"Actas": entre la memoria y el sueño

"ACTAS": ENTRE LA MEMORIA Y EL SUEÑO
Conversación con Patricio Manns

Juan Armando Epple

Juan Armando Epple, ensayista y critico, es profesor en la Universidad de Oregón, Estados Unidos. Ha publicado numerosos libros, y en la actualidad prepara un libro sobre Patricio Manns basado en una extensa entrevista sostenida con el escritor. El texto que publicamos es un extracto del capitulo dedicado a la novela Actas de Muerteputa, que apareció este año en Santiago, Chile.

Publicado en Araucaria 43, Madrid. 1988

- Entremos en la materia de las Actas de Muerteputa, la novela que parece consolidar tu ciclo indigenista, iniciado con Actas de Marusia y proseguido con Actas del Alto Bío-Bío. El eje estructural de la obra es la oposición entre el mundo cordillerano y el del llano, no sólo como espacios geográficos, sino como "espacios-depósitos" de dos concepciones sociales y culturales, dos modos de vivir la historia, dispuestos en posiciones antagónicas. Esta oposición puede evocar inicialmente el mundo de José María Arguedas, pero el escritor peruano partía de una indagación etnológica regional.

-Antes que ninguna otra cosa, quiero precisar que, para mí. Actas de Muerteputa no es una novela indigenista, en el mismo sentido en que no lo es Pedro Páramo, de Juan Rulfo. No es suficiente que la acción de una novela se sitúe en el contexto particular de determinados pueblos o etnias para que ella se identifique con la historia a las experiencias vivenciales de aquellos pueblos o de aquellas etnias. En mis libros recientes, la geografía, e incluso los hombres que pululan en ella, son un pretexto: los personajes verdaderos de estos libros están encarnados por ideas-fuerza, por diversas líneas ideológicas que se tocan, se entrecruzan como los cables eléctricos después de un huracán que ha derribado los postes de alta tensión inaugurando chispas. Actas de Muerteputa puede, por tales motivos, ser definida como una novela resuelta a través de una temática de acumulación. Es una novela sobre el tiempo, sobre la eternidad, sobre los mitos, sobre la violencia, sobre ciertos gajos desprendidos del árbol sangrante que es la historia. En otro plano, es también una novela acerca de la muerte como oficio de vida y de la vida como una concesión de la muerte. Y todavía, una novela sobre el miedo, la inseguridad, el resentimiento, las carencias, la coerción, los deberes consecuentes, los abominables, la traición, el crimen, el castigo. Sólo la ternura está excluida del libro.

- ¿Por qué?

- Porque en lo mítico, lo cuasi-épico y lo arquetípico, la ternura no existe. Muerteputa, la aldea, encarna, sin embargo, una eternidad activa. Esta actividad es lúcida y se desplaza y opera al interior de esa supuesta eternidad -pues se trata de una eternidad de límites posibles-, apoyándose en hitos particulares muy precisos, de una muy vasta historia general, que no sólo concierne al pasado de sus habitantes. Cuando ellos evocan tales hitos, y esta evocación es una parte importante del libro, proceden siempre a partir de una "summa histórica", en cuyo significante se relacionan sin cuento ni término, la sombra de los mitos milenarios de la aldea -la aldea por sí sola encarna un pueblo, una raza, un país-, y múltiples sombras históricas extranjeras a Muerteputa, comúnmente agresivas, que no son contemporáneas entre sí, pero que han sido absorbidas, adoptadas por los motivos de la aldea hasta originar un solo cuerpo que opere en la conciencia de los hombres por recurrencia episódica. Tales sombras extranjeras, en razón de la violencia de sus intromisiones en la historia de Muerteputa, pueden ser asimiladas a determinadas formas de conquista, conquistas nunca consumadas al menos en el caso de Muerteputa. Caxicóndor sostiene que jamás han cedido a los conquistadores. Una operación de conquista, empero, es una operación de interferencia antes que ninguna otra cosa, y esta interferencia puede destruir, distorsionar, absorber o transmutar la cultura interferida. A partir de la derrota de la cultura de un pueblo es posible derrotar a un pueblo. Esto es lo que hace tan importante la defensa de una cultura nacional. Pero, aun tratándose de conquistas fallidas, el nombre de la aldea -Muerteputa-, el del principal monumento creado por los habitantes del lugar -el Águila que Sueña-, el nombre del cementerio que acoge los huesos de los que suben en plan de conquista -el Al-macabra de los Enemigos-, etc., son o representan atisbos de una derrota cultural puesto que tales lugares se designan en la lengua de los conquistadores (por el momento) fallidos. Desde este punto de vista toda derrota es sólo una cuestión de tiempo. Entonces, un segundo elemento del libro corresponde a una relación de conquistas, de guerras, de batallas, desplegadas al interior de un tiempo histórico, prehistórico, y aun, ahistórico. Algunos de estos empeños conquistantes parecen venir desde el espacio, como ocurre con los relatos de ciertas culturas precolombinas de América, y también de pueblos situados en las antípodas de América; otros -los más recientes- del llano, de las tierras bajas, de la costa, o como dicen ellos, de las "parameras del delta"; y otros, todavía, de allende de los mares. En tal sentido, el llano tiene una fisonomía imprecisa: el llano es otro mundo, es el mundo mal construido de los otros. Se relaciona con la historia de Muerteputa, y de algún modo se entronca con ella en determinados períodos, por la exclusiva fricción de las armas y de los guerreros de ambos bandos, esto es, por "la continuidad de los guerreros". Es así que la historia de Muerteputa nada tiene que ver con la historia de un pueblo-tipo de América, sino con la de un pueblo prototipo, una comunidad arquetípica que atesora en su seno diversos componentes culturales, sociales, políticos a históricos. De una enigmática cultura muerta por cuyas venas corrió probablemente -¡arbitrios de la escritura!- la sangre de los Olmecas, la sangre de los Mayas, la sangre de los pobladores de Chan Chan, pero también, y casi por encima de todo, otras dos sangres misteriosas y de cauces muy distantes entre sí en relación con el tiempo y el espacio: la sangre de los secretos constructores de Tiahuanaco, y la sangre de los no menos enigmáticos pobladores de la aldea paleolítica de Monteverde, en Chiloé Continental, al sur austral de Chile. En tal sentido, este es un libro de ficción pura. No se apoya sino tangencialmente en veneros históricos. Cuando ello ocurre, la memoria colectiva y la relación oral predominan sobre los archivos y la relación escrita. Así que es menos indigenista de lo que pudiera creerse pues las etnias que lo habitan no son identificables. Si bien se nutre de cierto pasado nebuloso, apócrifo o real, de los "hombres de la altura", pastores y labriegos y guerreros de una "puna sonambularia, cataléptica y onírica", también fomenta las acciones de las sombras de múltiples intentos de conquista. Tales sombras están concebidas como la oposición fundadora del mítico legado histórico de Muerteputa. No tienen raza ni religión ni país en el libro, pero sí semejanzas.

- En Actas de Muerteputa el narrador es una representación colectiva, una voz plural que habla desde la perspectiva de la comunidad. Esto nos lleva a discutir un problema de perspectiva en la configuración del mundo narrado que no siempre se ha resuelto bien en la narrativa hispanoamericana: una relación dialéctica entre lo histórico y lo mítico. ¿Fue éste un problema que tenías presente en la configuración de un verosímil narrado para esta novela?

- El libro, breve como lo ves, me ha tomado cinco años de trabajo. Porque justamente el hallazgo de una técnica narrativa ideal para contar esta historia -esta reflexión sobre la historia, la eternidad, el mito-, resultaba una considerable piedra de tope. Es por ello que resolví situar la narración en un punto de convergencia posible entre el cuasi-épico, lo mítico y lo histórico, sumando el realismo onírico del final. Esto presentaba problemas técnicos de otro orden: un solo narrador, en primera o tercera persona del singular, no podía afrontar tres instancias narrativas tan disímiles, tres tonalidades contiguas, pero diferenciadas. Fue así como nacieron los "coros". Salvo contados pasajes, el libro está narrado desde la perspectiva de la primera persona del plural. En tal contexto, los "coros" son designados grupalmente como "Los de arriba", "Los de ambos costados", "Los del centro" y "Los de abajo": cinco coros narrativos en acción alternada.

- ¿ Cómo operan los Coros frente a las diferentes instancias narrativas?

- Los diferentes grupos de narradores se alternan a lo largo de todo el relato. Entre este fragor de numerosas memorias, de numerosas gargantas que se empeñan en narrar como si en ello se les fuera la vida -y en verdad se les está yendo- un hecho tan sumamente trivial, tan insignificante cual es la anécdota utilizada como pretexto para decir las otras cosas, surge de repente, aquí y allá, como otra temerosa llama mortecina y atormentada, el soliloquio del Desertor. Estas son todas las voces que intervienen en el relato, añadiendo, naturalmente, la voz de Caxicóndor, y en un pasaje particular, la voz cantante del Rapazuelo que narra el encuentro con el Desertor. Ahora bien: atendiendo a los sonidos que emanan del libro, este es coral y canónico: está construido como un canon con tres solistas y cinco coros diferentes, cada uno de los cuales desempeña una función específica. Pero como puedes percibir, la música es siempre grave, densa, amenazante, puesto que nos conduce a la muerte, puesto que brota en la antesala de la muerte. Pensaba a menudo en las Bachianas brasileñas Nº2, (Segundo movimiento), de Villalobos, ejecutadas en violoncelo, cuando estas páginas estaban naciendo. Porque para mí la escritura alberga una totalidad, y esta totalidad tiene que ver con los componentes ideológicos, descriptivos, analíticos del texto, pero también con el sonido de las palabras, la forma y la sucesión de las cadencias y las cadencias rotas que danzan en la sintaxis. Quiero decir que escribo con todos los naipes en la mano y arrojo las cartas de acuerdo a intuiciones o a reflejos instintivos. Esto acontece en relación directa con la emoción particular que puede provocarme éste o aquel fragmento de mi imaginario en acción corruptora. La música de las palabras me creó momentos engorrosos: por ejemplo, cuando procuro dar una impresión de la música que ejecutan los intérpretes y bailarines de Muerteputa en el curso del "Carnababel" (contracción de "Carnaval" y "Babel"), y afirmo que ella es ingenua, colorida y simple. Lo curioso es que esa música, que es la música real del libro, no;| se oye: se oye la otra, la que procede del lenguaje metafórico de su estructura literaria, de ciertos procedimientos de adjetivación intempestiva, de las voces de los solistas y coros, que no están cantando, pero que dicen cosas que cantan en sí mismas: hechos, giros, frases con música interior. Hay además otras músicas que traigo a colación: la música del arroyo en el verano, la música del arroyo (el torrente) en el invierno, la música del viento en los picachos o entre los matojos achaparrados, la música de los sollozos del Desertor, la música de la risa de las doñas, la música del sexo en el enmarañado corazón del bosquecillo próximo, en el curso de los carnavales. A propósito, el uso de las máscaras, la pintura de los rostros, funde el Carnaval de Muerteputa, a la vez con el Carnaval que presiden "Las Diabladas de Oruro", en Bolivia, y con el Carnaval que preside la sombra de Casanova en Venecia. Yo estoy seguro de que todos los Carnavales son el mismo Carnaval.

- ¿Qué es lo que designa exactamente el llano?

- Recapacitemos. El "llano" es "lo otro", el otro mundo, un mundo adversario, enemigo a ratos. En el llano la vida es veloz, su substancia es frívola; en Muerteputa, la vida es lenta, su substancia es solemne. Quiero recordarte que en Acta del Alto Bío-Bío existe también el llano, pero allí están asentados los enemigos triunfantes, los que ganaron la batalla de la tierra, los que prosiguen su avance destructor en contra de las comunidades de la altura. En Muerteputa el llano tiene un poder inferior, nunca ha triunfado (todavía). O no triunfará nunca: los que en definitiva triunfarán serán otros, que vendrán por el aire o cruzarán océanos. También hay grandes diferencias entre la cualidad de la memoria de los habitantes del Alto Bío-Bío y la memoria de Muerteputa. En la primera, en lugar de elaborar el relato empleando distintos planos narrativos que se sucedan y se intercalen de un modo que yo percibo como una estructura narrativa horizontal, utilizo y despliego varias memorias en profundidad, en dirección del tiempo, pero en dirección del tiempo muerto. Por ejemplo, en el caso de Bío-Bío, existe un hombre en Ginebra, que soy yo (la primera memoria). Recuerdo que hace diez años (son los instantes de ese libro), en 1972, realicé un reportaje en los contrafuertes cordilleranos del Alto Bío-Bío. Ese "yo" de diez años antes, es una segunda memoria. Ese memoria se topa, en curso de reportaje, con Anima Luz Boroa y Angol Mamalcahuello, que encarnan la tercera y la cuarta memoria, siempre disponiéndose hacia el pasado (hacia el origen de la historia). Y ambos relatan los últimos años de vida de José Segundo Leyva Tapia, que se constituye en la quinta y última memoria, pues, al ser citado textualmente por los testigos, se transforma también en un testigo. Y aun cuando este testigo está muerto, testimonia desde el mismísimo fondo de su muerte, ocurrida al menos cuarenta años antes del presente de este libro. En Muerteputa, las memorias describen un hecho menor en relación a los hechos narrados en Alto Bío-Bío. El asunto es que para narrar este hecho recurren a la historia, los mitos, los sueños ["Soñar (en Muerteputa) es considerado un trabajo de prestigio"]; emplean fórmulas de distorsión del tiempo, disfrazan y transforman los espacios, recrean cosas que no existieron nunca, olvidan cosas que todavía están ahí. Puedes constatar, Juan, que son dos instancias contrapuestas, dos mundos muy diferentes, aun cuando ambos mundos están situados en "las cordilleras antropófagas" y aun cuando ambos mundos tengan a sus pies un llano. No hay ningún punto de contacto entre ambas experiencias narrativas. Por lo demás, en el Alto Bío-Bío el agresor ha triunfado y finalmente aplastará a los hombres de esa altura. En Muerteputa, el llano tiene también carácter agresor, pero no puede triunfar de ninguna manera, puesto que, como lo afirma el categórico Caxicóndor, el pasado, la historia de un pueblo es intangible: se puede derrotar el presente de un pueblo, hipotecar su futuro, pero no se puede revocar el pasado de un pueblo. Este es el respectivo punto de partida de cada uno de estos libros.

-En Actas del Alto Bío-Bío toda la conjunción de las memorias, el tiempo narrativo gastado en el relato, suma un día y medio, algo así como 36 horas. Esto représenla 53 años narrados en 36 horas. ¿Por qué?

- Porque se integra en el marco de un reportaje particular, en una única visita, que no puede prolongarse más allá de ese tiempo.

- ¿Es un reportaje apócrifo?

- No. Es un reportaje real. Sucede, sin embargo, que ni Angol Mamalcahuello ni Anima Luz Boroa existen: lo que existe es un grupo de viejos, mujeres y hombres sobrevivientes. De cada uno de ellos tomé un rasgo distintivo, y estos rasgos fueron atribuidos a Angol y a su compañera: en suma, el tratamiento arquetípico que me atrae.

- Veo Actas del Alto Bío-Bío como una historia de rebelión, y percibo Actas de Muerteputa como una historia de autodefensa (de una cultura, de un legado, de una tradición). ¿Me equivoco?

- En absoluto. Sucede, precisamente, que en Actas del Alto Bío-Bío se encarna de algún modo muy explícito la Guerra de Arauco, aun si ello tiene como soporte el sueño: guerra de movimientos, guerra de emboscadas, de ataques sorpresivos y fulgurantes, de ajusticiamientos sumarios. Allí tomé como referencia los textos clásicos que la describen, en especial el libro de Diego de Rosales. Los araucanos no construyeron ciudades, y por lo tanto, no defendían templos ni metrópolis sagradas y secretas. Es (o fue) una raza nómade, trashumante: su guerra estaba consagrada a defender el territorio, no la ciudad. En este sentido, Muerteputa se acerca más a la historia de los pueblos constructores, y por tanto, sedentarios, que defendieron la ciudad con prioridad sobre el territorio. Protegían sus templos, sus monumentos, sus sistemas de regadío, sus túmulos funerarios, sus riquezas arquitectónicas, y un concepto de sociedad sedentaria incapacitada para la guerra de movimiento, y que, paradojalmente, está impedida al mismo tiempo de llevar a cabo una guerra de posiciones.

Es exactamente un caso de historias paralelas, pero antónimos. En Alto Bío-Bío, el ejército campesino, pergeñado con medios indescriptibles, sale a campo abierto a buscar enemigos; en Muerteputa, el ejército (cuya existencia no está probada, por lo que puede tratarse de un ejército constituido por toda la comunidad), espera la llegada del enemigo para aniquilarlo.

- ¿En ambos textos la cordillera es esencial?

- Sí, pero en Bío-Bío está descrita con un buen despliegue de medios narrativos. Por el contrario, en Muerteputa es apenas una referencia, una sombra: se habla de vagos picachos incendiados por los últimos rayos del sol, de farellones, de alturas, de cóndores. No hay descripción importante: es una cordillera antropófaga, sí, sobre todo porque devora al enemigo que sube, pero ageográfica. Es la Cordillera de los Andes el modelo, pero la Cordillera de los Andes tiene más de quince mil kilómetros. Muerteputa es un drama americano; sin duda, el drama americano como lo percibe el que habla.

- El personaje del Desertor, ¿cómo encaja exactamente en la historia? Sabemos lo que hace pero no conocemos las motivaciones que te llevaron a crear un personaje semejante, sobre todo porque su ambigüedad contrasta con toda la panoplia de tus otros personajes.

- El Desertor encarna varios tipos de hombres, y al mismo tiempo, carga diversos significantes. Te insistiré siempre que yo trabajo sobre arquetipos y que esto hace de casi todos mis libros, textos experimentales. El lector deberá leerme (si lo hace) sin buscar comparaciones, pues son justamente formas e historias en ruptura con las modas y los hábitos literarios lo que me ocupa. El Desertor es ante todo un "contra", tal como entendemos el término hoy día en relación con la agresión que se comete contra Nicaragua. Lo afirma él mismo en dos o tres pasajes, naturalmente sin utilizar el concepto. Pero no sólo es un "contra": el Desertor encarna al hombre-lacayo de Indoamérica al servicio de causas y ejércitos y empresas trasnacionales; encarna al yanacona moderno, que combate por el agresor y en contra del agredido (el agredido es su propio pueblo). Encarna el intento de "americanizar" Nuestra América por todos los medios, empleando todos los recursos, sobornando el mayor número de hombres posibles, corrompiendo conciencias, pero también matando.

He querido evitar la construcción maniquea de los personajes (blanco-negro, bueno-malo), para hacer comprender que el Desertor es un efecto, no una causa en sí. Está hasta tal punto corrompido que su capacidad de reinserción es nula. Está hasta tal punto maltrecho de conciencia, que es incapaz de asimilar las proposiciones que le formule la comunidad por boca de Caxicóndor. Trasgrede las reglas del Códice, asalta las costumbres por el reverso, provoca de un modo visceral. Su provocación alcanza límites extremos, como cuando declina la opción de relacionarse sexualmente con las "doñas" de Muerteputa, para, en cambio, "yacer con una oveja". No sólo odio puede despertar una piltrafa semejante, sino compasión, un atisbo de piedad, puesto que se trata de un hombre.

- La valoración del orden ancestral, un orden ligado al ciclo de la naturaleza y de la utilización de los recursos naturales, en oposición al egoísmo individualista y la degradación de las relaciones sociales que vienen a conquistar el territorio desde afuera, pone en tensión otra oposición que ha tenido una atención destacada en la novela hispanoamericana. Qué les dirías a los críticos que lean esta novela como una "idealización utópica" de la sociedad andina.

-Es verdad que de alguna manera idealizo la forma de sociedad que preconiza Muerteputa. Sin embargo, es una sociedad próxima de la organización que se dieron ciertos pueblos paradigmáticos. Es verdad, también, que por oposición al socialismo incásico, que varios investigadores han revelado en la sociedad cuzqueña, otros han opuesto el concepto de dictadura. Es el caso de las reflexiones que inspiran sociedades como la azteca, la maya, para citar sólo dos. Pero en Muerteputa, esta idealización -si en verdad existe- es secundaria, está al servicio del texto y de las ideas que promueve: las motivaciones profundas que conforman el substrato real de la narración son mucho más importantes. El libro no puede tener una vocación sociológica, antropológica, etnológica; ni siquiera histórica. Su materia está más cerca del material del sueño que del material de la vigilia.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03