Variaciones sobre el cine

Variaciones sobre el cine

Jacqueline Mouesca

Jacqueline Mouesca es diplomada en cine por la Universidad de París-I (Sorbonne) y X (Nanterre). Los textos que se publican son fragmentos del libro en preparación Cine chileno- Capítulos de su historia.

Si hubiera que establecer un parentesco entre el actor Nelson Villagra y el realizador Sergio Bravo -fuera de su común pertenencia a la cinematografía chilena- habría que decir que ambos son, a su modo, moralistas. Bravo lo sostiene de modo casi explícito al proponer un cine antropológico ajustado a la realidad austera de un país como Chile. "Sería inmoral -dice- filmar la vida cotidiana de una campesina mapuche, penetrando en su casa encaramado en una grúa". Tales han sido los principios que han regido su trabajo, desde las ya lejanas (y hasta legendarias) Mimbre y Día de organillos, hasta su reciente No eran nadie. Leal a esa normativa, el cineasta lo ha sido también a una temática: la de Chile. En este terreno, se le reconoce con justicia como pionero y precursor en el ejercicio de poner en imágenes visuales ciertas realidades esenciales del país. Con la llegada, a fines de los 60, del llamado Nuevo Cine Chileno la practica se generalizó, pero él fue de los primeros en advenir la necesidad de esa mirada vuelta hacia la entraña de nuestro universo nativo. Mirada que también ha sido política y, en su caso, tan centrada y certera, que imágenes suyas, como aquéllas de La Marcha del Carbón en que se ve a los mineros y sus familias atravesar el puente sobre el Bío-Bío, son ya consideradas clásicas en nuestro repertorio fílmico. Tanto, que han sido más de una vez utilizadas por otros realizadores, algunos de los cuales -triste es decirlo- no siempre han respetado el deber de señalar explícitamente su origen.

Moral es también la actitud de Nelson Villagra cuando cuenta las dudas que le suscitó la oferta para interpretar el papel del Che Guevara. "Era como incongruente", dice, ("limarlo con un director europeo en Europa y no en América Latina, como le parecía que debía ser. Esto tiene que ver, sin duda, con sus posiciones militantes, pero le viene también, creemos, de sus orígenes sociales: sus raíces campesinas, y la añoranza recurrente del terruño, de la tierra y de los que la trabajan. Con estos materiales compuso su inolvidable José del Carmen Valenzuela, el patético campesino de El Chacal de Nahueltoro. Aquello fue apenas el comienzo, ya que luego sería dirigente sindical, guerrillero, hacendado, torturador fascista, dictador de un país caribeño, o simplemente un personaje de la picaresca urbana. Pero no se trata sólo de una cuestión de versatilidad. A juicio de muchos, lo que ha hecho de Nelson Villagra uno de los grandes actores cinematográficos de nuestro continente es, sobre todo, su sabiduría para expresar cierta globalidad del "carácter latinoamericano". El ha captado y asimilado el conjunto de lo que podría ser el perfil psicológico y antropológico del latinoamericano: su risa, su manera de mirar, la forma de moverse, de caminar. De allí la fuerza notable de sus interpretaciones, que han hecho de él, a pesar de sus reticencias y de los frenos que le impone su código moral, uno de los nombres verdaderamente célebres del cine latinoamericano.

Nelson Villagra y Sergio Bravo son, ambos, exiliados que salieron en diferentes períodos de Chile. El primero, muy poco después del golpe según circunstancias e itinerario que narra él mismo en las páginas que vienen. Vive en la actualidad con Shenda Román, su compañera, en La Habana, donde se le hizo la presente entrevista. Bravo abandonó el país voluntariamente en 1983, para poder seguir haciendo cine. Se instaló en Francia. Ocupa con su esposa y sus cuatro hijos un estudio en Bobigny, en el suburbio noroeste de París. Allí lo entrevistamos.

I

Sergio Bravo: pionero del cine documental chileno

- Tú eras estudiante de arquitectura cuando empezó a interesarte el cine ┐cómo se produjo ese salto de una profesión a la otra?

- La verdad es que yo me siento tributario del clima intelectual de la post-guerra. Hice mis estudios secundarios en pleno período de la Segunda Guerra Mundial, y cuando, después, llegué a la Facultad de Arquitectura, las ideas antifascistas eran el caldo de cultivo de múltiples impulsos de cambio. En la Universidad se vivía un período de plena efervescencia por la Reforma, donde entraban todo tipo de iniciativas renovadoras y de tentativas de experimentación. Se planteaban todos los problemas de la estética arquitectónica; pero, además, estaban en cuestión todos los problemas ligados a la cultura chilena. Yo participé en ese proceso, me tocó enfrentarme a una realidad en que casi todo estaba por hacerse. Había que hacer encuestas, salir a terreno, encontrarse con el pueblo, conocerlo. Y la experiencia nos mostró que el cine era un buen medio para hacer este trabajo. Te estoy hablando del 47 y los años siguientes.

- ┐Y fue entonces cuando empegaste a hacer cine?

- No, fue después, en el 55. Pero mis preocupaciones empezaron antes. Yo escribía, por ejemplo, una página de cine en la revista La Gaceta, que dirigía Neruda. Por otra parte, el pintor José Venturelli me había regalado una copia de film El Gabinete del Doctor Caligari, que ejerció sobre mí una influencia inusitada. Por allí por el 52 formamos en la Universidad el Cine-Club, que fue el primero que se organizó en Chile, que yo sepa. Lo integrábamos Pedro Chaskes, Daniel Urria, Enrique Rodríguez y otros. Proyectábamos films toda la semana, como El muelle de las brumas; veíamos cine hasta la madrugada, con Fernando García, León Schilowki y otros.

Era una época en que estaba en plena moda el "star system" y en que la única revista chilena de cine era Ecran, dirigida por doña María Romero, que publicaba en ella críticas firmadas con su nombre que eran simplemente copias de las críticas de la revista norteamericana Variety. (Apenas llegado a París sentí deseos de filmar un "guillatún" en la plaza del Trocadero, pidiendo que le llegara su fin a esta anciana señora, que parecía que no iba a morirse nunca. Bueno, ahora ya no es necesario. Aunque Ecran se ocupaba sobre todo de aparecer como un eco publicitario de las películas norteamericanas, y sus materiales ponían el acento en los chismes sobre la vida de las "estrellas", la juventud la compraba y la leía. En el Cine-Club procurábamos despertar interés sobre otro tipo de films, distintos de los que se proyectaban en las salas comerciales. Nos interesaba mucho, por ejemplo, los documentales, género que se desarrolla en el período de la guerra y que tiene un cierto auge en los años 50. Nosotros mostramos documentales canadienses, los que producía el National Film Board, dirigido por John Grierson, documentalista inglés que influyó en mi.

"Pero, claro, nosotros no queríamos únicamente discutir en forma teórica los films que veíamos, sino que queríamos también probarnos en la práctica, haciendo películas. Pero esto sólo pudo concretarse más adelante, cuando se fundó el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957 aunque sus primeros frutos públicos sólo empezaron a mostrarse en 1959.

- Justamente es uno de los lemas que nos interesa. Háblanos del Centro.

- Nace en condiciones bien modestas. La Universidad nos da un pequeño local, en la calle San Isidro 85, y una infraestructura mínima: tres cámaras más un equipo de compaginación y sonido. La planta estaba compuesta por media docena de aficionados al cine -el mayor tendría apenas treinta años- dominados por una pasión: hacer películas. Nuestros objetivos expresos eran menos modestos que nuestros recursos, porque no proponíamos: 1║ La investigación de los medios audiovisuales en busca de un lenguaje propio de trabajo; 2║ La formación de profesionales; y 3║ La producción de películas para uso universitario. Más tarde, es cierto, las perspectivas se ampliaron, formulándonos metas más allá del ámbito de la Universidad.

"El Centro mantuvo la tradición del Cine-Club de las proyecciones semanales seguidas de un debate. Tenía, además, una revista y un programa radial. Pero lo que más nos interesaba era la producción de films, y recuerdo que el primero que hicimos, de unos pocos minutos, fue sobre el cañonazo de la doce, el tradicional cañonazo que se disparaba al mediodía desde el cerro Santa Lucía. La película mostraba a la gente en las calles, incluso esos provincianos sureños a quienes el cañonazo los hacía morirse del susto, por lo sorpresivo. Filmamos también a los encargados del disparo, que eran tres. Había uno al pie del cerro, que era el que miraba el reloj, y cuando era ya la hora hacía una señal con su pañuelo. El segundo hombre estaba mucho más alto, cerca del cañón, y cuando recibía la señal desde abajo, movía a su vez su propio pañuelo, ordenando al artillero, instalado en una tórrela de la cumbre, que disparara. Tan complicado sistema significaba, desde luego, que el cañonazo raramente sonaba a la hora precisa.

"Para nosotros el cine era un instrumento que utilizábamos para descubrir lo que nos rodeaba. Queríamos independizarnos de lo que veíamos como cine oficial, aportar un nuevo lenguaje. Fernando Birri, que había fundado en Santa Fe, Argentina, la Escuela de Cine del Litoral, tuvo gran influencia en nosotros. Tenía frente al cine una posición definida: un realismo crítico, cercano al neorrealismo, aunque era otra cosa. Muchos partieron a estudiar a esa escuela. Entretanto, otros nos dedicábamos, además, a organizar exposiciones de cerámica, de objetos de mimbre; nos interesaba la pintura y estábamos bastante locos tratando de descubrir la luz, nuestra luz del Sur, que es una luz marítima de mucha riqueza cromática... Filmaba, también, todo lo que podía...

- ┐Y cómo resolvían problemas técnicos corno el revelado de las películas?

- Las enviábamos a Estados Unidos, a Panamá, y más tarde, a Argentina. No teníamos en ese tiempo como resolverlo en Chile. Todo era así. Antes de tener, por ejemplo, nuestras propias cámaras, las conseguíamos en préstamo: las del Instituto de Cinematografía del Ministerio de Educación; una viejas cámaras Mitchell, muy pesadas, que eran de propiedad de Chile films, y hasta una de 16 mm. que me prestaba un amigo químico del Laboratorio Chile.

"Nosotros queríamos ser independientes, tener nuestra autonomía, de modo que incluso, cuando era inevitable, financiamos algunas películas con dinero de nuestros propios bolsillos. Esa actitud de independencia en nuestro trabajo tratamos de mantenerla siempre.

- ┐Tú fuiste el director del Centro durante toda su existencia?

- No, yo lo fundé y lo encaucé, mientras fui su primer director. Después me sucedió en el cargo Chaskel, que es un hombre muy organizado...

- Cuéntame de tus primeras películas.

- Eran films modestos realizados con muy pocos recursos, muy diferentes a todo lo que se había hecho en Chile hasta ese momento. Día de organillos. Trilla, Mimbre, fueron hechos gracias a una ayuda especial de la Secretaría General de la Universidad de Chile. Eran películas que recreaban aspectos de la vida cotidiana, sin tics folklóricos, procurando revelar una realidad sencilla, sin máscara. Los protagonistas: Manzanito, que tejía figuras prodigiosas en mimbre; los organilleros, que yo seguía con mi cámara por las calles de la ciudad. Mimbre fue hecha con la técnica de las películas mudas: A Manzanito lo íbamos descubriendo cuando íbamos filmando, y después Violeta Parra hacía el "comentario" de su trabajo con la guitarra. Trilla está hecha de modo casi antropológico: filmada en Canquihue, cerca de Concepción, el film tiene también música de Violeta, que canta en él cuecas y tonadas de la misma región.

"En 1962 me dieron un premio en el Festival Internacional de Locarno por Láminas de Almahue. En ella el montaje tiene un papel decisivo; creo que puede calificarse de film experimental. Por esa fecha hago también Casamiento de negros, otra vez con Violeta Parra, pero la película termina por perderse. Eso mismo me ocurre con otro film que intento hacer con Neruda. Recuerdo que la película comenzaba en una casa de la calle Agustinas, donde Neruda había descubierto un mascarón de proa inmenso. El poeta lo había ido a buscar junto con su amigo Manuel Solimano, a quien le había pedido ayuda para el traslado de la pieza a Isla Negra. Ambos vestían de marineros. La operación despertó una gran expectación, por las proporciones del mascarón y porque mientras la mole era subida al camión se produjo un gran atasco de automóviles en la calzada.

- Entiendo que en este período de tu trabajo se cierra con La Marcha del Carbón.

- En verdad, fueron principalmente dos: La Marcha del Carbón y Banderas del Pueblo. Fueron hechas como siempre con una pobreza total de medios. Mi suegro me compró la película virgen para hacer la primera, en la cual trabajamos media docena de personas, incluida mi compañera, Sonia, que fue la montajista. El sindicato de Lota también me ayudo. La marcha recorrió un total de 40 kilómetros, y como para Filmarla nosotros nos movíamos constantemente hacia atrás y hacia adelante, yo creo que al final hicimos un recorrido superior a los 160 kilómetros.

"La marcha, como se recordará, fue un dramático acontecimiento de nuestra vida sindical y política. Fue organizada para quebrar la resistencia de la Compañía, que se negaba a solicitar una solución a una huelga que se prolongaba ya durante tres meses. Aunque la población de la zona -incluidos los comerciantes, los feriantes- ayudaban a mantener las ollas comunes, la situación se tornaba cada día más difícil, porque había que alimentar a miles de personas. Así que los sindicatos decidieron marchar desde Lota a Concepción. Alrededor de cincuenta mil personas; los mineros con sus mujeres y sus niños. Una marcha histórica, en un día luminoso, con un viento que hacía flamear los miles de banderas. Todo se prestaba para hacer un buen documental.

"En ese tiempo yo tenía ya alguna experiencia en la filmación de marchas, mítines y otros actos de masas. Militaba en las juventudes comunistas, así que estaba familiarizado con este tipo de manifestaciones. Había adquirido una técnica casi profesional, aunque la falta de recursos nos obligaba a emplear métodos artesanales, como ése, por ejemplo, de tener que trepar a los postes telefónicos para poder filmar panorámicas.

"El relato de la película lo hizo después Pancho Coloane. Recuerdo que un día partimos a su casa en Quintero con un copión del film, y en una noche, con algo para comer y una garrafa de vino, hicimos todo el trabajo. En la mañana todo estaba ya totalmente listo.

"De La Marcha del Carbón se conservan sólo planos dispersos. Un dirigente comunista lo llevó a la Unión Soviética, a donde viajó con motivo de una reunión internacional. Quería solicitar ayuda para sacar varias copias de la película, cosa que nosotros no estábamos en condiciones de hacer. No sé qué pasó exactamente después, pero lo cierto es que del film nunca más se supo.

"Antes que Honderas del pueblo, que fue realizada en 1964 y presentada en el Festival de Leipzig de ese año, hice otro film. Ahora le toca al pueblo, de 40 minutos de duración, preparado para la campaña electoral del Partido Comunista chileno. Se exhibió en muchas ciudades entre el 62 y el 63, y no sé dónde quedaron finalmente las copias. O sea, que se perdieron también.

- Fuera de tus propias películas, entiendo que el Centro produjo las de otros cineastas.

- Naturalmente. Se hizo un film experimental. Un viaje en tren, de Enrique Rodríguez, y varios documentales, como Artesanías de Chillan, de Domingo Sierra y Arqueología en el Norte, filmado por Pedro Chaskel en la desembocadura del río Loa. Pero nuestra labor no se limitaba a eso. Procuramos establecer relaciones con organismos afines de otros países, como, por ejemplo, con los Institutos de Cinematografía de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de Santa Fe. También nos preocupamos del patrimonio cinematográfico nacional: el Centro trabajó en la restauración de El Húsar de la Muerte, el célebre film sobre Manuel Rodríguez realizado en 1925 por Pedro Sienna, y organizó su proyección pública. Años más tarde, la tarea se completó poniéndole una banda sonora, con música de Sergio Ortega.

"Logramos también hacer venir a Chile a dos personalidades importantes del cine mundial. Uno fue Henri Langlois, el director de la Cinemateca Francesa, que nos ayudó en nuestras discusiones del plan de trabajo del Centro; el otro: Joris Ivens, el cineasta holandés, uno de los más grandes documentalistas del mundo.

-┐Tú trabajaste con él?

- Sí. Yo participé como correalizador del film Valparaíso, en el cual estuve también a cargo de la producción. Este documental fue el producto de un acuerdo de coproducción entre organismos franceses y la Universidad de Chile. Esta financió una buena parte de los gastos, y no me olvido, a este propósito, del escándalo administrativo que algunos quisieron armar cuando la Universidad tuvo que pagar los honorarios correspondientes a la utilización del famoso prostíbulo porteño llamado de "Los Siete Espejos". Para la filmación hubo que "ocuparlo" una jornada completa, desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana, pagando consumos y la participación de prostitutas y marineros.

"Con la llegada de Ivens se presentó también toda su producción cinematográfica, que se veía en Chile por primera vez.

- ┐Fue importante para ti trabajar con él?

- Bueno, yo aprendí, sobre todo, de su experiencia, de su oficio, pero no de su método, que era muy personal, y que, para mí, peca de subjetivo, no corresponde a una objetividad. La Marcha del Carbón, por ejemplo, yo la filmé yendo donde la gente, haciendo encuestas con ellos, procurando conocerlos y conocer sus problemas. El método Ivens es distinto. El es organizado (era contador antes de hacerse cineasta), pero yo creo que Valparaíso es un film falso, intemporal, pintoresquista. Se ven mucho los ascensores y las escaleras de los cerros, los volantines, pero no se da la dimensión de lo que es la comunidad, la gente metida en un proceso social en desarrollo. Falta esa perspectiva. Yo siento que la película, a pesar de que Ivens es un humanista, un hombre de izquierda, está hecha con la visión de un europeo. Claro, fue importante para mi formación profesional trabajar en Valparaíso, entre otras cosas porque era la primera vez que filmaba con un cierto presupuesto; pero en mi formación profunda como creador ha sido mucho más fundamental trabajar con Pancho Coloane o con Violeta Parra, con los cuales cumplía una tarea apasionada. Yo creo en el cine como instrumento de transformación de la sociedad. Me juego por eso.

- ┐Y tu etapa en el Centro?

- Intenté hacer otra película sobre Neruda, que desgraciadamente también se perdió. Esta era en 35 mm., en blanco y negro, y la cámara la hizo Patricio Guzmán, que no hay que contundir con el cineasta del mismo nombre. El film era sobre los primeros amores del poeta, los que tuvo con una niña de una panadería de su pueblo. Filmamos a la familia de Neruda. a sus tíos, la Mamadre. los trenes de Temuco, la lluvia, los bosques. Filmamos debajo de los mesones, Neruda niño, escondido con una niña. Fuimos al paso cordillerano por donde salió al exilio. La película se llamaba Neruda, ese desconocido, y teníamos como para una proyección de tres horas. Pero todo se perdió.

"En el Centro nos preocupamos, también, de los jóvenes que querían filmar, y que eran muchos. Los ayudábamos, cediéndoles bobinas de película virgen, porque yo estoy convencido que la única manera verdadera de aprender cine es "quemando" película, y yo quería ayudar a que en el país se desarrollara una cinematografía de gran envergadura. Hubo mucha gente que tuvo así las posibilidades de hacer lo que ellos querían hacer. Con la ayuda del Centro de Cine Experimental, Helvio Soto hizo Yo tenía un camarada, Raúl Ruiz, La maleta, aunque no lo terminó. Más tarde, El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, fue coproducida junto con el Centro. Sergio Larraín, Domingo Sierra hicieron films, todos ellos independientes y de gran dignidad. Todo esto creo que fue muy importante para el futuro del cine chileno, ayudó bastante a todo lo que vino más tarde.

- ┐Y durante la Unidad Popular?

- No hice cine, me dediqué a la Arquitectura. Pero después del golpe de Estado, realicé algunas cosas. Filmé a Delia del Carril, a Juvencio Valle, a otros poetas. Con Carlos Flores, José Román, Jorge di Lauro, Nieves Yanko y otros organizamos una agrupación, el Cine-Arte Pedro Sienna, pero tuvimos problemas con Mónica Madariaga, que era entonces ministro de Educación. Después estuve a cargo de un taller en el Instituto Chileno-Italiano, entre 1978 y 1980, donde organicé proyecciones y debates de los films proyectados. Hice también un video de cuarenta minutos de duración sobre el Festival de la Canción de Viña del Mar.

- Finalmente fue No eran nadie, que viniste a terminar en Francia. Lo primero que llama la atención es tu salto desde el documental al cine de ficción.

- En Chile se produjo un encandilamiento con el terror. A mí me interesaba, en cambio, desarrollar una realidad más antropológica, llamar la atención, por ejemplo, sobre la progresiva extinción de los indios de Chiloé. Chile es un país largo y multifacético, y hay que conocerlo más profundamente para enriquecer el proceso de su transformación social. Está el Chile marítimo, el Chile de los mapuches, el Chile de la mujer, que no es una sola Mujer, sino muchas y diferentes. Tal vez sea cierto que esta realidad no sea muy interesante para la exportación; hay otros graves problemas que tenemos que denunciar al mundo...

"Mi cine es ahora más complejo, está a medio camino entre la ficción y el documental. No eran nadie la tuve que improvisar virtualmente desde la nada. Todos sabemos que en Chile no hay mucha libertad para filmar. En Chiloé había mucho menos vigilancia que en el resto del país, y a mí me interesaba mostrar esa realidad, incluido su lado moral. Por eso aparece en el film el tema de los desaparecidos; yo no lo puse forzado, es un tema latente en todo Chile.

- ┐No crees que alguien podría reprocharte el haber hecho esta película con un estilo o una modalidad de hace veinte años? El cine chileno ha alcanzado en estas dos décadas un nivel profesional importante, y pareciera que tú no buscas apoyarte en una infraestructura mayor, más desarrollada.

- Tu pregunta dispara al fondo de mi problemática, la problemática de un cine chileno donde la cuestión de la producción es determinante. Yo creo que al hablar del cine chileno actual, hay que separar el que se hace afuera, el cine que se ha desarrollado con la solidaridad, del que se hace en el interior, cine de la sobrevivencia, que se hace a menudo, en efecto, con la misma tecnología de hace veinte años. Afuera ha habido posibilidades de desarrollarse, la solidaridad ha sido generosa y ha permitido que se trabaje con dinero, con recursos técnicos. En Chile, en cambio, con el fascismo, el cine ha sufrido un serio retroceso. El cine no es solamente una expresión de lenguaje que se hace sólo para "mostrar"; forma parte de un todo; y hoy, en nuestro país no hay productores, el Cine Experimental ya no existe, la Cinemateca fue clausurada; todas las manifestaciones del cine chileno han quedado truncas.

"Yo asumo, por eso, la imperfección como una posición moral. A mi hijo, por ejemplo, que me ayuda a filmar, no le permito que haga panorámicas con un trípode. Mi posición corresponde a la de un cine antropológico. Hay un equilibrio entre forma, contenido y tecnología; de allí surge una armonía que debe ser coherente con lo que se quiere expresar. No se puede expresar lo mismo con la cámara en la mano que utilizando una grúa. Yo estoy, ya lo dije, en la posición de un cine antropológico, y estoy convencido que sería inmoral penetrar en la casa de una campesina mapuche, por ejemplo, encaramado en esa grúa. Hay que mostrar las cosas con más humildad, fuera de que para el cineasta es más vital trabajar como yo lo hago. Yo asumo una microtecnología, una tecnología franciscana; mis películas son baratas. Yo no me gasto un millón de dólares en hacer un film; eso es una inmoralidad propia de un cine comercial donde todo está subordinado al gran espectáculo, todo se hace para "impresionar", y por lo general al servicio de temas sensacionalistas.

- Por último está La Glane. De pronto, apareces abandonando la temática chilena.

- Lo cierto es que La Glane es un film que está hecho con la mirada de un realizador chileno. El dolor que produce la violencia del fascismo en Oradour (1) es el mismo que nos produce el martirio de Lonquén, en Chile. Es una película sobre la vida que continua, a pesar de todo. Los nazis quemaron niños, mujeres, viejos; quemaron animales, casas, graneros, la iglesia del pueblo. Creyeron que habían quemado todo, que habían matado todo, pero olvidaron que quedaba el río, "La Glane". En Chile es lo mismo; hagan lo que hagan, la vida continúa...

"La Glane está en la misma línea que Láminas de Almahue. Es la manera de mirar un proceso, y eso es lo esencial. Es algo vital para mí, no es antojadizo.


II

Nelson Villagra: los cien rostros latinoamericanos de un actor

- Empecemos si lo crees adecuado, desde el principio...

- Bueno, nací en 1937, en Chillan, en una zona fundamentalmente agrícola. Es bueno tenerlo en cuenta, porque tuve desde niño un espíritu fundamentalmente campesino. Mi familia era de condición campesina y eso ha sido muy importante para mí, porque mis experiencias ligadas a ese espíritu han sido muy vitales, siento que me han hecho espiritualmente más sano y me han protegido en la vida.

"Tenía sólo trece años -en 1950- cuando ingresé a la actividad teatral. Estaba en pleno período escolar, pero trabajaba en teatro, en un grupo teatral de aficionados que actuaba en radio todos los domingos. El grupo lo había formado Enrique Gajardo Velázquez, un gran pionero del teatro, hoy desgraciadamente bastante olvidado, que organizó en la zona diferentes núcleos, a los que se les llamaba "teatros experimentales", porque dependían del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Allí estuve cinco años, al cabo de los cuales me fui a Santiago, donde me inscribí en la Escuela de Teatro de la Universidad, estimulado por los compañeros de mi grupo. Me costó tomar la decisión; la idea me inhibía, porque yo estaba decidido a ser agricultor; lo que más me gustaba era trabajar en el campo, en contacto con la tierra. Allí estuve tres años, y a partir del 58 se inició un período de casi una década en que estuve únicamente dedicado a la actuación teatral. Primero en Concepción, en el Teatro Universitario, durante un largo período, con Jaime Vadell, Delfina Guzmán, Shenda Román, Gustavo Meza, Jazna Ljubetic y otros. Se me escapan algunos nombres.

- Lucho Alarcón ha contado antes en Araucaria detalles de cómo trabajaba ese grupo, del clima de convivencia casi constante, lo que hizo de ello una experiencia profesional y humana bastante singular.

- Al principio hubo algunos roces, pero luego logramos integramos hasta formar un grupo donde de verdad nos entendíamos. Nos dirigía Gabriel Martínez, que siento también que está muy olvidado, lo que es lamentable, porque su labor fue muy significativa. Después lo sucedió Pedro de la Barra, con el cual el trabajo fue una gran experiencia. Nuestro paso por Concepción fue muy importante en nuestro desarrollo artístico, y la relación humana fue muy rica. Por una parte, trabajábamos todos los días en jomadas completas: cursos teóricos por las mañanas y en la tarde ensayos, y aunque las funciones eran relativamente pocas -temporadas de quince días, un mes a lo más- el público que nos veía era considerable, porque las salas que ocupábamos eran grandes y por lo general se llenaban, lo cual era un triunfo. Por otra parte, en Concepción tuve mis primeras relaciones reales con la clase obrera chilena, con los pescadores. Los sindicatos nos invitaban a menudo, y eso creó contactos no sólo en cuanto a la actividad teatral; un entendimiento singular, como de complicidad...

- ┐Y con qué repertorio llegaban ustedes a los sindicatos?

- De las primeras obras no recuerdo ya ni los títulos. Eran piezas que no tenían nada que ver con el público obrero: como si se asomaran a una vitrina y miraran los vestidos de la princesa de Mónaco. Una obra la transformamos en una comedia musical, para hacerla más liviana. Así fuimos alcanzando una visión más real del problema, tanto del tratamiento artístico de las obras como del tipo de relaciones que había que establecer con el público. Yo creo que estas experiencias fueron definitivas para nosotros. Así fue como logramos encontrar un repertorio adecuado para los campesinos, los obreros, los artesanos. Con Población Esperanza, de Isidora Aguirre y Manuel Rojas, Las redes del mar, de José Chesta o La canción rota, de Antonio Acevedo Hernández. Esta última la dirigí yo, y durante su representación creo que fue la primera vez en que en la galería del Teatro Nuevo de Concepción se sintió al público manifestarse con un zapateo general cuando se produce un enfrentamiento entre el patrón y los campesinos.

"En 1965 me fui a Santiago. No quisimos quedamos en Concepción después que Ignacio González Ginouvés reemplazó como rector a David Stitchkin. De éste hay que rescatar grandes cualidades como Rector, y la verdad es que muchas cosas cambiaron después que él se fue. Entre ellas el teatro, donde un nuevo director no supo canalizar nuestra experiencia teatral, y quiso volver al teatro convencional. Me fui, pues, a trabajar a Santiago con el Teatro Ictus, junto con Delfina Guzmán, con Jaime Vadell. Allí estuve dos años. Paralelamente fui llamado por la televisión, el Canal 9, que recién empezaba, donde participé en unos teleteatros.

- Filmados en directo, recuerdo.

- Sí, y lo que pasaba, pasaba... Y por Dios que pasaban cosas... a medida que nos íbamos desarrollando, íbamos ampliando nuestro trabajo Trabajé con Charles Elsesser, muy buen director, que era el que más sabía de la cosa. Allí conocí a Miguel Littin, que también me dirigió. Y luego pasé al cine.

- Cuéntame de ese paso.

- Fue en 1967. Naum Kramarenko, que filmaba Regreso al silencio con los hermanos Duvauchelle, me llamó para hacer el papel de un mafioso. Pasó entonces algo bastante curioso y divertido: en la película aparezco constantemente con una sonrisa, y muchos interpretaron eso como un modo elegido por mí para transmitir el cinismo del personaje. Pero no era eso, sino simplemente que estaba de verdad tentado de la risa, porque era mi primera experiencia cinematográfica, y para un modesto provinciano como yo el trabajar de pronto en el cine me había resultado bastante exótico.

- ┐Y cómo fue para ti el cambio del teatro al cine? ┐Hallaste una diferencia muy grande como actor?

- No, la verdad es que la diferencia no es muy grande. Detrás de las cámaras hay un publico físico: los camarógrafos, los electricistas, los sonidistas, los demás técnicos; todos ellos suman más de diez personas, a veces veinte, y algunas veces mucho más. Aunque yo siento que no necesito público para ejecutar mis acciones como actor. Me basta saber que mi trabajo está destinado a él; me estimula la necesidad de comunicar ciertos contenidos en cierta forma, y la cámara, como representante de miles de espectadores (potencialmente), también me estimula, porque la sé un inefable ayudante que registrará lo que yo intento construir ahí en el estudio.

- Después de Regreso al silencio tu actividad en cine fue ya más o menos continua.

- Sí, porque el período era propicio. En los años 67, 68, se abren nuevas perspectivas para la cinematografía chilena; hay un espíritu de indagación más profundo de la realidad, y surgen o se afirman cineastas como Raúl Ruiz, Littin, Helvio Soto, Aldo Francia, Elsesser. Se abrían tiempos nuevos para nuestro cine.

"Primero trabajé con Charles Elsesser en Los testigos, film basado en un cuento del escritor Guillermo Sáez, y luego trabajé en Tres tristes tigres, la obra teatral de Alejandro Sieverking que yo había dirigido cuando integraba el grupo El Cabildo. Allí nos iba muy mal, pero una de las obras que nos salvó de la ruina fue Tres tristes tigres, en la que Lucho Alarcón hacía el papel de que yo luego interpreté en el cine. Raúl Ruiz había ido a vernos al teatro, y se entusiasmó. Fue así como decidió hacer la película, manteniendo la estructura de la obra, pero cambiando algunos elementos aquellos que en el original sólo estaban sugeridos.

- La crítica coincidió en señalar que fue una buena actuación tuya. ┐Te sentiste bien en el personaje? ┐Te ayudó la dirección de Raúl Ruiz?

"Bueno, el personaje que realizo es un lumpen, vive de diversos oficios, desciende de oficinista a barrendero; se mueve en un sector social donde es un desplazado.

"Ahora bien, el film fue muy importante para mí. Había una relación muy libre con Raúl. En la película trabajaban actores profesionales con muchos que no lo eran, pero la mezcla no se notó. Eso habla bien de los intérpretes, pero también de la buena dirección de actores del realizador.

"Después me tocó hacer El Chacal de Nahueltoro, que sigue siendo, creo, uno de los films más interesantes realizados por Miguel Littin.

- Tú que has estado con ambos ┐ Qué diferencias sentiste entre Littin y Ruiz como directores?

- Los dos tienen mucha similitud; ambos han trabajado con actores profesionales y aficionados, a los cuales les daban un espacio y mucha libertad, lo cual es bastante alentador. Ahora, en mis relaciones con ellos ha habido una situación particular, porque cuando hicimos aquellas películas ellos estaban empezando, y yo, en cambio, era un actor hecho, con muchos años de trabajo, lo que significó que hayan depositado mucha confianza en mí. La verdad es que podría haber sido yo el desconfiado, pero no tuve recelo alguno, me entregué totalmente, lo que fue muy bueno porque permitió establecer un verdadero diálogo. Además hay otra cosa, un secretito del cine que tiene que ver con la calidad de los camarógrafos, que en el caso de estas dos películas eran muy buenos, tanto el argentino Bonacina de Tres tristes tigres como Héctor Ríos de El Chacal de Nahueltoro. A veces ocurre con los directores de fotografía, cuando son muy formales, que te piden pequeños sacrificios. Te dicen "no te pases la mano por el bigote", porque el cuadro es muy cerrado, o "camina más lento", aunque uno siente, como actor, que debería ir más rápido. Todo eso va contra la actuación, el actor pierde, se lo siente sobrecargado. A veces, es cierto, se justifica, vale la pena, pero a la larga daña. Nada de eso ocurrió con Bonacina o con Ríos. Ambos creaban un tipo de encuadre que dejaba total libertad al actor. Yo recuerdo, por ejemplo, una escena en El Chacal en donde yo giro sobre mí mismo, porque el personaje está borracho, y entonces la cámara giraba conmigo, como si estuviera compenetrada en la actuación; aquello era como un ballet. Así, uno se atreve a repetir una escena sin miedo de que ésta pierda el sentido dramático. Sí, los directores de fotografía son vitales en un film.

- Pero volviendo al realizador propiamente tal ┐Qué es lo que hace, exactamente, que pueda ser para ti un buen director de actores?

- Bueno, yo creo que es aquel que sabe darme un espacio orgánico en la escena; aquel me da las líneas gruesas de lo que tenemos que conseguir y me deja trabajar tranquilo. Aquel que no se inmiscuye en las emociones del personaje, sino que sabe crear circunstancias que me las provoquen. Aquel que sabe comunicarte sus concepciones, pero que, dado el caso, tie- ne la suficiente modestia para seguir tus concepciones si son más efectivas que las que él, respecto al personaje o a la situación dada.

- Retomemos la línea cronológica, si te parece.

- Después de El Chacal de Nahueltoro vinieron cosas muy locas con Raúl Ruiz, como Colonia penal, una película que dicen que de repente la dan por allí, aunque yo no sé dónde. No había un guión previo. Raúl me dijo un día: "Quiero que me hagas una gauchada; estamos haciendo una película y me gustaría que hicieras algo en ella, aunque todavía no sé exactamente qué". A mí no me sorprendió porque él era siempre así, hacía las cosas a lo amigo, atenido a su gran talento. De modo que partí a Chile Films, donde me enfundaron un uniforme militar, porque parece que se trataba de interpretar a un militar, aunque de la película yo no entendía absolutamente nada, o el propio Raúl no lograba hacerse entender. Eran dos o tres secuencias; en una yo debía cantar debajo de un balcón y en las otras tenía que hablar en un idioma que Raúl había inventado. Todo sucedía en una isla y era bastante delirante. Recuerdo una escena con Mónica Echevarría, en que era violada por varios tipos.

Trabajé además en ese mismo período en Nadie dijo nada, también de Raúl Ruiz, que produjo el film con fondos de la Radio Televisión Italiana. Creo que nunca pudo exhibirse en Chile. Ocurrió otro tanto con la última película que filmé antes del golpe de Estado: La tierra prometida, de Miguel Littin, que incluso tuvo que ser terminada ya en el exilio.

"Con este último film completaba un total de siete películas hechas en Chile antes de salir al exilio.

- ┐Tú abandonaste el país inmediatamente después del golpe militar?

- No, estuve asilado en la embajada de Honduras, donde esperé cinco meses a que me dieran salvoconducto para poder partir. En ese país estuve algún tiempo, pero no tenía perspectiva alguna, así que intenté viajar hacia Argentina. Tuve que pasar por Panamá y allí me detuvieron. Llegué justo cuando llegaba también al país el señor Kissinger, y la ciudad estaba sometida a una vigilancia especial. Yo tenía una apariencia seguramente poco recomendable, porque andaba muy mal vestido y con una vieja maleta amarrada con un cáñamo, de modo que el tipo de inmigración me miró de arriba a abajo, vio mi traje y la clase de maleta que llevaba, y debe haberse dicho: "éste es un terrorista". Además, yo viajaba sin pasaporte, apenas con un papel con mi foto, lleno de sellos, pero que no era un pasaporte . Quién sabe qué habrán pensado; me sacaron del aeropuerto y me tuvieron un día detenido en el regimiento que queda al frente.

Luego, me expulsaron y me mandaron de vuelta a Honduras. En ese tiempo estaba ya Miguel Littin en México y desde allá me ayudó para que me dejaran entrar en el país. Después me contactó en la Universidad de Jalapa, donde entré como profesor en la escuela de Teatro. Vino en seguida un período en que, por responsabilidades políticas, tuve que viajar a Europa: mi partido me encomendaba asumir tareas en la solidaridad con Chile en países como Francia e Italia. En este último estuve a punto de filmar una película en que yo desempeñaba el papel del Che Guevara en Bolivia. El director hallaba que yo tenía algún parecido con el Che, y estaba empeñado en que hiciera el papel. Me ocurrió una cosa bien curiosa: si se trataba de interpretar al Che, me pareció que era como incongruente, que eso había que hacerlo en América Latina. Y coincidió el proyecto de filmación con un viaje que yo tuve que hacer obligatoriamente a La Habana, de modo que ya no pude volver a tiempo a Italia. Desde el punto de vista profesional, aquella posibilidad era buena para mí, pero yo seguía con la idea de que no era bueno hacer al Che en Europa.

"Bueno, ya en La Habana, el ICAIC se interesó por mí, y como Shenda Román, mi mujer, había llegado también a Cuba, nos contrataron para hacer la primera película que se hacía en ese país en solidaridad con Chile. Fue Cantata de Chile, dirigida por Humberto Solas. Así empezó para mi' una etapa que al principio era sólo transitoria. Pero el tiempo fue pasando, fue pasando, y ahora ya tengo once años de vivir aquí.

- Y en este período es cuando has hecho el mayor número de películas...

- Sí, creo que han sido trece, porque ya debo estar llegando a la veintena de films... He filmado, desde luego, con realizadores cubanos, como Manuel Pérez y Gutiérrez Alea. Con este último, una película que me parece importante: La última cena. Con Solas hice un film más, y naturalmente, he vuelto a hacer otros trabajos con Littin: El recurso del método. La viuda de Montiel. Además, hay otra dirigida por un chileno, Sergio Castilla, que se titula Prisioneros desaparecidos.

- ┐Hay algunas que te placen en particular?

- Siempre es difícil señalar preferencias, pero es inevitable que me gusten más aquellas que, a mi juicio, ha logrado adentrarse y expresar en mejor forma la realidad tratada. Son, por orden cronológico: El Chacal de Nahueltoro. Tres tristes tigres. La última cena y El recurso del método.

"Ahora bien, sin ánimo de fijar prioridades, quiero recordar la satisfacción que significó para mí participar en El recurso del Método. Alejo Carpentier dijo que nunca se imaginó que el personaje principal fuera tan fidedignamente representado. Es el mejor halago que he tenido en mi vida artística. Yo creo que él es uno de los intelectuales más lúcidos que ha habido en Latinoamérica, y fue importante qua quedara contento. La verdad es que hacer de dictador me costó mucho trabajo, no fue fácil acercarme al personaje, me pesaba nuestra dictadura: la composición misma del tipo, lo que pensaba, cómo se movía, todo era una mezcla de intuición y racionalidad.

"Cuando yo me enfrento a un personaje (2) me pregunto cuál es el modelo que por su modo es el que mejor lo puede expresar. Nunca me ha tocado encontrar un modelo idéntico al personaje, pero sí con muchos rasgos similares. Luego reflexiono sobre cuáles pueden ser los mecanismos internos que condicionan el modo externo del modelo. A mí me subyugan los modos de las personas, sus aspectos internos y externos, creo que me ha interesado desde antes que yo me hiciera actor. Las personas me entregan su esencia, no tanto en lo que dicen o hacen sino en cómo lo dicen y en cómo lo hacen. Estoy convencido que la esencia humana -en términos "actorales"- se me revela a través del modo y es así que siempre trato de imprimirle a mis personajes un modo particular, sirviéndome de un modelo central y otros particulares, circunstanciales.

- ┐Y tú podrías señalamos un modelo, relacionado con alguno de los personajes que te hemos visto en el cine?

- No, ese es un secreto profesional. Es como el secreto de confesión. Pero puedo contarle una anécdota. Durante el rodaje de El Recurso del Método tomé como modelo circunstancial a Miguel Littin, que dirigía el film. Lo tomé como modelo para una secuencia, concretamente su modo de encolerizarse; me pareció que resultaría significante en el personaje. En la edición del film Littin (él no conocía entonces este detalle) desechó el plano en el cual él me había servido de modelo. Y hasta hoy estoy convencido que Miguel, rechazando el plano referido, rechazó una parte de su propio modo, de lo cual nos hemos después reído con él, cuando decidí, finalmente, contarle la historia.

- ┐Sientes que el exilio te ha enriquecido como actor? ┐O te ha empobrecido?

- La verdad es que yo no me siento exiliado, sino simplemente alguien que está trabajando en el exterior. Sentirme exiliado es como permitirme un lujo, y admitir de algún modo que estoy derrotado. Pero, claro, me falta mi basamento, mi gente, mi realidad. Yo siento que podría haberme expresado con mucho mayor riqueza si hubiera interpretado mis propias cosas, y no las más generales en las cuales he tenido que estar expresándome. Pero, por otra parte, el haber hecho esto último, la necesidad de traducir otras realidades, me ha enriquecido, y me permite volver los ojos a lo mío y tener, creo, una visión más rica. Ahora, si tú me preguntas cómo me he sentido, si más alto o más bajo, te contesto que más alto. Hay tanta gente que no ha podido ejercer su profesión. A mí me ha ido bien. Hasta podría haberme ido mejor, si me hubiera preocupado de crearme una imagen, hacerme más publicidad, pero habría tenido entonces que elegir otros intereses, pensar en hacer "una carrera". Eso me habría exigido una dinámica distinta, y yo, la verdad, no tengo talento para auto-promoverme. Como tampoco tengo talento para cuestiones empresariales. Recuerdo, por ejemplo, el caso de Chacal de Nahueltoro, película en la cual ninguno de sus participantes cobró inmediatamente nada, porque la producción tuvo un carácter cooperativo. Yo tengo un 10% de los derechos de exhibición internacional, pero nunca he visto un centavo. A lo mejor soy millonario sin saberlo...

"Me interesa el trabajo que estoy haciendo y no me arrepiento de lo que he hecho hasta ahora. Todo lo que he ganado en el exterior quisiera llevármelo para sembrarlo en mi país, donde me gustaría mucho poder trabajar. Es muy vivo ese sentimiento. Y hacer lo que se pueda: en cine, en vídeo, en teatro, en televisión. En fin, ya se verá.


RICARDO A. FIGUEROA

De "La ciudad y los perros" a "Jaguar"

Sebastián Alarcón es un caso singular entre los cineastas chilenos del exilio. Salió de Chile -de Valparaíso- muy joven, en 1970, antes del triunfo de la Unidad Popular, para estudiar en Moscú en el Instituto de Cine. Hacia uso de una de las becas de intercambio vigentes entonces entre los gobiernos de Chile y de la Unión Soviética. Estaba terminando sus estudios cuando se produjo el golpe de Estado, y ya no le fue posible volver al país. Se quedó, así, en la URSS, e inició una carrera como director de cine en la que se cuenta ya la realización de cinco largometrajes de ficción: Noche sobre Chile (1977), película sobre la vida en el país en los días inmediatamente posteriores al golpe; Santa Esperanza (1980), sobre las peripecias de los prisioneros en un campo de concentración, en el Norte de Chile; La caída de/ cóndor (1982), radiografía de un dictador latinoamericano; La apuesta del comerciante solitario (1984), Chile hacia fines de los 70; y finalmente. Jaguar, basada en la novela de Vargas Llosa, La ciudad y los perros.

Situación singular, en efecto, la de Alarcón, cuyas películas conocen apenas un puñado de chilenos y que son, sin embargo, por obra del vastísimo mercado en el que han sido mostradas -el del público soviético- algunas de las que más audiencia han tenido en la historia del cine hecho por chilenos. De la última, por ejemplo, se han hecho más de mil copias; es decir, que está previsto que la vean varios millones de personas.

Jaguar (en realidad es su nombre ruso -Jaguar- aunque se supone que el título oficial en castellano será otro) fue producida por Mosfilm en 1986, y de ella se habla en el articulo que publicamos a continuación.

Ricardo Figueroa es profesor de literatura inglesa, y en tanto tal trabajó antes del golpe en la Sede Nuble de la Universidad de Chile. En el exilio ha vivido en Edimburgo y en Londres V desde hace dos años, en Moscú.

Llevar al cine La ciudad y los perros (CPL) cuando ya existe una versión pudiera parecer un desafío, no necesariamente en relación con el trabajo del cineasta peruano Lombardi, el autor de dicha versión, sino más bien con la sabia sentencia cervantina de que "nunca segundas partes fueron buenas". Pero Sebastián Alarcón tenia razones más que sobradas para acometer esa empresa, a sabiendas incluso de tener que arrastrar inconvenientes, como el de adaptar la ya antigua novela de Vargas Llosa a la realidad de hoy sin violentarla, y hacerlo de manera original teniendo que trabajar lejos del continente latinoamericano: su película está hablada en ruso, cuenta con actores soviéticos -bastante jóvenes- y fue rodada en Bakú y en Moscú; pero es fundamentalmente nuestra, con un trasfondo social más nuestro aún.

Pero Jaguar no es simplemente una versión del LCP; es algo más, lo cual no quiere decir que Alarcón se haya limitado a utilizar algunos aspectos de la novela para llegar preconcebidamente a una meta distinta o incluso ajena a su asunto.

La fábula de LCP no cambia; al contrario, el argumento de Jaguar se afirma en ella hasta en cuestiones de detalle. En efecto: desde el robo de las preguntas para el examen de química hasta la escena aclaratoria entre el oficial y el cadete, el conflicto como tal es el mismo de la novela. Y ahí están sus mismos elementos: la delación, el castigo al culpable, el anonimato del delator, su muerte "accidental", la denuncia de asesinato, la confrontación del denunciante -el "soplón"- con los jefes y la dirección militar del establecimiento, etc. Y ahí estén los mismos personajes de UCP: el Esclavo, el Boa, el Cava, Vallano, Arróspide, etc. y, por supuesto, Alberto, el Poeta, y el Jaguar. Y ahí están los diálogos construidos por Vargas Llosa, y los temas del soplonaje y la inmoralidad, de la violencia y la crueldad, en contraposición con los de la justicia y la ética, el amor y la dignidad del ser humano.

En la película hay dos cambios fundamentales, que Alarcón introdujo porque así lo exigía la necesidad de adaptar LCP a los tiempos que corren. Lo admirable es que esto no lesiona al asunto de la novela; por el contrario, permite al director sacar a la superficie elementos que -siendo importantes- habían sido dejados en una luz difusa como sumergidos en un contenido que Alarcón saca a flote, revelando con ello un aspecto muy significativo de ese iceberg social cuya parte visible quedará tan bien descrita en LCP. Siguiendo una línea de fisura en ese iceberg, Alarcón se sumerge, bucea, para ir a salir más allá, mostrando que por allí estaría el centro de gravedad de este témpano que flota en el mar de la sociedad latinoamericana.

Es cierto que esto ocurre, más que nada, por arte y magia del tiempo transcurrido desde que LCP ganara el Premio Biblioteca Breve, pero eso mismo viene a darle la razón al director por haber introducido precisamente esa primera y necesaria innovación: situar la acción de LCP en la realidad social de nuestra década y no en los tiempos de la Alianza para el progreso, -o para acercarnos más al meollo de la película - no en los tiempos en que apenas si salta del cascarón la así llamada Doctrina de la Seguridad Nacional y la política de la "contrainsurgencia", sino en los tiempos en que ya están a la vista su verdadero rostro, su esencia, sus métodos, y lo que eso ha significado para los pueblos de América Latina; pero también, en tiempos en que la parte sumergida del iceberg empieza a buscar la superficie en un movimiento que anuncia una especie de vuelta de campana.

Precisamente con este fenómeno está relacionado el segundo cambio introducido por Alarcón: la acción no se desarrolla en el Perú sino en Chile. Es decir, los cadetes de Jaguar visten el uniforme del Ejército de Chile, el mismo que con la fuerza de sus armas mantiene en el poder a una tiranía fascista, plasmando así en la práctica una de las formas en que encuentra su expresión la DSN.

Por simple cuestión de lógica, estos cambios determinan la necesidad de introducir otros. Por eso, el mundo del hampa (de LCP), por ejemplo, no figura gn absoluto y en su lugar aparecen los pobladores o "extremistas" y -pese a que la relación no es obvia - luego aparecen los partisanos o guerrilleros. Lejos de desvirtuar el contenido social de la novela, este cambio no hace sino darle mayor significación y hasta, probablemente, un sentido más cabal.

En todo lo demás, Alarcón se cine no sólo al asunto de la novela sino también al método narrativo empleado por su autor, y, hasta a ciertas lineas de construcción que han llamado la atención de la critica.

Contra lo que pudiera pensarse, Sebastián Alarcón no se propuso hacer una "película antifascista" a partir de una novela que no lo es, ni tampoco, por una razón similar, su intención fue hacer una cinta que fuera antimilitarista, a menos -también- que, discutiblemente, se tome por tal a LCP. Más aún: Sebastián Alarcón ni siquiera ha querido hacer un planteamiento en relación con el papel que le cabe al Ejército de Chile, en particular, en esta contingencia histórica; de modo que su producción tampoco es "anti" en tal sentido. Concretamente, al director le gula aquello que es positivo; le interesan los valores, aquellos valores humanos y sociales capaces de ir haciendo historia.

De este modo, Sebastián Alarcón se propone ubicar, o reubicar, ahora dentro de una perspectiva optimista; y exponer, a una luz más definida y activa, aquellos temas relevantes que en LCP aparecen concebidos como dinámicamente sometidos dentro de un contrapunto que presenta la problemática de los adolescentes del "Leoncio Prado" como reflejo de la problemática que vive "la ciudad", como si en ese pequeño mundo del Colegio cupiesen todos los elementos decisivos que intervienen en la vida social del macromundo; para de esa manera, denunciar, o tal vez, lamentar, su falta de ética y su mucha violencia, pero sin clarificar su dinámica profunda, dejando finalmente al lector con la impresión de que esa violencia residiría en el ser humano, y que ella nunca es más perceptible que durante la adolescencia.

La diferencia la vemos, entonces, en que Alarcón coloca ambos mundos en una perspectiva que permite visualizar el verdadero origen de la violencia social y, por tanto, "la ciudad" -como asiento de ella- cobra un simbolismo no tan sólo existencial sino también político-conceptual. Dicho de otra manera, al situar la acción de LCP en el Chile del fascismo, se logra desenmascarar el verdadero rostro de "la ciudad", la que, por su estructura y funcionamiento, se autodefine en los hechos como esencialmente violenta desde el momento que es en ella donde tiene lugar -no ya la lucha entre individuos o grupos de individuos, sea entre adolescentes o no- sino la lucha social entre clases en uno de sus grados casi extremos, mostrando con ello que la violencia ocupa el centro mismo de la vida social.

Pareciera, pues, que la sola adaptación espacio-temporal hubiera bastado para conseguir que cuanto escribiera Vargas Llosa en LCP adquiera nuevas resonancias, pero ese no es el único mérito que exhibe el director. Singularicemos aunque sea uno más: tiene mucha significación el hecho de que el Esclavo de LCP haya caldo herido en un simulacro de combate contra tropas representadas por blancos de cartón; es decir, contra un enemigo imaginario; y que el Esclavo de Jaguar haya caldo en una acción militar contra gente de carne y hueso; o sea, en una confrontación real en la que lo único simulado resulta ser la dirección de los disparos. No obstante, forzoso es especificar que, con todo lo real que pueda ser la situación, "el enemigo" no lo es. Eso es lo grave. Es grave en términos puramente militares, pero lo es más grave aún desde el punto de vista ético-social. El "enemigo" que los militares chilenos combaten es nada menos que ese mismo pueblo chileno a quien han jurado solemnemente defender y proteger. No es que haya error o confusión. No se trata sino de un nuevo síntoma de la enfermedad social causada por un "virus" llamado Doctrina de la Seguridad Nacional.

Esto viene a explicar por qué el teniente Gamboa de Jaguar no puede ya reflexionar como podía hacerlo el capitán Garrido de LCP: "por suerte para ellos (para los cadetes, n.a) acá los militares sólo disparamos en las maniobras. No creo que el Perú tenga una verdadera guerra". Y no es que, a diferencia del Perú. Chile sí pueda tener una "verdadera guerra". Sucede que los tiempos han cambiado y, en consecuencia, el dilema ya no es ése: no se trata de tener "una verdadera guerra" o no El dilema es si un militar debe o no disparar contra su propio pueblo. En tal sentido, la actitud del teniente Gamboa es clara: no ordena disparar contra los "extremistas", ordena disparar al aire. Su coronel, en cambio, es de otra opinión. Lo explica durante su clase teórica a los cadetes: "Es extremadamente importante tener en cuenta que los comunistas son fanáticos", les dice. Y a renglón seguido agrega que los comunistas -o sea, los "extremistas" de Jaguar -estarían dispuestos a "soportar los más crueles suplicios", por lo que es necesario recurrir a métodos más severos y más efectivos. Pues bien, ante el interrogante de si a los militares les asiste el derecho a disponer de las vidas de los comunistas, la respuesta es enfáticamente afirmativa, porque no es posible -dice- someterse pasivamente y dejar que a la postre toda la humanidad "se convierta en victima del terror comunista".

Lo importante es que, así como la posición del teniente Gamboa no es una actitud meramente individual sino que ella representa una tendencia dentro del ejército chileno, así también la "lección" que imparte el coronel no refleja su posición personal solamente sino un pensamiento colectivo en tanto que pensamiento oficial del régimen. Vale la pena reiterar: del régimen, y no tanto del Ejército de Chile, puesto que el espectador sabe que se trata de una idea "foránea" desde el momento que es inspirada por la Doctrina de la Seguridad Nacional.

Jaguar no es un filme antifascista en su sentido cotidiano; es más que eso: es una película revolucionaria en el amplio sentido de la palabra, puesto que señala una salida al problema existencial que la novela no logró resolver; en ello reside su valor y por allí comienza a medirse el mérito que le corresponde a su director. Pero para no anticiparnos al público, que es el que en definitiva va a justipreciar el talento de Sebastián Alarcón, digamos aquí solamente, en forma muy escueta, que su producción gusta y que hasta la música -que también es de Alarcón- y la actuación de su joven elenco, también gustan. Así y todo, no podemos dejar de reseñar que con sólo haber vislumbrado la relación existente entre la problemática social abarcada por LCP y la etapa actual por que atraviesa la lucha social del continente y haber ubicado la acción de Jaguar en el punto en que las coordenadas de tiempo y espacio se encuentran para avanzar hacia una etapa cualitativamente superior, Sebastián Alarcón ha dado, una vez más, muestras de su singular talento


Notas:

1. Oradour-sur-Glane, aldea francesa, fue arrasada por los nazis el 10 de junio de 1944. 650 personas -prácticamente la totalidad de los habitantes del poblado- fueron masacradas mientras las viviendas eran destruidas o incendiadas. La acción se recuerda como uno de los hechos más atroces de la ocupación alemana en Francia.

2. Estas reflexiones sobre el trabajo del actor han sido extractadas -por sugerencia del propio Villagra- de un texto suyo publicado hace algunos años en la revista Cine Cubano.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03