Nueva Trova Cubana: conversación con Pablo Milanés

Nueva Trova Cubana: la lucha por el cambio en el lenguaje musical
Conversación con Pablo Milanés

Carlos Orellana

Araucaria de Chile. Nº 29. Madrid 1984

- Tú eres bastante conocido entre los chilenos, incluso los "de adentro", a quienes la dictadura no ha podido condenar del todo a un enclaustramiento cultural absoluto. Pero tengo la sospecha que se sabe poco de tu historia personal, cuestión que es impórtame cuando se trata de ubicar a un autor en su contexto histórico-cultural. De modo que, si te parece, podríamos empezar por allí. como quien dice, por el principio...

-Bueno, yo comencé el 57 o el 58, a los trece o catorce años, cantando en programas de aficionados; en la televisión y en la radio. Esto, que era para mí un hobby. una distracción que no lo tenía como nada serio, tuve después que dejarlo: empecé a trabajar, por la necesidad económica que había en mi casa. Es cierto que yo había hecho algunos estudios; todas las asignaturas que se estudiaban en aquella época: teoría, solfeo, armonía; tocaba segundo y hasta tercer año de piano, y algunos amigos me habían enseñado a tocar guitarra de oído. Pero todo esto era muy esporádico. Sólo hasta que llegó el triunfo de la Revolución surgió esto de convertirnos en profesionales. Yo aparecía en un programa de televisión hecho con aficionados, un programa muy popular que dirigía José Antonio Alonso. Cantaba con un grupo de amigos; me llamaron, porque se hacía la primera evaluación después del triunfo revolucionario; nos examinamos, y así nos hicimos profesionales. Era el mismo año 1959, y yo tenía dieciséis años recién cumplidos.

"Aquel grupo tenia una característica muy particular. Estaba especializado en canciones del sur de los Estados Unidos. Yo estuve en él alrededor de tres años, cantando y especializándome en ese género: el negro spiritual. Debo decir que, realmente, era un grupo de calidad. Yo pienso que ellos intentaron cantar música cubana, pero no era su costumbre, no era su fuerte. Yo, por mi parte, ya había decidido, un año antes de abandonar el grupo, cantar solo acompañándome con la guitarra, y hacerlo, además, con mis propias canciones. Así lo hice, eso fue a principios de 1963. Comienzo a cantar yo solo mis propias canciones, pero al mismo tiempo empiezo a reunirme con otros compositores jóvenes que, sin saber cómo, espontáneamente, también buscaban, como yo, un camino para la nueva canción popular cubana. Para nosotros resultaba un poco trillado seguir en los cánones de la música anterior a nuestra generación; en ella ya lo habían hecho todo gente como José Antonio Méndez, Portillo de la Luz, Marta Valdés y muchos otros. Dé lo que se trataba era de trascenderlos, aunque no sabíamos muy bien cómo. Nuestras inquietudes eran más musicales que literarias, porque en este último terreno algunos compositores como César Portillo, José Antonio y Marta, habían trascendido ya, en la canción romántica, la superficialidad de los años anteriores. Ellos ajustaron una nueva visión de la canción romántica cubana desde el punto de vista literario. Pero, bueno, no pasaban de ahí. Excepto en casos muy aislados, como el de Carlos Puebla y unos pocos más, que hacían sus canciones con un determinado compromiso social y político, pero que tampoco correspondía al lenguaje que nosotros queríamos utilizar. Un lenguaje más poético, más elaborado, a partir de lo que había significado la raíz trovadoresca más bien que la raíz de lo somero y lo guarachero dentro de la tradición musical cubana.

»Por eso es que en esos años, al mismo tiempo que cantaba, yo me reunía con esos grupos de jóvenes compositores, y hasta los años 66 y 67 estuvimos en eso, en reuniones, en confrontaciones personales, hasta que el Centro de la Canción Protesta de Casa de las Américas hace posible aglutinar a todos esos autores que andaban desperdigados y con muchas ansias de mostrar lo que podía ser la canción cubana. Nosotros ya teníamos, a esas alturas, más o menos definido lo que podía ser la canción cubana a partir de sus textos, lo que podíamos lograr a partir de sonoridades, de rítmicas, de melodías nuevas: y sobre todo, teníamos claro lo que estaba pesando en nosotros el hecho revolucionario, la conciencia de que como jóvenes y como creadores revolucionarios, teníamos la obligación de buscar un lenguaje apropiado a nuestra edad, a nuestra generación. Y ahí se da el germen de lo que posteriormente sería la nueva canción, la Nueva Trova.

- ¿Puedes precisarnos quiénes integraban esos grupos?

-Era un grupo bastante nutrido, aunque sin llegar a ser masivo. Unos quince o veinte compañeros, entre los cuales estaban Martín Rojas, Eduardo Ramos, Vicente Feliú, Rubén Nicola, Silvio Rodríguez. Otros han cambiado después de trayectoria, y se han dedicado a instrumentistas, a escritores, a teóricos, y no han seguido con la composición. Pero en ese momento, el año 67, todos estábamos reunidos alrededor de Casa de las Américas, que nos agrupó, nos protegió y, de alguna manera, canalizó nuestras inquietudes para afirmarnos en el paso siguiente, que fue el de un grupo mucho más organizado, que ofrecía actuaciones ante públicos mucho más grandes, que era conocido en la isla entera, y que había saltado, incluso, al cine, gracias al apoyo de Alfredo Guevara y de Leo Brower, prestigioso músico y excelente profesor, que nos enseñó casi todo lo que necesitábamos aprender en esa etapa, ayudándonos a mejorar la formación técnica elemental que teníamos algunos de nosotros.

»Fue así como se fraguó ese grupo, como se forjó el concepto de lo que debía ser un taller de estudio y trabajo, y durante los tres o cuatro años siguientes estuvimos enfrascados únicamente en eso, en estudiar, tocar, elaborar nuestra música, tanto para el cine como para nuestro propio consumo critico, nuestra discusión y trabajo internos. De este modo, hacia el 72, las cosas se veían ya perfectamente claras, aparte de que seguíamos cantando en diversos lugares, ante estudiantes, obreros, soldados, lo que nos permitía cierta masividad dentro del país, aunque todavía de una manera, digamos, semiclandestina, porque no utilizábamos aún los medios masivos de comunicación. Pero ese año logramos ser reconocidos por la UJC, por el Directorio de Cultura y por otras organizaciones de masas, tanto culturales como políticas, y entonces recibimos un apoyo estatal absoluto, mientras paralelamente se nos abrían las posibilidades a través de la radio, la TV y otros medios. Eso nos permitió un reconocimiento de toda la masa. de todo el público cubano. Hasta ese momento yo participé en el Grupo de Experimentación Sonora, que así fue como se nos llamó en el ICAIC.

"Después vinieron las giras internacionales, y la primera fue a Chile, precisamente. Antes había viajado a Italia, el año 71, por cuestiones de cine, pero la primera gira fue en verdad a Chile, durante el gobierno de la Unidad Popular. Fuimos invitados por la Juventud Comunista chilena a uno de sus congresos, Silvio, Noel, Nicola y yo. Estuvimos cantando allí para el pueblo durante quince días, y cuando regresamos ya se hizo común este tipo de gira fuera de Cuba, tanto para nosotros como, en general, para el movimiento de la Nueva Trova, que había empezado ya a ser en el país bastante conocido y organizado. Hubo un momento en que el grupo dio por terminados sus trabajos de estudio, de confrontación, y Leo ya no podía seguir dedicándonos su tiempo como lo había hecho durante años; así que cada uno decidió tomar su propio camino. Ahora bien, pasó que dentro del Grupo de Experimentación Sonora yo tenia mucha afinidad con el pianista, el bajista y el batería, y entonces formamos un pequeño grupo, que es el conjunto con el que he trabajado desde el 77 hasta la fecha. Con él sigo trabajando y con él tocamos habitualmente Silvio y yo, tanto aquí como en nuestras giras. Ellos son: Eduardo Ramos, el bajista; Franki Gerano, en la batería. Hasta el 84, en que se va para integrar su propio grupo, estuvo con nosotros tocando Emiliano Salvador, que es también de los fundadores del Grupo de Experimentación: en lugar suyo entró Jorge Aragón, excelente pianista, que lleva ya un cierto tiempo entre nosotros.

"Esta es, a grosso modo, la historia de mi trabajo.

- ¿Se puede recoger en tu música alguna influencia del "negro spiritual"?

-No lo creo, aunque me parece que de tanto escuchar y meterse en los estilos y cogerlos, sobre todo en los que son de calidad... bueno, tal vez sí. De alguna manera -y esto es un orgullo mío- siempre me he acercado a la tendencia positiva en la música cubana y universal, y aunque uno no lo explote ni directa ni conscientemente, a la hora de crear siempre aparece algo de lo que a uno le ha gustado, de lo que uno ha disfrutado y mucho más si lo ha trabajado, porque hay que acordarse que yo estuve cantando negro spiritual durante tres años. Pero, bueno, de niño yo estuve también muy cercano al son. Nací en una zona de Oriente, en Bayamo, donde se toca el son puro. "a lo montuno" como decimos nosotros. Sobre todo hace treinta o cuarenta años que eso se mantenía virgen allí todavía. Y eso representa una influencia muy grande para mí. Oír a María Teresa Vera, una gran soñera cubana, muerta hace unos diez o doce años, representó una influencia muy grande entre muchísimas generaciones de trovadores, viejos y jóvenes; y también Lorenzo Aguirre Suelo, el grupo Los Compadres, el conjunto de Chapotin, en fin. Aparte de otras tendencias, como la de los crooners norteamericanos, o el estilo de los diversos grupos latinoamericanos de la década del 70, con muchos de los cuales tuvimos muchísima amistad y es seguro que en esa confrontación personal indudablemente nos hemos influenciado los unos a los otros. Yo creo que en el camino de uno hay mucho cómo enriquecerse en el cotejo con las diversas tendencias. Yo creo que, en este sentido, yo me he enriquecido de todo lo valedero que he encontrado en el camino de mi trabajo, de mi búsqueda como creador.

-Y a la inversa ¿tú piensas que ustedes han ejercido influencia concreta sobre otros, que han logrado hacer, digámoslo así, "escuela"?

-A uno le es difícil hablar de eso. Cuando se ha incidido directamente en el desarrollo de la Nueva Trova, es difícil, por muchísimas razones, poder hablar del resultado del trabajo de uno. Es cierto que a mí me gusta hablar de mi trabajo, pero no de los resultados, porque es embarazoso. No se, pero me parece que hay otras personas, testigos, estudiosos de nuestro trabajo, que pueden expresarlo mejor que uno. A veces se puede pecar de no ser muy objetivo.

- Pero resultados hay, objetivamente. Bastaría, si no, hablar de la popularidad que ustedes han alcanzado...

- Si, pero a veces la popularidad está fundamentada en muchísimas cosas vanas y superficiales. En ese sentido, yo en la popularidad no creo. Creo en una "popularidad real", en la medida que uno represente el sentimiento, el verdadero sentimiento cultural y creativo de la población. Pero en la popularidad moderna, en que se infla superficialmente a un artista, a "una estrella", yo no creo. Esa puede explotar en cualquier momento, cuando no hay talento para sostenerla. Por eso pienso que es el cariño y el respeto y el propio trabajo de uno, en correspondencia con lo que el pueblo quiere y siente, lo que puede hablar más de uno que la popularidad.

- No hablemos, entonces, de popularidad, sino de "eco masivo". Tal vez eso sea más exacto.

- Sí, yo creo que hay un eco masivo, que es lo que se ve en el conjunto del movimiento de la Nueva Canción Cubana, y que realmente no responde a la calidad de dos o tres autores, aparte de que ellos puedan significar una guía, o que aparezcan desde sus orígenes, desde la fundación del movimiento. Pero el hecho es que no somos sólo nosotros, hay muchísima gente, muchísimos compañeros y compañeras que tocan y cantan, y que mientras nosotros estamos, por ejemplo, en México, ellos están en Venezuela, mientras otros viajan a Estados Unidos o a Europa. Y eso es lo válido, independientemente de que Silvio o yo podamos significar algo más especial.

- Hablaste de tu paso por el cine. ¿Qué hiciste exactamente en él?

- En cine, nuestro trabajo era fundamentalmente el estudio con Leo Brower, la técnica de grabación, los trabajos con la experimentación sonora. Pero también hicimos directamente trabajos para el ICAIC, y esto llegó a incrementarse de tal manera a los dos años de estar allí, que hacia el 70-71 nosotros acaparábamos casi toda la producción musical para las películas del ICAIC, tanto en cortos documentales como en largometrajes arguméntales. Toda la música era nuestra, un trabajo ora individual ora colectivo, a veces con la dirección de Leo, a veces firmando como Grupo de Experimentación Sonora. Fue una labor muy provechosa para nosotros, porque hacer la música, y trabajar, además, la banda sonora de una película significa mucho desde el punto de vista del oficio, de la formación profesional del músico, independientemente del hecho de que era un trabajo muy lindo.

-A muchos nos cuesta disociar tu nombre del de Silvio Rodríguez. No sé si en Cuba será así. pero en el extranjero, aún disponiendo de discos en que aparecen por separado uno u otro. se los siente casi como una unidad. Yo siempre los he visto cantar juntos, sea en Santiago, hace ya muchos años, o en París, en una velada de la UNESCO, recientemente. ¿Qué puedes decirnos a propósito de esta "dupla" artística?

-Bueno, entre nosotros hay una amistad que nace de la afinidad que teníamos como compositores, primeramente. Nos conocimos en el 67 y desde el primer momento sentimos que teníamos mucho de qué conversar. Primeramente, porque coincidíamos en muchísimos puntos, no solamente en los musicales, sino en lo político, y en la convicción de que el trabajo que estábamos realizando teníamos que llevarlo adelante, porque, fuera de todas las virtudes técnicas, había una exigencia de autenticidad cultural, y de eso se trataba, aunque a nosotros, naturalmente, no nos resultó fácil. Nosotros pensamos que en cualquier régimen en que uno, como creador, insista en querer imponer una tendencia nueva, siempre va a encontrar obstáculos y escollos. No solamente los escollos naturales, sino los que se dan porque existe una generación anterior y porque hay gente que no es creadora y que niega la posibilidad de que un arte auténtico y nuevo se imponga. También existe el hecho de que un nuevo lenguaje siempre impresiona y despierta resistencias, y pueden surgir tendencias que lo cuestionen justamente porque es un lenguaje nuevo. A nosotros nos pasó eso. No todo el mundo nos entendió. Hubo incluso organismos oficiales que no nos entendieron. Pero para nosotros esos organismos no eran la Revolución, eran sólo organismos dirigidos por hombres; y no podían por tanto significar un verdadero escollo. Y no lo significaron. Todos esos escollos, todos esos obstáculos los vivimos personalmente Silvio y yo; pero los pasamos, se impuso nuestro trabajo. Y he terminado por pensar, entonces, que después de haber pasado tantas cosas somos como uno solo. Nuestra amistad se ha reafirmado, nuestra labor creativa también, y nos amamos todavía más. Pienso que es una hermandad indisoluble. Eso es Silvio para mi: un hermano de la conciencia, de la ideología, de la música y de la propia hermandad. Así nos queremos y así nos respetamos.

-¿Tú te consideras un cantante político, un músico político?

-Yo me considero un cantante y un compositor fiel a lo que está viviendo nuestro pueblo. Claro que en la medida en que decimos fieles -y somos fieles- realmente hay una explicación ideológica, y también hay una explicación humana y hay una explicación amorosa, y hay una explicación con muchísimos matices que responden a la gran variedad de cosas que significa vivir en nuestro país: formamos parte de una pareja amorosa, formamos parte de un partido de vanguardia, estamos en todas las manifestaciones en que es capaz de proyectarse el hombre y la mujer cubanos. No me considero estrictamente un hombre político; me considero un ser que vive en este país, que es consecuente con todo lo que vive, disfruta, sufre, goza. y que como tal debe proyectarse en todos los sentidos, con todas sus facetas. Considerarse nada más que político seria encerrarse, sería enfermarse, enajenarse. Me considero simplemente un hombre con todos los defectos y todas las virtudes que puede tener un revolucionario en este país. Independientemente de eso, yo creo que no existe arte sobre la tierra, y mucho más si uno considera que es auténtico, que no tenga una connotación política o ideológica. Todo tiene una explicación política.

-¿Cómo es tu régimen de trabajo? ¿Te sometes a una disciplina rigurosa, tienes horarios muy rígidos?

-No tan rigurosa, pero uno trata de vivir una disciplina y en alguna medida de cumplirla. No creo en la musa, pero tampoco creo que haya que imponerse un régimen de trabajo en que de repente no sale un trabajo, pero hay que hacerlo sólo porque uno se lo impuso como régimen. De todas formas, soy partidario de aquello que decía Carpentier: "Cuando la musa baje, que me coja otra vaina". Entonces, casi todas las mañanas acostumbro a sentarme en mi mesa y trato de hacer algo. Algunas veces me sale, otras no. Mi hora preferida de trabajo personal, particular, es por la mañana, muy temprano, incluso antes de que amanezca. Después me tomo un café, desayuno y salgo a la calle a realizar los distintos trabajos que tengo, que en muchísimas ocasiones es fundamentalmente de montaje del repertorio con mi grupo, de ensayo y de repaso. Hoy, por ejemplo, tengo tres reuniones a propósito de una película de largo metraje que tengo que hacer: tengo que reunirme con el director, tengo que programar una gira nacional que debo hacer con Leo Brower y con la orquesta sinfónica, y hay que hacer todo el plan de trabajo relacionado con esas cosas. Tal vez tenga unos veinte días de trabajo de mesa antes de sentarnos a ejecutar la obra y posiblemente a partir de mañana tenga que empezar a trabajar con la película en la moviola. Esas son mis responsabilidades, fuera de lo que hago como tarea propiamente de creación individual, aparte de que no hay que olvidar las presentaciones en la radio, en teatro, en televisión, y las ocasiones en que voy de gira, en el país o en el exterior.

-Y en ese empleo de tiempo, ¿dedicas algo a escuchar música, específicamente?

-No mucho. Tú ves que las condiciones técnicas materiales no me faltan, pero la verdad es que me gusta más leer. Leo más libros de lo que escucho música.

-¿Y qué lees?

-Un poco de todo, pero últimamente, estoy leyendo sobre todo novela latinoamericana: Roa Bastos, García Márquez, Vargas Llosa, aunque sea un miserable; pero, bueno, escribe bien el cabrón ese. Y dos o tres escritores más. Hay que leerlos para saber lo que se hace, lo que pasa en América Latina, cómo se deja constancia de la verdad de esas realidades, o cómo se desvirtúan, también. Hay que estar informado de todo eso, aparte de que uno sale mucho y depende de mucha información de lo que está pasando, tanto desde el punto de vista musical como literario, en el resto de América.

-¿Hay autores en música que sientas tus predilectos?

-Sí, tengo autores predilectos. Soy un adorador de la música brasilera. En particular de Chico Buarque de Holanda, de Milton Nascimento, Gilberto Gil, Simone, Ellis Regina, que es lo más representativo, lo mejor del movimiento musical de ese país, que tiene una fuerza que se proyecta en el mundo entero, tanto por la belleza de sus textos como por la calidad indiscutible de su música. Acabo de llegar de una gira del Brasil y no me traje todos sus discos sólo porque no era posible.

»Lo otro que más me impresiona en estos momentos es el movimiento que hay en la canción y en la música popular en los Estados Unidos, y que no siempre es el que entra por los canales de compra y venta, superficiales y artificiales que conectan a las "estrellas" con las compañías disqueras norteamericanas. Hablo de cantantes como Stevie Wonder y otros, independientemente de que sean populares y de que estén haciendo buena música. Están haciendo un buen trabajo musical, un buen trabajo cultural, diría yo, y han enriquecido indudablemente la música mundial de estos momentos.

"Creo que son dos de los movimientos musicales más poderosos de hoy, y a mi me gustaría que la nueva canción latinoamericana de los otros países se pusiera a la altura de estos movimientos, porque noto como un estancamiento de la calidad interpretativa, en primer lugar, de la calidad técnica, en segundo lugar, y también en la búsqueda de los textos y de nuevos caminos posibles de la canción.

-¿Tu familia es una familia de músicos?

-No, yo soy el único músico de la familia.

-Pero, tu hija... desde que yo llegué no ha dejado de canturrear.

-¡Ah, sí! Eso sí... Lo que ha salido de mí, pero anteriormente no he tenido antecedentes en mi familia. Mis hijos sí, todos son muy musicales: ésta es la más chiquitita, pero hay otros grandes que ya estudian música...

-Y un tema final en esta conversación. Dinos dos palabras sobre tus relaciones con Chile, artísticas o humanas.

-Mi primera relación con un artista chileno fue a través de Haydée Santa María y no fue una relación directa ni personal. Fue que yo conocí a Violeta Parra a través de Haydée. Parece que es muy significativo que haya sido a través de una heroína de nuestro país, a la que todos queríamos y respetábamos muchísimo, y de la que dependió absolutamente el éxito y la consolidación de la Nueva Trova, que yo haya conocido a una de las artistas más puras de nuestro continente. Yo creo que Violeta dejó plantada una simiente con la que se ha contado ya y con la que habrá que seguir contando, tanto en las influencias directas que ha tenido y que seguirá teniendo sobre cantores y compositores, como en lo que ella, previamente, hizo como cantante y como compositora. Violeta es de lo más grande que ha producido la cultura universal y es el máximo símbolo de la canción, de la música popular latinoamericana. Y nosotros nos acercamos a ella gracias a Haydée Santa María, que nos ayudó a conocerla en el año 67.

Posteriormente, Silvio y yo conocimos a los hijos de Violeta, a Isabel y Ángel, de los que nos sentimos hermanos. Con ellos tenemos realmente una relación de hermanos de familia; nos vemos, compartimos, bebemos, comemos, confrontamos el trabajo de cada uno, discutimos; nos fajamos, pero en el fondo nos adoramos como siempre y nos respetamos muchísimo. Nuestra relación mayor es con ellos, pero sabemos de otros, de tantos grupos, inclusive muchos que han surgido después de Pinochet. Hace unos días tuve una entrevista con algunos compañeros que venían de allá, y me hablaban de que consideraban que en Chile estaba estancado el desarrollo de la canción, porque los grupos no tenían como substituir y se disgregaban con mucha facilidad. Y yo les dije que al menos es una esperanza que aunque los grupos se desintegren, existan los compositores, porque con ellos están las canciones, y eso es lo que cuenta, y que no importa lo que pueda pasar este año, porque uno o dos años en la historia del país no significan nada, y lo que ellos hacen puede significar mucho a la larga, si persisten, si insisten.

»Eso es lo que quiero decirles a los músicos chilenos, y ojalá lo sepan allá. Nosotros vivimos en un país donde se dan todas las condiciones para desarrollarnos, y sin embargo tuvimos que vencer obstáculos, no lo olviden; y aunque es cierto que en un país donde esas condiciones no existen los obstáculos tienen que ser mayores, hay que persistir, porque si existen el talento y la voluntad, la gana de hacer verdadero arte para su pueblo, al final se van a imponer, naturalmente.

"También tenemos relaciones con Inti Illimani. En mi última gira por España, nos invitaron a mi compañera y a mi para ir a descansar a la casa de ellos en Italia, pero no pudimos porque teníamos otros compromisos. Soy muy amigo de ellos y los admiro mucho. Creo en su trabajo y tengo su último disco, que me parece muy bueno.

»Lo que más deseamos es ver a todos estos compañeros en su tierra. produciendo allí, viviendo y palpando la realidad de su país. La lejanía, el desarraigo, implican siempre carencias que afectan, aunque sea de modo leve. a la identidad con el propio país, y pienso que ése es un poco el camino que ha tomado la Nueva Canción Chilena en el exilio.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03