Sobre la música chilena



DISCUSIÓN SOBRE LA MÚSICA CHILENA [*]

Pregunta: ¿Cómo definirías el tipo de música que compones o ejecutas?

Hugo AREVALO: La música que interpreto tiene dos fuentes: a) Del folklore puro de la zona central de Chile, recopilada por mí mismo o por otros investigadores del folklore, b) De autor. Esta puede contener o no elementos del folklore puro en cuanto a música e instrumentos, pero su temática literaria suele ser contingente. Los autores son siempre de nuestro tiempo.

En cuanto a la música que compongo, cae dentro del punto b) y más que música, la llamaría «canción» no alienada, en cuanto es distinta a la canción de amplio consumo, la cual evita de plantear problemas o proponer cambios sociales o políticos. Es decir, mi canción es antagónica de aquella que trata de dejar las cosas como están.

Eduardo CARRASCO (Quilapayún): Nuestra música es música popular, canto que surge de dos fuentes: la necesidad de darle una voz a la vida del pueblo, a su paso constructivo, a su mundo, a su situación, a sus sueños, y, segundo, la necesidad de rescatar la palabra ya exigida por el pueblo mismo (pero oculta y difusa en su seno) para devolvérsela y hacerla de todos.

Estas dos fuentes se ramifican y multiplican en muchísimos cauces. Las más importantes que nosotros hemos tocado son:

1. La canción folklórica tanto instrumental como cantada.
2. Dentro de ella la canción folklórica de contenido social.
3. La canción revolucionaria o canción de lucha (Guerra de España, canción soviética. Revolución mexicana, Revolución cubana, etc.) ligada a una tradición revolucionaría. Canciones internacionalistas.
4. El himno o la marcha.
5. La canción contingente o de panfleto, con fines directamente propagandísticos.
6. La canción popular propiamente tal (tango, corrido, vals peruano, etcétera).
7. La nueva canción chilena o canción de creación ligada al folklore tanto cantadas como instrumentales.
8. Las cantatas.

Los dos aspectos revelados, difusión y creación, han tenido distinto peso en el curso de nuestro desarrollo. Actualmente y como fruto de una experiencia que surge de largos anos de interpretación del folklore y música popular hemos creído necesario poner nuestro interés principal en el desarrollo de la creación. Desde hace tres años éste es el centro de nuestra preocupación artística.

Patricio CASTILLO: La definiría como música no más.

Charo COFRE: Canción política de autores chilenos y latinoamericanos; y canción folklórica pura chilena, de mi recopilación y de otros investigadores.

Miguel Ángel CHERUBITO: Música que tiene un profundo contenido emocional.

Eulogio DAVALOS: El tipo de música que ejecuto abarca cinco siglos; su definición está expresada en la historia de estos distintos períodos. En la selección de este tipo de música está la constante preocupación que su base estética contenga rasgos étnicos y sea representativa de los mismos.

Inti-Illimani: Nuestro conjunto compone música basándose en el folklore, vale decir nuestra música campesina chilena y latinoamericana. Nuestro interés tiene que ver con la elaboración y reproposición de motivos rítmicos, melódicos y armónicos que ofrece la música popular. Para ello creemos indispensable un conocimiento más o menos profundo, conciencia más o menos objetiva de cuanto existe de esencial en el folklore (elaboración colectiva y anónima), y junto a esto, herramientas técnicas que permitan estructurar un pensamiento musical acabado y coherente. Resumiendo, pensamos que nuestra música es música latinoamericana con raíces en la música popular campesina, en relación activa con el patrimonio musical universal y que vibra con todo un movimiento continental que se plantea el rescate y desarrollo de nuestros valores como necesidad de independencia y de identificación cultural.

Patricio MANNS: Es una canción en evolución permanente, que comienza mucho antes de la eclosión del «neo-folklore», en 1957, y prosigue transformándose en progresión hacia arriba en relación con nuevas formas de instrumentación, nuevas formas rítmicas, nuevas proposiciones formuladas por la música en general, y nuevas incursiones en la poesía. De todos modos, creo que mi canción se inscribe bien en lo que se llama hoy día «Nueva Canción Chilena».

Sergio ORTEGA: Yo compongo variados tipos de música, atendiendo al carácter más o menos amplio de mi actividad como músico compositor:

1. Música política, o mejor dicho, canción política. Música compuesta para solistas, conjuntos o coros, acompañados o no, destinada a grabarse en cinta o disco, o a cantarse en público.
2. Música para el teatro.
3. Música para el cine.
4. Música de Cámara o Sinfónica, en la cual desarrollo algunas expresiones que difícilmente podrían ejecutarse con nuestros instrumentos o nuestros instrumentistas populares, ya que corresponden a sonoridades y conductas específicas propias de instrumentos e instrumentistas de desarrollo profesional, músicos de oficio.
5. Opera: He escrito una ópera en Francia de asunto infantil, progresista, para soprano, dos contraltos, tenor y barítono, con conjunto instrumental de Cámara: «Un rey sin sol». Encargada por el Atelier Lyrique du Rhin (Strasbourg). Se dio en provincia más de 50 veces.

Algunas precisiones sobre este punto: Defino la música que escribo desde hace por lo menos 10 a 15 años como música para la transición de la sociedad capitalista a la sociedad socialista. Música que no se propone saber interpretar y desarrollar determinadas cuestiones ideológicas, sino que intenta influir en la correlación de fuerzas, para cambiarla en favor del pueblo, esto en todos los lenguajes, en todas las formas necesarias en las diversas situaciones en que me corresponde actuar, incluido el campo de la música de cámara donde he buscado --y, a veces, encontrado-- un lenguaje que haga a esta música también una música de masas (el «Responso para el guerrillero muerto», con texto propio, obra escrita para soprano y tres percusionistas, duro proceso al subjetivismo, es una demostración de esto al alcanzar la más alta votación de la categoría «Público no técnico» en la Bienal de Música Chilena de 1969, lo que le valió el premio de Honor de dicho certamen).

Por esta consideración, explico que siempre he necesitado textos sobre problemas contingentes, y que no siendo fácil encontrar poetas que sean capaces de escribir las líneas con que finalizo esta respuesta, me he debido formar como letrista, como investigador, dura y pacientemente.

Para mí también --desgraciadamente no para todos, o para tantos como fuera necesario-- tiene validez y vigencia lo que el marxismo dice a propósito de la cultura y de la creación: que ellas deben ser también un objeto del método materialista dialéctico, sin lo cual --y a pesar de la mejor voluntad de parte de los creadores y hombres de cultura-- es posible confundirse en este difícil campo en concepciones idealistas.

No estoy solo en esta concepción: estoy con Bertolt Brecht y con Hans Eisler, que elaboraron, ya en 1930, un método de trabajo en estos campos.

Es por estas convicciones que me he hecho letrista. Trabajo para lograr textos claros, y si a algunos no les gustan porque son poco poéticos, al sencillo pueblo le sirven y le ayudan.

Isabel PARRA: Intérprete, autora de textos ya hechos y autora de textos y música simultáneamente. Con grandes limitaciones técnicas desde el punto de vista del desconocimiento musical de conservatorio, limitaciones que pueden contentar a algunos en el sentido de que la ignorancia de la técnica da paso a la intuición o bien no crea la barrera a lo espontáneo. Discutibles posiciones todas. Porque el conflicto también se produce a la inversa. Conocimiento de la técnica y resultados artísticos dudosos.

Ángel PARRA: Es difícil definirlo, después de haber pasado por tantas experiencias distintas. De todas maneras, definiría el tipo de música que hago --tanto lo que compongo, como lo que interpreto-- como música popular con arraigo folklórico.

Osvaldo RODRÍGUEZ: La definiría como «canción», es decir, más oíble que danzable, aunque no excluyo la posibilidad de la danza (a propósito de canción danzable habría mucho que decir, entre otras cosas que nosotros perdimos la posibilidad de hacer bailar a la gente). En verdad, la única canción mía que ha repercutido algo es, precisamente, bailable: el vals «Valparaíso». Pienso que sería muy bueno que mis próximas canciones fuesen bailables y cantables, pero especialmente comprensibles, que siempre «digan» algo.

Daniel SALINAS: Compongo música popular con raíces folklóricas, utilizando formas clásicas en cuanto al ritmo y la estructura. Pienso que lo más interesante de mi composición es su carácter simple, lo que permite entregar la «idea» de manera directa y sin complicaciones. Le otorgo una importancia preferente a las «palabras».

Hans STEIN: No voy a contestar el cuestionario porque lo recibí con mucho atraso, lo que me obligaría a contestar a la rápida, cosa que no me parece seria.

Creo, por otra parte, que el cuestionario está mal formulado, ya que en vez de «compositores e intérpretes de música chilena» debería hablar de «compositores e intérpretes chilenos». A partir, en efecto, de un título errado, toda la problemática posterior se define de manera totalmente inexacta. ¿Qué es música chilena? ¿La música boliviana o peruana que interpretan muchos de nuestros conjuntos de manera preferencial? ¿La música de carácter universal que componen una serie de compositores «cultos»? ¿Nos excluye esa formulación a los intérpretes de música «culta» que lógicamente incluimos mayoritariamente obras de compositores europeos en nuestros conciertos? También pienso que la mayoría de las preguntas son francamente unilaterales, vale decir que no se refieren a los músicos chilenos, sino solamente a los que cultivan la mal llamada Nueva Canción Chilena. Además, las preguntas, desde un punto de vista científico, aunque lo sea medianamente, están mal formuladas, ya que inducen a puras respuestas subjetivas y sobre el Yo del que contesta, en vez de tocar problemas generales.

TRABUNCHE: Nosotros definimos la música que interpretamos como una música popular, de profundas raíces folklóricas, tanto en lo chileno como en lo latinoamericano.

Pregunta: ¿Qué significan para ti: canción comprometida, canción política, canción de protesta?
¿Qué relaciones existen en tu opinión entre ellas?

AREVALO: Creo que los tres términos corresponden al mismo tipo de música y representan el punto de vista o el momento en el cual se produce la creación. Es de protesta, cuando la canción desarrolla la denuncia de una injusticia social; es política cuando desarrolla la propuesta del cambio social; y es comprometida en ambos casos porque representa un instrumento de lucha ideológica en favor del socialismo.

CARRASCO: Sobre la canción política, hay en primer lugar que recordar que en la acción política revolucionaria siempre hay dos factores, el subjetivo y el objetivo, y en todo momento hay que aprender a tomarlos en cuenta para no equivocarse. En el plano de la canción política estos asertos generales siguen siendo válidos. Porque evidentemente una cosa es el designio subjetivo, la intención, la voluntad, etc., y otra, las características objetivas que determinan el hecho real; en este caso, la acción artística. El carácter político revolucionario de un arte es un hecho objetivo, que pertenece a las determinaciones de la realidad, es por decirlo así la significación y el sentido que una obra artística adquiere en el contexto de la lucha de clases. Por lo tanto, los factores que caracterizan esta situación, y que hacen de la obra un hecho político son tan importantes como las intenciones del autor o las directivas partidarias. Es muy fácil darse cuenta de esto en los fenómenos extremos: una canción, por ejemplo, puede ser superrevolucionaria analizada desde el punto de vista de su texto y de su forma, y sin embargo, no por ello habrá de jugar un papel en la lucha concreta. En cambio, una canción enteramente «inocente» y que ni siquiera nombre directamente nada que tenga que ver con la revolución puede erigirse en un momento dado en un elemento eficaz de lucha y de propaganda. Nada más ilustrativo de esto que la canción de J. B. Clément «Le temps des cerises», que ha pasado a simbolizar eternamente a la primera revolución proletaria, la Comuna de París.

En nuestra experiencia concreta de hoy día hay diversos ejemplos que muestran que no por el hecho de estar sometida a la más feroz represión de nuestra historia, la canción ha dejado de ser política. Es que en la situación actual de Chile nuestro pueblo ha inventado otro lenguaje, una manera de decir las cosas sin decirlas, en la cual una mínima alusión habla más que cien discursos. Pero además este carácter político amplio que puede adoptar el arte lo hemos visto a lo largo de todos estos años en la lucha por la revalorización del folklore, en la defensa de la Nueva Canción Chilena y en el redescubrimiento de la música indígena.

En la situación de Chile, la defensa de la música nacional llegó a tal grado de identificación con la lucha revolucionaria que en las primeras semanas del negro período iniciado por el Gobierno fascista se llamó a una reunión a todos los folkloristas más destacados para informarles que ciertos instrumentos folklóricos como la quena y el charango quedaban prohibidos. Es decir, que para estos astutos militares el solo timbre de la música del pueblo era ya una manifestación de rebeldía revolucionaria.

Lo que venimos diciendo no significa que subestimemos la canción que toma la consigna política e intenta responder a la circunstancia concreta y hablar el lenguaje que la situación exige. Pero es necesario reconocer sus límites y darse cuenta de que la función política de la música popular no se reduce a la acción de las marchas y de las canciones contingentes, por más importantes y necesarias que éstas sean.

La misma canción contingente depende en su acción de factores objetivos. No considerar hoy día por ejemplo las limitaciones de la comunicación directa de los artistas con el pueblo, la diferencia de medio a que están sometidos los artistas del interior y el exterior, el cambio de lenguaje y de sensibilidad experimentado por nuestro pueblo, etc., sería una lamentable ceguera, un empecinamiento estéril.

Otro aspecto importante de considerar es la diferencia del grado de eficacia que la canción contingente puede tener según el género de arte de que se trate y cómo éste varia según la situación dada. La canción, por ejemplo, no tiene el mismo grado de eficacia ni la misma fuerza. En Chile, entre 1969 y 1973, es decir, durante la campaña electoral y los tres años de gobierno popular, este tipo de canción jugó un papel cuya importancia fue ascendiendo para ser limitada hoy día por la fuerza represiva desatada en su contra.

La canción chilena ha demostrado que las reivindicaciones culturales del pueblo chileno se unen estrechamente a la lucha revolucionaria y que por lo tanto, las primeras forman parte de la lucha política. Toda la labor de descubrimiento de las canciones campesinas, de revalorización de la música indígena, de difusión del folklore latinoamericano tiene una gran importancia en nuestra lucha política y son facetas que ha adoptado nuestra lucha antiimperialista. Pero esta lucha no habría tenido ninguna eficacia, ni política ni cultural, si no reposara sobre el principio fundamental de lo que ha sido nuestra actividad durante todos estos años, que es el respeto a la especificidad del arte y la búsqueda constante y trabajosa de la elevación estética del nivel de nuestra música. Es la calidad del arte, independientemente de la consideración de otros factores, lo que permite la acción de esos otros factores a través del arte. Quien pretenda instrumentalizar la música popular y transformarla en un simple medio de transmisión de consignas va contra la enseñanza más profunda que deja nuestra experiencia.

Por canción comprometida entenderíamos una canción que quiere ser política, que se define por su acción de ligarse a la lucha del pueblo, por su dirección a jugar un papel en esta lucha. Cuando hablamos de compromiso, hablamos de un movimiento que va desde el artista hacia la realidad por lo tanto, podemos diferenciar fácilmente este concepto del anterior. Una canción comprometida puede llegar a no ser una canción política; por otro lado la canción política no es necesariamente una canción comprometida. En la canción política hablamos de una característica objetiva, de una cualidad refrendada por los hechos; en la canción comprometida, de una característica subjetiva.

Sin embargo, esto no quiere decir que el compromiso sea una mera actitud personal, una bella intención o una loable predisposición a cantar y hacer música para los trabajadores. El compromiso es el contacto real de los artistas con la lucha política y en concreto con las organizaciones políticas o de masas, contacto de donde surge un arte de contenido y forma directamente determinado por esta relación.

El compromiso no nace con los artistas; supone siempre al movimiento obrero, e incluso lo supone fuerte y desarrollado. Es fruto y resultado de esa fuerza que al gestarse va influyendo en las distintas capas no obreras y que culmina en la inversión de la relación de poderes ideológicos. Los músicos populares chilenos somos frutos tardíos de la inmensa marea de la revolución conducida por la clase obrera.

Por eso, nuestro compromiso no es un «valor» moral. Antes que eso es una conquista de los trabajadores, quienes lenta y trabajosamente han ido construyendo su camino, su movimiento, sus organizaciones y que al cabo de un buen tiempo han logrado meter sus ideales en la cabeza de algunos artistas. Así debe entenderse el papel de vanguardia de la clase obrera en el campo del arte revolucionario.

Es indispensable desarrollar la canción comprometida puesto que es la expresión más consecuente de la canción revolucionaria, pero es fundamental considerar también su inmensa variedad. El compromiso con la revolución no implica caminar por una sola vía. Por el contrario, las necesidades de la canción comprometida de jugar un papel en la lucha del pueblo exige el estudio de las inagotables posibilidades que ella representa. Cada proceso revolucionario ha ido acompañado de canciones, pero cada vez la canción ha adquirido una forma diferente y apoyándose en las especificidades de esa lucha ha podido ampliar ricamente su papel.

En Chile, los artistas que se consideraron políticos buscaron realizar su compromiso apoyándose en las masas, en los partidos políticos, en las organizaciones sindicales. Solamente la fuerza de estos organismos pudo hacer del arte político un arma eficaz. El artista aislado, librado a un medio donde predominan los valores burgueses, es empujado a transigir, a darse vuelta, a «arreglárselas» y a ocultar sus aspiraciones revolucionarias. El movimiento de la canción política en Chile, como cualquier otro movimiento de carácter político, se insertó en la lucha de clases y encontró su apoyo en las masas. Si no hubiera sido así, se hubiera reducido a un conjunto de posiciones individuales, muy loables, pero también muy ineficaces. Por eso mismo, este movimiento es al mismo tiempo una expresión directa de la lucha de las masas.

Canción de protesta es un término peligroso. La burguesía se ha servido de él para deformar el sentido y contenido de la canción revolucionaria mostrándola como un canto de resentidos que exhiben sus trizaduras a través de velos negros. Canción siempre dolorida, llena de sangre y muerte que se olvida de que la vida también tiene sus jardines.

En verdad la canción de protesta sólo es un aspecto de la canción comprometida. Es el intento legítimo de denunciar las injusticias, el dolor y la miseria, y que brota de la íntima necesidad de realismo que habita en todo arte que quiere ser político. En nuestro movimiento de la canción hay excelentes ejemplos de este tipo de canciones: «La carta», de Violeta Parra, es un buen ejemplo de ellas, o «Preguntas por Puerto Montt», de Víctor Jara. Su función es clara: hacer consciencia, dejar un testimonio, abrir la mirada hacia lo que quiere esconderse, desplegar la indignación levantando la fe en el futuro o simplemente sensibilizarnos ante lo que fácilmente podemos olvidar.

CASTILLO: Los adjetivos (tantos que se pierde el sustantivo) que usualmente se aplican a este arte connotan la aplicación práctica que se hace de él. Así, por ejemplo, cuando se dice que es «protesta» es que sirve para protestar. Cuando se dice que es política es que sirve para tal o cual situación política; cuando se dice comprometida, no se dice nada. Este último adjetivo es el más desafortunado porque queriendo definir el carácter de una obra, lo confunde en la nada más absoluta, ya que primero habría que precisar el carácter del compromiso. Sin esta precisión se puede decir que toda expresión es comprometida... con nada.

¿Por qué pensar siempre en términos de clasificación, y tan estrechamente?

CHARO: Yo diría que las tres reflejan una realidad social, a su vez distinta una de la otra.

DAVALOS: Canción comprometida: Lleva --entre otras cosas importantes-- la presencia consciente del momento histórico, de los fenómenos sociales que vive, siendo traductora de las ideas, tendencias y aspiraciones del mundo que la rodea.

La canción política: Le corresponde expresar la importancia ideológica en torno a las luchas y conquistas del pueblo, esclarecer la conducción de los procesos que originan sus postulados.

La canción de protesta: Es la denuncia de las injusticias sociales, la violación de los derechos humanos, la sensibilización ante los problemas reales de la explotación del hombre por el hombre, juega además un papel fundamental, «al tener la responsabilidad de no dar cabida a la comercialización del dolor humano».

Los tres tipos de canción tienen una relación entre sí.

INTI: Estos tres términos, entendemos, intentan definir el tipo de canción que crean o interpretan un grupo significativo de artistas, solistas o grupos, que en la actualidad ha adquirido carácter de masas. Los distintos apellidos intentan una explicación de este fenómeno musical y la necesidad política de aclarar la barricada que esta canción defiende, vale decir, el pueblo, su revolución. Estas tres definiciones, a nuestro juicio, no explicitan suficientemente el fenómeno. En el caso de la canción de protesta se trata de la constatación de un tipo específico de canción. Bien cabría hablar también de la canción de amor, pues muchas canciones hacen mención a este tema y su dimensión problemática en esta sociedad.

Canción comprometida aclara el compromiso del canto con los cambios, con la revolución. Canción política, el compromiso político concreto, contingente, acepción vaga puesto que siendo estrictos no existe canción apolítica, como no existe creación artística que no obedezca a una concepción determinada de valores, que no contenga ideología y que, por consiguiente, ayude o perjudique una determinada política. Nos inclinamos más por la definición de Nueva Canción Chilena, entendiendo que se trata efectivamente de formas nuevas de entender el arte de hacer canciones, ligada a fuentes que entrega nuestro pueblo y cuyo desarrollo marcha en consonancia con las aspiraciones de libertad, de progreso, de justicia, de nueva vida que el pueblo anhela. Es Nueva Canción como es nuevo en la historia la urgencia de que los pueblos jueguen un papel dirigente en la sociedad.

MANNS: En general, toda definición es arbitraria, pero comprendo bien su necesidad, por el imperativo de clasificación que permite, a la postre, ordenar la historia de la cultura.

Canción comprometida es una definición muy general de un tipo de canción que busca otra temática y otra forma expresiva, sin abandonar las limitaciones del género; Canción política es un género de canción de combate, a menudo pertrechada de conceptualidad ideológica más o menos sólida, lo que la transforma en un género bien preciso y bien distinguible; Canción protesta se inscribe en una corriente que, a partir de variantes tibias de la música llamada «Comercial», quiere expresar un repudio sin ideología al sistema, a la organización social, a la sociedad en general, a la organización familiar, al trabajo, a los complejos industriales, a la ciudad atiborrada de hormigón y de hierro. Creo que corresponde a una manifestación no política y que su centro de actividad se encuentra en las sociedades industrializadas más que en los países en vías de desarrollo. De todas maneras, todos los géneros se relacionan sutilmente, porque convergen hacia los medios de comunicación de masas, se expresan en lugares de ejecución públicos, etc. Aún más: ninguna de estas formas puede ser estática, y el creador, al escoger un tema determinado, y desear desarrollarlo, cae en las infinitas combinaciones definitorias que conciernen a estos tres grupos de canción y a otras decenas de expresiones y formas.

ORTEGA: En verdad creo que esos son términos en que se mezclan definiciones precisas con nombres que la moda va encontrando para definir con mayor o menor claridad las intenciones del autor o el cantante, para hacer más fácil o más difícil el acceso al público consumidor.

¿Qué es más difícil de vender? ¿Conjunto o cantante de canción comprometida? ¿Conjunto o cantante de canción de protesta? ¿Conjunto o cantante de canción política?

Tengo tendencia a imaginar --viendo a quienes se definen como cantante de protesta-- que esta canción es la manifestación subjetiva de la cólera frente a la injusticia. Igualmente imagino que la canción comprometida no pone el acento en el compromiso, sino que éste es otro de los aspectos interesantes de destacar, llegado el caso. Está comprometida, y, por lo tanto, no puede comprometerse de nuevo. Con esto quiero decir que me suena (este término) a compromiso formal.

Canción política es la que pretende operar en la conciencia, para explicar posiciones, para impulsar conclusiones.

La «de protesta» y la «comprometida», son pasivas, se limitan a encontrar identidad con el público: el músico se dirige a sus iguales. (Corresponde a la función lírica del lenguaje.)

La canción «política» es activa, no se conforma con la identidad: busca mover opiniones. El músico se dirige de preferencia a sus distintos buscando convencerlos.

ISABEL: Demasiadas etiquetas, demasiada palabrería. Compromiso con un sistema determinado elegido según el nivel de exigencias que se plantea a la conciencia de cada uno. Yo hablaría de un compromiso que se manifiesta en contenido social. Los artistas reaccionarios también son cantores de protesta, pero por el lado capitalista, ombliguista, desde nuestro punto de vista.

ÁNGEL: Yo creo que existe una sola canción. Siempre hay alguien interesado en buscar definiciones, clasificaciones. De Joan Báez, por ejemplo, se dijo que ella hacía canción de protesta, «protest song», pero preguntándoselo a ella misma, yo mismo lo he hecho, ella dice simplemente: «Yo canto.» El término que más me convence es «canción comprometida», porque indica un compromiso real con la vida cotidiana, con el presente. También, es cierto, puede hablarse de «canción política». En Italia hay un grupo que la practica, canta refiriéndose a hechos políticos concretos del país. La canción utilizada como panfleto.

RODRÍGUEZ: Acerca de la primera denominación «canción comprometida». creo que toda canción es comprometida, como toda forma de expresión artística es comprometida. Y lo es en uno u otro sentido. La canción siempre se ha comprometido. Una canción simplista, que no diga nada, como las fotonovelas o los cuentos rosa de Corín Tellado, está comprometida con un sistema que quiere que la gente no se comprometa con el otro, es decir, con el enemigo. Víctor Jara señalaba esto muy bien en la entrevista que le hicieron en La Habana, para la publicación del boletín de música de Casa de las Américas (1972). Creo que toda canción es comprometida y que tanto la canción política como la canción de protesta son canciones comprometidas. Comprometidas con uno u otro sistema.

Creo entrever que el límite entre canción comprometida y canción política puede ser difícil de definir. Los himnos de los países son generalmente ambas cosas, políticos y comprometidos. Y las canciones son capaces hasta de cambiar de lado. Cuando niños crecimos oyendo marchas militares y desfilando con esas mismas marchas en el día 21 de mayo frente a los héroes legendarios. Recuerdo canciones como «Mi fusil y yo» (que más tarde reconocí como un himno de los ejércitos nazis) o aquella que cantaban mis camaradas de la Escuela Naval, «Juntos a izar las velas». En ese tiempo no conocíamos la traición. Estábamos orgullosos de nuestros marinos, de nuestra «Esmeralda», de la «Lautaro», la «Baquedano», el «Almirante Latorre», los timbaleros del regimiento Coraceros de Viña del Mar. Las canciones cambian en base al contexto en que las aprendimos. Lo que ayer fue un himno rápido para la Unidad Popular, hoy es ceremonia: He visto tanta gente ponerse de pie en un acto por Chile, cuando rompen los acordes de «Venceremos».

Con respecto a la canción de protesta parece ser que el término comienza a ser usado en Estados Unidos a partir de Dylan, lo que quiere decir su antecedente directo: Peter Seeger y también Joan Báez, Alan Lomax y otros que se le suman. Pero esto no quiere decir, en ningún caso, que la canción de protesta haya nacido allí. Existen, sin duda, incontables ejemplos de cantos de protesta en todas las edades.

Creo, eso sí, que se ha especulado mucho con todos estos términos y que la canción debiera llamarse simplemente «canción».

SALINAS: No me es fácil establecer diferencias entre las tres. Estimo que el cantor que en alguna instancia de su vida se «compromete», en términos de cambiar el orden injusto, expresa en otra etapa, políticamente, su compromiso y utiliza la canción protesta que denuncia y plantea la necesidad del cambio; el cantor o compositor popular es una especie de «reportero de la vida» y sus canciones reflejan las diferentes etapas que se van venciendo.

TRABUNCHE: Hemos generalizado la respuesta a esta pregunta dado que las tres definiciones con convergentes. Es así: Canción comprometida es aquella que representa orgánicamente los intereses de una clase social. Canción política es aquella que representa objetiva y orgánicamente los intereses políticos de una clase. Canción protesta es la crítica y protesta de una clase o sector social contra un orden social establecido.

Pregunta: La expresión Nueva Canción Chilena parece haberse impuesto. Si tú aceptas la denominación, ¿a partir de qué fecha, de qué obras e intérpretes fijarías su nacimiento?

AREVALO: Sí, en cuanto define a una generación de músicos o autores que realiza un trabajo artístico heterogéneo, pero orientados hacia un mismo fin. Para mi, la Nueva Canción Chilena, como contenido, nace con Violeta Parra, a partir de su disco «Toda Violeta Parra» de la serie «El Folklore de Chile», vol. VIII, grabado a fines de 1958, para el sello ODEON. Como forma, es decir, como denominación, nace a partir del «Primer Festival de la Nueva Canción Chilena», organizado por la Universidad Católica de Santiago, en 1968.

CARRASCO: La primera vez que se escuchó el término de «Nueva Canción Chilena» fue en 1968 cuando la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile organizó en Santiago un festival con ese nombre y que agrupó por primera vez a una serie de compositores e intérpretes cuya actividad artística se venia inclinando desde hacía algún tiempo hacia un tipo de canción que si bien todavía no había encontrado su denominación se distinguía claramente de lo que se conocía como folklore y algunos años antes como neofolklore. Es necesario distinguir lo más claramente estas tres variantes de nuestra música.

El folklore es aquella expresión popular que surge de la tradición más profunda del arte nacional, de la raíz más sumergida en la tierra y que no tiene como finalidad primordial la difusión. El canto folklórico tiene un lugar propio, se asienta en un medio concreto y no busca ningún tipo de universalidad. Nace, por así decirlo, vinculado al medio que lo nutre pero sin exigirse una expansión. Por otro lado, casi siempre forma parte de una ceremonia o rito que le da sentido y lo determina. Así, por ejemplo, las canciones de la Tirana no están hechas para ser escuchadas por todo el mundo y, en cualquier circunstancia, no son producto de un artista que busca una expresión personal en el dominio del arte, son actos de fe, manifestaciones del fervor religioso que tienen su lugar ante la presencia de la divinidad y en medio de un complejo rito que las hace hablar. Son maneras de congregarse en el espíritu religioso, que unen a quienes participan en el canto sin que importe ni quién ni cuándo los hicieron.

Otro ejemplo son los cantos al angelito, que tienen un preciso momento, el de la muerte de un niño que no ha conocido el pecado y un preciso lugar, la casa de sus padres. Fuera de su momento y de su lugar se transforman en otra cosa; pierden su valor ritual que les llamó a existir aunque ganen en cuanto afirman el sentido de la tradición nacional.

En general, podemos decir que desde que el folklore es sacado de su lugar y momento original cambia de sentido y es imprescindible distinguir entonces el folklore propiamente tal del folklore difundido.

En un sentido estricto, los únicos folkloristas son los cantores y poetas populares que realizan su arte en el ámbito propio en que este surge, que no es, por supuesto, ni los festivales, ni las peñas, ni los teatros, ni la radio, ni la TV.

Por lo tanto, todo lo que tiene en vistas la difusión del folklore, sea apegándose a su forma original, sea saliéndose de ella a través de arreglos musicales simples o complejos pertenece al mismo género.

En la década del sesenta ocurrió el interesante fenómeno de la difusión del folklore en masa, como una manera de afirmar los valores nacionales. Esta difusión tuvo varias formas, algunas muy cercanas y fieles al verdadero canto popular (Violeta Parra y Margot Loyola) y otras más alejadas que dieron lugar a lo que se llamó neofolklore. Lo importante es que este neofolklore no se contentó con vestir con nuevo ropaje viejas canciones tomadas de la tradición más autóctona, sino que considerando las formas y ritmos folklóricos como un punto de partida se comenzó a componer canciones nuevas. En esta tarea se distinguió Violeta Parra, sus hijos, Rolando Alarcón, Patricio Manns y Víctor Jara, cuyas primeras canciones reflejan esta estrecha ligazón con las formas folklóricas más puras. Es importante decir que este neofolklore ya reconocía el arte espontáneo del pueblo como el punto de partida válido para la constitución de un arte nacional. Sin embargo, este neofolklore como expresión de su época (Revolución en Libertad), si bien planteó la necesidad de levantar la música nacional, no fue consecuente con las exigencias políticas que el momento planteaba.

Es más tarde, después del año 1965, que comienza entonces un proceso de politización de la música popular que no termina todavía pero que tuvo un hito importante en ese Festival. Esto porque fue allí donde se marcó este nuevo paso adelante que constituía el compromiso agregándose a los postulados del neofolklore. La nueva canción es, por lo tanto, una superación del neofolklore en la medida en que lleva hasta sus consecuencias más profundas los principios contenidos en éste: Hacer una música popular nacional basándose en el folklore y contrarrestando de este modo la penetración foránea.

Es importantísimo considerar que la única verdadera música popular en ese momento tenía que confundirse con la lucha social, que era como el centro de la vida de nuestro pueblo. La nueva canción chilena es, entonces, al mismo tiempo fruto de la necesidad de tener un música nacional y, por otro lado, resultado de la exigencia de hacer de esa música un arma de lucha.

La canción que simboliza este momento de encuentro entre canción chilena y canción de lucha es la «Plegaria a un labrador», de Víctor Jara. Es cierto que antes existieron canciones que realizaban esta misma comunión como algunas canciones de Violeta Parra, pero es necesario recordar que sólo en el Festival de la Nueva Canción Chilena este tipo de canciones tuvo su consagración ante el público.

La nueva canción chilena tiene al folklore en su raíz, pero no se queda en él, se transforma en creación que extrae su savia de la tradición más pura, pero que fructifica uniendo la corriente profunda de nuestro pueblo con la respuesta a las exigencias políticas y artísticas de la situación actual.

CASTILLO: Bueno... La expresión encierra una mercancía cultural que en el comienzo era la producción artística honesta de un grupo de compositores chilenos y que con el correr del tiempo, a pesar de sí mismos, fueron metidos en el mismo saco aunque hubieran sido muy distintos. En mi opinión fue un error estético porque se constatan muchas disparidades en la calidad creativa de unos a otros, y un error táctico porque cerró las puertas a determinados medios y capas sociales que hicieron la identificación política «a priori».

La próxima etiqueta será «Canto Nuevo» y cuando eso ocurra la «Nueva Canción Chilena» será «Canto Viejo».

Con el respeto que me merecen los etiquetadores, yo no me reconozco ni en la una ni en la otra.

CHARO: Yo podría aceptar el término «Nueva Canción Chilena» si se considera nacido con la obra poético-musical de Violeta Parra.

CHERUBITO: A mi juicio Violeta Parra ocupa un lugar preponderante. La temática que inspiran sus canciones muestran facetas del canto popular al servicio del pueblo. El canto como medio para decir las cosas que deben decirse y deben saberse. El canto como testimonio social-político y humano.

El alma de Violeta fue un extenso poema que recogió las tristezas y sufrimientos de su gente, de sus niños desnutridos, de sus hermanos explotados. A partir de ella cada cantante dio su aporte: Víctor Jara, Rolando Alarcón, Héctor Pávez, etc.

DAVALOS: La «Nueva Canción Chilena» es una realidad. Su nacimiento poco más o menos podría fijarse por los años sesenta (aunque existen muchas creaciones, al menos de una década antes). Violeta Parra es, sin duda, la que aglutina a su alrededor el canto popular, dando a conocer la realidad del pueblo de Chile en sus creaciones y recopilaciones.

INTI: A nuestro juicio, la idea de la nueva canción se encuentra en el nacimiento del movimiento obrero. Tal vez, en sus inicios se trató de canciones aisladas, de canciones de protesta; por ejemplo, «Canto a la Pampa". Con Violeta Parra nace la personalidad madre de este movimiento más o menos orgánico. Con Violeta se crea la primera Pena, y comienzan a cantar juntos diversos compositores unidos por un común amor a nuestro folklore y también por un común rechazo que los medios oficiales de difusión hacen de este nuevo canto. La sobrevivencia del movimiento está así ligada a la necesidad de unidad. Pero, además, Violeta entrega investigación folklórica, recreación, elaboración y abstracción que amplían las posibilidades creativas de todos los demás artistas. En ella tenemos una referencia fundamental, fuente inmensa de sabiduría popular y ejemplo de desarrollo.

MANNS: El problema es agudo. El término se impone alrededor de 1968, cuando «Quilapayún» encuentra su actual fisonomía, cuando Víctor Jara comienza a distanciarse del folklore para acercarse a otro tipo de música, cuando ya se ha producido el «Primer Encuentro de la Canción Protesta en Varadero» (Cuba), cuando Ángel, Isabel, yo mismo, y otros grupos, cantantes y compositores, realizan giras al exterior; cuando en Brasil consolida su presencia el grupo que encabeza Chico Buarque, etc. Parece entonces haberse comprendido dos tipos de necesidades bien precisas; en primer lugar, encontrar la forma de desembarazarse de los desechos del «neofolklore» que evolucionaron hacia posiciones reaccionarias; en segundo lugar, presentar una cohesión de la música chilena frente a las corrientes hermanas que hacían lo propio en otros países, como la Nueva Canción Brasileña, por ejemplo, o la Nueva Trova Cubana, también consolidada por aquel entonces. La Nueva Canción Chilena nace, en la práctica, en 1960, sin nombre; es como la hija natural de un medio en formidable y creciente ebullición. Pero finalmente obtiene su reconocimiento de legitimación con la aparición de la «Cantata Santa María de Iquique».

ORTEGA: El término N.C.CH. es indicador del estilo --o los estilos-- que surgen en la canción popular de raíz folklórica cuando, producto del vasto movimiento de masas que condujo al Gobierno Popular, los artistas chilenos encuentran nuevas formas de relación entre la cultura y el proceso social; entre ellos y las masas.

No es sólo un avance en el plano de la música, sino también lo es --y muy grande-- en el terreno de la pintura, que conduce a las Brigadas, luego de la aparición de los primeros murales en la campaña del sesenta y cuatro (realizados por Pedro Millar, Carmen Johnson y Wilma Hannig, en varios lugares de Santiago, incluido el lecho del río Mapocho, Plaza de Artesanos).

Lo es también en el Teatro, donde junto a autores como Egon Wolf («Los invasores»), Jaime Silva («Arturo y el Ángel»), Isidora Aguirre («Los que van quedando en el camino», «Los Papeleros»), surge «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta», de Pablo Neruda, una de las cumbres del teatro nacional por el contenido y por la forma.

Esta obra no es la primera cantata dramática popular de que se tenga noticia en la historia de la cantata popular chilena. Compuesta en 1967, su texto y su música anteceden en un año a la composición de la «Cantata Santa María de Iquique», pero es posterior diecisiete años a la cantata «Arauco», compuesta en 1949, y veinticinco años a la «Cantata Patética», escrita en 1942 como una protesta contra la guerra hitleriana. Ambas obras --en términos generales, progresistas y empapadas de una religiosidad auténtica-- fueron compuestas por Francisco Dussuel, a la sazón sacerdote jesuita, que fue conocido como crítico literario.

He visto con interés la reaparición del término Canción Chilena en algunos discos recientes.

Yo hablo de la Canción Política Chilena.

Cuando en la pregunta se dice que «el término N.C.CH. parece haberse impuesto», es bueno recordar que en el mundo actual se imponen los términos que llegan a los medios de comunicación de masas, sean términos exactos, coherentes o no. Se impone lo que se repite. Ahora, si se repite tanto N.C.CH. será porque quienes se encargan de sellos, canales, discos, diarios y radios, se interesan por imponer este término.

Para mí, la N.C.CH. es una variante estilística más, entre muchas, y puedo coincidir con ella o no, según el caso, según el objetivo buscado.

De paso, ni «Venceremos», ni el «Pueblo Unido», ni «Por Chile», ni el «Himno de la Cut», ni «Chile Resistencia», etc., corresponden a los ideales estéticos de la N.C.CH., presentes en la vasta labor de quienes se reconocen parte de esa tendencia. Algo muy distinto es el hecho de que conjuntos de esa tendencia los canten. Pero hay otros conjuntos que también cantan algo de eso, como el coro del Ejército Soviético, por ejemplo.

ISABEL: La N.C.CH. es una denominación que no tiene por qué ser rechazada por cuanto como etiqueta quedó bien puesta en determinado momento y por lo demás fue una forma que encontró un amigo nuestro cuando se planificaron los primeros festivales de la N.C.CH. año 1968.

Sucede que cantamos canciones de Violeta Parra, creadas quince años antes de la fecha señalada y que hoy por hoy son vigentes, actuales, válidas y por esa época no había ni Unidad Popular ni N.C.CH.

Personalmente pertenezco al grupo de Violeta Parra, Rolando Alarcón, Víctor Jara, Patricio Manns, Ángel Parra. Con posterioridad, los nombres se fueron multiplicando. En todo caso el fenómeno de la N.C.CH. no es el descubrimiento de la pólvora musical de un grupo o solistas, sino la consecuencia histórica de la inquietud de un pueblo, que al lograr un desarrollo político levanta, reivindica el movimiento artístico de un enorme grupo de trabajadores populares en una situación política determinada, que canaliza abruptamente en la medida de sus fuerzas el volcán artístico del pueblo chileno; este canal está abierto de nuevo en Chile en otras circunstancias.

ÁNGEL: La expresión N.C.CH. nació en circunstancias muy precisas. Recuerdo claramente los hechos. La Municipalidad de Calama tuvo la idea de organizar un festival musical e invitó a Ricardo García a hacerse cargo de la tarea. Ricardo convocó a una docena de músicos a participar en él: Richard Rojas, Rolando Alarcón, Patricio Manns y yo mismo. El tenía la idea de hacer algo distinto, apartarse del esquema tradicional de Festival. Pero la idea no prosperó, ignoro por qué; y Ricardo, sin embargo, persistió, recurrió a la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, y el Festival se hizo. Era el año 1968, y creo entonces que el inventor del término fue Ricardo García.

Algunas canciones marcan este comienzo de la N.C.CH.: «Si somos americanos», de Rolando Alarcón; «A dónde vas, soldado» y «Canto a mi América», de Daniel Viglietti; creo que también una canción mía: «El pueblo».

RODRÍGUEZ: Expresiones como «Nueva Narrativa Hispanoamericana», «Nueva Trova cubana», «Nueva Canción Chilena» son ya un hecho porque los movimientos no se bautizan a sí mismos (en general). Por lo menos, en lo que respecta a la N.C.CH., el término sólo es usado en forma oficial cuando se organiza en Santiago el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en la Universidad Católica, en 1968. No creo que valga la pena, a estas alturas, discutir la legitimidad o ilegitimidad del término. Nueva o vieja, la canción que nos interesa y que interesa a buena parte del mundo es aquella que a partir de Violeta Parra comienza a llamar «al pan, pan y al vino, vino».

Existen antecedentes del movimiento en los valses populares como «Corazón de escarcha», que cantaban Héctor Pávez y Ángel Parra; también otros valses y canciones de Críspulo Gándara y en los cantos a lo humano y a lo divino recopilados por la propia Violeta Parra y por Juan Uribe-Echevarría. Antecedentes son también los versos de la Lira Popular, aquellos pasquines que se vendían en los trenes del sur y que, según Patricio Manns, habrían influido en el desarrollo poético de Violeta Parra en los años de su juventud.

Fecha clave es 1965, año de la fundación de la Peña de los Parra, en la calle Carmen, 340. En efecto, la Peña de los Parra inicia una nueva modalidad de llegar al público. A partir de la fundación de dicho centro se inicia una cadena de Peñas a lo largo de todo Chile, que comienza por la Peña de Valparaíso en la Escuela de Arquitectura y la sigue la Peña de la Universidad Técnica del Estado en Santiago, en donde nacen el conjunto «Quilapayún» y el conjunto «Inti Illimani».

Pero es indudable que el movimiento no nacía allí. Los Peñas no fueron sino la expresión material y con lugar fijo de una tendencia que se venía expresando desde los años sesenta. Violeta Parra tuvo mucho que ver en esto a partir de los programas de radio, a los cuales invitaba a los cantores populares. También los conjuntos «Millarray» y «Cuncumén», que ya existían, y en los que se formaría gente como Víctor Jara, Rolando Alarcón y Héctor Pávez, entre otros. También Margot Loyola es importante, porque en ese momento lo que descubre la juventud es que se puede cantar en castellano y que la canción chilena es más rica que el suave paisajismo y servilismo que proporcionaban y proponían los «Cuatro Huasos» antecedente directo de «Los Quiñoneros». Curiosamente es un conjunto de nomenclatura socio-cultural semejante a la de los «Cuatro Huasos», el que va a darle mucho que cantar a la juventud chilena. Me refiero al conjunto argentino «Los Chalchaleros», que llegan a Chile por primera vez en los años sesenta.

Por el año sesenta y dos ya se comienza a formar conjuntos a la manera de «Los Chalchaleros» o, más tarde, de «Los Fronterizos». El año sesenta y tres en Colliguay, por ejemplo, en la provincia de Valparaíso, se forma un conjunto bajo el alero de los campamentos de verano de la Universidad de Chile; su nombre. Ruca Millarepu, nombre indígena. Los jóvenes comenzaban a acercarse a la tierra. Esto es una indudable respuesta al «engringamiento» de nuestra música popular, a la fiebre de los «Pat Henry», de los «Peter Rock», los «Blues Spiendor», etc. El año sesenta y cuatro, durante la campaña de Salvador Allende, se producen dos hechos importantes: comienzan a pintarse murales enormes (recuerdo en Valparaíso, aquel de Ginés Contreras y otros, en el puente Capuchinos, y el de Chantal de Rementería sobre las mujeres, en los muros exteriores del edificio Cap Ducal). Y aparecen las canciones de contenido social como «Las preguntitas al Tata Dios», de Atahualpa Yupanqui, y «Yo canto a la diferencia» y «Hace falta un guerrillero», de Violeta Parra.

Hay dos eventos que merecen ser destacados porque contribuyeron a consolidar nuestro Movimiento: el Festival de la Canción de Protesta de Varadero, Cuba, donde fuimos representados por Ángel Parra, y otro festival, mucho más modesto, pero que durante cuatro años agrupó a todos los miembros visibles de la Nueva Canción, el Festival de la Canción Comprometida en Valparaíso, organizado por el Instituto Chileno-Cubano de Cultura.

Aparte de las canciones citadas, deben citarse, también de Violeta: «Arriba quemando el sol», «Qué dirá el Santo Padre», «La Carta», «Me gustan los estudiantes»; de Víctor Jara, «Canción del minero»; de Rolando Alarcón, «Sí somos americanos»; de Daniel Viglietti, «Dale tu mano al indio» y «A desalambrar», cantados por Isabel y Ángel Parra. Un poco más abajo, pero de no menos importancia, las canciones de Marta Contreras con versos de Nicolás Guillen, que se cantaban mucho en Valparaíso.

SALINAS: No creo en la existencia de una «Nueva Canción Chilena». Estimo que el movimiento que así se denomina es simplemente la continuación del cantar popular chileno, que representa un período determinado de nuestra historia que conoció una creciente movilización del pueblo en la búsqueda de un destino mejor.

TRABUNCHE: En términos generales creemos que el movimiento de la N.C.CH. es un movimiento cultural que nace expresando, a través de su contenido político, el ascenso del movimiento popular, frente al fracaso de la tentativa de "Revolución en Libertad" de la Democracia Cristiana, que no respondía realmente a las necesidades objetivas de nuestro pueblo; y nace también como respuesta a la enajenación cultural que sufren nuestros pueblos a través de la penetración del imperialismo, y como respuesta propones en primer término la defensa y el rescate de nuestros valores folklórico-populares latinoamericanos. El movimiento de la N.C.CH. Pasó a constituir un arma político-cultural en la lucha por la conquista del poder hacia los años setenta, y luego un arma al desarrollo del gobierno de la Unidad Popular, y hoy en día constituye una importantísima arma contra el fascismo.

Pregunta: ¿Qué relaciones tendría la Nueva Canción Chilena con el folklore chileno?

AREVALO: La N.C.CH. toma los ritmos, instrumentos y las formas musicales y literarias del folklore.

CASTILLO- El mundo está hecho de teóricos de la nueva canción de cualquier parte; bastaría dirigirse a ellos para obtener la información requerida.

DAVALOS- El folklore chileno (musicalmente hablando), buscando siempre los orígenes propios de los antepasados, nos ha mostrado una pobreza muy grande: los Araucanos no nos dejaron una temática muy expresiva que pudiera traducirse en características de nuestra música; posteriormente, el colonialismo español nos marcó sus conceptos rítmicos y su temática tradicional, de bastante monotonía en su mayoría. Por lo tanto, al nacer la N.C.CH. surge la identificación de esta necesidad fundamental en la idiosincrasia de nuestro pueblo.

INTI: Parte de esta respuesta se contesta con las anteriores. Corresponde, sí, aclarar que el tipo de relaciones entre la producción actual y el folklore son, a nuestro juicio, cada vez más complejas, y es bueno que así sea, es natural que así sea. La abstracción, partiendo del folklore, sigue caminos hoy más numerosos que ayer. De lo que se trata es que en cualquier creación existe, con presencias diversas, la referencia a la música folklórica nuestra.

MANNS: Las primeras creaciones de la N.C.CH. están influidas directamente por las formas folklóricas, primero chilenas, luego continentales. Es la época de la incorporación de los instrumentos autóctonos, los más importantes de los cuales deben su presencia en Chile a Isabel y Ángel Parra, y no a Violeta, como comúnmente se cree. El bombo legüero fue introducido oficialmente en Chile por Los Trovadores del Norte, en 1963. Es decir, allí se generaliza su utilización. Ahora bien: como nosotros escribimos apoyados en formas folklóricas, y a menudo utilizamos estos instrumentos, el color es indudablemente folklórico. Es por ello que en un momento dado, y por necesidad de definición, los medios de comunicación de masas definen el nuevo rumbo de nuestra canción como «neofolklore». Es también por esta misma razón que Violeta, Isabel, Ángel, Patricio Manns, Kiko Alvarez, Víctor Jara, el primer Quilapayún, y decenas de otros intérpretes, pertenecimos en un momento dado al neofolklore.

ORTEGA: Pienso que hay algo que debe preocupar a sus cultores y es la tendencia algo unilateral a centrar su actividad en raíces folklóricas de la zona norte, abandonando o perdiendo de vista otras raíces cuya omisión es chocante, frente a públicos que salen convencidos de que Chile es sólo un territorio ubicado en el Altiplano.

Yo he tratado de desarrollar (con cultores de la N.C.CH.) algunos materiales araucanos, que me parecen imprescindibles si se busca una descripción cabal de nuestra nacionalidad.

ISABEL: En mi caso concreto, relación inicial directa. Las evoluciones naturales se van sucediendo, lo que no significa subestimación del folklore, sino llegar a una identificación, un conocimiento amplio para que, a partir de allí, recién podamos decir: o me queda chico el folklore, o etc. Cuestiones que se dicen como quien se ha pasado veinte años haciendo trabajos de investigación. Solamente los genios del movimiento tendrán derecho a «superar el folklore». Me parece vital para el trabajo de un músico un conocimiento lo más amplio posible de su folklore, de sus raíces.

ÁNGEL: Yo creo que, al comienzo, no hubo relación con el folklore chileno. Hay que ir más atrás para descubrir la línea de influencias. Hubo una época en que ésta vino sobre todo de los grupos argentinos: los Chalchaleros, los Fronterizos, los Huancahuá; posteriormente, los Trovadores del Norte. Es en la onda de estos últimos que un pianista de jazz, Chino Urquidi, decide organizar un grupo. Así nacen los Cuatro Cuartos. Al principio se dedican únicamente a cantar «jingles»; concretamente, recuerdo, en el programa «El show efervescente de Yastá», de radio Corporación. Después viene el envión de Camilo Fernández, se especializan en copiar temas de moda argentinos, y luego vienen las giras, que tuvieron bastante éxito y dieron bastante dinero, parece. Después vienen Las cuatro brujas, Los de Santiago, Los de Algarrobo, Los de Las Condes. La N.C.CH. pasa también por todos estos grupos.

Ahora, paralelamente, estábamos los de la Pena: el Pato Manns, Rolando, Isabel, Víctor, yo mismo, tratando de entrar, con una línea todavía muy afianzada en lo folklórico. Allí hacemos un trabajo de equipo, vamos definiendo cosas. Aparece el guitarrón, las danzas recopiladas en diversas zonas del país, a las que Rolando, particularmente, les pone letras contemporáneas.

Nosotros no trabajábamos por hobby; el canto era nuestra herramienta de trabajo, y estábamos empezando, además, a meternos en la pelea ideológica, en el compromiso político.

RODRÍGUEZ: La Nueva Canción nace enraizada con el folklore y también con otras influencias. Basta sólo examinar la obra de Violeta Parra para darse cuenta de todo lo que ella debió investigar, descifrar, reorganizar y decantar en la escuela del canto campesino, para llegar a crear sus piezas más notables. Florecen ritmos que no sólo estaban olvidados, sino que prácticamente no existían; tal es el caso del «cachimbo», cuya estructura rítmica es usada por la mayoría de los primeros integrantes del Movimiento: Rolando Alarcón («Dale tu mano al indio»), Ángel Parra («Hasta cuándo, compañero»), Patricio Manns («Bajando pa' Nacimiento»).

Pienso que Violeta Parra es el tronco fundamental de la N.C.CH. Por las fibras dulces y profundas de su materia corre toda la sabiduría y la pureza de lo popular, lo fino y elemental de la tierra. Es por eso que sus hijos. herederos y participantes de su vida, comienzan componiendo a la manera campesina. Aquello constituye casi folklore, me refiero fundamentalmente a los cantos a lo humano de Ángel Parra, al acto espléndido de saber tocar el guitarrón, ese tesoro campesino hoy tan olvidado. Más adelante Ángel y también Isabel se abrirán a nuevas influencias, y es en París donde aprenden los ritmos de esa América desperdigada, dolorosa y anónima de los cantores del Barrio Latino. Allí se hacen familiares con el cuatro venezolano, con el charango del Alto Perú, Bolivia y Argentina, con el tiple colombiano, la tumbadora, los diversos tambores y especialmente la quena y el pincuyo. Esto es de vital importancia, puesto que se incorporan a los inicios mismos de la Nueva Canción una serie de ritmos de todo el continente. Es decir, la Nueva Canción nace enraizada no sólo con el folklore de Chile, sino con el folklore de toda América Latina.

Esta apertura de horizontes de la Nueva Canción, esta capacidad de asimilación e incorporación tan especial y espacial, molestó a mucha gente, especialmente a aquellos a quienes les interesa que los pueblos se mantengan separados y que no busquen raíces comunes. Recuerdo cierta parodia indigna que un conjunto de huasos hacía en la televisión a propósito de la utilización por parte de nuestros conjuntos del «bombo legüero» (cuyo nombre quiere significar que debe ser escuchado a leguas, y que, como se sabe, no es de origen argentino, sino la criollización de los tambores de guerra de los ingleses). Y es que la chatura estética y el sentimiento patrio latifundista pretendía que cantásemos sólo con guitarra (que, por lo demás, no nos pertenece). Digamos que, siguiendo este juego, deberíamos cantar sólo acompañados con kultrún y trutruca, y ni siquiera eso, porque los araucanos tampoco son originarios del Sur de Chile, sino que provienen de un desprendimiento de los grupos tupi huaraníes (según Paúl Rivet).

Volviendo a nuestro tema, vemos cómo se producen toda una serie de ritmos en la Nueva Canción Chilena; así florecen la cueca, canto a lo humano y a lo divino, sirilla, pericona, resfalosa, chapecao, costillar, chacarera, tango, milonga, vidala, samba, bailecito, marinera, triste, malambo, galopa, polo, décimas de todo tipo, son, guajira, corrido, vals, mazurca, polka, y así podemos seguir con una lista larguísima. Pero, cosa curiosa, no se produce tonada (o por lo menos en la profusión de los demás ritmos). Esto no es más que una justicia histórica. Me refiero al «servilismo» de la tonada que nos colmó el paisaje musical y la paciencia durante años con sauces llorones, grandes vasijas de greda, alamedas con humo al atardecer, fajas rojas, sombreros alones, arreos de plata y especialmente «chinas» de trenzas largas y ojos negrísimos que debían ser (y esto no se decía en las canciones, claro está) muy condescendientes con patrones y turistas. Todo esto huele a patrón y el pueblo lo siente de lejos. Sin embargo, no podemos ser injustos con la tonada. Quien verdaderamente reivindicó este ritmo fue Violeta Parra con las ya mencionadas piezas «Hace falta un guerrillero» y «Yo canto a la diferencia». Pero es que ella tenía la capacidad de cambiarlo todo, como «un Midas popular», según la feliz expresión de José María Arguedas. Aparte de aquellas tonadas recopiladas por Violeta Parra y Margot Loyola, y otras cantadas por Cuncumén y Millaray, que no influyen mayormente en los jóvenes, la tonada se mantiene ausente de la Nueva Canción y no volverá a tomar importancia sino con Tito Fernández, quien la sigue desarrollando hasta el día de hoy.

Pregunta: ¿Qué relaciones con la música culta?

AREVALO: Algunos autores toman elementos de la música culta y realizan obras cíclicas (el «Sueño Americano», de Patricio Manns; «De Chile a Chile», de Desiderio Arenas), o bien obras de largo aliento como las cantatas («Santa María de Iquique» y «Canto para una Semilla», de Advis).

CARRASCO: El folklore tiene su momento y un lugar específicos y por su referencia a ellos se define; la música culta es mucho más compleja. Para referimos a su relación con la nueva canción es necesario considerarla desde un ángulo preciso: En Chile, la música culta fue introducida por las capas cultas (burguesía y pequeña burguesía) principalmente como un simple traslado de la música europea y no como una necesidad que surgiera desde nuestra propia cultura popular. La historia de la música en Chile se inicia con los estrenos en Santiago y otras ciudades importantes de tal o cual ópera de Mozart, de tal o cual ópera italiana. Nuestra burguesía, que se educaba en Europa y que viajaba constantemente, quiso tener en casa lo que tanto admiraba en París. Fue así como la música llegó a nuestro medio de un modo artificial, no como el fruto de una profunda necesidad de expresión.

Se creó entonces un circuito en el cual el auditor eran las capas más cultas y europeizadas de la población, y el creador, los compositores europeos y alguna que otra vez un chileno que tomaba la palabra por uno o dos conciertos para después pasársela de nuevo a sus predecesores europeos. En la mayoría de los casos estos primeros compositores chilenos creaban en la tradición de la música europea, con formas, temas y colores que muy poco tenían que ver con nuestra realidad.

Esto provocó un desarraigo total de la música culta en nuestro país, fenómeno que dura hasta hoy día, en que la mayoría de los músicos cultos chilenos crean dentro de escuelas o tradiciones musicales foráneas.

La música culta no se na dirigido aún a nuestro pueblo, no se ha hecho comprensible todavía para los sectores no cultivados (europeizados) y permanece en general como una expresión de élite.

Al parecer, esto no se debe tan sólo a una negligencia de los compositores nacionales, sino al hecho de no existir en nuestro país una poderosa tradición cultural nacional en el campo de la música. El circuito entre creador y auditor no se establece solamente por la voluntad de los compositores, sino por una corriente de expresión que viene desde abajo, desde las propias raíces del arte popular. Las expresiones más desarrolladas del arte requieren un desarrollo previo de las formas más populares, que van determinando las formas de la cultura nacional. A falta de esta línea de desarrollo los músicos chilenos han estado creando en caminos ajenos: tenemos románticos chilenos, impresionistas chilenos, vanguardistas chilenos, pero nos falta la corriente nacional.

Nos parece que el trabajo de los últimos anos en el campo de la música folklórica y de la N.C.CH. ha ido marcando con mayor nitidez las líneas de desarrollo, al mismo tiempo que creando este nuevo circuito en el que la recepción elitista es superada. Estamos seguros que lo que se ha hecho es preparar el terreno para el advenimiento de una nueva música chilena, que se asiente sobre las bases populares. Al respecto, los acercamientos entre músicos cultos y músicos populares han dado ya sus frutos en la creación de géneros intermedios (cantatas). Estas obras tendrán que continuar desarrollándose, configurando toda una forma nueva, que es un paso hacia la más alta expresión musical de nuestro pueblo. Nuestra tarea actual es incubar el músico que haga la síntesis de todos estos caminos.

DAVALOS: Las relaciones de la N.C.CH. con los compositores de música culta se ven reflejadas en los trabajos de Gustavo Becerra, Fernando García, Celso Garrido Lecca, Sergio Ortega,. Luis Advis; Gabriel Brncic, Enrique Rivera, Cirilo Vila, etc. También es importante citar trabajos de Gastón Soublette («Chile a cuatro cuerdas», sobre temas de Violeta Parra), el maestro Jorge Peña Hen (director y creador de la Orquesta Sinfónica de niños de La Serena, muerto el 10 de octubre de 1973, a consecuencias del golpe fascista), Eduardo Moubarak, etc.

INTI: Esto nos parece un aspecto importante de analizar en profundidad. Desde Violeta Parra, la N.C.CH. ha comenzado una trayectoria que la ha llevado a encontrarse con la música culta, clásica o de conservatorio. Este contacto se ha hecho, con el tiempo, natural. Violeta, en sus «Décimas», ya reclamaba por no contar con armas que le permitieran un desarrollo superior de su creación. Esta necesidad es hoy una constante en la N.C.CH. Desde el «Sueño Americano», de Patricio Manns, comienza una búsqueda que termina en relaciones de trabajo concretas entre músicos del Conservatorio y músicos con formación en el folklore (diversas Cantatas, experimentación sonora, rítmica e instrumental). Pensamos que la relación con la música culta se torna indispensable si se parte del hecho que la música culta es fuente de técnica compositiva, de técnica de elaboración de pensamientos musicales. Para nosotros se trata de un desarrollo donde vale tanto la técnica como la claridad en los aspectos del folklore, en la esencia del material que se pretende trabajar.

MANNS: Con respecto a la música culta hay algo nuevo e interesante que decir. Conversando una noche con Eduardo Carrasco, descubrimos ambos que teníamos una asombrosa analogía de influencias y aficiones por ciertos nombres y ciertas épocas de la música llamada culta. Una muchedumbre de barrocos, de clásicos, de románticos, de impresionistas y de modernos constituían nuestro común bagaje de audiciones. Pero hay también otras conexiones, entre las cuales, me parece importante la influencia, en Eduardo y en mí mismo (no conozco la relación de otros compañeros con este tipo de música) de la llamada «Escuela de San Petersburgo», la música de los nacionalistas rusos del siglo XIX, en cuyas filas se encontraba el famoso quinteto de San Petersburgo: Balakiriev, César Cui, Rimsky-Korsakov, Moussorhsky y Alexander Borodin. ¿Por qué es importante este descubrimiento, al menos para nosotros? Porque ellos se inspiraron en el folklore de su país, y con los textos de sus obras contaban a menudo con la firma de un Puschkin, por ejemplo. Ahí está «Boris Godunov», de Moussorgsky, y «El Príncipe Igor», de Borodin. Y es sabido que, en lo literario, el fundador de la lengua rusa moderna bebía sus historias de las leyendas y cuentos folklóricos de la campiña petersburguesa. Luego, hay una segunda relación: el instante en que, en forma cautelosa, al comienzo, y luego masiva, los compositores ingresados del Conservatorio Nacional de Música incursionan en cierta formas de música popular. Yo recuerdo, entre los primeros, al gran Gustavo Becerra. Sus canciones «Canciones de alta copa», con textos de Andrés Sabella, fueron escritas a comienzos de la década del sesenta. Después, en 1963, uno de sus alumnos, Edmundo Vásquez, trabaja conmigo algunas canciones: «Ya no canto tu nombre», «Tenerte morena muerte», «El fuego que consume», «La guitarra enterrada», todas ellas llevadas al disco poco después, en pleno «neofolklorismo». Al mismo tiempo, Luis Advis, Sergio Ortega, y más tarde Garrido Lecca, Femando García y otros, escriben o efectúan arreglos para solistas y conjuntos. A fuer de pecar de extenso, quiero añadir algunos elementos de juicio: las canciones escritas por Neruda-Ortega para «Murieta», por ejemplo, algunas hoy día clásicas en el repertorio de la N.C.CH.; en fin, la iniciativa desarrollada por Ángel, cuando registra a comienzos del sesenta y seis su «Oratorio para el pueblo» con un coro dirigido por Mario Baeza. A partir de allí la experiencia se generalizó. El resultado es lo que hoy se conoce como N.C.CH. Y esto llegó a un rigor extremo; por ejemplo, detalle a considerar atentamente para los que olvidan demasiado pronto: para registrar la «Cantata», el conjunto Quilapayún contó con partituras para quenas, charango, percusión, etc., escritas por Advis. Son todos estos elementos, la ligazón folklórica y la ligazón con la música mayor, lo que define mejor esta experiencia, hoy día de relevancia internacional.

ORTEGA: El paso y la colaboración que algunos músicos de formación académica hemos realizado con algunos conjuntos, cuestión que, creo, ha entregado algunas experiencias a los músicos populares en diversos sentidos.

ISABEL: Sólo relaciones periféricas motivadas fundamentalmente por razones de formación señaladas anteriormente. En Chile hubo una fusión en determinado momento de música culta y canción popular que tuvo resultados concretos de alto vuelo y en el cual también tuve cierta participación. Cuba realizó el primer y único encuentro de músicos cultos y de los «otros». Los prejuicios y la subestimación de los cultos a los popularices y viceversa se acabarán sólo con la revolución. Ejemplo: Cuba, que es más cercano a nosotros, y el que más conocemos.

ÁNGEL: Yo creo que son mínimas, aunque no sé, francamente. Hay casos como el de Gustavo Becerra, Luis Advis, Sergio Ortega, que tienen formación de conservatorio y han aplicado sus conocimientos a la música popular.

RODRÍGUEZ: Recuerdo un ejemplo de Payo Grondona, cuya canción «La oficina» es música parafraseada de Telemann; claro que esto no deja de ser una humorada más de Grondonna, cantor urbano, periodista de la canción, descubridor de las «cuecas conversadas» y de una «tonada bilingüe». Creo que la relación con la música culta puede estarse produciendo ahora en forma más amplia, con músicos como Marcelo Fortín, que trabaja con la Orquesta Sinfónica de Berlín en composiciones suyas basadas en los poemas de Neruda de «Incitación al Nixonicidio y alabanza de la Revolución Chilena». O bien Tita Parra, que hace arreglos para oboe y piano que son ejecutados por gente que debe calificarse entre los mejores músicos de Francia. A eso llamo yo avance en el tiempo y en las posibilidades. Pero antes se dieron varias influencias más o menos mutuas, entre las cuales hay que contabilizar las cantatas, los oratorios, es decir, las obras de más largo aliento. Cito el caso de Ortega, que sacó partido a fondo al Aparcoa, con la música que ilustra los filmes de los cineastas alemanes de Alemania Democrática. Me parece --en este sentido-- que la N.C.CH. da para mucho. Seguramente habrá músicos que un día construyan sinfonías u otras formas cultas con nuestros temas del modo como Tchaikosvki, Smetana o Padre Soler se inspiran en melodías populares. Como siempre, quien da la nota especial es Violeta Parra, cuya obra «El gavilán» (de la cual sólo se conoce un fragmento) no sólo es una pieza de música moderna, acabada y sugerente, sino que constituye una investigación particularísima dentro de las posibilidades de nuestra música folklórica. No cabe duda que si Gastón

Soublette consiguió armar su obra «Chile a cuatro cuerdas» con materiales recopilados por Héctor Pávez, Margot Loyola y Violeta Parra, habrá otros músicos que a partir de los hallazgos de Violeta, Víctor, Patricio Manns, por nombrar sólo a algunos, construyan obras de más largo alcance.

Pregunta: ¿Qué piensas de la incorporación de instrumentos o técnicas no autóctonas en la música chilena?

CASTILLO: Eso depende de las necesidades imaginativas del compositor y de la coherencia que quiera lograr en la comunicación de su imagen en la cabeza del auditor. Esto en términos de honestidad, desde luego. Se trata de no hacer trampas y se usará un sintetizador sólo y cuando sea absolutamente indispensable para la comunicación de la idea.

Pienso que la música autóctona es autosuficiente y es coherente en sí misma para comunicar los contenidos que encierra. Pero si un lapón no entiende la idea de un mapuche, es otro problema.

CHARO: No lo rechazo.

CHERUBITO: Si dichos instrumentos se escogen con criterio artístico me parece muy bien. Es la única condición que justifica el empleo de los mismos.

INTI: Nuestro conjunto no es extraño a la técnica musical universal, a las corrientes musicales que existen en la actualidad (música contemporánea, concreta, electrónica) y al uso que ello pudiera tener en nuestro trabajo. No compartimos su empleo mecánico privado de personalidad o sujeto a afanes snobistas.

MANNS: Un formidable salto adelante. La música es una sola. Los instrumentos son patrimonio universal. Nosotros podíamos usar sin problemas la guitarra, un instrumento árabe-español; el arpa, un instrumento europeo; el piano, otro instrumento europeo. ¿Por qué no entonces todos los demás? Ahora bien: en la música no hay técnicas autóctonas. La música es el esfuerzo de millones de hombres de todos los tiempos y de todas las latitudes. El retraso de nuestra música durante todo un siglo se debe a este afán particular de creer que su contenido y su forma se contaminaban utilizando otros instrumentos «extranjeros» que los que ya ocupaban una plaza en la tradición. Pero ni siquiera el cultrún es chileno, porque la percusión no es un descubrimiento de Arauco, sino del hombre.

ORTEGA: La verdad es que la música chilena es más antigua que la incorporación del charango, la quena y el bombo, de uso habitual en los conjuntos populares. Y está férreamente entroncada no sólo con el pasado del pueblo chileno, sino con el pasado de toda la humanidad.

Quienes --por oficio-- tenemos la posibilidad de analizar la sintaxis de la música y sacar conclusiones generales sobre ritmo chileno, sobre armonía, tonalidad, etc., tenemos muy claro qué es paja y qué es trigo, qué es oropel sonoro y qué es invención real.

La pregunta está planteada al revés. En verdad la música chilena ha sufrido una inflación de autoctonismo que está empujando al conjunto de nuestras expresiones a posiciones exotistas que dificultan la comprensión del contenido internacionalista del pueblo chileno. Corremos el riesgo de aparecer en posiciones de candida ingenuidad, por no intentar otras calificaciones.

Es interesante recordar aquí que «Venceremos» y el «Pueblo unido», las canciones de nuestra música más difundidas y aceptadas en el mundo entero, no son ni de lejos música autóctona, sino al revés, justamente muestran lo internacional de nuestra lucha. No tienen nada de exótico; se aceptan en todos los climas.

ÁNGEL: Creo que el campo de la música es tan vasto, tan enorme, que hay hueco para todo. Hay que experimentar, sobre todo si se tienen los medios, si existe la inquietud. No hay que restringirse en nada. Claro, sería una brutalidad, una falta de criterio cantar un canto a lo divino acompañándose con guitarra eléctrica, pero ésta ha sido utilizada en muchas otras cosas. Hay que investigar, buscar por todos lados. Es cuestión de saber lo que uno quiere desde el punto de vista musical. De repente un efecto se puede conseguir sólo con una nota de quena o a lo mejor con tres flautas traversas.

RODRÍGUEZ: Yo creo que no hay nada verdaderamente «autóctono» en la cultura chilena. Por otra parte, la incorporación de instrumentos nuevos en el uso tradicional de Chile comienza con el nacimiento mismo de la N.C.CH., al igual que la introducción de ritmos y usos que tienen su origen fuera de Chile. Pero ya entonces no era nada nuevo. No creo que nadie criticara a los Cuatro Huasos por cantar «Viejo mate de plata», un tango, ni a los Quincheros por grabar varios discos con boleros, que no son precisamente temas que se canten en el campo. ¿Cuántos cantantes de tango nacionales hemos tenido? ¿Y de valses peruanos? ¿Y qué me dicen de la cumbia, que es casi un monumento nacional?

Debe recordarse que la propia Violeta comenzó cantando y componiendo de todo, desde valses hasta corridos, pasando por fandango y seguidilla. Luego fueron sus hijos los que introdujeron nuevos instrumentos, aún contra el criterio de Violeta, a quien el cuatro venezolano y el charango boliviano-argentino-peruano-chileno terminaron por conquistar (claro que para no dar su brazo a torcer y salirse un poco con la suya, como era su costumbre, decidió cambiarles nombres, y al cuatro pasó a llamarlo «guitarrilla» y al charango «charrango»), A partir de allí llegan los más variados instrumentos a la N.C.CH. Es una hermosa invasión pacífica, enriquecedora, alentadora, es decir, una integración cultural de primera importancia. Aparte del cuatro y el charango ya nombrados, llegan la quena, el pincuyo, la tarca, el rondador, la zampona, el bombo legüero, diversas cajas, el bongó, la tumbadora, las maracas, el clave, el tiple, el tres, el banjo, el bajo acústico, la flauta traversa, el fagot, el cello, el oboe, el violín, la ocarina, el arpa y el piano de cola.

Con respecto a la introducción de nuevas técnicas como son el uso de instrumentos eléctricos, por ejemplo, ocurrió que nos demoramos bastante en entenderlo y aprovecharlo. Nuestra reacción puede haber sido natural al enfrentamos al uso de instrumentos musicales que estábamos acostumbrados a oír en su peor forma: el mal gusto. Algo se hizo en Chile, con todo, durante la Unidad Popular. Grabaciones integradas de Patricio Castillo con Los Jaivas, Ángel Parra con Los Blops, Manduka con diversos músicos, etc. Pero comprendimos un poco tarde que el camuflaje es una de las tácticas más antiguas de la guerra. Aquí nos faltaron estrategas, como en otros dominios. Hoy en Chile se canta y se interpreta música andina como una forma de resistencia, y esto debe contabilizarse como una victoria. No obstante, la utilización de instrumentos eléctricos y también la utilización de técnicas de acompañamiento, arreglos y solistas tomados de las orquestas sinfónicas, etc., es cada vez más general. En esto hemos aprendido mucho.

SALINAS: Si alguien lo «siente» y cree sinceramente enriquecer su obra con ello, que lo haga. En esto no se puede ser ortodoxo, digo esto, aunque yo personalmente me sentiría raro cantando acompañado por instrumentos electrónicos.

Pregunta: ¿Existen relaciones entre la actual música chilena y otras formas artísticas? ¿Qué ejemplos podrían citarse?

AREVALO: Creo que la plástica (no sólo los «murales») tienen una gran relación con la música en cuanto a creación y objetivos. También el teatro.

CASTILLO: Sí. Hemos visto cine, obras de teatro, espectáculos integrales, etc. Ejemplo: en cine. «La noche de Chile», dirigida por Sebastián Alarcón, con música mía; «Actas de Marusia» de Littin, con música de Theodorakis y Ángel Parra. En esta película todo está hecho en base al «Canto a la pampa». Y finalmente, la trilogía de Heynowsky-Scheumann, con música de Ortega.

DAVALOS: Otras formas que han tenido importancia fundamental en el desarrollo artístico chileno desde 1970 a nuestros días son los grupos de teatro, los cuales de algún modo han conjugado su creatividad con la música nuestra; otro tanto se puede decir con los ballets folklóricos y de danza contemporánea. Ejemplo: Ballet Pucará, Grupo ALEPH, CONADAC, etcétera. En plástica, el importante trabajo de las brigadas muralistas.

FERNANDO GARCÍA: Creo que uno de los ejemplos más sobresalientes de relaciones entre la música y otras formas artísticas es el que se ha dado con la poesía, y particularmente, de modo señalado, con la poesía de Pablo Neruda. Este es el tema específico que quiero abordar.

La figura militante del poeta ayudó a muchos de los músicos chilenos a comprender cuál es el papel que el creador debe jugar en nuestro continente en un momento en que se agudiza la lucha antiimperialista. Mas no sólo los músicos se vieron influidos por la figura de Neruda, también lo fueron los artistas plásticos y lo muros de Chile fueron cubiertos de colores por los jóvenes de las Brigada Ramona Parra, en muchos de cuyos murales se leían los versos del poeta y militante de la revolución latinoamericana.

De igual modo Julio Escámez realizó una de sus principales obras como muralista, basándose en textos de Neruda. Esta relata las luchas del pueblo por su liberación. El mural que pintó en la sureña ciudad de Chillan fue, en parte, mudo testigo de los aciagos días que ha vivido Chile.

Por otra parte, los trabajadores de la danza tampoco se mantuvieron marginados de la influencia de la obra nerudiana y el principal coreógrafo chileno, Patricio Bunster --radicado actualmente en Europa--, y a fines de la década del cincuenta componía su ballet «Calaucán», en el cual, junto al poeta, canta al hombre americano. En 1968, Bunster estrena, con el Ballet Nacional Chileno, su obra «La silla vacía», con música de Roberto Falabella, y en 1970, Hilda Riveros --hoy fuera del país-- estrenó, también con el Ballet Nacional Chileno, su coreografía «No hay perdón», que es un homenaje «a Federico García Lorca y a todos los que cayeron defendiendo la materia misma de sus cantos», sobre textos de Neruda.

Pero son los músicos, indudablemente, los que más han aprovechado en sus obras el genio nerudiano, si bien resulta difícil imaginar cómo se puede complementar la palabra del poeta sin destruir su magia original con sonoridades más allá de las que el propio texto entrega.

Neruda busca, a veces en forma directa, ciertos sonidos y ritmos, cierta musicalidad en la palabra. Aún llega a la imitación rítmica absoluta, como ocurre en «Jinetes en la lluvia» del «Canto General, donde, a un ritmo obtenido por el uso de determinados acentos y puntuación: le superpone la vocal «a», de registro medio (*), reproduciendo de esta manera, sin lugar a equívocos, el galope de un caballo que se aleja hasta fundirse con el sonido del aguacero que cae:

«Más allá, más allá, más allá, más allá, más allá, más allá, más allá, más alláaaaaa, los jinetes derriban la lluvia,

En «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta», su única obra de teatro, a Neruda aparentemente no le basta el sonido de la palabra. En sus «Agradecimientos y advertencias» que preceden la pieza teatral, se refiere a ella como «cantata», y esto, porque el poeta le confiere a la música singular importancia, lo que a menudo se evidencia en el transcurso de la obra.

Entre estos dos puntos extremos: uno, en que la palabra y la música surgen como un todo, y el otro, en que al texto se le debe agregar música para que alcance su sentido completo, el poeta entrega innumerables soluciones intermedias. En ocasiones utiliza formas musicales, como en «Manuel Rodríguez», donde el ritmo de la cueca y la tonada chilenas se hacen presentes. En otros casos cita canciones populares dentro del poema, como en «A Emiliano Zapata con música de Tata Nacho», en que intercala la conocida canción mexicana que comienza: «Borrachita me voy/hacia la capital / a pedirle al patrón / etc.», o en «Corona de archipiélago para Rubén Azocar», en que Neruda recuerda dos veces, hacia el final del poema, el estribillo de un canto criollo: «Tengo el as / Tengo el dos / ¡Tengo el tres! /(¡Tengo el rey con la espada en la mano!)». En varias oportunidades, si bien no usa las formas musicales, las señala expresamente en el título de sus poemas. Es lo que ocurre, entre muchos otros ejemplos, en las tres Residencias (En Residencia en la tierra 1: «Alianza (Sonata)»; en Residencia en la tierra 2: «Barcarola», «No hay olvido (.Sonata)»; en Tercera Residencia: «Alianza (Sonata)», «Vals».

Es, pues, tarea difícil para un compositor emplear textos de un poeta que tan frecuentemente se liga al fenómeno musical. A pesar de ello, son muchos lo creadores que han construido sus obras en base a los poemas de Neruda. Las palabras de éste han pasado a formar parte integral de canciones, oratorios y cantatas. Músicos cultores de los más diversos géneros no han podido resistir a la tentación de utilizar su poesía enorme. Desde la canción simple y pura, de raigambre popular, de Víctor Jara --quien escribía para un ballet que montaría Hilda Riveros tres canciones con los poemas números 15, 19 y 20 de «Veinte poemas de amor y una canción desesperada», de Neruda (cuando Jara fue asesinado había concluido sólo el poema número 20)-- hasta el complejo lenguaje aleatorio y serial de Gustavo Becerra, Premio Nacional de Arte, hoy residente obligado en Europa.

No es extraño, entonces, que la muerte de Neruda haya afectado tan profundamente a los músicos chilenos. Veían en él a un compañero. Se recordaban los muchos homenajes del poeta a los músicos y a la música. Ahí está el poema destinado a cantar a la notable artista popular Violeta Parra. Ahí está la oda al cantante negro Paúl Roberson y ahí están aquellos otros poemas dedicados a dos de sus amigos compositores con quienes compartió las angustias de la guerra civil española: el mexicano Silvestre Revueltas y el chileno Acario Cotapos, extraordinaria personalidad, a quien describe magistralmente en «Oda a Acario Cotapos»:

«De algún total sonoro
llegó al mundo Cotapos,
llegó con su planeta,
con su trueno,
y se puso a pasear por las ciudades
desenrollando el árbol de la música,
abriendo las bodegas del sonido.»

Naturalmente que quienes más sintieron el impacto de la desaparición de Pablo Neruda fueron aquellos músicos que veían en su creación no sólo al poeta, sino también al hombre profundamente comprometido con su pueblo, con su tiempo, con la revolución. Al hombre que había inspirado la acción y la obra del compositor Roberto Falabella, prematuramente fallecido en 1958, quien influyó, junto con el mismo Neruda, a que en la década del 60 aparecieran en Chile, en forma más o menos clara, una corriente musical comprometida con los cambios revolucionarios, comprometida con los combates que los pueblos de América latina libran por su independencia. Para quienes conformaban ese movimiento musical --que si bien es cierto no era orgánico, pero que agrupaba a un número importante de compositores hoy dispersos por el mundo-- la poesía de Neruda, por su temática múltiple, servía para aclarar el contenido del discurso musical, para hacer más asequible su mensaje diverso, pero siempre de denuncia, lucha y esperanza.

La temática abordada es resuelta por los diferentes compositores de acuerdo a técnicas distintas, según el estilo de cada cual y las necesidades de la obra. De ahí que se encuentren desde las formas tradicionales y populares, como ocurre en la música de Sergio Ortega --hoy en Europa-- para «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta» (1967), hasta el «aleatorismo* con agregados lumínicos-visuales de «Bomba Dos» (1972), de Hernán Ramírez, oratorio para solista, tres locutores, coro mixto, orquesta de cuerdas y percusión. En esta obra, Ramírez se suma a Neruda en su protesta en contra de la bomba atómica, lo que ya había hecho, también en un lenguaje aleatorio, en su «Bomba Uno» (1971) para voz masculina solista, dos locutores, coro mixto, cuarteto de cuerdas y percusión. Siempre dentro de un estilo de avanzada se sitúa el oratorio de Gustavo Becerra «Macchu Picchu» (1966), basado en «Alturas de Macchu Picchu» para recitante, soprano, coro, gran orquesta sinfónica con abundante percusión, cinta magnetofónica y un oscilador de audiofrecuencia. La organización sonora está determinada por el texto del poema y sus elementos musicales son generados básicamente por la rítmica de aquél, por juegos tímbricos, de real interés, en la orquesta y el coro y por un repertorio de alturas dado.

El procedimiento empleado por Becerra en «Macchu Picchu» para extraer de la prosodia del poema la estructura formal y materiales musicales de la obra y que él denomina «control prosódico» lo encontramos también, pero en forma mucho más descamada, es decir, sin la presencia «física» del texto, en «Oda a la energía» (1963), de Gabriel Bmcic, actual residente en España. Aquí el compositor vierte en la orquesta el ritmo del verso nerudiano. Y en el final de «Quehaceres» (1972), de Ramírez, obra aleatoria para clarinete, piano y percusión, los ejecutantes se guían por la lectura mental del poema de Neruda «Bodas». Lo mismo ocurre en dos de sus obras posteriores, ambas construidas sobre «Arte magnética».

El canto a América y al hombre americano --y a su ancestral lucha-- que empapa al oratorio «Macchu Picchu», de Becerra, lo hallamos también en «La lámpara en la tierra», cantata para barítono y orquesta, de 1958, de Roberto Falabella, en la que por el uso poco ortodoxo de polirritmias y de escalas pentáfonas y por tonos, obtiene peculiares sonoridades «americanas».

En «Caupolicán» (1958), cantata para barítono, coro, dos pianos y percusión, León Schidlowsky --hoy en Israel-- también emplea la polirritmia para pintar el Arauco indómito, su boscoso paisaje y su legendario héroe en la lucha contra el conquistador hispano.

La guerra de la independencia americana de la corona española es saludada por el mismo Schidlowsky en su cantata para recitante, coro y orquesta, «Monumento a Bolívar» (1964), con palabras de Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda y por Becerra en «Lord Cochrane de Chile» (1967), cantata en la que recurre a solistas, recitante, coro, amplificador y cinta, y un discurso similar al de «Macchu Picchu».

El cáustico humor de Neruda es llevado a la partitura por Becerra en su canción libremente serial «No me lo pidan», del libro «Canción de Gesta», estrenada por el tenor Hans Stein --ahora radicado en Berlín-- en 1965; por Sergio Ortega en «Soneto punitivo para un editorialista mercenario» (1961) para voz y conjunto de cámara, a lo cual agrega sonidos concretos; y por Ramírez en el motete cómico para coro mixto a capella «Bodas» (1971), del libro del poeta «Fin de mundo». La ironía nerudiana que denuncia la mentira industrializada por los medios de comunicación masivos es recogida por Ramírez en «Sepan lo sepan lo sepan» para piano, coro mixto y un parlante, siempre en un lenguaje de avanzada, propio de su estilo.

En otra de sus obras, Gustavo Becerra se preocupa en recalcar la necesidad irrenunciable que el campesinado de nuestra América, en este caso Chile, tiene de la reforma agraria, y utiliza un poema de Neruda en su «Oda al alambre de púa» para soprano, relator y orquesta sinfónica, compuesta en 1970.

La lucha del trabajador latinoamericano en contra del imperialismo y sus aliados adquiere en la obra de Neruda particular relieve. Su potente grito libertario requiere, con mayor razón que otros asuntos, de un poderoso mundo acústico, de amplios conjuntos instrumentales y vocales.

También se hace más necesario que en otras obras la fácil comprensión del texto nerudiano, el que da a la creación musical su real sentido, cosa de difícil logro mediante un lenguaje que, como la música es, según lo afirmado por Raúl Husson, esencialmente afectivo y es, por lo tanto, el auditor quien confiere significado a los «neumas», o agregados sonoros, y a su posible evolución en motivos más y más alejados. Estas consideraciones llevaron al autor de estas líneas a plantearse en sus obras especial respeto por la prosodia del poema, el uso de una textura musical en que predomina lo vertical, como en un gran recitativo, y el empleo de pedales de diversa índole; todo ello, dentro de un discurso que va evolucionando de lo serial a lo aleatorio. Esto es lo que se observa de «América insurrecta» (1962), «Canto a Margarita Naranjo. «Antofagasta 1948» (1963), «La tierra combatiente» (1965) a «Cómo nacen las banderas» (1973).

No conozco la producción musical compuesta sobre textos de Neruda, con posterioridad al golpe fascista de 1973. No tengo tampoco autoridad para analizar el vastísimo movimiento de música popular comprometida que se desarrolló en Chile --especialmente en los años anteriores al Gobierno de la Unidad Popular y durante éste--, movimiento musical que, sin lugar a dudas, ha sido el más importante aporte del pueblo chileno al desenvolmiento del arte en América latina.


Notas:

Cuestionario preparado por Soledad Bianchi y Luis Bocaz. Selección de textos y montaje de Carlos Orellana.

Se puede hacer una ordenación de las vocales castellanas, atendiendo a la altura de los sonidos armónicos predominantes generados por la emisión de cada una de ellas; de tal manera, que el orden de las vocales, de mayor a menor altura de armónicos es: i, e, a, o, u.

Notas de la edición digital: Se ha segmentado el articulo en dos partes para facilitar su descarga desde internet.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03
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