¿Música chilena?

LA MÚSICA

Araucaria de Chile. Nº 2, 1978.

¿Música chilena?

Abril de 1978 en Francia. Al girar el dial no es difícil oír voces de intérpretes chilenos que cantan nuestros temas. Algún día, la marquesina del Olympia nos trasladó a la calle Carmen de Santiago: «La Pena de los Parra» (la ausencia de tilde acentuaba el símbolo). En las ciudades de Latinoamérica, como en Roma o Milán, en Barcelona o Madrid, los músicos chilenos congregan multitudes fervorosas. Otro tanto ocurre en Londres, en Nueva York, en Estocolmo, en Berlín, en Praga, en Argel, en Tokio; en innumerables ciudades de los países más lejanos.

Hoy es normal escuchar a miles de personas corear «El pueblo unido» en muchos idiomas diferentes.

Hace cinco años no era así. El paso de nuestros artistas por los centros mundiales de decisión cultural era esporádico, y no dejaba huellas duraderas. Basta consultar los catálogos de las casas editoras de discos antes y después de 1973.

¿Qué ha ocurrido?

Cualquiera sea la respuesta -que desde luego abre paso a múltiples interpretaciones- el fenómeno de la gran difusión de la música popular chilena es hoy un hecho incontestable.

Paradójicamente, es poco lo que se ha escrito sobre el tema. Es cierto que aquellos nombres que todos coinciden en señalar como los nombres claves -Violeta Parra y Víctor Jara- empiezan a ser materia de preocupación más sistemática (una media docena de libros, de Bernardo Subercaseaux, Patricio Manns, Alfonso Alcalde, Charo Cofre, Galvarino Plaza y otros autores, publicados en los últimos dos o tres años). Pero obras que se propongan exámenes de conjunto, que sepamos, sólo provienen hasta ahora de comentaristas extranjeros (ver, por ejemplo, La Nouvelle Chanson Chilienne, de Jean Clouzet, París, 1975).

Parecía, pues, tarea útil un recuento provisional de las direcciones del movimiento musical chileno. Contribuir a precisar fechas, nombres, acontecimientos; iniciar el análisis de las repercusiones que han tenido sobre la música los años de la Unidad Popular, el golpe y el exilio; trazar el itinerario de la lucha librada por los músicos contra la dictadura fascista. Esclarecer esos y otros temas, dando la palabra a los propios compositores e intérpretes, a quienes una producción sometida a las urgencias de una praxis social absorbente ha sustraído a la reflexión colectiva continuada sobre su labor.

Se trataba, además, de realizar este balance desde una perspectiva que situara el problema en el total de la evolución musical del país, que tiene, no hay que olvidarlo, más de cien anos: el Conservartorio Nacional fue fundado en 1849. Y aunque la música denominada culta está lejos de haber alcanzado la difusión que ha tenido la música popular, hay hechos que conviene tener presentes, porque son antecedentes que marcan la constancia de la preocupación por la identidad nacional en nuestros músicos; 1901: «Caupolicán», ópera de Remigio Acevedo; 1913: «Escenas campesinas chilenas», de Pedro Humberto Allende; 1922: «La muerte de Alsino», poema sinfónico, de Alfonso Leng; 1933: «Friso araucano», obra de Carlos Isamitt, realizada sobre melodías del folklore aborigen, etc.

Para esclarecer esas líneas mayores procedimos a una entrevista con Gustavo Becerra en la universidad de Alemania Federal, donde prosigue sus investigaciones. Difícilmente pudiera encontrarse personalidad más adecuada que la suya para revivir el proceso de la música chilena, en particular de las décadas recientes. Maestro de la nueva promoción de músicos, sus conocimientos son guía inestimable para cualquier meditación sobre el tema en sus más diversos aspectos.

Al formular en seguida una veintena de preguntas a un número apreciable de compositores e intérpretes, se tuvo conciencia de ingresar a un terreno difícil, porque el cuestionario -en su intento de llegar a un panorama completo- podría verse lastrado por los déficits de una ausencia de discusión previa sobre estas materias. Es posible, por tanto, que se pague tributo en parte a las características de un momento de la evolución musical chilena, aquel del auge de determinadas formas de la música popular. Permítasenos insistir en que nunca hemos olvidado la compleja relación entre música culta y música popular y que precisamente, con el material acumulado, deseábamos dar una imagen aproximada de esa complejidad.

El cuestionario fue enviado a 36 músicos y conjuntos musicales, y de ellos respondieron diecisiete. La mayoría de los encuestados respondió a la totalidad de las preguntas. Hubo respuestas parciales y también se registraron objeciones a su orientación: las de Hans Stein, por ejemplo, cuya carta se reproduce en lo esencial, en forma de respuestas a lo abordado en tal o cual pregunta. Fernando García se abstuvo de participar, pero envió, en cambio, un artículo que, por su notable interés, fue adaptado e incluido en la parte pertinente del cuestionario. Las restricciones de espacio obligaron a reducir algunas respuestas, tratando, en la medida de lo posible, de no alterar su sustancia. Quizás la contribución que más sufrió con esta poda fue la de Osvaldo Rodríguez, cuyo trabajo -repleto de anécdotas y rico en reflexiones- reclamaría de su autor un libro cada vez más necesario. En general, se optó por suprimir algunas preguntas cuya formulación no atrajo respuestas claras. Del mismo modo, no se consideraron respuestas que abundaban en argumentos mejor desarrollados por otros encuestados, o que abordaban asuntos ajenos a la pregunta.

Este «Capítulo» de la cultura chilena se completa con un testimonio del interior que analiza aspectos del desarrollo de la música en el país después del golpe (testimonio necesariamente escueto, por razones obvias), y con el hermoso y conmovedor texto que la bailarina Joan Turner dedicó a su marido, Víctor Jara. Publicado por primera vez en español, ARAUCARIA lo recoge como justo homenaje al inolvidable cantante asesinado por los fascistas hace cinco años.

Luis Bocaz


En la Discusión sobre la música chilena que integra este capítulo, participan, por orden alfabético: Hugo AREVALO, folklorista, intérprete y compositor, que, a partir de los años de la Unidad Popular canta a dúo con Charo COFRE, cantante, ganadora de diversos festivales. Ambos viven actualmente en Italia, en el exilio. Patricio CASTILLO ha sido integrante de diversos conjuntos; Rangún, Pucará, Amerindios y Quilapayún; instrumentista múltiple, cantante y compositor, hoy actúa como solista. Eduardo CARRASCO es el director de QUILAPAYÚN, uno de los más célebres grupos musicales chilenos. Sus respuestas están formuladas a nombre del conjunto. Miguel Ángel CHERUBITO y Eulogio DAVALOS forman, desde 1966, un dúo de guitarra clásica de reputación internacional. Residen en la actualidad en España. Fernando GARCÍA, músico de Conservatorio, es hoy uno de los principales compositores de música chilena de concierto. INTI-ILLIMANI es otro de los grandes conjuntos de la Nueva Canción Chilena. Reside en Italia. Patricio MANNS es escritor, guionista de cine, autor de célebres canciones y cantante. Vive en Francia, en el exilio. Sergio ORTEGA, compositor de música culta y popular, cantada e instrumental, es uno de los nombres claves de la música chilena de hoy. Isabel y Ángel PARRA, hijos de Violeta, compositores y cantantes sobradamente conocidos. Viven en Francia. Osvaldo RODRÍGUEZ, intérprete y compositor, pero ante todo poeta. Reside en España. Daniel SALINAS, diputado hasta antes del golpe fascista, se ha desarrollado en el exilio, en Francia, como intérprete del folklore. Hans STEIN, cantante de concierto, principalmente de música selecta europea, es uno de los pioneros, en Chile, de la interpretación de música con intención política. El conjunto TRABUNCHE es de formación reciente. Nació en el exilio, en Francia.

MÚSICA CHILENA E IDENTIDAD CULTURAL
Entrevista a GUSTAVO BECERRA

-L. B.: Sabemos que acabas de participar en el Primer Festival de Música Latinoamericana, que se ha organizado recientemente en la ciudad de Maracaibo, Venezuela. Tu participación, nos dijeron, se basa en una ponencia cuyo título está relacionado con la identidad cultural de nuestro país.

-G. B.: No sólo de nuestro país, sino que es una ponencia un poco más general: se llama: «El problema de la identidad cultural en la segunda mitad del siglo XX a la luz del ejemplo de la música latinoamericana.» Naturalmente que dentro de la música latinoamericana yo esperaba extenderme -en su calidad de ejemplo también- acerca de la música nuestra, sobre la música chilena. Esto para decir que a mí siempre no sólo me ha ocupado, sino preocupado el tema de la identidad cultural.

-Bueno, de todo punto de vista es un tema apasionante, más aún en las condiciones que vivimos los chilenos, esta situación de una cultura progresista a la que se ha intentado erradicar de Chile. Luego, nuestra dispersión por más de cincuenta países en el mundo entraña -por más adaptados que estemos- el problema del desarraigo respecto de nuestra tierra. Es un tema de obligada reflexión. ¿Podrías explicar cuál es o cuál estimas tú que ha sido la función de la música chilena, del movimiento cultural chileno en relación con la búsqueda de esta identidad nacional?

-Claro, aquí provisionalmente tendríamos que utilizar como definición para la música chilena la música que hacen los chilenos, porque sería prematuro tratar la música chilena como una música claramente definible, original, o como una música que posea elementos que le son exclusivos en cuanto a lenguaje o en cuanto a formas, o que tenga una tradición claramente diferenciada de cualquier otra música. Para simplificar las cosas, partamos, pues, de la base que la música chilena es la que hacen los chilenos. Ligada a la idea de que la música es latinoamericana cuando se refiere a problemas latinoamericanos, cuando es un reflejo de la realidad latinoamericana, cuando incide en la vida cultural latinoamericana, cuando es una función del proceso histórico-cultural latinoamericano, cuando cumple tareas latinoamericanas.

Con esto no quiero ser estrecho. La música nuestra puede referirse naturalmente a problemas interiores, pero también puede referirse al vínculo que el latinoamericano tiene con el mundo dinámico exterior, con el cual se relaciona en forma cada vez más rica.

América Latina ha sido desfigurada después de su descubrimiento, conquista y colonia, porque su estructura económica ha sido destruida, ha sido destruido el eje económico-cultural que era la cordillera, transformándolo en una frontera, lo cual es un pecado fundamental. Así ha sido herido gravemente todo nuestro desarrollo cultural, si no de muerte, por lo menos dijéramos ha quedado en estado agónico. Junto con eso, la cultura imperial española o portuguesa -por algo no hablamos mapuche, quechua o aymará- dice que nosotros somos hijos de esta cultura imperial, de la cultura ibérica. Entonces en nosotros mismos hemos muerto esta relación con lo aborigen, que es para nosotros de alguna manera exótico.

No coinciden ahora -y esto hay que tenerlo en cuenta para explicar la identidad cultural- nuestras fronteras culturales con nuestras fronteras geográficas, con nuestras fronteras económicas; y es así, por ejemplo, que la identidad chilena no puede estar determinada por los malos mapas que había en Valladolid cuando se creó la Capitanía General de Chile, con el absurdo de considerar la cordillera de los Andes como una frontera. Chile es cultural, económicamente, una sola cosa indisoluble con Argentina, con Bolivia y con el Perú. Esta es una cosa que hay que empezar por entender y entonces nosotros recién entenderemos por qué en nuestra música popular se oyen quenas, pincullos, tambores ligeros, por qué en nuestro folklore tenemos que hablar de folklore boliviano, argentino o peruano. Ahí recién nos explicamos la chilenidad de Atahualpa Yupanqui, que es nuestro, de la misma manera que la cueca chilena encuentra su mayor desarrollo en la provincia de Cuyo y no en la provincia de Linares, de la misma manera que el mejor diccionario de la lengua araucana se escribe en la Argentina y no en Chile. De esa misma manera nosotros tenemos que sacar a flote lo que verdaderamente somos, la América tal como fue y el crisol tal como debe ser y no de acuerdo a prejuicios inventados en España hace siglos.

Este separatismo se nota hasta el día de hoy. El músico chileno, por ejemplo, conoce la música araucana, conoce la música del norte, que es aymará o quechua, de Bolivia o del Perú digamos en términos más modernos, pero las conoce como manifestaciones exóticas y entonces ocurre que nuestra identidad cultural no es ni siquiera una concepción unitaria; por eso es que yo intento, como desde fuera, resolver este problema y superar un poco esto. Nuestra hispanidad o nuestra naturaleza iberoamericana -desde el punto de vista de la cultura- nos ha llevado muchas veces a evitar las manifestaciones autóctonas, lo cual equivale por una parte a que hemos vivido como extranjeros en Chile y por otra parte -y esto es mucho más cruel, es un absurdo terrible- que hemos tratado como extranjeros a los aborígenes.

Bueno, todo esto se refleja también en la cultura. Nuestro problema cultural no está definido, no está decidido. Creo que lo primero es reconocer todo lo que hay en nuestra cultura; hay muchas cosas, no solamente hay puntos de vista, existe también el conjunto de esos puntos de vista sobre lo que puede ser cultura. Con esto no pretendo ser ecléctico; pretendo ver qué hay de compatible entre todas estas cosas. Por otra parte, creo que de una vez por todas habría que tratar de definir cuál es la función de nuestra cultura y de nuestra música: nuestra música es chilena en la medida que trate el problema chileno, en la medida que se relacione con nuestra realidad social, cultural, económica, política, religiosa.

-Claro, pero es que las fórmulas para reflejar nuestra realidad, tú sabes que pueden ser objeto de muchos puntos de vista.

Evidentemente.

-Ahora bien, ¿cómo lo ves en relación con la música exactamente? ¿Cómo llenas de contenido esa fórmula con tu experiencia de músico?

-Desgraciadamente aquí no puedo mantenerme en los límites geográficos de Chile, porque la segunda mitad del siglo XX trae consigue las radios a transistores, el disco, la cinta magnética, la radio y la televisión. Eso quiere decir que nuestra cultura, y yo me atrevo a decir que en toda la historia, la cultura chilena no puede ser considerada como el fruto de un desarrollo más o menos aislado o local. Nuestra cultura es una cultura de circulación, es una cultura donde entran y salen elementos que vienen de todos lados, también elementos nuestros. Uno nace en Chile con una radio al lado y esa radio trae música de todos los países, y allá va uno viendo qué le sirve, para qué puede usarlo, qué puede uno empezar a hacer con eso que oye. Naturalmente que hay otras cosas más importantes: hay la música que se hace, la que se compone, la que se canta, la que se toca, la que cumple una función en nuestras costumbres, música que puede llegar a tener una raíz, aunque se llene con influencias extrañas. Todas estas influencias serán al final propiedad nuestra si las usamos en función nuestra; dicho de otra manera, aun a riesgo de repetición, si las usamos con propiedad.

-La nación que propones de una cultura de circulación tiene, sin embargo, algunas limitaciones. Si bien es cierto que uno puede nacer con una radio al lado, el fenómeno es sólo imputable a décadas recientes. Podemos decir que después de 1930 este tipo de circulación tiene influencia en el campo cultural y, por lo tanto, en el campo musical. Por otra parte, tú sabes muy bien que lo que llamas cultura de circulación implica la existencia de dos tipos de elementos, algunos válidos y otros que al emanar de centros de decisión cultural hegemónicos aplastan o ahogan formas nacionales de cultura.

-Mi ponencia se extiende muy largo sobre este punto. Naturalmente, aquí entramos a conversar de la posibilidad de una identidad cultural frente a ese monstruo que parece devorarlo todo, que es lo que yo llamo «el control imperial del desarrollo cultural». Lo llamo «imperial» porque me parece que aquí hay que entrar un poco más en lo que es el imperio cultural, o sea, el imperialismo cultural.

Las metrópolis, de alguna manera, ejercen su influencia, porque, ¿qué pasa? Los discos ¿dónde se hacían? ¿En Chile? No, se hacían en Europa, se hacían en Estados Unidos. Los libros que nos llegaban ¿se editaban en Chile? No, señor, no se editaban en Chile, sino en Europa. ¿Dónde? Principalmente en Alemania, en Francia. ¿Qué información llegaba entonces a manos de nuestros artistas de dos generaciones atrás? Llegaban precisamente las informaciones procesadas por centros, como tú los llamas -me parece que con mucha propiedad- de decisión cultural. En este caso Europa, para nosotros. De manera que sus valores, y esto era imposible de evitar, estaban fuertemente teñidos por esos sistemas de valores. De ahí el caso de Próspero Bisquert, que aunque cumplió su función, era más un compositor europeo, francés sobre todo, más que chileno. O el de Alfonso Leng, caso más instintivo aunque también decidor. Escribe gran parte de sus Heder -tengo entendido que la mayoría- sobre textos alemanes. Yo mismo -debo decirlo- lo hice; para mi como para Alfonso Montecino era perfectamente normal usar textos alemanes, a pesar de existir un Neruda, una Gabriela Mistral.

No cabe la menor duda de que aquel que domina la información y domina también por lo tanto métodos de recolección de la información, de alguna manera es dueño, en general, del sistema nervioso de la cultura y en particular de la música. Un organismo no puede ser normal, cuando el sistema nervioso está localizado, centralizado en otra parte.

Hablaba de la cultura de circulación porque pienso que en la segunda mitad del siglo XX la comunicación que hace posible la cultura está dominada por lo que se ha dado en llamar comunicación de masas: la radio, la televisión, el disco, y en menor grado, la cinta magnética, el cine, y, por último, el concierto, que estaría en último lugar.

-Bueno, cultura de circulación. ¿Qué papel juega respecto de los ingredientes que permitirían distinguir la identidad cultural de los chilenos.

-Para comprender esto tenemos que entender en primer lugar quién es quién en esta circulación, en esta distribución de los productos culturales, y aquí entramos nosotros al problema del imperio creado por los grandes empresarios, por los grandes monopolios internacionales que están detrás de la industria fonográfica. Son ellos quienes determinan que «esto es latinoamericano» o «esto no es latinoamericano», o más precisamente, esto es chileno o esto no es chileno, y lo que es peor, lo que es gravísimo, proponen por último -aunque ello no corresponda a la realidad- qué debe llamarse bueno y qué debe llamarse malo, o sea, imponen también una escala de valores. Una escala de valores distorsionada, falsa, porque es bueno lo que tiene éxito y para ellos éxito no es calidad, sino es negocio, es porcentaje de ganancias; o sea, tiene éxito aquello que es barato de producir, se produce rápido y se vende bien, se vende mucho y se vende caro. Bueno, con estos parámetros entramos en un mundo absolutamente desfigurado, en el cual tenemos que concebir un método que nos permita encontrar algún tipo de objetividad en el desarrollo de lo chileno, que es deformado por el disco, por la radio, por la televisión, por todos los factores que he mencionado.

-En los textos relacionados con música circulan expresiones cuyo sentido no está suficientemente definido. Se habla, por ejemplo, de música culta, de música popular, de música folklórica. Me gustaría conocer tu punto de vista sobre esto.

-Mira, se puede pensar sobre estas clasificaciones de muy distintas maneras, pero empecemos por aclarar un poco lo que tú dijiste: música culta, música popular, música folklórica.

Estos términos se pueden usar de una manera más o menos clara. La música culta la podríamos enriquecer en cuanto a definición, con algunos sinónimos: música culta, música de concierto, de ópera, música estética; la llaman también música seria, música erudita. Bueno, ¿qué es esta música? Es una música que no es más culta que la música popular o la música folklórica, pero es una música que alcanza algunas etapas, algunos niveles superiores como forma de expresión. La música de esta naturaleza alcanza la gran forma, la gran extensión, la forma de la gran complejidad también, de acuerdo a sistemas y disciplinas, el contrapunto, la armonía, la orquestación, la instrumentación; utilizando técnicas como la técnica dodecafónica, la electroacústica, la música electrónica, etc., en fin, ingredientes todos que permiten, en base a vocabularios existentes en la práctica cultural, construir las grandes formas.

Estas formas, sin embargo, no son comprensibles sin las otras. Te lo puedo explicar con un ejemplo, aclarando, de paso, lo que es la música popular. La música popular, aquella que se extiende con facilidad en el pueblo y que alcanza dentro de él temporalmente una vigencia, es una música cuya intelección se hace posible debido a que existe la música folklórica. Esta es una música funcional, practicada por la gente en una sociedad determinada (práctica que tiende a caer en desuso en los países altamente industrializados), que permite la comprensión de la música popular, porque crea un campo de vocabulario común a partir del cual es posible hacer, con elementos folklóricos, música popular. Y aquí es donde empiezan los nombres a ser equívocos y a ser usados con frecuencia en forma errónea. Se llama a la música hecha con elementos folklóricos música folklórica, lo cual es un desastre, porque el folklore musical existe solamente unido a una función: la canción de cuna para hacer dormir al niño, el baile para bailar en la ocasión que corresponde. Separado de esta función y utilizados solamente sus elementos, entramos en algo que puede ser popular, puesto que hay folklore, pero que no debe confundirse de ninguna manera con éste.

De paso te digo que no es folklórica la música que hacen los conjuntos chilenos en el exilio; ésa es música popular con o sin raigambre folklórica, pero folklórica no puede ser puesto que ella no constituye una función folklórica, sino una función en el desarrollo de cultura del exilio. Es una música popular que tiene un fuerte contenido político. Ni siquiera la llamaría música de protesta, puesto que no toda es de protesta, hay mucha música que es altamente constructiva. Lo de protesta es también un concepto restringido.

La música folklórica tiene una extensión de vocabulario de aceptación general, podríamos decir, para los grupos donde se practica. La música popular puede ocurrir que entre (se habla de que la música popular «entra» o «no entra») en un determinado círculo social con mayor o menor dificultad. Ocurre que cuando un trozo que nos llega con la música popular se hace costumbre de una sociedad y adquiere allí una función, se transforma automáticamente en un hecho folklórico.

En suma, te diría entonces que para entender la música llamada culta es necesario comprender la música popular, y para entender ésta es necesario haber entendido esta otra música que es más fundamental todavía: la música folklórica. Todos estos distintos aspectos y niveles de la cultura musical están indisolublemente unidos.

-Siguiendo con el folklore, quizá fuera conveniente referirse a la vieja tradición que tiene su estudio en Chile. Eduardo de la Barra ya había propuesto planes de investigación a fines del siglo pasado. Sin embargo, parece ser que su análisis sistemático en el plano musical sólo se inicia después del Frente Popular.

-La investigación de las formas folklóricas chilenas data desde muy antiguo. La Universidad de Chile, especialmente a través de su Instituto de Investigaciones Musicales, se dedicó ya en los años cuarenta a estos problemas. El papel que tiene en el esclarecimiento de todos estos factores de chilenidad el musicólogo argentino Carlos Vega es verdaderamente muy importante. Pero, asimismo, también podemos mencionar a investigadores chilenos: entre ellos Jorge Urrutia Blondel, Carlos Lavin, Eugenio Pereira Salas, Raquel Barros, Manuel Danemann.

Por allá, en el año cuarenta y cinto, ya las hermanas Loyola desarrollaban labores de investigación, antes que Violeta Parra, que entró en estas cuestiones por otras vías, no por la vía científica, sino por la vía verdaderamente de la lucha política, de la lucha por el desarrollo cultural.

No se puede explicar este movimiento unilateralmente, sea reduciéndolo a Violeta Parra, o reduciéndolo, por ejemplo, a la labor hecha por el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, porque no se puede tener una idea de la práctica separada de la política, ni a la inversa, de la teoría separada de la práctica. Debemos decir aquí con honestidad que la curiosidad por informarse de estas cosas ha disminuido en las últimas generaciones y, por lo tanto, el sentido de la realidad en este campo es un tanto inexacto, descaminado.

Los esfuerzos analíticos por determinar nuestras raíces musicales han sido de alguna manera aprovechados en el surgimiento de nuestra música popular, especialmente de la música llamada «Nueva canción chilena». Cuando surgen en Chile estos nuevos grupos existe ya el trabajo de dos generaciones que han investigado responsablemente la cosa chilena. Y en la parte creativa de esto existe ese monumento de persona que es Violeta Parra. Ella es un ser eminentemente creador; investiga y recrea y, por último, inventa cosas nuevas y con ello desarrolla, perfila, pone al día lo que podríamos llamar un elemento popular de origen folklórico de nuestra identidad cultural en la música.

-A la luz de estas consideraciones, ¿cómo explicarías la difusión restringida de la música culta en comparación con los otros tipos de música?

La música culta proviene de las cortes; no nos olvidemos de eso. La música culta es la música para una minoría que entonces podía alcanzar estos niveles. Te cito el caso de Haydn, un hombre campesino, pero músico en el palacio de los Esterhazy. Ahí componía con el folklore húngaro, con el folklore de la región donde había nacido y creaba las formas superiores de la música a través de sus sinfonías, sus conciertos, sus cuartetos. Beethoven tomaba temas folklóricos que, entre otros, tenían que ver con el lugar donde había nacido el Mecenas que le pagaba la obra; así tenemos, por ejemplos, cuartetos de cuerdas suyos con temas rusos. Mozart mismo. Para mostrarte la relación con la historia nuestra y, además, por qué siempre minorías.

Después llegamos a la segunda mitad del siglo XX, en donde tenemos la radio primero, luego el disco y después la televisión. Y lo terrible es que todavía existe junto con esto y paralelamente algo que a mi juicio, a mi manera de ver, está ya obsoleto: la sala de conciertos. Hasta entonces, luego que nace en Europa, el concierto tiende a contener en su seno un balance, una sinopsis de lo que va ocurriendo en la realidad musical de los distintos países. De alguna manera tiene la posibilidad de influir en la historia de la música, de ser un factor de cambio, un factor dinámico, un factor de control, un factor de manejo. Pero la sala de conciertos está hoy obsoleta, y me atrevo a decirlo viviendo en un país donde hay más de cien institutos musicales dedicados sobre todo a la ópera que, entre paréntesis, está también obsoleta en sus formas.

Entre lo que es la parte histórica del concierto con todas sus relaciones, primero con la nobleza, después con la gran burguesía, ahora con la mediana burguesía, digamos la pequeña burguesía; entre esta etapa y la etapa actual aparece la industria fonográfica y más tarde la industria de producción de espectáculos sonoros para la radio y la televisión. Estas nuevas formas de difusión, en cierto sentido monstruosas, van a cambiar todos los sistemas de componer y de recibir la cultura, especialmente la cultura musical.

Resulta que la cultura ahora no está manejada por príncipes, sino que está manejada por lo equivalente de ellos, que son los empresarios; son empresas las que manejan, desgraciadamente para nosotros, en occidente, la cultura. La manejan no para desarrollarla porque les interese, como era el caso de los príncipes, sino para lucrar. Entonces no se trata de que los productos musicales alcancen una gran difusión, sino que se trata de aprovechar, de cosechar lo que ya tiene difusión, lo que ya tiene extensión, para seguir lucrando con esta gran extensión. Porque la industria fonográfica, las empresas que manejan la producción, no son empresas que impulsen algo, sino empresas de cosecha; allá se mueran los compositores de calidad o los intérpretes de calidad que no alcanzan esta difusión. No serán nunca impulsados; sólo cuando alcancen difusión serán cosechados. Tal como el sistema de rapiña agrícola que liquidó y erosionó nuestras tierras en Chile. Así, si no se tiene cuidado, va a erosionar y liquidar, va a volver estériles los terrenos en los cuales están surgiendo los productos culturales que alcanzan ahora gran difusión. Situación en extremos peligrosa. Ocurre aquí que por la distorsión que producen estas empresas, en su afán de lucro, las proporciones que deben tener aquellas cosas difundidas hacia los potenciales telespectadores o radioescuchas están de tal manera alteradas, que hay algunos niveles de desarrollo cultural que simplemente casi no existen o han caído totalmente en el olvido. Se trata, en otros términos, de la hipertrofia de la música popular. Ni más ni menos. ¿Por qué la música popular y no la folklórica? La música folklórica, desgraciadamente, para los efectos del lucro es demasiado local; la música popular no, es cosmopolita, lo cual no debe confundirse con internacional. Realmente es cosmopolita y es cosmopolita a la fuerza, por la publicidad. Tal vez algunas cosas se venden más y tienen más publicidad porque les han costado más baratas, y de esa manera, naturalmente, las ganancias se acrecientan. Está, por ejemplo, el caso de los Hit Parade alemanes, cuya programación opera sobre el aumento o el descenso en la venta de los discos. Es un mecanismo de control, de manejo, de dirección del gusto, de la recepción. Es trágico, pero es así.

Vuelvo al tema del concierto, de la difusión de la música culta.

Como es normal en esta cuestión de las comunicaciones de masas en este mundo capitalista de la oferta y la demanda, en este mundo empresarial, éstas funcionan según exploraciones de mercado. Los mercados han tenido naturalmente un origen histórico. Primero fueron las cortes con los nobles, después fue la gran burguesía, después la pequeña burguesía y de repente viene la explosión a través del disco. Ahora la gente que oye seriamente música lo hace más bien frente a su pick-up, a su equipo de alta fidelidad y no en el concierto. Por razones muy simples, porque en su casa puede tener las grabaciones óptimas, a su gusto, las puede elegir en un mercado que es mucho más extenso que las posibilidades de programación de un concierto.

Los públicos que siguen yendo al concierto son personas que van allí por razones de costumbre social, porque pertenecen a una capa social en la cual sigue siendo una tradición ir a un concierto. Hay intentos de popularización en muchas partes, hay movimientos de popularización con conciertos al mediodía en Inglaterra. Se intentó alguna vez en Chile. Intento muy serio del Instituto de Extensión Musical: los conciertos populares, los conciertos educacionales que, no hay que olvidar, han formado un público bastante extenso. Pero la realidad en el resto de Latinoamérica y en el resto del mundo, me atrevo a decir, es que el concierto es para una minoría selecta, un sistema cortesano de contacto cultural. Por tal razón el concierto no es indudablemente el más adecuado portador de los mensajes que derrotarán al imperialismo cultural.

Finalmente hay un factor de descompensación, a mi juicio difícil de controlar por sus raíces comerciales, y es que el tiempo de que dispone en el concierto, en la radio y en la televisión, la música estética, o seria, o culta, o como se le llame, está injustamente reducido frente a la hipertrofia de una oferta indiscriminada de música popular. La música popular, respaldada por la industria fonográfica en pos del lucro, inunda prácticamente el mercado con toda una serie de productos, la mayor parte de los cuales son de pésima calidad, de muy baja creatividad, verdaderamente entontecedores, y que dañan el contacto de la producción cultural con el público. Situación extremadamente delicada, puesto que tanto el folklore como la música popular son esenciales para la producción de la música culta. Esenciales porque son los niveles que entregan las maneras elementales, básicas de oír la música, de organizaría; sobre ellas se construye la música de concierto; aunque la música de concierto se permita inventar en el terreno del vocabulario enormes cosas, todo aquello reposa sobre las estructuras básicas dadas por la música tradicional, por la música principalmente tradicional. Oímos la música con lo que se ha acumulado en nuestra cabeza. Las acumulaciones fundamentales provienen a mi juicio de estos dos niveles:

del nivel folklórico y del nivel popular. Siendo así de esencial, es muy grave que la calidad de la música popular sea baja y es grave también para los trabajos de buena calidad de música popular que se producen, porque así se dificulta su relación precisamente para alcanzar la gran forma. Gran forma que esta vez ya encontrará su mayor expresión no a través del concierto, sino como he dicho ya en esta entrevista, a través de la radio y la televisión, principalmente tal vez a través de la última. Naturalmente, como producto colateral de todo esto, me atrevo a decir, del disco; y esto creo que por mucho tiempo será así.

Yendo al caso nuestro específico de Chile, yo echo de menos -pese a esfuerzos muy concretos- la relación de transmisión hacia arriba, hacia los niveles de la gran forma, de nuestra producción popular, por lo menos de la que a mí me queda más cerca. Me refiero a las producciones de un Cuncumén, un Inti-Illimani, un Quilapayún, un Aparcoa. Pese a que allí detrás están gente como Luis Advis, como Sergio Ortega, como yo mismo, que hemos estado trabajando. Es una autocrítica la que estoy planteando en el fondo. Por alguna razón, el problema no está resuelto por nosotros. Pero existen, también, por otra parte, causas en la estructura que nos impiden lograr esto.

Ocurre que si bien sabemos (y lo sabemos de seguro) que la música popular no puede llenar todas las funciones de la música, no es menos cierto de que el problema de la incorporación, de la maduración de esto en un plano superior no ha llegado a producirse. Aquí hay una etapa de transmisión que no hemos desarrollado todavía; para alcanzar este desarrollo es necesario tratar de vencer obstáculos que no solamente son creativos, sino materiales; dedicarle tiempo, dedicarle espacio, dedicarle recursos. No es una cuestión que podrán vencer los intereses de lucro de las empresas que mueven la música popular.

Tenemos que juntarnos, considerar este problema como nuestro y tratar de resolverlo. En cambio, si obramos como si la música popular fuera la música que cumple todas las funciones de la música, entonces simplemente estamos dando por inexistente el problema de que la música alcance los niveles superiores, y estamos negando la calidad de base de la música popular para construir sobre ella. Creo que no será el caso. Sin embargo, la estructura empresarial tiene tal capacidad de presión, que bien podría impedirnos lograr dar este paso.

Vamos resumiendo, para terminar.

La música folklórica y la música popular no explican por sí mismas el perfil completo de aquello que podría ser la identidad de nuestra cultura musical. Pero ellas deben, a mi juicio, difundirse. Lo único que pienso es que ellas deben difundirse en forma adecuada, deben difundirse indicando en qué contexto se producen y con qué objeto se producen. La difusión correcta equivale a la reconstrucción total o parcial de la función, no solamente a la explicación de la función, o sea, al respeto de las circunstancias que implican el cumplimiento de la finalidad de algo. En este mismo sentido, la existencia de las formas superiores del arte solamente puede ser posible correctamente cuando las funciones, las primeras que ya he mencionado, se cumplan. La música, llamémosla estética, o música de concierto, o música seria, depende del desarrollo folklórico y depende del desarrollo popular. Son imprescindibles para esta música, de otra manera flota en una irrealidad cultural, nunca tendrá un sentido verdadero, será trivial, tendrá un falso plano superior, estará, por así decirlo, hecha en el aire, sin la base que le corresponde.

-Te menciono dos obras importantes de la historia de nuestra música: las «Escenas campesinas chilenas», de Pedro Humberto Allende, y «La muerte de Alsino», de Alfonso Leng. Siguiendo tu razonamiento, puesto que en esos instantes no existía, a nuestro entender, un gran desarrollo de los otros dos niveles, ¿significaría que esta música culta flotaría, como dices, «en el aire», sin la base que le corresponde?»,

-En el caso de Allende no. El tenía un fuerte contacto con la parte aborigen nuestra, con la parte popular nuestra, tanto o más que Isamit. Allende se formó tocando música popular en su calidad de violinista, tocando zarzuela: conocía muy bien la tradición hispánica. Pertenecía a una familia en la cual todo el mundo hacía música, música tal como se la entiende, cualquier tipo de música. De manera que en él, se puede decir, se construyeron todas esas capas, esos niveles; el nivel folklórico en él estaba suficientemente documentado, así también el popular. Al trabajar las «Escenas campesinas», lo mismo que al trabajar su «Voz de las calles», lo hace llegando a la profundidad social y económica de las cosas que representa; es un hombre que vivió muchas trillas de yeguas y que se mezcló con vendedoras de empanadas y maniceros y pregoneros, que supo de sus problemas. El contenido de ambas obras es muy rico.

La relación del Allende con la realidad chilena es más honda y más directa que la de Alfonso Leng, porque en éste pasa por la literatura. En el fondo se puede decir que Allende usa un objeto-lenguaje, o sea, se refiere a objetos concretos que él conoció; en cambio Leng usa un meta-lenguaje, porque lo que él escribe musicalmente se refiere ya a un lenguaje, que es el lenguaje de Pedro Prado, o sea, es un comentario sobre un hecho lingüístico.

Allende frente a su público es mucho más consecuente que Leng, a mi manera de ver, sin que con esto se quiera especular respecto de la calidad de estas obras. Me parece que son dos obras muy representativas, entre otras cosas, de una etapa de lucha de tendencias dentro de Chile, que prueban que el nacimiento de una conciencia nacional, de la conciencia de una posible identidad de la cultura nuestra, ha sido difícil. Por lo demás, la función en ambas obras es chilena, porque el escribir en torno a «Alsino», de Pedro Prado, es una función que trata problemas chilenos; si bien no problemas palmariamente chilenos, al menos problemas escritos y tratados por un escritor chileno y producidos en un medio chileno.

-En la entrevista acerca de la Plástica chilena, publicada en ARAUCARIA N. ° 1, José Balmes nos confesaba la importancia que tuvieron para él y sus compañeros algunos de los maestros chilenos. En el campo musical tuya has mencionado nombres representativos. A tu juicio, ¿cuáles fueron sus méritos?

-Bueno, el gran mérito de la generación que nos precede, generación de Pedro Humberto Allende, Carlos Isamit, Próspero Bisquert, Enrique Soro, Alfonso Leng y Domingo Santa Cruz, es que fueron precursores. Fueron precursores en la apertura de la música chilena a la música de todo el mundo, fueron precursores de la conciencia de lo que podríamos llamar la identidad de la música nuestra como parte de la cultura nacional.

La posibilidad concreta de que ellos pudieran trabajar en esta calidad de precursores se debió a la labor absolutamente excepcional de un hombre que también fue compositor, pero cuyo gran aporte al desarrollo cultural chileno fue el de haber sido el primer director de orquesta chileno de larga trayectoria. Director fundador de la Orquesta Sinfónica de Chile, director también, cuando se creó, de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. Este gran hombre de la música chilena, uno de los más grandes, es Armando Carvajal. Fue la persona que hizo posible la comunicación entre la música chilena y el público chileno.

Mi generación -Rene Amengual, Alfonso Letelier, Juan Orrego y yo, entre muchos otros- no tiene los méritos de la generación precedente, en cuanto a que no somos precursores. Llevamos adelante lo que estos pioneros empezaron a hacer. Debemos decir que estos pioneros no sólo escribieron música de concierto, música culta, sino que suscitaron el comienzo de las investigaciones folklóricas.

Quiero referirme muy en especial a un nombre, a Roberto Falabella Correa.

Falabella fue un compositor de extraordinaria importancia en Chile. Tuvo grandes dificultades para aprender, porque adolecía de una parálisis completa. Aprendió primero con Lucila Céspedes y finalmente terminó sus estudios conmigo. Eran los años de la ilegalidad de los comunistas en el período de González Videla, y yo debo decir honestamente que la conciencia política la aprendí de él. El hombre trabajaba como podía en centros de alfabetización ligados al trabajo político del Partido, componía lo que podía para ayudar a distintas huelgas -es conocida su participación, por ejemplo, en una huelga muy importante de los trabajadores de la seda.

Es muy difícil olvidar a Falabella, olvidar lo que era su casa, un centro bullente de actividad política y cultural, a la cual yo concurría modestamente en mi calidad de preceptor, de profesor de composición de este hombre, de cuya imaginación creativa no salió una sola nota que no tuviera sentido humano, que no fuera lenguaje dedicado a determinadas personas, que debieran en lo posible, según pensaba él, obtener una utilidad concreta de esta comunicación. Tuve que aprender mucho para ponerme a la altura de este hombre y enseñarle lo que necesitaba; pero éste fue para mí un trabajo definitivo.

La transformación que me produjo Falabella coincidió con la huelga de la Orquesta Sinfónica, huelga que me sacó de la casa a la vuelta de mi primer viaje a Europa. Paralelamente a esto, se produce lo que podría llamar mi segunda etapa de profesor de la Facultad, en la cual empiezo a tener contacto con una generación muy joven de compositores. Algunos de ellos amigos de Falabella, como Sergio Ortega, otros como Fernando García o Luis Advis, que llegó después, todos ellos conocidos por su producción que ha ayudado a llevar la música chilena a sus más altos niveles, no sólo de concierto o culta, porque además han fecundado el nacimiento de los grupos de música popular, llámense Quilapayún, Inti-Illimani, Aparcoa.

La generación joven es una generación comprometida, probada en las duras y en las maduras, una generación -podríamos decir- que es la culminación de una etapa, la etapa de la definición en el producto de lo que podríamos llamar la identidad de la cultura chilena.

-Tú estableces una distinción tripartita (folklore-música popular-música culta) que parece reposar sobre una clasificación por grados de complejidad; incluso varias veces en tu vocabulario se insinúa la oposición ascenso/ descenso.

¿No podría haber de parte de quienes cultivan la música popular en Chile, en términos genéricos, una acusación hacia ustedes, los músicos eruditos o cultos, en el sentido de no haber tocado suficientemente el área popular, no haberse dirigido lo suficiente a ocupar ese campo?

Mira, yo creo que una acusación, formulada cuarenta años atrás, sería justa, cuando hasta existían compositores chilenos que trataban de ocultar su nacionalidad. Pero no después. No es casual que Pedro Humberto Allende se haya hecho conocido, incluso aquí en Europa, con sus «Tonadas chilenas»; o que una de las obras más importantes de Isamit sea «Friso araucano»; o que Próspero Bisquert haya dedicado un largo poema sinfónico a las «Navidades en Chile». Ni es casual tampoco que Enrique Soro, de formación europea e inclinado a continuar su domicilio cultural en Europa, haya escrito obras de raigambre chilena. Incluso una persona tan alejada de la realidad folklórica nuestra como Domingo Santa Cruz lo ha hecho.

Todo lo anterior, para demostrar que las personas que defendían la chilenidad tenían una fuerza de presión ya en esa primera generación. Y después: Rene Amengual se pasó su vida tocando música con el folklore. Y así sucesivamente. De mí mismo, ¡para qué te voy a decir! La verdad es que si empiezo a pensar en mi producción... Escribí un oratorio sobre «La Araucana», he trabajado en otro oratorio sobre Lord Cochrane, y he escrito un montón de música para el teatro: «Como en Santiago», por ejemplo, donde hay música araucana, música popular de la colonia; he hecho también la música para «Las tres Pascualas»; música para más de veinticinco películas. Y pienso que lo que yo he hecho también lo han hecho otros.

No sé, no veo dónde podría fundarse esa acusación. Pienso, por ejemplo, en la importantísima labor que ha hecho un Sergio Ortega; pienso en una persona a quien debemos una enorme gratitud, Celso Garrido, nacido en el Perú, quien ha puesto lo mejor de su más auténtica creatividad en ayudar al desarrollo de nuestros grupos de música popular. Pienso en Fernando García, en Luis Advis.

Nuestros músicos, especialmente la última generación -educada en el Conservatorio, de alto nivel técnico y cultural, de una formación excelente-, se mueven no en la música para concierto, sino en la música para el teatro, para el cine, en el fondo apuntando, atisbando un poco aquello que yo creo es el futuro de la música: la televisión por un lado, el cine, el disco, la radio.

Hay finalmente un personaje clave en el desarrollo de la música chilena, por su relación, podríamos decir, con nuestras dos columnas, por un lado el folklore -léase hermanas Loyola, Violeta Parra, los conjuntos- y por otro lado la música culta, los compositores, la vida de concierto. Este personaje -que llegó del teatro- y que logra reunir las dos cosas es Víctor Jara.

Víctor Jara es un héroe de la revolución chilena, pero es además un héroe del trabajo cultural; es una persona que viniendo del teatro, viniendo de la música popular, viniendo del cine también -no olvidemos que Víctor Jara fue también actor de cine-, llega con una pureza, con una reflexión sobre lo que es la música popular de inspiración folklórica. Por esa pureza misma poseía una fuerza capaz de influir en mucha gente. No se puede concebir el desarrollo de un Quilapayún, de un Inti-Illimani, de un Aparcoa, sin la colaboración de Víctor Jara. Con un Víctor Jara con sentido del espectáculo, con sentido de la organización dramática de la presentación, con sentido político, de eficacia ante el público.

Todo esto, sin embargo, lo veo como un enorme torso, un torso fuerte y sangrante en estos momentos, mutilado por la violencia inusitada de la intervención extranjera aliada a la plutocracia nacional; pero este torso espera ser reorganizado, restañar sus heridas, para producir aquello que no alcanzó a producirse: la reunión de todos estos cabos sueltos, su organización creativa y productiva para continuar aquel desarrollo que por el momento está trunco.

-¿Tienes ideas precisas sobre qué se puede hacer para reanudar ese desarrollo interrumpido por el golpe fascista?

-Sí, desde luego. Ideas que por cierto no son solamente mías. Yo creo que estamos ya maduros para iniciar lo que podrían llamarse Jornadas de música chilena. Hay que reunirse, establecer qué sentido tiene nuestra producción, qué formas debe adoptar, hacer el balance de lo ya hecho, del eco que se está alcanzando, hacer nuestra crítica, examinar qué pasa en Chile, qué pasa en Latinoamérica. Creo que es una labor prioritaria.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03