Neruda el espacio fundador

NERUDA EL ESPACIO FUNDADOR

Hernán Loyola

Araucaria de Chile. Nº 3, 1978.

A la memoria de Laura Reyes Candía

La fantasía poética de Pablo Neruda emerge y se nutre del mundo en que vivió hasta mediados sus dieciséis años (marzo de 1921) y al que reiteradamente regresó hasta el final de sus días. La referencia a ese mundo de la infancia y de la primera adolescencia atraviesa toda su obra poética. Estas afirmaciones pueden parecer rutinarias y bien sabidas. El propio Neruda, persistentemente, situó en los orígenes de su poesía los bosques, la lluvia, el mar, los ríos, los inviernos, el paisaje, la flora y la fauna, y también los pueblos, las calles, las casas, los aserraderos, las estaciones ferro varias de ese determinado sur de Chile que aún hoy se llama la Frontera y que tiene como centro la ciudad de Temuco (provincia de Cautín).

Pero la verbalización poética del sur, de la infancia, ofrece en Neruda un desarrollo más complicado y menos evidente de lo que en general se cree. Y más significativo aún. Por una parte aparece ligada causalmente a la progresiva proposición poética de una imagen de América Latina. Pero tiene también su propia historia, que aquí nos interesa y que podríamos -para efectos prácticos- periodizar así: 1) 1915-1919: poemas liceanos, manuscritos en el Cuadernos Neftalí Reyes (1) y/o publicados en periódicos y en revistas; 2) 1920-1923: poemas adolescentes, incluyendo los de Crepusculario y de El Hondero Entusiasta; 3) 1924-1937: de Veinte Poemas de Amor a España en el Corazón; 4) 1938-1956: de la escritura de «La copa de sangre» a la publicación de Nuevas Odas Elementales; 5) 1957-1967: del Tercer Libro de las Odas a La Barcarola; 6) 1968-1973: desde Las Manos del Día hasta El Mar y las Campanas.

En los textos de la primera etapa el sur de la infancia simplemente no aparece. Tanto los poemas inéditos del CNReyes como los publicados en revistas y periódicos (Corre- Vuela, La Mañana, Selva Austral) se vuelcan más bien hacia la intimidad emotiva o intelectual del poeta niño-adolescente y no registran -sino de modo vaguísimo, tangencial e irrelevante- el mundo nutricio de la Frontera. Esta ausencia -o presencia cero- tiene, sin embargo, un significado muy importante. Porque la impregnación del bosque y de los aserraderos fue una experiencia real, que existió pero que el muchachito-poeta no pudo, no supo o no se atrevió a traducir al verso. ¿Es el primer viaje al mar, a los quince años, lo que rompe el bloqueo? Lo cierro es que hasta esa edad la poesía y el bosque ocurren paralelamente en Neruda, no se encuentran. Pero se buscan secretamente, en la más profunda oscuridad. Esta tensión, extrema en ese tiempo porque uno de los polos es sólo virtualidad, nunca llega a resolverse definitivamente. La obra de Neruda -en cierto modo- es la historia de esta tensión que la atraviesa de un extremo al otro. Al mismo tiempo acicate inextinguible y columna vertebral de una actividad poética, esa tensión irresuelta nos parece el nivel específico en que lo más personal e intransferible de la experiencia de Neruda desencadena una representación literaria de la más amplia universalidad. El sur de la infancia alcanza, a lo largo de la obra de Neruda, una secuencia de formulaciones que logran objetivar (representar), con nueva exactitud, zonas todavía muy secretas y contradictorias de la condición humana en general y de la condición latinoamericana en particular.

Los poemas liceanos son sólo ejercicios de adiestramiento expresivo cuyo mayor interés reside en manifestar la alineación que divide al muchacho. Son imitación de temas y de formas variadas, prestigiosas entonces, sin que la experiencia viva del aprendiz de poeta logre salvar el abismo que la separa de la letra. Se diría que ya el niño Neruda intuye que no le es suficiente ponderar, exaltar, ni siquiera describir el mundo que ama (al menos, no al modo criollista vigente). Y lo calla. Inexpresado entonces, ahogado por la impotencia del niño, el sur de la infancia sólo podemos reconstruirlo con testimonios posteriores del poeta, casi todos bastante tardíos (son escasos antes de Canto General). Este sustrato reconstruible -que con propiedad podemos llamar la prehistoria poética de Neruda- contiene los elementos fundadores de una poesía entre las más altas e importantes de nuestro tiempo. Intentaremos aislar algunos de ellos.

II

En un breve pasaje de Anillos (1926) se concentran varios de estos elementos del sustrato fundador:

«Ah, pavoroso invierno de las crecidas, cuando la madre y yo temblábamos en el vientre frenético. Lluvia caída de todas partes, oh triste prodigadora inagotable. Aullaban, lloraban los trenes perdidos en el bosque. Crujía la casa de tablas acorraladas por la noche. El viento a caballazos saltaba las ventanas, tumbaba los cercos: desesperado, violento, desertaba hacia el mar». (2)

La lluvia y los inviernos del sur serán siempre reconocidos por Neruda como grandes personajes de su infancia, ambivalentes de amenaza y de estímulo creador, de tristeza y de fascinación (3). En cuanto a la casa de tablas (la casa familiar en Temuco), ella es vivida primeramente como refugio por un niño tímido y enfermizo, demasiado consciente de su precariedad física, y tendrán que pasar algunos años antes de que el joven poeta llegue a reconocerla -momento muy significativo- como un lugar de encuentro para la cultura y el bosque: la casa como madera elaborada, árboles prolongados en ventanas, Puertas y muros a través del trabajo humano (cfr. Tentativa del Hombre Infinito, poema 10) (4). Sin embargo, ya desde temprano la casa de tablas significa vagamente Temuco, ciudad pionera con casas de madera que suelen arder de cuando en cuando. Neruda nunca olvidará los incendios de Temuco ni tampoco los emblemas en los establecimientos comerciales (para los indios que no saben leer): «un inmenso serrucho, una olla gigantesca, un candado ciclópeo, una cuchara antártica..., una bota colosal» (5), y aquel caballo de cartón-piedra en la puerta de la talabartería (6). Temuco es también el frío del liceo, los combates con bellotas, aquel sombrero verde que sus compañeros le arrebatan y que desaparece volando como un loro en medio del griterío.

Pero la casa de tablas se relaciona particularmente con doña Trinidad Candía Marverde (7), a quien Neruda llama siempre mamá, madre o mamadre, jamás la pensará madrastra. Esa buena mujer prodiga a su hijastro Neftalí mejores cuidados que a sus propios hijos carnales. No sólo de los temporales de invierno, ella lo protege también del carácter irascible del padre barbirrojo, el ferroviario José del Carmen Reyes. Así como la imagen de doña Trinidad intensifica el signo materno de la casa de tablas, así la imagen del padre condiciona masculinamente al tren lastrero que ha de conducir a Neftalí al bosque y a la poesía. Sí, a la poesía, a pesar de que la intención de don José del Carmen es justamente la de combatir la alarmante propensión de su hijo Neftalí hacia la literatura. La combate desde que la adviene, con palabras y seguramente con rudezas: ya tiene bastante con que su hijo sea una criatura débil y enclenque, no puede aceptar que además pretenda ser poeta. Trata de educar espartanamente al muchacho y, entre otras medidas, con frecuencia lo hace madrugar para que suba con él al tren lastrero, tiritando de sueño, y lo acompañe en sus incursiones de trabajo a los bosques de Boroa o de Toltén. La ironía de los hechos hace de don José del Carmen, precisamente a través de estos esfuerzos disuasivos, el primero y el más importante promotor del destino de su hijo. Cómo puede imaginar el rudo ferroviario que justamente en su tren lastrero el niño Neftalí ha penetrado al útero mismo de su verdadera poesía.

III

La oquedad y la profundidad de la selva sugieren refugio femenino, materno, centro de vida y de misterio, matriz de silencio, pero también se asocian a la renovación por el conocimiento. El simbolismo tradicional del árbol y de la madera los hace partícipes de la ciencia y de la sabiduría (8). El niño Neruda se interna «en la más oscura / entraña de lo verde» (9) con una ansiosa mezcla de avidez y de miedo, hundiendo los pies en el humus, en el espesor del follaje caído y acumulado por siglos, intuyendo la fusión caótica de la vida y de la muerte, sorprendiendo el misterio de la vida efímera, descubriendo un mundo confuso de formas, colores y perfumes, la textura de los troncos, la fecundación del silencio, el pulular de los insectos, la multiplicidad de alas y hojas y flores, la emergencia y la desaparición de la vida. Tímido y miedoso, el pequeño explorador trata de no alejarse de la protección paterna o se hace acompañar por alguno de los trabajadores que vienen en el tren lastrero a picar piedras o a reponer durmientes en la vía férrea bajo las órdenes del conductor barbirrojo.

A veces la fascinación se impone al pavor y el niño penetra solo en la tiniebla verde. El extravío en los bosques de la Frontera es para Neruda una escuela de formas y texturas, una iniciación telúrica y estética que por entonces sólo se traduce en el gesto de aprehensión y atesoramiento de cienos objetos, de insectos y huevecillos, de hojas y pedazos de madera y piedras de arroyo. Tanta ciencia oscura y sensorial no llega todavía a sus versos, pero determina, en otra dimensión de la vida del niño, sus primeras preferencias de coleccionista que responden ingenuamente a la profunda lección del bosque: el amor hacia los objetos naturales (y por extensión, hacia los objetos culturales, los objetos de la ciudad) y su progresiva interiorización. Del extravío en la selva proviene en gran medida la sensibilidad orientada hacia lo terrestre, hacia el mundo concreto, que en último término define a la poesía de Neruda. Así lo confirmarán muchos años más tarde estos versos suyos: «de los pasos perdidos / de la confusa soledad, del miedo, / de las enredaderas, / del cataclismo verde, sin salida, / volví con el secreto», es decir, con una ciencia: por eso «allí, en la luz sombría, / se decidió mi pacto con la tierra» (10). En esta ciencia y en este pacto se funda su poesía.

El miedo del niño extraviado reitera otro aspecto de la simbología milenaria de la selva: su misterio, su poderío secreto y sagrado, el temor reverencial que inspira. Majestuoso como el océano, el bosque incluye la madera, es decir, la materia por excelencia, la materia primera y sustancial. Los árboles selváticos ponen en comunicación los niveles del cosmos: la profundidad de las raíces, la superficie emergente, la altura de las copas. Por todo esto el boque tiene algo de santuario, de templo, de morada misteriosa revestida de sacralidad, y Neruda, en sus vocaciones de la niñez, subrayará esa dimensión ritual, esa religiosidad telúrica: «el extravío / bajo / la bóveda, la nave, / la tiniebla del bosque». (11)

El silencio es una nota siempre presente. El silencio de la selva, recinto privilegiado de la sacralidad natural, es para Neruda el preludio a la palabra. Hay un silencio ceremonial y profundo antes del canto, y Neruda lo certificará poco antes de morir: «Quien no conoce el bosque chileno no conoce este planeta. / De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el mundo». (12)

IV

Pero antes del mar, la ciencia del bosque es sólo ciencia acumulada, un saber inmóvil que no logra traducción a poesía ni proyección real hacia el mundo. Otra ciencia, otro saber, que viene de los libros más que de la experiencia viva, domina unilateralmente sobre las tentativas creadoras del liceano Neftalí Reyes. Sus versos de principiante, enfáticos, excesivos, prematuramente desencantados, denuncian a las claras una insatisfacción y una inseguridad muy saludable. El muchacho sabe que algo no va bien. ¿Qué es? ¿Qué ocurre? ¿Es realmente la poesía su camino? Nadie a su alrededor puede tranquilizarlo.

Entonces viene el mar a confirmarlo por primera vez -rito de pubertad- en la certeza de su destino. Eso ocurre en verano. El bosque pertenece a todas las estaciones, omnipresente, y la ciudad es ante todo del invierno. En cambio, el mar será asociado inicialmente al verano, por lo menos hasta ese 1927 en que Neruda sale de Chile. Desde la geografía del interior -boques, pueblo, ciudad, liceo, universidad- los ojos y el alma del muchacho viajan todos los veranos hacia el mar de su provincia (y más tarde hacia todo el mar de Chile).

Si el espacio sagrado del bosque ha significado para el niño Neftalí ciencia, refugio o temor reverencial, el mar, en cambio, le inspira otra lección: el mar es la energía, la voluntad, es la insistencia de las olas, el masculino y orgulloso poderío de su ataque contra las rocas. Por eso, el muchacho que crece desamparado en un mundo semibárbaro, sin tradiciones ni estímulos para la poesía (13), reconoce en el mar el ejemplo que necesita, el desafío, el incentivo, el aliento que le hacen falta, el impulso hacia la escritura, el contagio de la acción, la decisión y el orgullo de arremeter contra el obstáculo, y después la renovación de la tenacidad en cada verano, en cada viaje de regreso al país. El mar deviene así el primero y el más importante maestro de Neruda (14). No el mar en abstracto, sino el mar de Chile, el océano Pacífico austral, como lo subrayará Neruda en uno de sus últimos poemas. (15)

Neruda tiene quince años aquel verano del primer viaje al mar (16). Desde Temuco hasta los muelles de Carahue en tren, esa es la primera etapa, y desde allí por el río Imperial abajo en un barquito: el poeta cerca de la proa y un trasfondo de acordeón campesino tocando alguna melodía romántica. «No hay nada más invasivo para un corazón de quince años que una navegación por un río ancho y desconocido, entre riberas montañosas, en el camino del misterioso mar, comentará Neruda desde el recuerdo (17). En el poema «El primer mar» (de Memorial de Isla Negra, I), escrito en 1962, Neruda evocará por primera vez aquel ávido camino hacia el reconocimiento de su individualidad creadora (18). Hasta entonces todo ha sido inseguridad en sus tanteos. Desde un confuso extravío y desde la insatisfacción del que aún no sabe qué hacer con sus potencias, del que aún no es, el muchacho avanza (en la proa, expectante) hacia la revelación del destino personal, del quehacer propio y del orgullo de ejercerlo:

yo, en la proa, pequeño

inhumano,

perdido,

aún sin razón ni canto,

ni alegría,

atado al movimiento de las aguas

que iban entre los montes apartando

para mí solo aquellas soledades,

para mí solo aquel camino puro,

para mí solo el universo.

La reiteración anafórica («para mí solo») subraya el movimiento hacia la individualización. El poema confirma, desde la óptica del propio Neruda, el significado nutricio, pero inmóvil, del bosque (acumulación de ciencia y de potencia) en comparación con el carácter desencadenante, dinamizador y activo de la experiencia marina. Iluminado por la distancia, aquel primer viaje al mar será evocado -con nitidez y exactitud- como una progresión espiritual, como ruptura del claustro materno del bosque hacia la asunción del yo individual:

y cuando el mar de entonces

se desplomó como una torre herida,

se incorporó encrespado de su furia,

salí de las raíces,

se me agrandó la patria,

se rompió la unidad de la madera:

la cárcel de los bosques

abrió una puerta verde

por donde entró la ola con su trueno

y se extendió mi vida

con un golpe de mar, en el espacio.

El impacto del mar coincide con la eclosión adolescente de Neruda: es el rito de pubertad que lo confirma en la poesía. En adelante, hasta su muerte, ya no tendrá más dudas sobre el quehacer que le corresponde. Todo podrá vacilar, menos su vocación de canto. El carácter ritual de la experiencia parece insinuado también (no sin cierta sonrisa irónica) por el propio Neruda cuando en sus Memorias recordará la primera inmersión en las muy frías aguas del océano austral (19):

«Lo que me asustaba era el momento apocalíptico en que mi padre nos ordenaba el baño de mar de cada día. Lejos de las olas gigantes, el agua nos salpicaba a mi hermana Laura y a mí con sus latigazos de frío. Y creíamos, temblando, que el dedo de una ola nos arrastraría hacia las montañas del mar. Cuando ya con los dientes castañeteando y las costillas amoratadas nos disponíamos mi hermana y yo, tomados de la mano, a morir, sonaba el pito ferroviario y mi padre nos ordenaba salir del martirio.»

El padre: ahí lo tenemos otra vez, de nuevo confirmando a pesar suyo el destino poético de su hijo. Don José del Carmen, que lo trajo a Temuco (desde Parral), que lo llevó a la selva en el tren lastrero, que le enseñó a amar los puentes ferroviarios, todo eso para apartarlo de los libros y de la poesía, ahora le hace posible a su hijo el primer viaje al mar y, todavía más, le impone el baño ritual, la ablución que precede o da comienzo a las pruebas iniciáticas.

V

El sur de la infancia es progresivamente interiorizado por el niño Neftalí Reyes, no sólo en cuanto naturaleza (bosque, árboles, lluvia, invierno, aves, escarabajos, ríos, y más tarde el mar), sino también en cuanto hecho de civilización. El poeta crece en el seno de una comunidad humana caracterizada por una gran vitalidad demográfica y económica, que desarrolla un duro proceso de transformación del medio natural a través del trabajo social. Temuco es entonces el centro de una especie de Far West (digámoslo una vez más), ciudad recién fundada y todavía con aire de campamento.

«Temuco pertenece, a fines del siglo XIX y a comienzos del XX, a una de las zonas más progresistas del país. Entre un norte económicamente desnacionalizado por la entrega del salitre al capital inglés y el extremo austral enajenado a la soberanía chilena durante el gobierno de Santa María, Temuco se yergue en medio de una región donde la energía nacional se concentra con mayor tenacidad. Se trata, en realidad, del proceso general que incorporó a la vida unitaria del país a todo el sur de Chile, desde el Bío-Bío hasta la provincia de Llanquihue. Este proceso comienza a mediados del siglo pasado con la colonización alemana de Valdivia y las provincias vecinas... El brutal despojo a que se sometió a los indígenas, con la ocupación militar primero y con diversos arbitrios legislativos más tarde; la entrega de tierras a colonos nacionales, provenientes en su mayoría de las tropas que regresaban del Perú, y a inmigrantes extranjeros, que se establecen en la región desde septiembre de 1883; la expropiación de tierras que sufrieron los primeros colonos de parte de los intereses latifundistas: tales parecen ser las fases más salientes de este importante y complejísimo acontecimiento. El imperio de la violencia confiere a este período, como muchas veces se ha repetido, una fisonomía de criollo Far West. En efecto, la violencia bélica contra los indios -violencia legalizada- da paso muy lento a la violencia ilegal del cuatrerismo...

»El contexto amplio en que se enmarcan todos estos hechos es la entrada y desarrollo del capitalismo agrícola en el sur de Chile... La guerra del Pacífico había creado las condiciones de mercado interno aptas para justificar los intentos de apropiación de las tierras sureñas y los esfuerzos consecuentes para intensificar la producción agropecuaria. La introducción de la maquinaria agrícola pone el fundamento tecnológico que faltaba, confiriendo al latifundio austral una fisonomía que contrasta con el panorama de retraso ofrecido por el resto del territorio agrario nacional...» (20)

En esta atmósfera de actividad social y económica, más tarde empobrecida, se desarrolla la infancia del poeta. No sólo las formas de la naturaleza, también las formas de la civilización alimentan su sensibilidad y su fantasía. No escapan a su conciencia ni el tren lastrero que lo lleva al bosque (asociado, por tanto, al trabajo ferroviario de su padre y al trabajo de los peones carrilanos), ni el vaporcito a ruedas que lo transporta en su primer viaje al mar. Puentes y locomotoras, hachas y sierras, el locomóvil y la máquina trilladora de don Horacio Pacheco, martillos y serruchos: las herramientas e instrumentos de trabajo aportan a la imaginación constructiva del niño Neruda los sonidos, el brillo, la dureza y la tenacidad del metal, sin oposición al cosmos vegetal. Al crecer en una atmósfera de fundación, rodeado de trajines y de actividad transformadora, el ojo de Neruda percibe y registra para siempre formas, elementos y ritmos del trabajo social que vienen a reforzar desde otro ángulo su iniciación estética, y en particular, su orientación hacia la consistencia material y concreta del mundo. (21)

En imagen retrospectiva de esos años, Neruda se verá a sí mismo como «delgado niño cuya pálida forma / se impregnaba de bosques vacíos y bodegas». Bosques y bodegas: naturaleza y construcción humana. En la madera el niño ve el árbol, la dulce materia misteriosa, pero también ve las tablas, es decir, las casas, las bodegas, los toneles, los durmientes del ferrocarril (22). «Los aserraderos cantaban»: la destrucción del bosque tiene su contrapartida en la edificación de la nueva ciudad, de la nueva vida: «del hacha y de la lluvia fue creciendo / la ciudad maderera». (23)

VI

Este ambiente de trabajo y de actividad fundadora, al acentuar su propensión materialista, sitúa al niño Neruda más allá de toda religión (24). De un modo natural, ajeno al ateísmo vociferante y al anticlericalismo, la espiritualidad del poeta se orienta desde muy temprano hacia lo concreto y tangible, rechazando instintivamente la solución religiosa. Neruda tendrá clara conciencia del origen histórico-social de su actitud interior: (25)

«Estas gentes de las casas de tabla tienen otra manera de pensar y de sentir que las del centro de Chile. En cierta forma se parecen a la gente del Norte grande, de los desamparados arenales. Pero no es lo mismo haber nacido en una casa de adobes qué en una casa de madera recién salida del bosque. En estas casas no .había nacido nadie antes. Los cementerios eran frescos. Por eso aquí no había poesía escrita ni religión. (...) Nunca aprendí a persignarme. (...) La gente era muy descreída en aquella ciudad. Mis padres, mis tíos, los innumerables cunados y compadres de la mesa grande del comedor tampoco se santiguaban. Se contaban cuentos de cómo el huaso Ríos, el que pasó el puente del Malleco a caballo, había laceado a un San José. Había muchos martillos, serruchos y gente trabajando la madera y segando los primeros trigos. Según parece, a los pioneros no les hace mucha falta Dios.»

No les hace mucha falta Dios, pero tampoco les hace demasiada falta la poesía («aquí no había poesía escrita»), y en este punto el desajuste deja huellas profundas en Neruda. Esos tíos, cuñados y compadres -los bárbaros centauros de su primera edad, los pioneros- le son tan próximos como la selva y la lluvia, pero al mismo tiempo le son profundamente ajenos en el sentido de su vocación poética. Mucho y nada tiene que ver con ellos. Esta contradicción será muy intensa y dolorosamente vivida por Neruda (26). Años más tarde habría de condensarla de modo muy particular en un pasaje de «La copa de sangre», texto escrito en 1938 al regresar a Chile desde España, cuando el poeta reconoce definitivamente su «conexión interminable con una determinada vida, región y muerte». Reaparecen en esta prosa los tíos gigantescos y bárbaros. El poeta evocará en ella la ansiedad del niño que quiere anular la distancia que lo separa de esos personajes que pertenecen tan naturalmente, de un modo tan directo y evidente, al mundo amado de la Frontera:

»Entro en un patio, voy vestido de negro, tengo corbata de poeta, mis tíos están allí todos reunidos, son todos inmensos, debajo del árbol guitarras y cuchillos, cantos que rápidamente entrecorta el áspero vino. Y entonces abren la garganta de un cordero palpitante, y una copa abrasadora de sangre me llevan a la boca, entre disparos y cantos, y me siento agonizar como el cordero, y quiero también llegar a ser centauro, y pálido, indeciso, perdido en medio de la desierta infancia, levanto y bebo la copa de sangre». (27)

En el plano inmediato de esta evocación encontramos la timidez y la conciencia de precariedad física que el niño tiene, su aspiración a la fuerza (28). La imagen central del texto responde a esa voluntad porque, como se sabe, en la milenaria tradición de los pueblos la copa simbólica contiene el brebaje del vigor y de la energía. Pero en este caso la copa de sangre propone un nivel de significación poética todavía más rico y profundo. Porque la enorme angustia del muchacho Neruda en sus años de formación responde al mismo tiempo a la necesidad y a la impotencia de fundir, en una totalidad expresiva, el enromo histórico-natural inmediato (oscuramente intuido con inaudita sensibilidad) y una cierta imagen de la función poética (forjada directa o indirectamente en la tradición europea). Esto explica la decisión con que el niño vestido de negro (vestido de poeta a la europea, con traje y corbata) avanza a beber la copa terrible que le ofrecen los bárbaros. Beber una copa de vino con otros es, también se sabe, un gesto ritual de adhesión, de alianza y de fidelidad. En el marco del texto citado, beber esa copa de sangre significa potenciar el rito a un nivel extremado y específico, significa conferirle un sentido muy fuerte de búsqueda de consanguinidad, de unidad fundamental con los suyos, de autorreconocimiento a través de los otros. Los oficiantes del rito, como don José del Carmen, son ajenos y aun hostiles a la poesía. Hay en el gesto del niño, que tiende su mano hacia la copa de sangre, una voluntad sobrehumana de adhesión, sin dejar de ser afirmación profunda de sí mismo. En vez del camino fácil del rechazo y del aislamiento a través de una conciencia de privilegio (el poeta como un ser distinto y superior), el niño acepta el camino de la náusea y de la autoviolencia como desesperado gesto de integración.

Aquella copa de sangre es una ceremonia iniciática frustrada, o -mejor dicho- de cumplimiento aplazado. La poesía juvenil de Neruda sólo en medida insuficiente y limitada logra traducir la voluntad de integración que acucia al muchacho. Otras experiencias posteriores, las de Oriente y de España (la soledad y el exilio, la guerra civil y Quevedo, la fraternidad y el redescubrimiento de la propia lengua), serán necesarias para hacer florecer y madurar aquel lejano pacto de la infancia. Por eso el recuerdo del episodio ceremonial y la hondura de su significado sólo emergen en 1938, cuando el poeta ha regresado para beber otra vez -pero ahora a plena conciencia, sin náuseas ni autoviolencia- aquella antigua copa de sangre que los bárbaros pusieron en sus manos de niño. En 1938 mueren la madrastra y el padre barbirrojo. En 1938 cristalizan en «La copa de sangre» antiguas y confusas intuiciones. Y en 1938, Neruda comienza a escribir su «Canto General de Chile», núcleo embrionario del futuro y portentoso Canto General.

VII

Dejamos aquí la prehistoria poética de Neruda para proponer ahora un rapidísimo vistazo a las demás etapas señaladas en nuestra periodización.

Hay todavía un notorio vacío, un divorcio ostensible entre estos fundamentos de la sensibilidad y de la fantasía nerudianas (que hemos intentado aislar) y la práctica poética de Neruda en su primer libro, Crepusculario (1923), donde las materias y experiencias vivas aparecen aún insuficientemente afirmadas, aún mediatizadas por un prisma de lecturas o adscritas a motivos de reflexión adolescente. El mundo de la infancia es todavía, en términos generales, objeto de una representación poética ancilar, adjetiva, al servicio de propósitos estimados más trascendentes. Por eso los elementos de la experiencia más viva y personal del poeta -el bosque, el mar, ciertos barrios pobres o ciertos campos verdes soleados, puentes y maestranzas ferroviarias, la trilla campesina, el paisaje de Loncoche- no logran constituir en Crepusculario un tejido o atmósfera definidora: vienen propuestos, más bien, como marcos o pretextos para meditaciones que el poeta adolescente supone de más alto vuelo. Algo similar ocurre con El Hondero Entusiasta. (29)

La representación sustantiva de ese espacio mítico fundador (el sur de la infancia) sólo emerge a partir de Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada (1924). Neruda mismo señalará repetidas veces (30) la proyección de cienos árboles, ríos, costas y muelles provincianos sobre el escenario del poema 20 y de la «Canción desesperada». Pero ahora no se trata de una representación adjetiva o ancilar de tales elementos. El escenario del sentimiento -amor, desamor, nostalgia- importa tanto y a veces más que el sentimiento mismo, como lo demuestra el poema 4, y adquiere un valor sustantivo en la representación poética. El escenario importa también en sí mismo, no sólo en cuanto marco o trasfondo para la intimidad del hablante.

Después de la insatisfactoria tentativa de Crepusculario, en Veinte Poemas la experiencia del mundo parece regresar a una dimensión de ingenuidad, a una especie de nivel cero, como buscando un nuevo punto de partida para la exploración y reconocimiento del entorno. «Este es un puerto», dice el poema 18 con gesto deíctico asociable al lenguaje de los libros de primeras letras o de iniciación a un nuevo idioma. «Esta es mi casa», balbucea con mayor aproximación el poema 10 de Tentativa del Hombre Infinito (escrito en 1925).

«Esta es mi casa, / aún la perfuman los bosques / desde donde la acarreaban» (Tentativa, poema 10): aquí, Neruda introduce francamente en su poesía, sustantivándolo, el mundo de su infancia, la experiencia telúrica hasta entonces latente (31). El poeta ya no busca pretextos ni remite a modelos o a lecturas. La casa de tablas en Temuco -recinto de refugio, pero también recinto de creación poética y de lecturas, es decir, recinto de seguridad y de cultura personales- viene reconocida como prolongación y proyección del bosque. «Allí tricé mi corazón como el espejo para andar a través de mí mismo» (Tentativa, poema 10): este verso reconoce, por primera vez, el carácter revelador de la experiencia del bosque. El tejido de relaciones entre la casa y el bosque se profundiza en los versos siguientes del mismo poema:

esa es la alta ventana y ahí quedan las puertas

de quién fue el hacha que rompió los troncos

tal vez el viento colgó de las vigas

su peso profundo olvidándolo entonces.

Del bosque procede no sólo un cierto saber sobre sí mismo, un principio de autocontemplación, sino también el entorno material de la interioridad del poeta, objetivado, por ejemplo, en esas puertas y ventanas que lo rodean (y protegen y acompañan) desde antiguo. Este descubrimiento se proyecta al lenguaje como deixis, como mostración elemental: esta es mi casa, esta es la ventana, he aquí las puertas. El descubridor empieza por nombrar el mundo. Los objetos de ese mundo aparecen de pronto reconocidos -a nivel poético- en su filiación constitutiva, en su madera (materia) fundamental, pero al mismo tiempo en su fraternidad de orígenes con respecto al propio poeta. También él reconoce en la selva sus raíces, como la casa. Y aquí otra conexión muy importante se integra a la red: la casa, la ventana, las puertas suponen elaboración, trabajo, un esfuerzo humano cumplido en el tiempo: «de quién fue el hacha que rompió los troncos». Los objetos manifiestan no sólo su materia de origen, sino también las huellas del trabajo transformador: son la proyección del hombre (quién) y de su herramienta (hacha) en una dimensión temporal (fue) ajena a la subjetividad del poeta. (32)

Dejando aparte los Veinte Poemas, el primer texto de Neruda que introduce franca y sustantivamente su experiencia sureña es la prosa «Provincia de la infancia», publicada en El Mercurio (19 octubre de 1924) con otras tres prosas bajo el título común «Panorama del sur», y después incluida en Anillos.

VIII

Los tres libros publicados por Neruda en 1926 (que son: Tentativa del Hombre Infinito, El Habitante y su Esperanza, Anillos) desarrollan el retomo al espacio mítico de la infancia, iniciado en Veinte Poemas de Amor (33). Si consideramos que este último libro tiene desde su aparición un gran éxito de lectores, sin duda atraídos por algo de novedoso que se advierte en su nivel erótico-sentimental, no deja de sorprender a primera' vista que sea otro nivel menos visible del libro, el escenario provincial, el que logre en los siguientes libros de Neruda un desarrollo privilegiado. Obviamente al joven poeta no le basta el éxito de librería. Lo que él busca, sin tregua, es un terreno fecundo para su energía creadora, una adhesión que lo rescate del vacío mortal en que se siente girar. Esta conciencia de desolación ilimitada, sin horizontes, viene lúcidamente propuesta por Neruda en ciertas frases que manuscribe en un álbum de enamorado, en 1923: «Nada sabría decir de mí ni de nadie. Es la hora de siempre. Mi alma, una raya derecha e infinita, sin comienzo y sin fin» (34)

. Por eso, los libros de 1926 representan claros esfuerzos por superar esta situación de aislamiento y de derrota interior. Es significativo que los títulos mismos de los libros confirmen la búsqueda de un cierto sentido del mundo, como lo señalan las palabras tentativa y esperanza. Que esa búsqueda toma por entonces la forma de una exploración del espacio originario viene precisado en un texto de Anillos.:

«Cómo no recordar tanta palabra pasada. Besos desvanecidos, flores flotantes, a pesar de que todo termina. El niño que encaró la tempestad y crió debajo de sus alas amargas la boca, ahora te sustenta, país húmedo y callado, como a un gran árbol después de la tormenta. Provincia de la infancia deslizada de horas secretas, que nadie reconoció. Región de soledad: acostado sobre unos andamies mojados por la lluvia reciente, te propongo a mi destino como refugio de regreso». (35)

Pero esta tentativa termina en fracaso y Neruda toma entonces el camino del exilio. Entre 1927 y 1932 el poeta vive una terrible experiencia de soledad y desarraigo en diversos lugares del Asia sudoriental (Rangún, Colombo, Singapur, Batavia). Durante esos años completa el primer volumen de Residencia en la Tierra. El drama del joven visionario de Temuco viaja con él a Oriente para exacerbarse en un nuevo contexto. Tras la primera Residencia hay una múltiple y angustiada experiencia de desolación, de nostalgia, de miseria económica y sexual, de incomunicación con un mundo cuyo paisaje, cuya tradición, cuya deformación histórica (otro subdesarrollo) le son extranjeros e impenetrables. Pero hay también una convicción visceral y una tenacidad invencible. En medio de tanta soledad, Neruda logra elevar su trabajo literario a un nivel de expresión que, por primera vez en su vida, lo enorgullece de veras. El sur de la infancia desaparece transitoriamente de la superficie de sus versos, pero no de sus materiales expresivos ni menos de su inquietud más recóndita. En lo profundo de su ser -como el poeta admitirá más tarde- la soledad y el aislamiento lo hacen avanzar grandes pasos hacia una más completa percepción de sus raíces.

En 1932, de nuevo en Chile, dos poemas de la segunda Residencia dan testimonio del reencuentro con el espacio de la infancia, en particular con el mar de la Frontera: «Barcarola» y «El sur del océano». Pero este reencuentro coincide con una etapa de máximo deterioro en el ánimo del poeta. La desolación y la angustia -visibles en los poemas mencionados- son aún mayores que en las tentativas anteriores a 1927. Porque ahora, en 1932, se han derrumbado incluso las esperanzas, no hay horizontes ni perspectivas. El sur de la infancia ya no es más que un plano de apoyo para ninguna exploración salvadora, es simplemente un extremo refugio de regreso. Lo será todavía desde la distancia, y en un grado aún más crítico, cuando en agosto de 1934 la única hija del poeta, la recién nacida Malva Marina, se debate débilmente entre la vida y la muerte, durante varios días, en Madrid. Abrumado de dolor y de impotencia ante el sufrimiento de su pequeña, Neruda vuelve su espíritu hacia las lejanas y secretas divinidades materiales de su infancia, hacia los bosques del sur chileno, hacia los ríos de su provincia lluviosa, y en el poema «Enfermedades en mi casa» inscribe esta plegaria:

«Ayudadme, hojas que mi corazón ha adorado en silencio,

ásperas travesías, inviernos del sur, cabelleras

de mujeres mojadas en mi sudor terrestre,

luna del sur del cielo deshojado,

venid a mí con un día sin dolor,

con un minuto en que pueda reconocer mis venas». (36)

IX

Pero ha de ser la experiencia vivida en España la que enseñará a Neruda el verdadero camino de regreso a su patria. En España el poeta ha de reconocer una parte profunda e ignorada de sus orígenes. Y no, casualmente, a través de Quevedo y Villamediana, a través de García Lorca y Alberti y Miguel Hernández, en la fraternidad de la poesía y del combate político contra el fascismo, en el encuentro vivo con la historia y con la raíz hispánica de su lengua, en suma, es a través de toda la compleja experiencia española que Neruda comienza verdaderamente a reconocer y a comprender -en una importante dimensión que le faltaba- la otra parte de sus orígenes, la chilena, la del sur de la infancia. Por esto, sólo después de sus años en España, sólo en 1938 puede escribir estas líneas mientras el tren avanza hacia el corazón de su provincia austral:

«Cuando remotamente regreso y en el extraordinario azar de los trenes, como los antepasados sobre las cabalgaduras, me quedo sobredormido y enredado en mis exclusivas propiedades, veo a través de lo negro de los años, cruzándolo todo como una enredadera nevada, un patriótico sentimiento, un bárbaro viento tricolor en mi investidura: pertenezco a un pedazo de pobre tierra austral hacia la Araucanía, han venido mis actos desde los más distantes relojes, como si aquella tierra boscosa y perpetuamente en lluvia tuviera un secreto mío que no conozco, que no conozco y que debo saber, y que busco, perdidamente, ciegamente, examinando largos ríos, vegetaciones inconcebibles, montones de madera, mares del sur, hundiéndome en la botánica y en la lluvia, sin llegar a esa privilegiada espuma que las olas depositan y rompen, sin llegar a ese metro de tierra especial, sin tocar mi verdadera arena. Entonces, mientras el tren nocturno toca violentamente estaciones madereras o carboníferas como si en medio del mar de la noche se sacudiera contra los arrecifes, me siento disminuido y escolar, niño en el frío de la zona sur, con el colegio en los deslindes del pueblo, y contra el corazón los grandes, húmedos boscajes del sur del mundo». (37)

Ya dijimos que en ese mismo 1938 Neruda comienza a escribir un «Canto General de Chile». Otros pasos, otros caminos habrán de extender su vida y su poesía a toda la América Latina, hacia el mundo contemporáneo, renovándolas -poesía y vida- con una comprensión histórica del acontecer humano. Pero en el nivel más personal de su desarrollo, el espacio originario continuará siendo, hasta la muerte de Neruda, un motivo poético recurrente y obsesivo. Sin embargo, nunca repetido. Porque cada reaparición del mundo de la infancia responderá, en la obra de Neruda, a motivaciones bien definidas y diferenciadas.

Así, en 1949 Neruda cierra el Canto General con un capítulo autobiográfico titulado «Yo Soy», que comienza con una bellísima evocación del ámbito de la niñez con su población de árboles, barrancas, zapatos mojados, carretas, escarabajos, montones de madera, ferrocarriles, lluvia, mar. En 1954 Neruda dicta una serie de cuatro conferencias en el Aula Magna de la Universidad de Chile (Santiago) bajo el título común Mi poesía. La primera de esas conferencias es «Infancia y poesía», que solía encabezar las ediciones Losada de Obras Completas y que Neruda recoge también en las primeras páginas de Confieso que he Vivido. Ambos textos, el de 1949 y el de 1954, pertenecen a un ciclo de la producción nerudiana en el que la función de los recuerdos autobiográficos es de totalización e integración: los diversos momentos o etapas del poeta y de su poesía -el niño de Temuco, el liceano, el adolescente de los Veinte Poemas, el torturado testigo de Residencia, el combatiente antifascista, el militante comunista, el portavoz de América Latina-, todos han venido a desembocar en la unidad final que se expresa a través de la doble fórmula en singular: yo soy, mi poesía, que es al mismo tiempo una ecuación.

En cambio, a partir de 1957 una serie de textos de Neruda reproponen el mundo de su infancia desde una perspectiva muy diferente, por no decir opuesta. Entre 1954 y 1957 Neruda ha vivido una crisis de renovación en la que sobresalen al menos dos experiencias decisivas: una es el impacto del XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (denuncias de Jruschiov contra la gestión de Stalin), la otra es la ruptura de su segundo matrimonio (con Delia del Carril) y el comienzo de una nueva vida junto a Matilde Urrutia. Esta crisis abre un nuevo ciclo en su poesía (advenible ya en el Tercer Libro de las Odas), caracterizado entre otros rasgos por una sistemática voluntad evocativa. En este nuevo ciclo la función de los recuerdos autobiográficos ya no apunta a la unidad, sino a la ruptura, a la asunción de la multiplicidad del ser, a la aceptación de haber vivido una serie de existencias sucesivas, al reconocimiento de la imposibilidad de ser unívoco. Dos títulos en plural resumen esta nueva conciencia: «Muchos somos», poema de Estravagario, y «Las vidas del poeta», denominación global de una serie de diez crónicas memorialísticas publicadas en la revista brasileña O Cruzeiro (1962). Varios textos evocados de la infancia y del espacio provinciano, incluidos en los libros Estravagario (1958), Navegaciones y Regresos (1959), Canción de Gesta (1960), Cantos Ceremoniales (1961), Plenos Poderes (1962), Memorial de Isla Negra (1964) y La Barcarola (1967), se integran a esta visión otoñal de la pluralidad recorrida. (38)

X

Hacia el final de su poesía, Neruda regresa a la soledad originaria. No como desengaño de la historia ni de la fraternidad combatiente, sino como superación dialéctica de la negatividad contemporánea (39). Esta redefinición de la soledad se inscribe en un ánimo de meditación y de balance. De modo que la proposición del sur de la infancia ya no es más una vocación memorialística (como en Memorial de Isla Negra), ni una confrontación con el recuerdo (como en «Regresó el caminante», de Plenos Poderes), sino una parte actual e integrante del otoño: un retorno a los orígenes pero en el nivel definitivo de la espiral. Hay todavía en Aún (1969) una recurrencia al pasado en cuanto tal, una insistencia en los motivos de la memoria (por eso el título: aún, todavía), pero al mismo tiempo esos motivos se integran a una reflexión que trasciende -paradojalmente, a partir de la soledad recobrada- el destino personal del poeta. Otra cosa: el sur de Neruda ya no es sólo la región de la Frontera, sino todo el sur de Chile -«las provincias del agua»- y, en definitiva. Chile entero.

Así, en 1970, Neruda sitúa en el extremo austral el escenario de uno de sus libros más ambiciosos: La Espada Encendida. «En esta fábula -explica el poeta- se relata la historia de un fugitivo de las grandes devastaciones que terminaron con la humanidad. Fundador de un reino emplazado en las espaciosas soledades magallánicas, se decide a ser el último habitante del mundo, hasta que aparece en su territorio una doncella evadida de la ciudad áurea de los Césares. El destino que los llevó a confundirse levanta contra ellos la antigua espada encendida del nuevo Edén salvaje y solitario. Al producirse la cólera y la muerte de Dios, en la escena iluminada por el gran volcán estos seres adánicos toman conciencia de su propia divinidad». (40)

Tras el personaje Rhodo -«el milenario», «el solitario»- está por cierto el propio Neruda, que repropone en otra clave la soledad primordial y fecunda de su infancia. Es significativo que el poeta, para representar su compleja y dolorosa visión del mundo contemporáneo, pero también su confianza en el destino histórico del hombre, haya vuelto los ojos hacia el espacio puro del sur de Chile.

«Esta naturaleza virgen de toda mancha humana no es, sin embargo, en Neruda ninguna resurrección del viejo mito del paraíso perdido. No es de ningún modo una abstracción idealista sino "intranquila permanencia" de la materia. O, si se prefiere (...), se trata de un paraíso atravesado por una contradicción y que no existe sino para manifestarla. El Edén de Rhodo lleva en sí su propia negación: Rosía, el amor de Rosía y la historia eternamente comenzada. La naturaleza que había recogido al hombre lo expulsa, pero, al mismo tiempo, lo hace divino. El volcán echa su maldición, pero muere de su propia maldición y consagra por su muerte el reino histórico del hombre». (41)

XI

Al término de este viaje encontramos un poema escrito en Francia en 1972. El poeta, consciente de su enfermedad y de la amenaza que se cierne sobre su vitalidad creadora, desde lejos acude esta vez al mar de Chile, al mismo océano de la infancia que desencadenó su poesía:

No voy al mar en este ancho verano

cubierto de calor, no voy más lejos

de los muros, las puertas y las grietas

que circundan las vidas y mi vida.

En qué distancia, frente a cuál ventana,

en qué estación de trenes

dejé olvidado el mar? Y allí quedamos,

yo, dando las espaldas a lo que amo,

mientras allá seguía la batalla

de blanco y verde y piedra y centelleo.

Así fue, así parece que así fue:

cambian las vidas, y el que va muriendo

no sabe que esa parte de la vida,

esa nota mayor, esa abundancia

de cólera y fulgor, quedaron lejos:

te fueron ciegamente cercenadas.

No, yo me niego al mar desconocido,

muerto, rodeado de ciudades tristes,

mar cuyas olas no saben matar

ni cargarse de sal y de sonido.

Yo quiero el mío mar, la artillería

del océano golpeando las orillas:

aquel derrumbe insigne de turquesas:

la espuma donde muere el poderío.

No salgo al mar este verano: estoy

encerrado, enterrado, y a lo largo

del túnel que me lleva prisionero

oigo remotamente un trueno verde,

un cataclismo de botellas rotas,

un susurro de sal y de agonía.

Es el libertador. Es el océano,

lejos, allá, en mi patria, que me espera. (42)

El martes 21 de noviembre de 1972, el avión que trae a Neruda de regreso a su patria, desde París, vía Buenos Aires, aterriza en el aeropuerto de Pudahuel. Inmediatamente, Neruda, continúa su viaje hacia Isla Negra, hacia el mar. El poeta no regresa a morir, sino a seguir creando. Trae proyectos para varios años. Los acontecimientos chilenos de 1973, como se sabe, precipitaron su muerte y asesinaron sus proyectos. Pero su voz, también se sabe, sigue viva entre nosotros y desde sus páginas póstumas nos reitera sin tregua su amor original. (43)

Todos me preguntaban cuándo parto,

cuándo me voy. Así parece

que uno hubiera sellado en silencio

un contrato terrible:

irse de cualquier modo a alguna parte

aunque no quiera irme a ningún lado.

Señores, no me voy,

yo soy de Iquique,

soy de las viñas negras de Parral,

del agua de Temuco,

de la tierra delgada,

soy y estoy.


Notas:

1. La fecha 1915 corresponde a una postal que contiene un saludo rimado a doña Trinidad, seguramente la primera tentativa poética de Neruda. Cuaderno Neftalí Reyes (1918-1920): Cuaderno escolar manuscrito en su mayor parte por Pablo Neruda y conservado por su hermana Laura Reyes Candía. Contiene: a) Trece poemas de otros autores, dos de Sully Prudhomme, tres de Baudelaire, uno de Paúl Verlaine, uno de Henri de Regnier, uno de Henri Bataille, dos de Paúl Fort. uno de André Spiro, uno de Jean Richepin (todos en versiones castellanas) y uno del chileno J. Hübner Bezanilla; b) 160 poemas originales compuestos en Temuco y Puerto Saavedra entre comienzos de 1918 y noviembre en 1920, de los cuales sólo cinco fueron recogidos en Crepusculario: de los restantes, una veintena apareció en revistas y periódicos de la época, dos o tres han sido reproducidos más tarde, los demás permanecen inéditos.

2. «Provincia de la infancia». Anillos. Santiago, Nascimento 1926

3. Entre otros muchos lugares, ver: Canto General (cap. XV), Viajes («Viaje por las costas del mundo»). Memorial de Isla Negra (I), Confieso que He Vivido

4. Cifrado nuestro ensayo "Tentativa del Hombre Infinito: 50 años después». Acta Litteraria, Budapest, XVII, 1-2 (1975), pp 111-123.

5. Confieso que He Vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 16.

6. Cfr. testimonio de Julio Escámez, Aurora, Santiago, 3-4 (1964): 228-229.

7. El segundo apellido era en realidad Valverde, pero suena más verdadero el que Neruda le inventó.

8. Cfr. Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles. París: Editions Seghers, 1973. (S.v. «arbre», «forêt».)

9. «La tierra austral», Memorial de Isla Negra, Buenos Aires: Losada, 1964 (vol. I). Ver especialmente «El bosque chileno», Confieso que He Vivido, p. 13-14, escrito poco antes de la muerte de Neruda.

10. «La tierra austral», Memorial de Isla Negra, I.

11. «La tierra austral». Memorial de Isla Negra, I. El poema «Esta iglesia no tiene», escrito en 1920 ó 1921 e incluido en Crepusculario, subraya también -con modalidad significativamente diferente- la sacralidad del bosque.

12. «El bosque chileno», Confieso que He Vivido, p. 14.

13. A esta soledad y desamparo alude Neruda al final de su Discurso de Stockholm, escrito para la recepción del Premio Nobel (1971): «Yo vengo de una oscura provincia. de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamás la esperanza. Por eso, tal vez, he llegado hasta aquí con mi poesía y también con mi bandera». Discurso de Stockholm. Alpignano (Torino), Imp. de A. Tallone, 1972. (El mismo texto en Anales de la Universidad de Chile, 157-160 (1971): p. 37.)

14. Años más tarde lo reconocerá el propio Neruda en estos versos: «Necesito del mar porque me enseña / no sé si aprendo música o conciencia / no sé si es ola o ser profundo / o sólo ronca voz o deslumbrante / suposición de peces y navíos. I ... I el poder quieto, allí, determinado / como un trono de piedra en lo profundo, / substituyó el recinto en que crecían / tristeza terca, amontonado olvido. / y cambió bruscamente mi existencia: / di mi adhesión al puro movimiento.» («El mar», Memorial de Isla Negra, III.) Ver también: «Álbum Terusa 1923», Anales de la Universidad de Chile 157-160 (1971): 47-49, e «Imperial del sur», Anillos.

15. El poema es «Llama el océano», incluido en: Cuatro Poemas Escritos en Francia, Santiago: Nascimiento, 1973 y después recogido definitivamente en: Jardín de Invierno, Buenos Aires: Losada, 1974.

16. Probablemente fue el verano de 1920 (¿febrero?). Este primer viaje al mar separaría la primera de la segunda etapa en nuestra periodización. Cfr. Confieso que He Vivido, pp. 24-27.

17. Confieso que He Vivido, p. 26.

18. En relación con el mar de la infancia, ver entre otros los siguientes textos nerudianos:

a) «Playa del sur» y «Mancha en tierras de color», Crepusculario, Santiago, Claridad, 1923.

b) «Álbum Terusa 1923», Anales de la Universidad de Chile 157-160 (1971): 47-49.

c) Poema 2, El Hondero Entusiasta 1923-1924, Santiago: Letras, 1933.

d) Poema 18 y «La canción desesperada», Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada, Santiago: Nascimento, 1924.

e) «Imperial del sur». Anillos.

f) "Barcarola" y «El sur del Océano», Residencia en la Tierra, Madrid. Cruz y Raya, 1935.

g) «Canto general de Chile», XVI, y «El gran océano», XIII, Canto General, México: Talleres Gráficos «La Nación», 1950.

h) «Cataclismo», Cantos Ceremoniales, Buenos Aires. Losada, 1961.

i) «Proface» de Neruda (en francés) a la 2ª ed. de la antología Tout l'amour, París. Seghers, 1961.

f) «El primer mar» y «Las Pacheco», Memorial de Isla Negra, I.

k) Confieso que He Vivido, pp. 24-27.

19. Confieso que He Vivido, p. 27.

20. Jaime Concha, Neruda (1904-1936), Santiago, Universitaria, 1972, pp. 40-43.

21. Este aspecto de la génesis de la poesía nerudiana ha sido particularmente bien examinado por J. Concha en su libro citado.

22. Esta temprana intuición infantil cardará años en abrirse camino hacia su concreta expresión poética. Un primer paso, como veremos, en Tentativa del Hombre Infinito, poema 10.

23. «Primer viaje», Memorial de Isla Negra, I.

24. Cfr. H. Loyola, Ser y Morir en Pablo Neruda, Santiago. Editora Santiago, 1967. p. 31 ss., y J. Concha, cit., p. 56 ss.

25. «Infancia y poesía» (1954), Obras Completas, Buenos Aires. Losada, 3ª ed., 1968. vol. I, pp. 31-32.

26. Ver nota 15.

27. «La copa de sangre» (1938), Obras Completas, Buenos Aires. Losada, 4.a ed., 1975, vol. III, pp. 650-651.

28. Cfr. la versión anecdótica del mismo episodio en «Infancia y poesía», cit., pp. 32-33.

29. Algunos poemas de Crepusculario y de El Hondero Entusiasta parecen confirmar, desde el comienzo de su obra publicada, la gran vocación telúrica y latinoamericanista de Neruda. En alguna medida, así es: El sur de la infancia ya no está ausente en esos libros. Se trata, sin embargo, de un fracaso en el sentido más profundo de las ambiciones del joven Neruda. Esos primeros libros son todavía ejercicios de aplicación de lecturas ajenas, de enseñanzas europeas: el americanismo de Crepusculario es en gran medida un reflejo de la sensibilidad modernista y de las preocupaciones del mundonovismo naturalista, vigentes en la poesía y en la narrativa de entonces. No es casual que ambos libros fueron, en cieno modo, rechazados por el autor: Neruda negó siempre, indirectamente, que Crepusculario fuese el verdadero comienzo de su poesía, y El Hondero fue publicado sólo diez años después de haber sido escrito, a título de «documento, válido para aquellos que se interesan en mi poesía».

30. Por ejemplo, en «Pequeña historia», prefacio a la edición conmemorativa «l.000.000 de ejemplares» de Veinte Poemas de Amor, Buenos Aires. Losada, 1961 (Biblioteca Contemporánea, 7.a ed.). Ver también: Confieso que He Vivido, p. 75.

31.

32. En este verso el joven Neruda se mueve sólo a centímetros de la barrera que franqueará años más tarde en España en el Corazón y en Canto General. Es una prueba más de la unidad que subyace a la obra nerudiana.

33. A partir de Veinte Poemas el desarrollo de la representación poética del sur de la infancia es en realidad un proceso doble y aparentemente contradictorio; de sustantivación y de mitificacion al mismo tiempo. Dejamos para otra ocasión el esclarecimiento de esta importante relación dialéctica.

34. «Álbum Terusa 1923», cit., p. 48.

35. «Provincia de la infancia», Anillos.

36. «Enfermedades en mi casa». Residencia en la Tierra, II.

37. «La copa de sangre», cit., p. 650.

38. Cfr. Alain Sicard, «Neruda ou la question sans réponse», La Quinzaine Litteraire, París, 129 (30-11-1971), y H. Loyola, «El ciclo nerudiano 1958-1967: Tres aspectos», Anales de la Universidad de Chile 157-160 (1971).

39. Cfr. Alain Sicard, «Soledad, muerte y conciencia histórica en la poesía reciente de Pablo Neruda», en Isaac J. Lévy & Juan Loveluck (editores), Simposio Pablo Neruda (1974). Actas, Columbia. University of South Carolina, 1975, pp. 145-170.

40. «Argumento», La Espada Encendida, Buenos Aires. Losada, 1970.

41. Alain Sicard, ar. cit. en nota 39. p. 163

42. «Llama el océano». Ver nota 15.

43. «(Todos me preguntaban)», El Mar y las Campanas, Buenos Aires. Losada, 1974.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03