Conversación con Miguel Littin

Conversación con Miguel Littin

Isabel Parra

I. Volver a la infancia, en sueños

-Yo nací en Palmilla, en la comuna de Palmilla, provincia de Colchagua, en agosto de 1942.

Mis abuelos paternos son árabes; son palestinos. Mi abuelo materno es griego, pero él se casó con una joven chilena de apellido Argomedo, que es mi abuela materna.

Mi infancia transcurrió casi toda en esa aldea, que es una pequeña aldea camino hacia el mar, el mar de Pichilemu o de Bucalemu, en un ambiente lleno de afecto, de cariño. Los primeros recuerdos que tengo de niño son los de la lluvia, de quedarme mirando en el patio de mi casa cómo llovía y cómo el patio se iba llenando de agua; todo se iba cubriendo con el agua, y yo me imaginaba que ésta llegaba hasta los árboles y se iba más allá de los cerros que rodean el valle. O cuando la gente llegaba a la casa de mi mamá, de mi papá, con sus mantas de castilla chorreando agua, y se quedaban horas, a veces días enteros contando cosas a la orilla del brasero... Toda mi infancia se empezó a llenar de historias, de leyendas mitológicas, de cosas secretas.

Por las tardes -algunos días- llegaba el tren y de él bajaban revistas, y como era el lugar donde le ponían agua, se bajaban también los pasajeros, y como nuestra casa estaba enfrente de la estación del ferrocarril, pasaban a la casa de mi abuela árabe, mi abuela Matilde, y allí la gente se ponía a conversar, a hablar y contar historias, a contar lo que pasaba en Chile. Yo no sabía leer, pero mi madre o mis tías me leían las revistas y así aprendí a leer desde muy pequeño, por necesidad. Yo estaba fascinado por los colores de las revistas y por todos esos cuentos maravillosos que surgían desde allí.

Así fui conociendo mucha gente, mucha gente que se me fue quedando en la memoria... Por ejemplo, los circos; pasaban por el pueblo y mi abuela les prestaba el huerto de la casa para que hicieran la función. Yo estaba siempre en primera fila con mi abuela. Después se iban a la casa de ella a comer una cazuela y yo, asombrado, los escuchaba, los miraba... Los circos son una presencia vivencial para mí, me vienen desde la niñez, sus colores, la magia y esa misma desarticulación de la magia cuando veía que los circos se desarmaban y partían... Por eso están siempre en los films que yo hice después.

También pasaban por el pueblo los que proyectaban cine. Se bajaban del tren, porque era un lugar de paso hacia los pueblos de la costa; esto era cada 15 días, y siempre en el huerto de la casa de mi abuela, se pasaban las películas en una sábana que hacía de pantalla. Cada gente llevaba su silla, su banca, o se sentaba en el suelo. Así empecé a ver cine y a enamorarme de todo ese mundo que era lo que se podía representar. Recuerdo haber visto una versión de Genoveva de Brabante, por ejemplo, o unas películas de Boris Karloff, o seriales de aventuras. No son recuerdos en cuanto a la hilación de sus argumentos, sino en cuanto a la impresión que me producía, el ver esos monos gigantescos en la pantalla, esas caras que me hablaban... Todo eso transcurría en una atmósfera de misterio y de maravilla, aunque yo no sé si estaba más fascinado por lo que estaba pasando en la pantalla o por el señor que estaba proyectando la película.

Al mismo tiempo, llegaban como las primeras noticias de lo que ocurría en el campo social. Yo veía a la gente, la extrema pobreza en que vivían. Porque, claro, ésa era, es todavía, una tierra de terratenientes; era y es uno de los lugares donde la explotación del campesinado es más brutal. Siempre se la llamó, por eso, el riñón de la oligarquía. Y nosotros éramos, digamos, una parte extraña a ese mundo de dueños de la tierra y siervos de la tierra, porque aunque mi padre siempre ha trabajado en la tierra, en la agricultura, en el ganado y en ese tipo de cosas, formábamos en verdad una especie de mundo aparte, de tribu compuesta de familias de árabes y griegos que venían casándose entre ellos. Te explico: por una parte está la familia que fundó mi abuelo materno, los Kukumides y las Kukumides, que fueron muchos, y por otra, los Littin; y unos se fueron casando con los otros y fueron saliendo los Littin-Kukumides y los Kukumides-Littin. Y todos vivían en la misma aldea, a poca distancia unos de otros, y luego vinieron los primeros hijos de estas familias de árabes y griegos que empezaron a casarse con chilenas. Y en esa nueva generación de chilenos que salieron, casi todos eran socialistas, producto de la conmoción que se produjo en Chile y en esa región específicamente, en 1932, con la República socialista de Grove y Eugenio Matte.

Yo recuerdo haber acompañado a mis tíos cuando hacían las campañas políticas, repartían volantes o pegaban carteles con engrudo, ¿te acuerdas del engrudo? Los pegábamos en los postes, en los caminos... Pero sobre todo hablaban con la gente.

Luego vino mi época .escolar, cuando mi madre me mandó fuera del pueblo, porque en Palmilla no había sino una escuelita que sólo tenía los primeros tres años de primaria. Así que me fui a Santa Cruz, a un colegio de curas, donde estuve interno muchos años. A esa edad yo lo sentí con la misma fuerza como me siento a veces, exiliado, cuando ando por ahí de ciudad en ciudad, sin saber dónde estoy, tan lejos de todo lo que amo. Fue un cambio muy violento, todo era distinto, porque en la aldea convivíamos con los niños campesinos y el internado era un colegio donde iban los hijos de los latifundistas. Allí empecé a sentir lo que era la discriminación casi racial de una parte de la sociedad chilena, el que le dijeran a uno turco, porque era descendiente de árabe o de griego. Mis primos y yo casi no salíamos en los recreos, constantemente defendiéndonos porque nos gritaban ¡turcos! También nos decían: "Los Littines son comunistas, ¿no ve que yo los he visto que andan con corbata roja?". Era muy duro. El colegio se convirtió en una especie de prisión odiosa, llena de reglamentos, la sopa era horrible, y a uno lo hacían levantarse a la medianoche porque alguien había metido bulla en el dormitorio, y nos hacían marchar y dar y dar vueltas en el patio hasta que alguien se acercaba al cura y le decía: "Fue González el que metió ruido", y entonces podíamos volver al dormitorio. O sea, que se usaba la delación, la extorsión. Rezábamos a cada rato, siempre nos estaban hablando de Cristo y de que todos éramos hijos de Dios y que, por lo tanto, éramos hermanos. Recuerdo con mucha claridad que en la puerta del colegio se paraban unos muchachitos, hijos de campesinos, a vender empanadas o pan de dulce, y haber estado conversando con algunos de ellos y ser llamado entonces por el padre rector a su oficina, el que me castigaba y me decía: "Si su papá pasa por aquí, qué va a pensar; él está pagando para que usted tenga una buena educación y no para que se ponga a hablar con los rotos...". Y así fue cómo, con el tiempo, se me empezó a hacer una cierta claridad sobre el que había verdades para los pobres y verdades para los ricos.

Por esos tiempos conocí mucha gente: gente de los ferrocarriles, obreros, y empecé a oír hablar por primera vez de la persecución de González Videla contra los comunistas. Había votaciones y yo les oía decir que no podían votar porque "estaban borrados de las listas". Esa gente te iba diciendo cosas; no puedo precisar frases, pero si tuviera que escribir un guión de cine lo haría.

De todo ese conjunto de situaciones surge una conciencia que luego se convierte en una conducta.

-¿Le hablabas a tu familia de esos momentos duros, de la hostilidad de que eras objeto?

- No, no creo. Para ellos la vida también había sido muy dura, por ser primera generación de emigrantes; en realidad, de exiliados, porque sus padres venían de lo que habían sido aldeas árabes arrasadas; venían de lo que había sido la guerra del 14, y todo eso era horrible. También a ellos les había costado mucho abrirse un pequeño camino en la vida; les había sido muy duro, incluso, aprender a hablar el idioma, hacerse chilenos. Uno llegaba a la casa con un moretón o algo así y te preguntaban: "¿Qué te pasó?". Uno decía, "nada", porque si confesaba que le habían pegado te insistían que por qué, y uno tenía que decir: "Porque me dijeron turco". Y ellos, entonces: "¿Y tú qué hiciste?" "¿Pero cómo, no dijiste nada? Debieras haber dicho que estabas orgulloso de ser lo que eres".

No le recomiendo a nadie tener estas experiencias. Creo que fue una etapa decisiva en mi formación como ser humano.

Sin embargo, no guardo malos recuerdos de estas experiencias. Me enseñaron a contar los días de la semana y el tiempo en forma distinta. El lunes era más doloroso que el martes; el miércoles era un poco más amable; el jueves ya empezaba a sentir un poco de alegría; hasta que llegaba el sábado, en que, al mediodía, partía para mi casa. Siempre que me hubiera sacado la mejor nota, porque si no, la salida era cada quince días o aun cada mes. En esa época de mi vida fui siempre el mejor alumno; no porque me encantara estudiar o porque fuera un alumno fabuloso, sino porque era el precio que pagaba por mi libertad.

-¿Ibas también a misa y comulgabas?

- ¡Por supuesto! Ayudaba a misa y me sabía todos los latines. Las misas ahora ya no me gustan, porque son de frente, no tienen ningún secreto. Pero entonces eran misteriosas, secretas, el cura estaba de espaldas, yo era tan pequeño que apenas me podía el misal... Me gustaba ayudar en la misa.

-¿Y qué te pasaba con Cristo..., con el cielo y con el infierno?

- La verdad es que nunca me preocupó demasiado. Me gustaba todo lo que era, lo que es bíblico; me encantaba por lo que tiene de literatura, de leyenda, pero el asunto del cielo, del infierno, no me preocupó mucho.

-¿No hubo ningún tipo de "crisis religiosa"?

- No. Pasé de una etapa a otra, sin ser anticlerical, ni antirreligioso, ni tampoco con entusiasmos demasiado grandes. Tengo muy buen recuerdo de los sacerdotes, de los hermanos, de los "mochos" como nosotros los llamábamos, los hermanos que no llegan a ser curas. Me acuerdo de uno de ellos, el hermano Isaías, que era un hombre realmente bueno, buena gente. Me regalaba libros y trataba, aunque sin resultados, de enseñarme música.

Eso te indica que había entre ellos algunos que tenían preocupación por quienes mostraban disposición para las cosas del arte, y de alguna manera procuraban entregarnos los primeros elementos de conocimiento. El colegio tenía una buena biblioteca y, además, tenía cine. Allí seguí viendo cine. Por lo menos dos veces por semana se proyectaban películas: films de aventuras, westerns, las de Tarzán, ese tipo de cine; incluso algunas películas chilenas de la época. El colegio tenía todos esos aspectos.

-¿Qué edad tienes cuando sales del colegio? Y antes de eso, ¿habías ido alguna vez a Santiago?

- Si, había ido... 16 ó 17 años... Había ido a Santiago, pero nunca me gustó, encontraba que era una ciudad muy fea, con perdón de los santiaguinos... Como toda mi vida había transcurrido en el campo, tenía y sigo teniendo una especie de aversión por las ciudades. No me siento en ellas tan bien como en los espacios abiertos.

Los recuerdos más fuertes que me marcan en la infancia vienen siempre del campo... Me acuerdo, por ejemplo, de mi abuela tocando la guitarra y cantando las canciones del folklore chileno que después se hacen historia por todo lo que recoge Violeta Parra. Eso yo lo conocía desde muy pequeño, porque en las novenas del Niño Jesús o para las fiestas del 18 de septiembre, la gente tomaba en Palmilla sus guitarras, sus guitarrones, y cantaba. Los Dieciocho duraban a veces 10 días, porque empezaban el 16, hasta el 20 ó 23 y se iban estirando en la medida que la gente quería seguir con la fiesta. Después he conocido muchos Dieciochos en otros lugares de Chile, pero nunca vi unas fiestas con tanto sabor y tan intensas como aquéllas, en que cada fonda tenía su propia música y había tipos que bailaban 19 pies de cueca seguidos; venían de otros pueblos a bailar, porque era en la zona un lugar muy conocido por tener grandes bailarines de cueca. Yo tengo una tía que fue bailarina de cueca muy famosa; un día llegó un caballero, como de cincuenta años, que venía vestido de huaso, con espuelas y todo y con su familia, y la sacó a bailar -ella debe haber tenido unos 14 ó 15 años- y estuvieron bailando como tres días seguidos...

-¿Y tú bailabas cueca también?

- ¡No! Yo soy remalo; era malo, pésimo... Solamente sé hacer la primera pasada: agarro el pañuelo y parto como cuete, y me doy una vuelta buena, ¡pero después todo se echa a perder! Pero mi padre y sobre todo uno de mis tíos son unos bailadores de cueca extraordinarios.

Yo viví en un ambiente de personajes maravillosos, de gentes con historias extraordinarias, como las de mi abuelo griego, que no sé cómo se entendía con la gente, pero resulta que se entendía, porque conversaban y hablaban. Yo a veces lo acompañaba cuando salía a deambular por los caminos o entremedio de las viñas, y nos íbamos de casa en casa sentándonos en esas bancas de madera que hay en los huertos, debajo de los parrones. Y allí le ofrecían: "Tómese esta chichita, don Cristo" o "pruebe este aguardiente que trajimos de San Javier de los Solises", y mi abuelo probaba y tomaba de todo y a veces se perdía hasta veinte días. Y entonces llegaban donde mi abuela y le decían: "Don Cristo anda tomando...".

- ¿Don Cristo?

- Claro, mi abuelo se llamaba Cristo Kukumides. Y mi abuela María, sentada en su banca frente a la puerta de la casa, decía: "Déjenlo, para eso él es de él, y hace lo que quiere". Y mi abuelo aparecía después de 15 ó 20 días de haber estado navegando por los caminos de Colchagua, por las viñas, por los huertos subterráneos. Aparecía por la casa de mis padres. Había un estero frente a ella, atravesado por un puente, y en. él se ponía el abuelo a gritar, en la madrugada, llamando a mi madre: "¡Crixi, Crixi!". ¡Cristina, Cristina! Entonces mi papá decía: "Don Cristo". Y le abrían la puerta y el abuelo entraba diciendo: "¡Ah, me abrieron! ¡Tengo hija! ¡Aún sé que tengo hija!".

Otras veces se quedaba hablando días y noches enteras, después entraba en unos mutismos de años, de tiempo, o se paraba en la puerta de la casa, frente al camino, con una victrola que tenía el brazo dorado. Los campesinos decían: "Don Cristo tiene una victrola de oro". Entonces él sacaba unos discos grandas con unas misas cantadas en griego y, sentado en cuclillas con un alto de cigarrillos "Ideales", esos cigarrillos negros que había entonces, y una cafetera llena de café, cantaba con la victrola.

- ¿Cuándo dejas esa vida de campo?

-Bueno, no la dejé nunca en realidad. Después tuve que ir a vivir a San Fernando. Luego, cuando me fui a Santiago, regresaba continuamente a Palmilla, siempre, porque a Santiago me fui a vivir por razones de orden práctico, concreto, nada más. Pero regresaba cada fin de semana, apenas podía escaparme. Mi familia vive allí, mi madre vive allí todavía, en la misma casa donde vivía mi abuelo.

Mi segunda película. La tierra prometida, está filmada por esas tierras, con esas gentes... Se trata de campesinos que andan buscando tierra y encuentran y fundan la comuna de Palmilla.

Hasta que tuve que salir al destierro y ahora no regreso sino en el recuerdo, en los sueños, en las pesadillas... Pero nunca dejo de ir.

II. "¿Cómo vai a morir, canaquita?"

- Yo soy muy malo si me sacas la pregunta; soy pésimo.

- Trato de no hacerte preguntas...

-Tú no haces preguntas... Tú lo empiezas a conducir a uno, por los caminos de su propia vida. Eres una entrevistadora muy peligrosa.

- ¿Así se va dibujando tu futuro como realizador de cine?

-Ya te conté. También hay un tío que es fundamental en mi formación, mi tío Manuel, que me regaló una proyectora pequeña cuando yo tenía como nueve años. Se llamaba "Ram" y proyectaba unos dibujitos de papel. Un primo mío aficionado a la ingeniería le compró a un cura una proyectora que proyectaba slides, fotos fijas Yo tenía una película sobre las salitreras, rodada y fotografiada por unos curas italianos, una historia del salitre, y como mi proyectora era mucho más rudimentaria, yo juntaba los pedacitos de película y las iba a proyectar en casa de mi primo.

En todos nuestros juegos estaba el cine presente, el espectáculo. Ya adolescente, yo juntaba a los primos y escribía obras de teatro y los hacía representar. Yo dirigía la obra, naturalmente. Jugábamos a eso, a hacer teatro, a las películas... Fue absolutamente natural... Nunca hice otra cosa, ni nunca pensé hacer otra cosa que eso...

Cuando tuve un poco de gusto cinematográfico, lo primero que me impresionó fue Rossellini. Vi muchas veces Roma, ciudad abierta en un cine de Santa Cruz. No entendí seguramente mucho, pero me pareció un universo, un mundo completo, distinto. Bueno, ahora es fácil decirlo, pero en ese momento no era así: me quedé sencillamente maravillado. Como en Chile no había virtualmente cine y en cambio, sí, una fuerte tradición de teatro, cuando terminé el liceo y tuve que elegir lo que quería estudiar, entré a la Escuela de teatro de la Universidad de Chile, y cuando terminé allí fui a la televisión, que se empezaba a formar en la Universidad por esos mismos tiempos. Comencé a trabajar como guionista y pasé luego a dirigir algunos programas. Pude hacer algunos teleteatros, en los que combinaba teatro propiamente tal con pequeños rodajes filmados en exteriores.

- ¿Era la época de Raúl Aicardi? Porque nosotros, con Ángel, trabajamos con él desde los inicios de la TV. Hasta que nos vinimos a Europa.

-Yo presenté una obra cuando estaba Aicardi en la Escuela de Ingeniería; se llamaba El hombre de la estrella; después hicimos algunas cosas de teatro infantil. Luego viene un período de reestructuración y nombran director a Helvio Soto. Yo entré a unos cursos de dirección, di en seguida un examen y quedé como uno de los directores de la televisión. Después viene la relación con el Departamento Audiovisual que funda Sergio Bravo, gracias a los fondos autorizados por Alvaro Bunster, que era el secretario general de la Universidad. Allí conocí las primeras películas documentales del cine chileno -las del propio Bravo-, las primeras expresiones de un cine más auténtico, más en relación con la realidad y con su propio tiempo, más auténtico desde el punto de vista cultural. Después pude ver todo lo que hicieron Pedro Chaskel y Fernando Bellet. Fui asistente de los cortometrajes de algunos de ellos, al mismo tiempo que dirigía obras de teatro para la TV.

Hasta que hice mi primer corto, basado en una canción de Patricio Manns, "Por la tierra ajena". Un corto de 16 mm., fotografiado por Bellet, que hizo también el montaje. Chaskel también ayudó en la película. Debo decir que Fernando Bellet fue uno de mis maestros y uno de los amigos que más he querido.

Después, en el 68, vino El chacal de Nahueltoro. Llegamos al cine influenciados por el movimiento teatral chileno, por la novela social del 38 -de Volodia, de Fernando Alegría- por la poesía de Neruda, por la música y el sentido popular de Violeta Parra, por el movimiento político y social. Mi llegada al cine fue, así, natural, como el agua del río que desemboca en el mar.

-Hablemos del "Chacal"...

- Lo más difícil de responder es, siempre, los motivos secretos que lo llevan a uno y lo conducen en definitiva a hacer cosas. El hecho, que ocurrió en la realidad, conmovió a toda la opinión pública chilena y traspasó todos los estratos sociales.

Un campesino analfabeto, marginado totalmente de la vida del país, se pone a convivir con una mujer, con los seis hijos de ella; después de una tarde de borrachera en que son expulsados de la casa en que viven -cerca del río Maule- por el latifundista del lugar, asesina a la mujer y a los seis niños. Lo toma la justicia chilena y, mientras se desarrolla el juicio, lo alimentan, le dan una educación: aprende a leer y escribir; lo convierten, en suma, en "un ciudadano". El llega a declarar que se siente católico y chileno, llega a sentirse un chileno medio, y es capaz de elegir y de decidir. Y cuando este hombre se convierte en otro hombre, lo llevan a firmar su sentencia de muerte y lo fusilan.

Todo eso me conmovió, evidentemente, porque tenía que ver con tantos "chacales" que había conocido en mi vida, tanto ser marginado, tanto campesino de vida sin destino, que estaban ya muertos antes de vivir de verdad. Me llamó la atención, sobre todo, una frase que leí en la Ultima Hora, el diario que entonces dirigía José Tohá. Le decían al "chacal": "¿Cómo vai a morir, canaquita?". Y él contestaba: "Sin chistar, porque sería feo".

Ese campesino dejaba dicha así, simplemente, una frase clave más, como otras que suelen citarse en nuestra historia: "Al abordaje, muchachos", "o vivir con honor o morir con gloria", etc.

"¿Cómo vai a morir, canaquita?"
"Sin chistar, porque sería feo."

O sea que José del Carmen Valenzuela Toro, un campesino marginal, se incorporaba con esta declaración a cierta cosa profunda del ser nacional.

Yo estaba impactado, lleno de ternura y de indignación. Comencé a investigar, a leer los periódicos de la época del asesinato, a hablar con la gente, con los jueces y los funcionarios de la cárcel; vi otros condenados a muerte, tenían las mismas características, campesinos analfabetos. Con Pedro Chaskel fuimos al lugar de los hechos a entrevistar a gente que había conocido a Valenzuela. Conocí también a su madre, con la que hablé. Claramente empezaron a surgir las distintas líneas dramáticas y conceptuales: lo que es la justicia de clase en Chile, lo que es esa seudo aristocracia castellano-vasca, que ha construido o que quiso construir un país como si fuera su feudo, alejado de todas las posibilidades de desarrollo humano, real, sobre todo en las zonas agrícolas del centro del país. Entonces vi que era una posibilidad de comunicación con una gran mayoría de chilenos que a lo mejor no conocían estos aspectos de su propia vida nacional, este sentido falso y mentiroso de la justicia.

Sentí, en suma, la necesidad de contar, de narrar esta historia.

Lo demás es conocido. La película se hizo y fue exhibida. Nunca en Chile se ha visto tanto una película como el Chacal. Hicimos copias en 16 mm. y se repartieron por todas partes. No sólo en Chile, también en Argentina, en Uruguay, en México, en Venezuela. Yo creo que, prácticamente, en todos los países de América Latina. Me ocurrió una vez en Colombia, a donde fui por una retrospectiva de mis películas que se daban en la cinemateca, que aparecieron unas monjitas pidiéndome que les regalara otra copia. "¿Otra copia de qué?", les pregunté. "Del Chocar, me respondieron. Tenían una copia que les habían mandado unas Hermanas de Santa Teresita, o algo así, pero estaba ya toda deshecha de tanto que la habían proyectado.

La película produjo -y no me gusta decirlo- una conmoción popular en el público chileno. Gracias a ella, además, viví uno de los momentos más emocionantes, más importantes de mi carrera. Fue cuando Neruda me llamó a su casa -la casa de Santiago, a los pies del cerro San Cristóbal- para hablarme de la impresión que le había producido el Chacal de Nahueltoro. Nos sentamos en una mesita, estaba todo lleno de dorado, de hojas secas, y me habló durante horas. Me dijo que el film lo había conmovido profundamente, y agregó cosas que no repito porque me da pudor. Al final, me pidió la película para enviarla a distintos países.

-Después vienen otras películas. Y otras ocupaciones tuyas...

- Sí, viene toda la etapa de Chile Films, que fue bien importante, bien discutida, bien polemizada.

-Sería bueno que hablaras un poco de eso.

- Sí, claro. Por cierto que en esa entrevista con Neruda el tema también salió. Me dijo sobre Chile Films: "Pero eso es un elefante echado que no puede levantar nadie"...

-Eso te dijo. ¿Y era verdad?

- Me dijo: "Yo sé que usted se la puede, Miguel, pero a ver qué es lo que usted es capaz de hacer".

-Tenía razón, ¿no?

- Bueno, era un elefante echado, pero se levantó. ¡Claro que sí! Gracias a que entraron a participar allí una gran cantidad de jóvenes cineastas, se abrieron los talleres de creación cinematográfica; participaron los actores, personalidades de la cultura, como Víctor Jara, de algún modo; discutiendo, polemizando. Se hicieron películas que después del golpe se rescataron y se siguen dando, sobre todo en los primeros años, y que ayudaron a levantar y mantener la solidaridad con la lucha del pueblo chileno. Los noticiarios, los informes, los documentales que hicieron los jóvenes realizadores. Me siento orgulloso de haber participado en eso, porque fue uno de los procesos más democráticos, más abiertos que yo haya conocido en la actividad cinematográfica.

A nadie se le "instruía" sobre lo que tenía que hacer; bastaba que tuviera una idea coherente para que se le diera película virgen y material para que fuera a filmar. Algunos pueden calificar eso de utopía, locura, irresponsabilidad, pero yo pienso todo lo contrario. Cuando las cosas se fundan hay que dejar todo abierto con sus múltiples posibilidades, para que la gente vaya y registre el momento histórico. De hecho, se hizo así.

Quizá si en el aspecto organizativo o desde el punto de vista burocrático fuimos un desastre, pero eso me importa un santísimo carajo. La historia así lo ha demostrado, porque lo que hay, lo que importa no son los libros ni los papeles de los funcionarios, sino las películas que se hicieron en esa época y que proyectaron un movimiento cinematográfico inédito, y que hoy sigue existiendo incluso fuera de Chile. Me parece importante como labor creativa y lo tomé de esa manera. Eramos un instrumento. Se trataba de contribuir a formar los nuevos cuadros del cine chileno. Un movimiento en lo estético y en lo tecnológico.

-¿No sentías que al hacerte cargo de ese elefante estabas postergando lo tuyo, tus propios proyectos?

- La verdad es que yo no dejé de filmar, porque seguí participando con los demás cineastas en la movióla, discutiendo, aportando. Me parecía que ayudar a fundar el cine chileno era una tarea impostergable: el cine chileno al que nosotros aspirábamos, inscrito en su historia y tradición culturales. Eso me parecía tanto o más importante a que yo hiciera una película directamente. Si tú quieres, eso formaba parte de mis deberes de cineasta, y aún lo siento así, en tanto pueda contribuir, así sea modestamente, a que el cine chileno que llamamos de la resistencia -y que así se llama- siga existiendo. Yo sigo participando en él con gusto y entusiasmo.

- Cuando llegas a México, cuando llegas al destierro con esa gran carga de vivencias tan enriquecedoras..., ¿qué pasa contigo?, ¿cómo te sentías?

- Me encontré con que la cinematografía mexicana pasaba por un momento excepcional de su historia. Había toda una apertura hacia América Latina, estaba el movimiento de solidaridad con Chile, y los cineastas se pusieron en contacto con nosotros inmediatamente. A los pocos días estábamos ya discutiendo sobre proyectos y posibilidades.

- ¿No hubo en tí un quiebre, como cuando te fuiste a estudiar con los curas?

- Bueno, en lo otro no hubo un quiebre, porque se seguía manteniendo una corriente... Si yo fuera un exiliado que pudiera volver todos los fines de semana a Palmilla el problema sería distinto... Ahora es otra cosa, es difícil describirlo. El destierro significó la derrota, la amargura, y no sé hasta qué punto es justo que uno hable de si mismo, cuando es algo que le incumbe a un pueblo entero, y sobre todo a la gente más desposeída, más desprotegida. Tuvimos la historia en nuestras manos, la gran oportunidad; tuvimos todo en nuestras manos para construir el país más democrático y más libre; quisimos hacer la mejor de las revoluciones; estábamos llenos de buena fe, de esperanza, de entusiasmo. Será que la historia es así, seguramente se hace a tropezones.

Pero lo cierto es que esos tres años nos marcaron para siempre...

Ahora hay que vivir con la voluntad, forzándose a sí mismo. Como dice Ángel en ese tango tan lindo que me gusta tanto, de que "esa lágrima blanca no me la va a ganar"... Es difícil hablar de eso cuando uno se ha impuesto la voluntad de empujarse todos los días, de ver el mundo en forma distinta, con ojos nuevos, y aprender de otras realidades con la esperanza de volcarlo cuando uno regrese a la Patria.

No hablo de la Patria en un sentido pequeño, chovinista. Pero, claro, uno extraña los veranos de su país, sus otoños, sus primaveras, sus yuyos, sus aromos, sus naranjos; extraña su tierra y sus gentes, y yo soy entrañablemente y definitivamente chileno y colchagüino...

¿Cómo me sentí? Muy triste, pero la tristeza no dice nada, la palabra, el concepto... Quisieron cortar nuestras raíces y éstas se extendieron por el mundo, y hay un ser nacional en Chile, otro que deambula por el mundo, que está presente y que lo recorre y creo que ninguno de nosotros deja de ser ese pedazo de tierra, entre mar y cordillera. Pero tengo un gran pudor de hablar de lo mío y siento un gran respeto por la gente que lo ha pasado peor y una gran tristeza por aquellos que ya no volvieron y que han muerto fuera con la imagen de un Chile que se les perdió para siempre.

- ¿Cómo haces tu cine, ahora, en México, en Centroamérica, en América Latina?

- Con mucho esfuerzo, con mucho trabajo. ¡Como hago yo las cosas! Si de repente se me ocurre hacer tal película, empiezo a trabajar sobre eso, se lo cuento a mis amigos, y si veo que a ellos les gusta, sigo escribiendo el guión, y hablo, leo, busco alguien que pueda apoyar este proyecto, busco posibilidades de producción, y de pronto me encuentro con que estoy filmando la película.

Ahora, cuando busco productores, busco a los que me permitan expresarme con entera libertad, que no me condicionen por cuestiones de índole comercial, que me permitan seguir haciendo el cine que a mí me interesa. Yo siempre digo que no soy un cineasta profesional, porque un cineasta profesional realiza los proyectos que le encomiendan, mientras que yo realizo los proyectos y las películas que quiero hacer. He tenido distintas experiencias: he contado con todos los medios del cine industrial, las mejores cámaras del mundo, las mejores lentes, los mejores laboratorios, todo el aparataje disponible y deseable, ciento y tantos técnicos, me he sentido perdido entremedio de ellos; pero del mismo modo, he hecho una película con sólo nueve personas, con una sola cámara, una lente, sin nada, con gente que no son actores. Todo depende de las posibilidades que la realidad te va entregando, de lo que estás dispuesto a aceptar sin ceder nunca a los principios. En eso no soy ni tengo por qué ser modesto. Me han ofrecido la oportunidad de hacer cine con las grandes compañías transnacionales -la Columbia, la Paramount- pero no lo he hecho, porque me he sentido prisionero de determinadas circunstancias que tienen que ver tanto con lo cultural como con lo ideológico.

No tengo una estructura de índole profesional. Aunque parezca, de pronto, que las películas están hechas con todos los medios del mundo. Claro, hay algunas que sí, pero otras no, en ellas todo se ha hecho con gran esfuerzo y voluntad. Esto tiene que ver con que Chile ha sido siempre un país muy difícil; a toda la gente que ha hecho cosas en Chile le ha costado muchísimo, y eso nos ha enseñado que hay que tener mucha voluntad para salir adelante. Yo me mantengo muy anárquico, muy loco; creo que la posibilidad de crear es algo que está siempre al borde de la alucinación. Uno percibe de pronto colores, figuras, y cuando esos fantasmas dejan de ser fantasmas y se convierten en una realidad que se te impone, tú tienes que hacerlo, tienes que decirlo, tienes que cantar.

Luego viene todo el trabajo de llevar las películas a los festivales, hablar con los periodistas, etc., etc., pero todo eso ya no tiene ninguna importancia, porque el éxito ya lo conseguiste: el éxito es cuando uno logra hacer lo que uno quiere. Cuando lo que uno hace tiene eco en los demás, eso no es sino la confirmación de que lo que hiciste está bien hecho, que transmitiste unos sentimientos; pero quien primero percibe el éxito es uno.

Ocurre en los festivales que se pasa la película y la gente está ahí de smoking y todo eso, las salas son unos palacios, y de repente las imágenes empiezan a golpear, son imágenes de miseria, de vidas paupérrimas, de una violencia desatada como se da en nuestro continente, en nuestra realidad, y entonces tú sientes una especie de respiración extraña. Y cuando se prenden las luces y aplauden, tú miras para todos lados y te preguntas cómo es que esa gente pudo comunicarse con lo tuyo. Porque las realidades no tienen nada que ver.

Los festivales tienen un sentido. Son una plataforma de lanzamiento, la posibilidad de que la obra se conozca, sobre todo en América Latina. Como somos deudores de la famosa colonización cultural: cada cosa que pasa en Europa o en los países desarrollados repercute en los nuestros, y abre espacios para la difusión.

Yo creo mucho en lo que hago, una vez que me propongo un proyecto. Mientras siga y esté vivo, nunca dejaré de terminarlo... Ahora, cada película tiene su historia secreta...

Notas sobre "Alsino y el cóndor"

"La película nos muestra que hay que saber soñar, realizar nuestros sueños, aunque estos sueños nos cuesten."

Declaración de un campesino de Ticuantepe después de la primera proyección de Alsino y el cóndor, en Managua, Nicaragua libre.

Hace años, cuando era adolescente, leí la novela de un niño que quería volar. Vivía yo en Chile, en Palmilla, una pequeña aldea perdida entre la montaña y el mar.

Pasaron los años y esta historia continuó viviendo en mí, fundiéndose en el tiempo con mis propios sueños.

Vinieron los largos años del destierro y muchas veces, en diversas partes, me desperté con la sensación de haber soñado con algo ya conocido, sin que pudiera sin embargo identificarlo. Estaba como perdido, como una piedra en una caída sin fin, imágenes dispersas, colores difusos.

Hace dos años fui a Nicaragua. El país había vivido una larga guerra y ahora uno se encontraba con sonrisas de esperanza. Niños adultos con la firmeza de quien ha soñado y ha sabido cumplir con su sueño.

Recorriendo el país llegué un día a Ticuantepe..., un valle rodeado de montañas.

Hablé con la gente del lugar, visité sus casas y escuché nuevamente las historias de la guerra. Y de tanto escuchar y de tanto mirar encontré de pronto un espacio real para este pequeño sueño que me perseguía desde niño, pero se trataba, sin embargo, del sueño entremedio de una pesadilla real y conocida: la guerra.

"Por este camino pasaba la Guardia de Somoza."
"Por ahí, camiones llenos de prisioneros."
"Aquí debajo de este árbol masacraron, fusilaron."
"Aquí encontré el cadáver de mi hermano."
"En la madrugada pasaron los helicópteros disparando y el río hervía de muertos."

Y uno miraba el camino ahora cubierto de flores y el río que corría cristalino y el cielo limpio que hace poco era traspasado por el ruido de los helicópteros y los aviones de combate.

Como hoy en El Salvador, como es posible encontrarla en el horror de la noticia cotidiana. En el horror de una América Latina atravesada por la guerra.

Busqué más información y vi documentales realizados por jóvenes cineastas centroamericanos y vi en ellos que la gente combatía sin perder la alegría, que la vida continuaba su caudal inagotable, que se fundía el drama de la lucha con la picardía, la sonrisa y el rictus de dolor, y que el amor y la ternura tenían en la lucha un tiempo y un espacio y que todo era la medida de lo humano, porque no existe nada sin el que cruza frente a ti en la calle.

Conocí la pintura popular nicaragüense y vi en ella un reflejo real popular maravilloso de su historia: reflejos desmesurados en la pupila de un niño o mejor de un país niño.

Urgué en los documentos, hablé con los dirigentes, con sus jóvenes combatientes, hombres sencillos, comandantes de la vida, y apareció claramente, entre soldados y "guardias nacionales", la imagen y presencia del asesor militar con nombre y nacionalidad: el Cóndor, más que símbolo, constancia incontestable de la intervención.

Y así nace el film, múltiples voces e imágenes entrecruzándose en la memoria con hilos invisibles, hasta conformar la historia. Todos los tiempos de un verbo conjugado a través del testimonio, la memoria intemporal de un niño: Alsino buscando realizar su sueño a través de un irrefrenable destino colectivo.

Tal vez para algunos éste no es ni el momento ni el modo de contar esta historia; en una humanidad indiferente y escéptica, un golpe de esperanza será siempre un gesto inoportuno.

Nosotros no nos detenemos. Nos proponemos contar y cantar lo que hemos visto, porque, como dice Neruda, "toda nuestra tierra está llena de sueños y sonidos".

Miguel Littin

III. "Yo soy entrañable y definitivamente chileno, colchagüino"

- ¿Qué decías de Pablo de Rokha a propósito de la lluvia?

- Tú dijiste está lloviendo afuera, y yo me acordé de unos versos de De Rokha: "Está lloviendo afuera, está lloviendo / Ojalá que siempre esté lloviendo". Lo escuché en un disco pequeñito que grabó.

Está lloviendo como en Palmilla...

Todos los poetas chilenos han tenido siempre que ver con la lluvia. Neruda decía que las goteras de su casa eran el piano de su infancia... En mi casa de Palmilla siempre tenían que hacer de nuevo el techo en el invierno; el maestro -"Vuela Poco", le decían- venía a reponer las tejas que estaban corridas, y se hacían unos hoyitos. En el verano era lindo, porque a través de esos hoyitos uno veía las estrellas del cielo de Palmilla, pero en el invierno caían las gotas de agua y entonces iban poniendo recipientes por todas partes, y en la casa había una música permanente.

- Ángel siempre me cuenta cuando lo llamas y le hablas de lo que estás haciendo...

- Es que cuando en México nos ponemos tristes, empezamos a poner discos y siempre terminamos con los de Ángel. Entonces uno se dice, bueno y ¿por qué no llamar a este güevón?... Allá es de día, aquí es la madrugada... Y ahí nos hablamos...

- En tus películas siempre me encuentro con canciones que conozco, pero no sé de dónde vienen, no están catalogadas en ninguna parte, son pequeños pedacitos...

- Si, porque son pedacitos que recuerdo. Son canciones que escuché cuando vivía en Chile, sobre todo cuando era niño, en esas fondas del 18 que te contaba. Me acuerdo, por ejemplo, de una cueca surrealista, que todavía no he puesto en ninguna parte (a Raúl Ruiz le gusta mucho): Un viejo y una vieja -lo digo como se dice en Chile, sin tono despectivo- tocando unas cuecas en tarro; ella, una vieja chica, que estaba como arriba de un piso, cantaba: "Queris carne crúa, querís carne crúa...", y el viejo, que estaba más abajo, le respondía: "Yastá pus, yastá pus, yastá pus...". Y toda la gente bailando la cueca y con el polvo encima, y la letra de la cueca era eso, no me acuerdo del resto... Era absolutamente surrealista, erótica, fantástica.

Son pedazos de cosas los que yo recuerdo. Cuando me pongo a escribir el guión empiezan a aparecer, o cuando estoy filmando me digo a esta cuestión le falta algo, y paro un poco la filmación, hablo con mis asistentes y les pido que inventen algo -porque tengo con ellos una relación de permanente complicidad- y yo me voy y trato de acordarme de algún pedacito de canción. Como ése que puse en la última película; buscamos si en el pueblo había alguien que tocara la guitarra y cuando la trajeron yo les digo: "Cántenme esto así...". Y yo canto. (Como te habrás dado cuenta... Hago muchas cosas mal en la vida..., ¡pero cantar!...) Yo les canto y ellos agarran y sólo hasta que consigo ese tono como chileno, provinciano, hago la secuencia, ruedo.

En esta última película yo quería que Ángel cantara. A mí me fascina su manera de cantar, su poética, su poética personal, esencial, que es un canto desgarrado, desolado, que tiene mucho que ver con el ser hispanoamericano, con el chileno, y tiene que ver también con el canto árabe, con el cante jondo... Ángel tiene de repente unas resonancias en la voz... A mí me conmueve, me resulta muy entrañable esa forma de lanzar la voz sin medida. Uno piensa que de pronto se puede quedar sin voz para siempre. Se acerca mucho a mi manera de filmar. Yo hago unas tomas que a lo mejor ya no puedo filmar nunca más, y todo el mundo dice: "Este güevón está loco, absolutamente loco, perdió la dimensión de lo posible"; a lo mejor ya no resulta, salió fuera de foco, pero me arriesgo. Y en Ángel veo eso mismo, entre muchas otras cosas. Desgraciadamente, las distancias y las realidades especificas de cada uno nos han impedido llegar a concretar la posibilidad de realizar un trabajo juntos.

- Me impresionó tanto en Alsino ese pedacito de vals, porque hace muchos años estaba con mi mamá en un boliche en Santiago, "Las Papas Fritas", del que ella era cliente asidua, escuchando una orquesta de ciegos, y de pronto un chileno clochariento empezó en nuestra mesa, llevando el ritmo con los dedos, a cantar ese valsecito que nunca olvidaré.

-Yo lo escuché en la frontera con Argentina, subiendo por San Fernando hacia la cordillera, en una parte donde hay unas como aguas termales donde va la gente con carpas. Yo estaba con unos arrieros que traían vacas a Chile desde Argentina; hacían fiestas en las noches, y en las carpas unos muchachitos tocaban ese valsecito:

(CANTADO) "Voy a regar con mis lágrimas / el lugar donde nací / porque yo quiero que sepas / que me voy pensando en ti".

- Ya me aclaraste el misterio del valsecito... ¿Cómo te relacionas con la música, digamos incidental, de tus films?

- ¿Cómo me relaciono? Hay, primero, un nivel de relación artística, estética, pero por sobre todo, lo fundamental es la relación de tipo humano. Si lo que tú haces le gusta al músico y a ti te gusta su música, se va uno haciendo amigo de la gente y se va discutiendo... Casi siempre le cuento antes la película al músico, y lo molesto muchísimo.

-¿Y cómo pasó con Leo Brouwer?

Así, pues. "Quiero hacer esto", "de esta manera"; establecimos un diálogo muy intenso, discutiendo y viendo las imágenes una y otra vez. Hablando, antes de la película, porque después ya es muy difícil. Si tú ves que al músico no le emocionan ni le importan las imágenes que tú hiciste, hay que buscar otro... Eso no me ha pasado nunca.

Leo es un músico que yo admiro, me gusta todo lo que él hace. Además, es un guitarrista genial. Verdaderamente tengo muy buen diálogo con él, nos gusta trabajar juntos, nos entendemos bien. Alsino es la tercera película que hacemos juntos.

Es muy importante el buen entendimiento, porque la imagen es como el ser y la música su respiración, y eso tiene que ser orgánico, tiene que haber un equilibrio. Tú no puedes ser de un modo y respirar de otro, se es en la medida que se respira, y también la imagen tiene su respiración.

- Leí por allí, en una mesa redonda, que decías: "Disculpa, pero a mí me gustan las marchas y las banderas".

- Sí, sí. Es que de pronto se quiere conceptualizar y darle una connotación a eso de que las marchas y las banderas son como demagogia o falsas expresiones del ser humano, y yo no lo creo. Cuando la gente se conjunta y se produce una euforia colectiva, la gente quiere expresar el emblema de un sentimiento. Por eso me gustan las marchas y las banderas, porque son el sentimiento colectivo, porque en ellas se expresa el individuo y su reencuentro con los demás; me gustan las marchas y las banderas y la comunión, la comunión en la expresión del cristianismo primitivo, porque también es eso. Yo y todos los demás, es un modo de expresar los valores permanentes de la conducta humana.

No me gusta eso de querer el desprestigio sobre la base de que la izquierda cayó en una retórica, que el mundo no tiene esperanza, que todas las ideologías se han conjuntado... Aparece como una autocrítica, pero más que eso es una autoflagelación, rechazar todos los valores que han surgido de la conducta de los pueblos.

- Me hablabas de un nuevo proyecto en el que estás pensando..., del regresar...

- No puedo decirlo porque lo estoy pensando. Tiene mucho que ver con la primera parte de esta conversación, no tiene mucho, tiene que ver... Pero Buñuel me dijo un día: "No lo haga hasta que regrese a Chile, tiene que hacerlo allá". Y tiene razón don Luis, creo. A lo mejor coincide históricamente..., así es la vida..., que de repente tengo listo el guión y puedo ir allá a hacer la película...

Regresar a participar en todas las actividades de la vida nacional en las cuales pueda intervenir, ése es un derecho irrenunciable. No he pensado ni pienso nunca en la perspectiva del regreso condicionado; el regreso y la vuelta, ¡pero con todos los derechos! Porque yo soy de ese país y nadie me puede negar el derecho de ejercer mi posibilidad de vida total, integral; todo lo que yo pueda entregar, todo lo que he aprendido puedo y debo volcarlo no en una pequeña vida privada, sino en una vida integral; lo que quiere decir: trabajar hacia los demás, trabajar por el desarrollo y creación de la Patria. Jamás volveré como un ser pasivo, no quiero irme a Chile a ser un caballero jubilado. Ese discurso que se hace sobre el regreso de los exiliados está muy bien, siempre y cuando se ponga en claro que hay que regresar, pero no a ser la parte pasiva de Chile. Yo voy a regresar y voy a participar en el movimiento cinematográfico chileno, que está tanto fuera como dentro. Y voy a hacerlo sin barreras ni sectarismos, porque creo en la multiplicidad de posibilidades y de formas. ¡Cómo pensar que se va a regresar al país a sentarse en una sillita a mirar el mundo!

Un paréntesis a propósito del cine hecho en Chile. Ellos viven también un exilio interior. He visto películas rodadas allá, y sus personajes son seres que deambulan de lugar en lugar, de rincón en rincón; no son de ninguna parte, y todo lo que es la represión y el destierro, que los cineastas no pueden evidentemente expresar, está presente sin embargo en la narración y en el mundo interno que proyectan. Están haciendo cosas verdaderamente importantes. Hay talento, hay sensibilidad, lo que se sembró sigue dando frutos. Hay que señalar que un festival europeo, el de Biarritz, el último, muestra una cosa significativa: la presencia, de pronto, de tres generaciones de cineastas chilenos en la competición oficial. Y tú puedes ver, sea un film que se hace en Chile o uno que se hace fuera, que hay un sentimiento nacional que recorre la pantalla, reflejando distintas circunstancias políticas, económicas y culturales, pero unidas al mismo cordón umbilical, que está vivo, y que está alimentando esta posibilidad de desarrollo y existencia de un cine chileno.

Somos, pues, y debemos ser la continuidad histórica de un país de grandes tradiciones y de grandes momentos; de grandes culminantes históricas y culturales. Y todo eso no es verdaderamente posible, sino en la medida que regresemos. Este es un tiempo de transición -en lo humano, en lo artístico-, un compás de espera, porque el impulso definitivo vendrá de esas tierras: de sus mares, de sus olores, de sus gentes; de ese país que se inscribe en lo universal a partir del hecho de que no se parece a ningún otro país, que está hecho de coincidencias, de hechos fortuitos, pero de una consistencia, de una consecuencia y de una voluntad de ser inamovibles a pesar de la represión, y que son tan fuertes que trascienden y nos mantienen, aún a los que estamos fuera y que esperamos regresar, confiados en una nueva perspectiva histórica que ojalá vivamos mil años para verla...

- Sí..., porque, además, tú no te quieres morir...

- No, yo no me quiero morir. Como decía Neruda: "Yo no me voy a morir / voy a nacer en las multitudes, en las marchas y en las banderas...". Sólo se muere el que quiere morirse.

- Las marchas y las banderas...

- Es que me encanta a mí marchar.

- Es que tú no tenis reumatismo.

- No..., pero yo he visto hasta los reumáticos marchar... Y hasta los zuncos levantar bandera. Esa guevá no tiene nada que ver. El primer hombre que me enseñó a mí que había que ser comunista le faltaban tres dedos, y con los dos restantes levantaba la bandera. Levantarla con cinco dedos es distinto a levantarla con dos.

En este espacio de tantos años sin cordillera
se me aparecen tus mariposas y tus banderas

Te veo niño frente al espejo de aguas heladas
veo el asombro en las pupilas de tu mirada.

Todas las lluvias de los inviernos son melodías
en ese patio donde te quedas al mediodía

Todo se cubre todo se invade con esas aguas
del arbolito hacia los valles y las montañas

Noble es la mano que te conduce por el camino
sal de los mares, cedros alados vuelan contigo

Magia dejaron los pasajeros en ese huerto
que ahora dibujas cual paraíso de encantamiento

Lunes de penas jueves amables viernes de soles
sábado amado te lleva al seno de tus amores

Cuando te alejas con tus silencios y tus misterios
diviso velas de navegantes en el destierro

Si desgarrado te llega el canto del hombre solo
de sentimientos y de emociones lo sabes todo

Verás tu tierra verás tus cielos verás tus mares
porque en la vida se cumplen sueños y voluntades

Sólo quería decirte cómo me he conmovido
con tus recuerdos, con tus batallas, con tus motivos.

I. P.
París, noviembre 1982


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