de componer tanto y componer mejor. Si pudiera hacer una o dos canciones por año, pero buenas, al cabo de veinte años tendría cuarenta canciones inmortales... Hay una dificultad grande. No tengo desde hace dos años radio con onda corta, la mayoría está en esa situación. Nunca he escuchado un programa especial de Radio Moscú sobre obras musicales hechas en el extranjero, o charlas, o mesas redondas, o entrevistas que se salgan del marco "... estamos seguros que más temprano que tarde, etcétera". La mayoría de las composiciones son dirigidas a un ambiente que no se vive de cuerpo presente. La mayoría de las canciones no sirve si quieren meterle miedo a los momios, hacen falta canciones más reales, más de ustedes. Hay tantos temas de ustedes que no se han explotado, tal vez preocupados por interpretar esta realidad. Hay algunas cosas buenas, sobre todo las que entregan elementos que no conocemos. Pero no compongan para nosotros...»

RODRÍGUEZ: Me parece indudable que ha habido cambios. Cambios para bien o para mal. Creo que es necesario recordar a Héctor Pávez. El «Negro Pávez» tenía mucho más que decir, que cantar y que enseñar; su pérdida es irreparable porque era uno de los pocos lazos que unía la N.C.CH. con la tierra de Chile. Es de esperar que un día se le rinda el homenaje que se merece y se dé a conocer toda su obra de recopilación.

También me parece lamentable el desmembramiento del grupo Aparcoa, aunque ellos, casi todos músicos con formación de conservatorio, es seguro que seguirán creando. Creo que, en general, la N.C.CH. se ha enriquecido, a pesar de las bajas citadas.

Es indudable que en la medida en que los músicos estudien ganarán nuevas técnicas y posibilidades. Ya lo decía Violeta Parra: «Sentencia de doble culpa es no saber pentagrama...»

SALINAS: Estimo que la composición popular está sujeta a la dinámica de la historia. Mientras vivimos un período de reflujo la canción es de un tipo cuando nuestro pueblo pasa a la ofensiva, la canción sube de tono. Y así se van experimentando cambios en los tipos de expresión. Aparte de eso, quiero decir que no me gusta encasillar la canción y decir «canción antifascista»; imagínense si hubiera que crear un «anti» frente a cada aspecto negro de la explotación de que es víctima el pueblo trabajador; la serie sería sencillamente interminable.

TRABUNCHE: La canción antifascista ha ido evolucionando en el sentido de masificar sus alcances. Cuatro años han demostrado que sus posibilidades de difusión son efectivas, y la continuación de esta línea, la mejora de la producción en tal sentido debe ser una preocupación constante.

Pregunta: ¿Qué función le asignas al músico y a la música en el Chile postfascista?

AREVALO: No sólo la canción, o la música, sino todos los trabajadores de la cultura deberán llenar el vacío producido en los años de fascismo. Y será una tarea enorme y difícil cambiar los patrones de no-cultura que actualmente rigen en el Chile fascista.

CHERUBITO: La canción como «voz» del pueblo en pro de sus definitivas conquistas. La música, en general, como medio sensible que colabore a descubrir a cada persona sus infinitas riquezas interiores.

DAVALOS: Tendremos responsabilidades inmensas en relación con el papel de las casas discográficas, los planes de estudio en el Conservatorio, la protección al Derecho de Autor, el folklore, etc.

MANNS: Es mejor que responda el tiempo. No conozco la técnica de vaticinación de Nostradamus.

ORTEGA: Contribuir, mediante la claridad y la coherencia de contenido y forma, a desarrollar la discusión ideológica que permita suplir y superar la actual época negra que vivimos y que nos permitan abrir las posibilidades de recomenzar una sociedad más justa con el conjunto del pueblo incorporado conscientemente al proceso. Y aquí se producirá una contradicción no antagónica que ayudará a empujar hacia adelante. De un lado las manifestaciones culturales que han sobrevivido al fascismo en el interior del país. y que han tenido su desarrollo; y de otro lado aquellas que han tenido su desarrollo en el exterior, es decir, la cultura del exilio.

ÁNGEL: En cada proceso los artistas tienen una función que realizar. Nosotros estuvimos en una primera parte; en este momento hay en nuestro país un grupo de gente que está cumpliendo la suya. Así seguirá ocurriendo en el Chile postfascista. La música y el arte jugarán siempre su papel.

RODRÍGUEZ: Ni más ni menos que el mismo de antes. Me refiero a la Historia, me refiero a todo lo que debió ocurrir en la música antes que existiera la N.C.CH. y lo que debió acontecer para que nosotros existiésemos. Eso sí, no me puedo imaginar cómo será, porque las condiciones eran sin duda muy distintas. Habrá que integrarse lo mejor posible, porque la canción será siempre contingente. Con la ayuda de los poetas o sin ellos, cantaremos y el pueblo nos oirá y cantará con nosotros. Estaremos allí donde nos manden a cantar y será hermoso, pero más que nada será útil.

Pregunta: ¿Ha habido alguna reunión de músicos chilenos en que se haya evaluado su actividad bajo la UP. su función en el exilio y su papel hacia el futuro? ¿La juzgas necesaria?

AREVALO: Respuesta a la primera parte de la pregunta: No. A la segunda: ¡Sí!

CHARO: Que yo sepa, no, y es muy necesaria.

DAVALOS: No creo que se haya efectuado. La considero de fundamental importancia.

INTI: Reuniones de estudio no nos consta que se hayan realizado. Sólo se ha discutido en reuniones de algunos conjunto y solistas el papel de la canción en el exilio, en la solidaridad concretamente y algunas ideas más o menos conflictivas sobre el tipo de canciones por realizar. Nos parece, sin duda, de enorme importancia un conocimiento, lo más preciso posible, de nuestro fenómeno cultural. La discusión constructiva en torno a puntos de vista diferentes en el terreno de la composición, por citar un ejemplo.

MANNS: Al menos no he asistido a ninguna. No sólo la juzgo necesaria: Si hubiésemos trabajado siempre en estrecha colaboración, orientados profesionalmente por los mejor preparados, intercambiando experiencias y conocimientos, como ocurre en Cuba y Brasil, hoy día nuestro desarrollo colectivo y nuestras posibilidades serían enormemente más altas. Pero tenemos espíritu de francotiradores.

ISABEL: No la ha habido; la evaluación al final será determinada por el futuro. Todos tenemos nuestras opiniones con respecto a los demás. Por ahora mejor no remover. En definitiva nuestro trabajo es abierto y se conoce. El público tendrá siempre la palabra. Un verso popular dice: «Lo bueno se queda, lo malo se va».

Quiero, sin embargo, citar un último párrafo de la carta que ya he utilizado: «... Cómo poder realizar un torneo, un encuentro grande para analizar el camino andado y proyectado. Un intercambio de experiencias es fundamental... Nunca vamos a estar todos de acuerdo, pero es bueno luchar por lo que uno cree justo, es bueno pensar en lo bueno que uno tiene, y es bueno pensar que no se está solo, que hay otros que piensan como uno, y que hay millones de personas sencillas y sabias que van determinando certeramente según el grado de comunicación en que el artista los coloque con su lenguaje sencillo, profundo y abierto...»

ÁNGEL: No se ha hecho, aunque se programó no hace mucho una reunión que murió antes de nacer. Creo que sería muy importante una conversación, una evaluación del trabajo. A cuatro años de estar circulando fuera del país es sumamente necesario replantearse todo, hacerse preguntas: ¿Qué es lo que estamos haciendo y por qué lo hacemos, a dónde se dirige nuestro trabajo, cuáles son las perspectivas?

Como la reunión todavía no se hace, hago al menos reuniones conmigo mismo, a veces con Isabel, para encontrar las respuestas.

RODRÍGUEZ: Por lo menos asistí a dos reuniones. Ambas en Berlín. La primera era durante la realización de uno de esos festivales en que hay tantas actividades que lo único que uno quiere es tener tiempo para dormir. La reunión fue citada a las cinco de la mañana, luego de un día en que las actividades finalizaban a las tres y media de la madrugada. No creo que se haya sacado nada en limpio, pero fue muy bueno verse. La segunda la recuerdo mejor, aunque hubo informes que, para ser franco, sólo se me quedaron en la memoria de manera vaga. Había un director de un conjunto que afirmaba que ellos hacían docenas de canciones al mes, creo que habían llegado a un récord de cuarenta melodías en un plazo de treinta días. Era notable.

¿Juzgarla necesaria? Sí, ¿por qué no? Tal vez con un temario definido con anticipación. A la manera de los congresos de cualquier cosa. Pero desconfío de que los creadores vayan a ponerse de acuerdo. ¿Ponerse de acuerdo con respecto a qué? ¿Modificar las líneas de creación? Creo que el mejor congreso es la propia conciencia frente a lo que está ocurriendo en el mundo.

SALINAS: No he participado en ninguna reunión de ese tipo, que por lo demás estimo extraordinariamente importante.

STEIN: Desgraciadamente hace mucho tiempo que no hay contactos entre los músicos chilenos en el exterior, aparte de algunos encuentros personales. Creo que ahora ya es un poco tarde y que ya podremos reunimos pronto en Chile. Pero sería importante que cada uno de nosotros, de acuerdo a su preparación y a sus responsabilidades, trate de proceder de la manera más honesta, científica y modesta.


Notas:

Cuestionario preparado por Soledad Bianchi y Luis Bocaz. Selección de textos y montaje de Carlos Orellana.

Se puede hacer una ordenación de las vocales castellanas, atendiendo a la altura de los sonidos armónicos predominantes generados por la emisión de cada una de ellas; de tal manera, que el orden de las vocales, de mayor a menor altura de armónicos es: i, e, a, o, u.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03
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