Cine chileno: los años de la dictadura


Cine chileno: los años de la dictadura

Jacqueline Mouesca

Jacqueline Mouesca es diplomada en cine por la Universidad de París. Vive en Madrid. El presente trabajo es el extracto de uno de los capítulos de su libro Plano-secuencia de la memoria de Chile. Veinticinco años de cine chileno (1960-1985), que aparecerá este año en Chile.

Aunque gravemente herida y dañada, la cultura chilena -el trabajo de sus artistas e intelectuales- no murió con el golpe de Estado. El "apagón cultural" fue un fenómeno de parálisis, de estupor y miedo, una pausa de silencio quizás prolongada pero que no podía por cierto durar indefinidamente. El "apagón" no acreditaba ni la decadencia ni mucho menos la defunción de un conjunto de actividades creadoras que de todos modos era imposible que desaparecieran.

Cuánto tiempo duró esta suerte de paréntesis? Es difícil decirlo, pero en diciembre de 1978 -cinco años después del golpe- la revista Hoy comenzaba un artículo sobre el tema con una frase que merece recordarse: "Parece como si el apagón se fuera apagando". La citaba un analista del problema en un trabajo publicado a mediados del 79, y en el cual concluía que "el movimiento cultural autónomo e independiente de la dictadura (...) ha conquistado la superficie", señalando que "los protagonistas de este proceso han ido abriendo puertas y conquistando importantes espacios de expresión que el régimen no ha podido destruir" (1).

Lo cierto es que ya en 1976 "comienzan a existir organizaciones que agrupan, reúnen y acercan a los artistas que quieren hablar otro lenguaje que el impuesto por la autoridad". Nacen la Unión de Escritores Jóvenes el conjunto "Nuestro Canto", el sello de discos "Alerce", diversos talleres de artistas plásticos y literarios, tanto en Santiago como en provincias. Se fundan revistas como La Bicicleta, Apsi, Análisis y otras, y surgen grupos de investigación y docencia (Sur, Céneca, Academia de Humanismo Cristiano, Vector, etc.) que intentan ofrecer caminos alternativos frente a las universidades controladas por el poder militar (2). No todos estos organismos y agrupaciones siguieron existiendo. Algunos desaparecieron por falta de destino y otros dieron paso, con posterioridad, a entidades de mayor envergadura.

Las semillas estaban, como quiera que sea, sembradas, y las manifestaciones artísticas ya no cesan de darse y de desarrollarse. Aunque tengan que refugiarse al principio en "el símbolo y la alegoría" consecuencia de una autocensura inevitable, lo que, sin embargo, "redunda en muchos casos en una mayor altura poética de los textos, en una lengua que obligada a readecuar su mensaje deviene rica en alusiones, en metáforas y en nostalgia de futuro" (3).

Renacen, poco a poco, la música popular, la poesía, el teatro. Este último vive una odisea que ha sido minuciosamente historiada (4). La literatura es, tal vez, una de las disciplinas que muestra una mayor lentitud en afirmar el perfil de su revitalización. Son muchos los escritores que han abandonado el país, y los que permanecen en Chile tardarán años en hallar los caminos de los nuevos lenguajes posibles. El género es de lento procesamiento, y aunque la poesía no dejará nunca de mostrarse activa, será necesario que lleguen los años 83, 84 y 85 para que se sienta la presencia de un fuerte despertar literario colectivo.

El cine es, probablemente, de todas las manifestaciones culturales chilenas, la que resultó más seriamente afectada por el golpe de Estado. Catorce años después, no hay en el país una industria cinematográfica verdadera; la producción -que descansa en el esfuerzo individual independiente-no sólo no ha podido alcanzar los niveles que había en los años de la Unidad Popular, sino que se ha visto retrotraída a las condiciones de pobreza y sobresalto de períodos muy anteriores.

El proceso de desmantelamiento del cine nacional ha sido examinado detenidamente, se han señalado los factores que concurrieron en él y hasta periodizadas las etapas que se han vivido en la década posterior al pronunciamiento militar (5). La primera de ellas, calificada como de "desarticulación" corresponde al período 1973 al 77, año en que se produce "la virtual desaparición de la producción cinematográfica argumental y documental". Los principales factores concurrentes son, por una parte, de orden institucional: se produce el cierre de los órganos ligados al Estado o a las universidades en los que, hasta antes de septiembre de 1973, descansaban los mecanismos responsables de la vida cinematográfica del país. En primer lugar. Chile Films, que pasa a depender en lo sucesivo del canal nacional de televisión, órgano cultural privilegiado del nuevo régimen. Se clausuran enseguida, los departamentos de cine de las Universidades de Chile y Técnica del Estado y la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Santiago.

Concurre además un factor de orden legal: la derogación de la ley de 1967 que preveía normas de protección al cine nacional. Como esta ley no se reemplaza por ningún cuerpo de disposiciones que contemple alguna forma de ayuda a la producción de películas, desaparece para el productor independiente toda posibilidad de desarrollar su trabajo.

Está también el problema de la censura y en particular el de la autocensura, que no sólo no se hace menor con los años sino que aun se agrava, porque "tras el auge de producción y exhibición de audiovisuales alternativos iniciados en 1982, se promulgó una disposición legal que obliga a todo audiovisual a ser autorizado por la censura cinematográfica, aun cuando no sea exhibido en circuito comercial" (6) (el subrayado es mío, J. M.).

Factor esencial del desmantelamiento fue, finalmente, el éxodo masivo de cineastas; recuérdese que la mayoría de los que hacían cine en Chile se identificaban con el gobierno de la Unidad Popular. Varios de ellos cayeron en prisión después del golpe de Estado, y una gran cantidad, si no todos, quedaron sin trabajo. Algunos se exiliaron voluntariamente y otros tuvieron que hacerlo pidiendo asilo en diversas embajadas extranjeras. Las consecuencias no son difíciles de imaginar: en Chile el trabajo cinematográfico cayó virtualmente a cero, mientras que en una veintena de países se desarrollaba el vigoroso movimiento que se conoce con el nombre de "cine chileno del exilio" (7).

Hacia 1978 -ateniéndose siempre a la caracterización propuesta por el libro de María de la Luz Hurtado- se produce lo que esta analista denomina "la recomposición" de la cinematografía nacional, fenómeno que se traduce en una reactivación del trabajo cinematográfico con una triple característica: la producción tradicional -cine documental y argumental--se ve drásticamente reemplazada por el spot publicitario; se introduce masivamente el video como soporte dominante de la imagen audiovisual, y cobra un desarrollo inusitado -inédito hasta entonces- la actividad privada.

La clave de toda esta situación descansa en la preponderancia desmesurada que en este período adquiere la televisión nacional, que pasa a ser el órgano privilegiado y principalísimo en la campaña concientizadora de masas.

Los diversos canales y en particular el Canal Nacional se transforman "en un frente más del sistema libremercadista de los Chicago Boys", es decir que están obligados a procurarse su propio financiamiento. Este, naturalmente, no puede hallarse en otra parte que en la publicidad comercial, que pasa a transformarse de esta forma, en "la base vital de sustentación del sistema televisivo nacional" (8).

La publicidad alcanza un desarrollo no sólo incomparable con cualquier otro período anterior de la historia de la televisión local, sino que supera, incluso, los niveles mundiales, en cuanto al porcentaje que representa en relación con el total de publicidad realizada por el conjunto de los soportes existentes, cualquiera que sea su naturaleza (9). Todo lo cual es ciertamente una monstruosidad.

Este auge abre, a partir de 1978, una posibilidad de trabajo para los cineastas que no han abandonado el país y que no han renunciado a la idea de continuar trabajando en el oficio. Se "reconvierten" transformándose en profesionales del cine publicitario. Haciendo publicidad no sólo subsisten ellos, sino que, además, haciéndola es como se forman los nuevos cineastas.

Con el desarrollo de la publicidad surge una gran cantidad de productores privados, muchos de los cuales, al cabo de un tiempo, hacen ya su trabajo apoyándose en instalaciones propias. El país llega a disponer de una capacidad instalada de equipos cinematográficos de una cuantía sir paralelo con cualquier otro período anterior. En 1984 existen en Santiago 57 agencias productoras de cine y video, y la mayoría de ellas "disponen de sus propios equipos, tecnológicamente modernos, capaces de realizar todas, las principales o algunas de las etapas de la filmación, procesamiento, montaje y sincronización de sonidos de las películas", tanto para el cine como para video (10).

Todo lo anterior configura un cuadro en el que la realidad dominante, al cabo de un tiempo, es la presencia del video como soporte mayoritario abrumador de lo que es hoy el arte audio-visual chileno.

Hay que decir que, aunque el fenómeno se ha producido en Chile con características propias y por razones específicamente locales, no es el único país donde se manifiesta. Es algo que se da, desde luego, en las naciones menos desarrolladas como una suerte de expresión de "cine imperfecto" (no previsto por el inventor del término) compatible con la pobreza de recursos de esos pueblos, pero que además, empieza a mostrarse de modo universal como una seria alternativa posible a las técnicas tradicionales del trabajo cinematográfico.

"El video entró en el cine con la aceptación de muchos y la indiferencia o rechazo de otros. Para bien o para mal, el video es hoy un elemento que forma parte de la industria cinematográfica, como ha sucedido o sucederá con otras tecnologías informativas surgidas en las últimas décadas del siglo veinte" (11).

* * *

Como quiera que sea, afrontando infinitas dificultades, ha habido en los años de la dictadura cineastas que no han renunciado a hacer cine. Uno de ellos es Silvio Caiozzi, camarógrafo connotado y director de fotografía de las principales películas de Helvio Soto, de Palomita Blanca de Raúl Ruiz y de Estado de sitio de Costa Gavras. En 1974, en uno de los años en que la depresión cultural alcanza una de sus simas más profundas, presenta un largometraje argumental, A la sombra del sol, realizado en colaboración con Pablo Perelman.

El lustro siguiente será casi como la travesía del desierto del cine chileno. En todo este período no se produce un solo largometraje. Habrá que esperar hasta 1979, en que aparece -junto con un film de Cristian Sánchez que nunca será exhibido en circuito comercial- la segunda película de Caiozzi, Julio comienza en Julio, que obtiene un notable éxito de público. Realizada con sentido del oficio, muestra claros aciertos en la ambientación y el desempeño de los actores y actrices. Caiozzi reunió un plan tel sobresaliente de intérpretes: entre otros Jaime Vadell, Luis Alarcón Schlomilt Baytelman, Tennyson Perrada, Marión Soto, Ana González, Delfina Guzmán, Nissim Sharim, José Manuel Salcedo, Felipe Rabat. Resaltan también la buena calidad de la música de Luis Advis y la fotografía de Nelson Fuentes.

Julio comienza en Julio cuenta las vicisitudes de un terrateniente enfrentado a la educación de su primogénito. Situada en el Chile rural anterior al año 20, muchos han creído ver en la historia una tentativa de crítica social de las clases pudientes, lo que no deja de ser una audacia para una producción chilena realizada en el período inicial de la Dictadura.

La película obtuvo diversos premios locales. Fue galardonada además, en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, y ha sido mostrada en diversos países en salas públicas y en la televisión.

Caiozzi es uno de los ejemplos que ilustra la situación del cineasta chileno que se ve obligado, si es que insiste en mantenerse dentro de la profesión, a trabajar en cine publicitario. Sólo que él no renuncia a su oficio mayor, y reúne durante años, haciendo spots publicitarios, el dinero necesario para filmar Julio comienza en Julio.

Pero la buena acogida de su película no cambia nada en cuanto a sus posibilidades posteriores como cineasta. "No hay cine en Chile" declara en forma cortante y amarga en una entrevista: "que salga una película cada cierta cantidad de años no significa nada. Son esfuerzos aislados y no se puede hablar de cinematografía." (12) Al final, por eso, Caiozzi se ve obligado a tomar el mismo camino del resto de los cineastas chilenos: filmar en video. Realiza, así, en 1982, dos trabajos: un largometraje argumental. Historia de un roble solo, basado en una idea original del escritor José Donoso, en el que Caiozzi vuelve a reunir un importante plantel de actores (Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Ana González, Roberto Parada, Cora Díaz, etc.), y un corto argumental. Candelaria, en el que también aparecen algunos de los actores del título anterior.

Este mismo recorrido, desde el cine video, lo realizan los otros cineastas importantes de los primeros años de la dictadura: Luis Cristian Sánchez y Carlos Flores del Pino.

Sánchez es seguramente el más interesante de los realizadores chilenos que trabajan en el interior del país. Es aquel cuyo trabajo se acerca más a la idea de lo que hoy se denomina "cine de autor". Su caso se presenta "como un modelo de tenacidad, persistencia y vocación que van más allá de todo cálculo o búsqueda del éxito fácil". Trabaja únicamente en torno a historias propias, y su principal característica es la búsqueda de un lenguaje personal, y el mostrarse como "un explotador de nuevas formas del discurso fílmico, alérgico a las convenciones del relato tradicional y a los tópicos del cine de consumo". (13)

Se declara muy influido por Buñuel y Raúl Ruiz. Fue el español quien marcó su primer trabajo. El que se ríe se va al cuartel, hecho mientras estudiaba todavía en la Escuela de Artes de la comunicación, en 1972. Por esa misma fecha empezó otra película. Esperando a Godoy, que nunca terminó, y que fue -según ha declarado- un producto directo del impacto que le produjo la obra de Ruiz. Después hizo su tesis para graduarse en la escuela. Vías paralelas, en correalización con Sergio Navarro. Eso me en 1974, pero como todas sus películas, jamás ha sido exhibida en circuito comercial. Estas están condenadas, al parecer, a mostrarse únicamente en canales especializados, en salas de cine-arte. Así ha ocurrido también con El zapato chino (1979) y Los deseos concebidos (1982), y desde luego, con su trabajo en video -que tampoco ha podido eludir- El otro round (1983), basado en el cuento de Guido Eytel, "El último round de Dinamita Araya". El cumplimiento del deseo, su último largometraje, fue terminado en 1985, pero hacia mediados del 87 todavía no había sido exhibido.

El zapato chino fue filmada en cuatro meses el 76, pero Sánchez tardó tres años en poder terminarla, lo que es un buen ejemplo de las dificultades que han tenido que afrontar en Chile los cineastas. Historia con acentos kafkianos, se exhibió en el país en círculos restringidos aunque con cierto éxito. "Había mucho entusiasmo -dice el realizador- en alguna gente por ver cine chileno." (14)

Los deseos concebidos contó con recursos mayores, y tuvo también posibilidades más amplias de público, dentro de la modestia que significa, de todos modos, el que sólo haya sido proyectada en una sala universitaria. La censura fue bastante estricta: la autorizó sólo para mayores de veintiún años, con lo que dejó automáticamente al margen a un público al que el cineasta justamente quería llegar. Porque la película está ambientada en la escuela media chilena y la mayoría de sus intérpretes son precisamente liceanos adolescentes.

El zapato chino y Los deseos concebidos han sido exhibidos en diversos festivales internacionales de cine y esta última, en particular, llamó la atención de la crítica en el Festival de Berlín.

Una buena y lúcida definición de su cine la da el propio Sánchez, en respuesta a una pregunta que alude al carácter "metafórico" de sus películas:

"Yo no podría saltarme el proceso histórico que he vivido en Chile. Esa realidad me ha obligado a reelaborar mi lenguaje, a buscar una manera de decir las cosas. Lo metafórico se da frente a una barrera, a una resistencia que uno encuentra. Mientras más fuerte es esa barrera, más sutiles son las formas de transgresión. Y eso obliga a un mayor esfuerzo creativo, de concentración del material, de evitar lo anecdótico y de buscar una síntesis mayor de lo que uno plantea. Y así se va acercando a la metáfora. Ahora, yo no sé si eso es producto de una situación histórica dada, o si es también producto de una tendencia personal. Creo que son las dos cosas, que se complementan y no se excluyen" (Zambrano, pág. 113).

La respuesta ilumina evidentemente no sólo un problema de "tendencia personal" sino mucho del conjunto del trabajo artístico de los primeros años de la Dictadura.

A diferencia de los cineastas precedentes, Carlos Flores había trabajado como realizador antes del golpe de Estado (15). Hizo en 1969 conjuntamente con Guillermo Cahn, Casa o mierda, inscrita en la más extrema línea del cine militante y un año después otro documental, Netuayin Mapu. Realizó también Descomedidos y chascones, un trepidante cortometraje sobre aspectos de la vida de los jóvenes, que -según parece- debía estrenarse oficialmente en el teatro Bandera el mismo 11 de septiembre de 1973. Como Caiozzi, se dedicó a la publicidad y entre tanto procuraba juntar dinero y afinar las ideas para el momento en que pudiera concentrarse en la filmación de una película. Ha hecho así, durante estos años, dos películas que no carecen de interés: Pepe Donoso y El Charles Bronson chileno (Idénticamente iguales). La primera es un mediometraje (1977) en que el escritor chileno habla de los aspectos claves de su vida y de su temática literaria, a cuya evocación se enfrenta en el encuentro con algunos de los elementos en que se ha apoyado su inspiración: su casa, algunos barrios, su padre, su nana Teresa Vergara. El Charles Bronson (1984) es un largometraje construido alrededor de un tema que inquieta obsesivamente a su realizador: "la manía chilena de la copia, de querer ser "parecido a", tic sociocultural siempre de moda", y que Flores desarrolla a partir de la encuesta realizada con un chileno que es la réplica física bastante exacta del actor norteamericano. En su realización tropezó con tales dificultades, que demoró ocho años en terminarla, hasta el punto que el film empezó en alguna época a ser una suerte de leyenda de nuestra cinematografía.

Flores cuenta que pasó años trabajando la temática popular "en el sentido de construir una imagen de la clase obrera impecable, digna y epopéyica", y que finalmente hizo estas dos películas, ninguna de las cuales "tiene que ver directamente con una crítica al estado político del país"; cree sin embargo, que ambas "cumplen con un rol de cuestionamiento de un espacio cultural, que es lo que más se le puede pedir a una película". Para llegar a eso, había previamente concluido en que "lo popular" era él mismo, su padre, su hermana, su mamá, "las fotos de los abuelos en el living" (16).

Naturalmente, Caiozzi, Sánchez y Flores no son los únicos que hacen cine en estos años. El mismo año 74 se estrenó el largometraje argumental Gracia y el forastero de Sergio Riesenberg, que aunque está basado en una novela de Guillermo Blanco de cierta calidad, no tiene demasiado interés. En circuitos ajenos a las distribución comercial se han exhibido algunos cortos y mediometrajes que merece la pena recordar. Entre ellos, los de los hermanos Patricio y Juan Carlos Bustamante, Domingo de gloria (1980) y El Maule (1982), documentales que exploran la realidad rural y geográfica; Cachurees, de Guillermo Cahn, (1977), sobre la poesía de Nicanor Parra; Invernadero (1980) de Jaime Alaluf, Benjamín Galemiri y Carmen Neira; No olvidar (1982), de Ignacio Agüero, que recrea la sórdida historia del cementerio clandestino de Lonquén; El Willy y la Myriam (1983) de David Benavente, indagación sobre la caída en la marginalidad social a partir del drama de la cesantía.

De vez en cuando un realizador de derecha, que en el Chile de hoy suele ser un personaje más bien raro, aparece con algún film, como Alejo Álvarez, que presenta Cómo aman los chilenos en 1984. Se trata de una comedia "con gente bien vestida y hablando bien", según declaraciones suyas al diario Las Ultimas Noticias (23-IX-84). Al hablar de los ataques de la crítica, Álvarez se defiende diciendo textualmente: "No pueden ir estos señores críticos a sentarse y mirarla con el mismo criterio de un filme de Kafka (sic), Truffaut o no sé qué."

En el período más reciente se han presentado diversos largometrajes argumentales que apuntan a lo que pareciera ser un tímido despertar de nuevos esfuerzos y esperanzas. Los hijos de la guerra fría (1986) de Gonzalo Justiniano, habla del Chile de hoy y de los jóvenes de las capas medias de un modo indirecto, en relación a los problemas de la vida bajo la dictadura. Justiniano había realizado antes en Francia un par de documentales sobre Inti Illimani y un teatro de marionetas.

La película Hechos consumados (1986) está hecha también por un cineasta retornado. Graduado en la Escuela de Cine de Bucarest (Rumania), Luis Eduardo Vera hizo en ese país cuatro o cinco películas, incluido un cortometraje sobre el Che Guevara, Elegía, filmado en 1978. Después hizo varios films más en Suecia, antes de regresar definitivamente a Chile. Hechos consumados, basado en una obra de Juan Radrigán, es su film más destacado. Ha sido mostrado en diversos festivales y aunque fue exhibido en Chile en forma oficial, ha tenido una fría acogida de parte de la crítica y el público.

En el 86 se presentó también Nemesio, de Cristian Lorca, un film más bien modesto, y en 1987 se estrenaba en Santiago La estación del regreso, realización de Leonardo Kocking en base a un guión de José Román. Esta película fue premiada a fines de ese año en el Festival Cinematográfico de La Habana por el Comité de Cineastas de América Latina. En el torneo quedó de manifiesto que, aunque modesta, la recuperación del cine que se hace en el interior de Chile es un hecho real. Aparte de la distinción concedida al film de Patricio Guzmán En nombre de Dios (17) (Segundo premio Coral en categoría de largometraje documental), procesado en España a base de un material filmado íntegramente en Chile, fueron galardonados Imagen latente, de Pablo Perelman, sobre el tema de los desaparecidos (Premio Internacional de la Prensa Cinematográfica), y los vídeogramas Por la vida, trabajo colectivo anónimo. Los blues del orate, de Jorge Cano, y Al sur del mundo, de Francisco Geda.

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A fines de septiembre de 1983 se estrenaba en París en una pequeña sala del diario L'Humanité, ante un pequeño grupo de exiliados chilenos, la película Chile, no invoco tu nombre en vano. En el debate que se produjo al término de la proyección, hubo un hecho al que no se aludió porque se trataba de algo que no era fácil de detectar en ese instante. Este film, cuyo título evoca de modo casi explícito la filiación nerudiana, marcaba de algún modo, el fin de un época del cine chileno. Cerraba un ciclo y se convenía, de inmediato, en el capítulo inaugural de una cinematografía en que la realidad aparecía tratada de un modo cualitativamente diferente: el acento estaba ahora puesto de modo más definido en lo afirmativo; a la queja sucede la lucha, y se prefiere mostrar, antes que el sufrimiento o el martirio la protesta. En este caso, en concreto, las protestas de ese año. Este cine, por otra parte, se apoya en colectivos -práctica que cobrará un cierto auge a partir del 85 conjuntamente con el apogeo en la utilización del video-, en donde a menudo el cineasta prefiere mantenerse en el anonimato. Se trata, finalmente, de aprovechar las coyunturas que ofrece la ayuda exterior: en esta situación precisa, la filmación se realizó enteramente en el interior del país y el material se trasladó luego a Francia, donde se hicieron con la ayuda de la asociación de Amigos de la Cinemateca chilena, el montaje y la edición final. Chile, no invoco tu nombre en vano está de este modo, exactamente a caballo entre las dos vertientes del cine chileno de este tiempo: el "cine de interior" y el "cine de exilio".

El Colectivo Cine-ojo, responsable del film, ha realizado internamente algunos cortometrajes, como Exilio, pero ha insistido sobre todo en su línea de registro de los acontecimientos políticos y sociales de masas, sin apresurarse excesivamente en la realización inmediata de nuevas películas. "Nuestro objetivo -dice uno de sus integrantes- no es hacer films a toda costa, de modo que guardamos la documentación que se va acumulando." Nuestra preocupación es la memoria, "la memoria popular, su conservación, el desarrollo de nuestra identidad", lo que supone el rechazo del cine sensacionalista que es propio de la televisión y que aflora cada vez que en Chile hay violencia y muertes, y el desmarcarse de la pura función propagandística, es decir, una línea en que la necesidad de mantener un "discurso oficial" lleva a cantos deliberados "a la victoria" (18).

Una línea similar -por sus propósitos y por lo que muestra- se advierte en la película Historia de una guerra diaria, realizada en 1986 por Gastón Ancelovici, Rene Dávila, y Jaime Barrios. Pero más completo en la intención y en la oferta de imágenes sobre la vida social y política chilena reciente, es el largo documental Dulce Patria de Andrés Racz, presentado en 1985 y exhibido desde entonces sin interrupción, hasta la fecha, en festivales de cine y en las televisiones de muchos países americanos y europeos. Dulce patria es el film que ha abarcado el abanico más amplio de temas de la vida chilena bajo la dictadura; no muestra únicamente las protestas, ni enfoca sólo aspectos unilaterales. Los jóvenes, por ejemplo, son mostrados en la lucha, pero también cuando cantan o asisten a espectáculos de rock. Se habla de los opositores al régimen, por supuesto, pero también se muestra a sus partidarios, aquellos a quienes estos negros años les han significado prosperidad y fortuna. Dulce patria fue el primer film en recoger el espeluznante testimonio del ex-agente de seguridad de la Fuerza Aérea Andrés Valenzuela, y el primero que registró escenas memorables del asombroso discurso pronunciado por Pinochet en el Club de la Unión en septiembre de 1984.

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El video chileno, finalmente. Un verdadero "boom". Quienes lo han investigado con cierta minuciosidad establecen que hasta 1984 se habían producido en el país doscientos videos y que dos años después la cifra se había duplicado. Videogramas producidos por realizadores independientes, es decir, ajenos a la producción de organismos oficiales (ministerios, universidades, Fuerzas Armadas, etc.) (19).

Según Yéssica Ulloa, "Chile iría en la producción de videogramas a la cabeza de otros países latinoamericanos con sistemas políticos democráticos y con mayor producción cinematográfica". La aplicación a ultranza de la economía de mercado, que trajo aparejado un desarrollo violento de la actividad publicitaria, significó como consecuencia de esto el ingreso al país en forma masiva de las tecnologías correspondientes. Se cuenta hoy, según datos que se estima que están todavía por debajo de lo real, con "un parque aproximado de 150.000 reproductores y más de 20.000 video-grabadores"; las cifras de importación de cintas vírgenes es, por otra parte, muy considerable: 300.000 "de consumo doméstico" y 30.000 de "uso profesional".

Pero lo más importante -y es ese el fenómeno que le confiere su perfil particularísimo- es que el auge en la creación de videogramas está asociada a la presencia de los "productores independientes" -sean éstos individuos o entidades colectivas-, que no sólo son ajenos al sistema de comunicación oficial, sino que sus motivaciones más frecuentes son "la defensa de la libertad de expresión y creación, la modificación del contexto autoritario y el reforzamiento del proceso de democratización".

"Los cineastas chilenos -dice Patricio Guzmán- no podían imaginar 3 que el video, y no el cine, se convertiría en "el medio clave" de comunicación nacional" (20). Y es así. El documental, que en otro tiempo encontraba un soporte natural en el film de 16 mm, ya casi no se utiliza, con la ventaja de que, por su mayor economía y su facilidad de manipulación, hoy se hacen en Chile más documentales que en cualquier otro período anterior. Se puede decir que no hay virtualmente aspecto de la vida nacional de estos años que no haya sido, en algún instante, recogido en imágenes. La cantidad -y la calidad- de los videos documentales es tal, que quien quiera que en el futuro se proponga investigar la realidad chilena del presente, no sólo no podrá prescindir de este material, sino que tendrá en él una fuente de información y análisis del más inapreciable valor.

Pero no sólo es el documental el género invadido por el video. Está también el cine de ficción. Yéssica Ulloa homologa un total de 18 videogramas arguméntales en el período 1978-1984. Con posterioridad a este período, la tendencia continúa, habiéndose realizado largometrajes de tanto interés como Sexto-A, 1965, de Claudio di Girolamo, que ha tenido, incluso, una cierta notoriedad internacional. Basado en una obra teatral -Lo que está en el aire- cuenta la historia de un profesor (interpretado por Roberto Parada) que asiste en el aeropuerto al secuestro de un ex-alumno suyo. Renuncia a viajar y se consagra a su búsqueda.

Ningún cineasta chileno se ha sustraído a la tentación (o necesidad) de trabajar con las nuevas tecnologías. Carlos Flores del Pino lo explica con bastante convicción:

"El video se adapta más a nuestras condiciones, porque el autor no se juega la vida con lo que está haciendo y entonces lo hace con más libertad. En cambio, hacer un largometraje de ficción, implica arriesgar el trabajo, la familia, los hijos, la siquis, y por lo tanto estás en la obligación de emitir una obra maestra. Por otro lado, tanto riesgo te pone conservador, asustadizo, y te impide la posibilidad de experimentación y de juego, que son vitales para la construcción de una buena obra" (Donoso, art. cit.).

Es difícil hacer, en este instante, un balance en que al lado del aspecto cuantitativo se establezcan los resultados cualitativos. Son muchos -treinta o cuarenta nombres diferentes- los que hacen hoy en Chile video, y no es fácil saber quiénes de entre ellos y qué parte de sus trabajos permanecerán. En ellos ha prevalecido, como ya se ha dicho, el material volcado al examen de la realidad político-social del presente: reportajes, documentales, videos arguméntales. El abanico de temas es muy amplio: no hay, virtualmente, aspecto de la vida nacional que no haya sido abordado, y puede decirse, también, que todos los estilos de realización están presentes. Tienen una presencia importante los equipos colectivos -el Cine Ojo ya mencionado, el Colectivo Valdivia, los grupos Proceso, Gepy, Cine-Qua-Non, Cada, Cine-Mujer- ligados algunas veces a instituciones, como el que depende del Área de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera, o el del teatro Ictus, que muestra una clara ambición de acercarse al "cine verdadero", o el grupo Tele-Análisis, que ha producido estos años un centenar de reportajes bastante fundamentales agrupados en los llamados "programas", que recogen en imágenes los más importantes hechos de la vida política y social chilena del período más reciente.

Una corriente importante de videastas ha elegido el camino de la realización experimental , dentro del cual una rama no desdeñable es la del video-arte, incluidos aquellos que se autodenominan la "avanzada" (21).

Un capítulo singular lo constituye la presencia de un extenso contingente de mujeres, a quienes se deben algunos de los mejores videogramas realizados en el país. Esta insurgencia femenina no puede extrañar: es coherente con un fenómeno general propio de la década en Chile: la mujer no sólo está presente en virtualmente todos los campos de la vida nacional, sino en algunos, incluso, esta presencia asume el carácter de un cierto protagonismo. Algunos nombres, entre muchos más que podrían citarse: Diamela Eltit, Patricia Mora, Lotty Rosenfeld, Tatiana Gavióla, Sandra Quilaqueo, Gloria Camiruaga, Magali Meneses, Soledad Fariñas.

Lo cierto es que el video se ha abierto ya un camino que no cesa de ensancharse. Hay al menos dos razones. Según un conocido especialista francés que visitó el país a fines del 85, "en Chile hay dos clases de viedeastas: aquellos que trabajan con el video porque no pueden hacer cine y aquellos que se precipitan en el video porque creen en él" (22). De algún modo, la práctica empieza a borrar esa frontera, y aquellos que por su condición de cineastas se han incorporado a las nuevas tecnologías tal vez con una cierta apesadumbrada resignación, empiezan a mirar las cosas de otro modo. Es la idea que procura transmitir José Román cuando hace la siguiente afirmación:

"El largometraje de Claudio di Girolamo Sexto A 1965, grabado enteramente en video, al ser proyectado en una pantalla gigante y en una sala convenientemente obscurecida, permite recuperar rápidamente el rol hipnótico que facilita la identificación y la inmersión en un relato, considerado habitualmente como una de las diferencias sustanciales entre cine y video" (23).

Puede que no todos se hagan esta reflexión; algunos ni siquiera estarán preocupados por esta cercanía o las distancias posibles entre el cine y el video, y acaso no adviertan que están, en rigor, haciendo el papel de relevos, asegurando la continuidad de una cinematografía que por el momento no tiene posibilidades verdaderas de florecimiento y desarrollo. Pero todos, sin excepción, están trabajando con ahínco con las imágenes visuales, registrando los hechos que ocurren a su alrededor, dejando constancia en uno u otro género, de las vivencias, las inquietudes y los anhelos de los chilenos de este tiempo. Escriben, aunque no se lo propongan, un capítulo de la historia de nuestro cine que es bastante coherente en sus propósitos con lo que se ha intentado en períodos anteriores.

Aunque sea en condiciones precarias, el cine chileno vive. Lo dice alguien del gremio: "El cine chileno no ha muerto en estos años. Ha estado subyugado, sumergido, clandestino, pero a la creatividad nunca se le ha podido matar ni con fusiles ni metralletas, y al igual que la vida, no la para nadie." (24) Es sólo una cuestión de tiempo, de la oportunidad que éste ofrezca. Es la esperanza que expresa el realizador Silvio Caiozzi:

"Hoy somos un país ahogado y desanimado, pero en el instante de vislumbrar un futuro, el cine chileno va a resurgir en un estallido." (Ibíd.)

Ese resurgimiento vendrá sólo cuando la situación política haya cambiado radicalmente. A diferencia de otras expresiones artísticas, el cine sólo puede desarrollarse en Chile si halla un apoyo institucional considerable, y en las actuales condiciones es difícil de imaginar siquiera que esto pudiera producirse. El modelo económico, construido como se sabe sobre bases de una lógica de mercado implacable, no ofrece margen para iniciativas que durante un largo período es razonable prever que necesitarán la ayuda vigorosa del Estado. Y están también, por otra parte, los obstáculos de orden propiamente político. Es imposible concebir que el sistema promueva el menor estímulo a una disciplina cuyos cultores están ostensiblemente, en su mayoría, en posiciones contrarias a los ideales del régimen.

El cine chileno hecho dentro de nuestras fronteras resurgirá. No podemos dudarlo, porque no dudamos que el cambio político y social vendrá, tarde o temprano.

De ese cine sólo podemos predecir algunas líneas muy generales de las características posibles. Será, estamos seguras, técnicamente más perfecto que el de otros años. Los cineastas de este tiempo -los que se fueron pero también los que no abandonaron el país- tienen una formación "las acabada que sus predecesores; dominan mejor su oficio, son más "profesionales", menos improvisados que en otras épocas. Son también desde el punto de vista numérico, un contingente de cineastas mucho mayor, hecho que no puede desestimarse.

Digamos también, sin ánimo de profetizar, que desde el punto de vista e sus contenidos, el cine chileno del futuro abarcará preocupaciones más amplias, menos rígidas que las que mostraba hacia fines de los años 60 o a principios de la década siguiente. En aquel entonces se vivía una suerte de descubrimiento de una realidad y de ciertos modos de mostrarla, y de ahí la connotación ideológica casi compulsiva de tantos films de aquel período. En las etapas que vendrán, queremos pensar que no habrá repetición de fórmulas, insistencia en los mismos tópicos. Como ha ido ocurriendo, por ejemplo, con la cinematografía argentina, donde La historia oficial o Los días de Junio seguramente no pueden explicarse sin la existencia previa de La hora de los hornos, siendo como son, sin embargo, radicalmente diferentes. Un cine que no desdeña el propósito político, sin que tenga que incursionar necesariamente en la intención militante.

El cine chileno será, en fin, como las condiciones lo permitan, pero sus antecedentes propios y el contexto histórico cultural del país permiten sostener que, en lo esencial, seguirá siendo referencia afirmativa de nuestra identidad y soporte clave de nuestra memoria.


Notas:

1. Samuel Guerrero. "Luces nuevas en la cultura chilena". En Araucaria N. 6, Madrid, 197C", Pp. 77-85.

Señalaremos, de paso, que el autor de este artículo lo firmaba con un seudónimo. Se llamaba en verdad Manuel Guerrero, y moriría años después, en marzo de 1985, en el horrendo crimen conocido como caso de "los degollados".

2. Soledad Bianchi. "La política cultural oficialista y el movimiento artístico", en Araucaria N 17, Madrid, 1982, pp. 135-141.

3. Bernardo Subercaseaux. "El canto Nuevo (1973-1980)", en Araucaria N 12, Madrid, 1980, p. 203.

4. Grinor Rojo. Muerte y resurrección del teatro chileno (1973-1983). Edics. Michay (Col. Libros del Meridión), Madrid, 1985.

5. María de la Luz Hurtado. La industria cinematográfica en Chile: límites y posibilidades de su democratización. Publicación de Céneca, Santiago, enero 1985 (mimeogr.). Las citas entrecomilladas y datos que se incluyen a continuación sin precisar origen, han sido extraídos de este trabajo.

6. La censura afecta desde luego a la producción nacional: recuérdese, por ejemplo, la Prohibición de Tres tristes tigres de Raúl Ruiz. Pero alcanzó también de modo muy grave a la producción extranjera. El Consejo de Calificación Cinematográfica había rechazado durante los años de la Unidad Popular (incluyendo todo el año 1970, la mayor parte del cual corresponde, en verdad, a la gestión del gobierno anterior) la autorización para ser exhibidos de 22 largometrajes, es decir, un promedio de 5,5 films anuales. En once años de dictadura, e! Consejo rechazó un total de 345 largometrajes, o sea, un promedio de 31,3 films por año. (M. L. Hurtado, op. cit., p. 66).

A título de curiosidad mencionemos algunos de los films prohibidos: La conversación de Ford Coppola, El conformista de Bernardo Bertolucci, Dónde está mi hija? de Paúl Schrater, Pantaleón y las visitadoras, adaptación de la novela de Vargas Llosa, 1979 de Ariane Mnouchkine, La chinoise de Godard, etc. (José Román "La década obscura", en Apsi, 10-16-Abril 1984).

7. El tema del "cine chileno del exilio" está tratado in-extenso en varios capítulos del libro Plano-secuencia... ya citado.

8. María José Luque y Fernando Paulsen. "El poder del telespectador democrático", en Análisis, 20-26 de mayo 1986.

9. La inversión publicitaria en TV representa en Chile, en 1980, el 43,3 por 100 del to publicitario total, mientras que en Latinoamérica es del 35,9 y en Europa del 12,8 100 (Hurtado, op. cit., p. 18).

10. M. L. Hurtado op. cit., pp. 20-21.

Esta realidad es asumida por los cineastas como algo tal vez poco deseable pero, en todo caso, inevitable. En aquellos que trabajan en el exilio la reacción suele ser negativa. En una entrevista nuestra con Valeria Sarmiento, a la pregunta: "Te seduce la idea de volver a Chile?" la respuesta fue categórica: "No, si para ganarme la vida tengo que hacer cine publicitario" ("Una cineasta que no quiere ser transparente". Araucaria N 31, Madrid, 1985, p. 122).

11. "Presentación" del libro Video, cultura nacional y subdesarrollo, (varios autores). Ponencias presentadas en el VI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 1984. Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1985, p. 5.

12. "Cine chileno en cámara lenta". Revista del Domingo de El Mercurio, 7-11-82.

13. José Román "El cumplimiento del deseo", en Apsi, 9-22 de septiembre de 1985.

14. Oscar Zambrano. "El cine que se hace en Chile. Conversación con Cristian Sánchez", en Araucaria N 28, Madrid, 1984, pp. 107-116.

15. A Carlos Flores se lo identifica ahora agregándole su segundo apellido. Del Pino. Se evita de este modo la confusión posible con Carlos Flores Espinoza, que ha comenzado a realizar videos a partir de 1983.

16. Claudia Donoso. "Ires y decires de un hombre inconcluso", en Apsi, 12-25 de enero de 1987.

17. V. un comentario de esta película: "Varia intención", en Araucaria N 38, Madrid, 1987, pp. 210-212.

18. Jacqueline Mouesca. Rescatar la memoria popular (Entrevista a uno de los integrantes del Colectivo Cine-ojo), Araucaria N 32, Madrid 1985, pp. 80-82.

19. Yéssica Ulloa. Video independiente en Chile. Céneca-Cencocep. Santiago, 1985, 79 Páginas. Algunos de los datos que contiene han sido actualizados por la propia autora en su breve artículo "Espacio abierto: la práctica comunicacional en video", publicado en Chile vive. Muestra de Arte y cultura, catálogo de la exposición del mismo nombre, Madrid, 1987, pp. 128-130.

Salvo indicación en contrario, las citas entrecomilladas que vienen a continuación han sido extractadas de estos trabajos.

20. "El video: formato o arma: alternativa popular de la información en Chile", en Video, cultura nacional y subdesarrollo, Unam, México, 1985, pp. 55-60.

21. La "avanzada" se define como "una producción de arte ligada al desmontaje de la institucionalidad cultural y sociopolítica", y que "despliega una nueva concepción de la práctica creativa que no sólo pone en crisis la institucionalidad del marco artístico-cultural que encerraban las obras de la tradición; también choca con el convencionalismo de las formas de denuncia política consagradas por el arte "solidario" o de la resistencia, que había comenzado a organizarse en circuitos alternativos a los oficiales en los años inmediatamente posteriores a la quiebra de 1973". (Nelly Richard, "Destrucción, reconstrucción y desconstrucciones" en Chile Vive. Muestra de arte y cultura, Madrid, 1987, pp. 79-87).

Este movimiento surge, como ocurre siempre en los períodos de crisis profundas, como una "reacción contra todos los convencionalismos ortodoxos" y en tanto expresión de "sobresalto de indignación y de rebelión" tiene mucho del dadaísmo europeo de los años 20. Muestra como aquel, la misma inclinación por la burla y la blasfemia, y aporta, del mismo modo, a la creación artística chilena, un cierto "fermento de libertad" que no puede menospreciarse.

22. Jean-Paul Fargier, "Eternel Chili", en Cahiers du cinema N 379, París, enero de 1986.

23. "Video. Una cuestión de soporte" en Apsi, 16-29 de diciembre de 1985.

24. El camarógrafo Beltrán García en el articulo de Patricia Collyer y Patricio Acevedo, "Cine chileno: luz, cámara, frustración". Análisis, 29 octubre-4 noviembre 1985.


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