Novela chilena del interior

Novela chilena del interior

Manuel Alcides Jofre

Manuel A. Jofré es critico y profesor de literatura.
Es investigador de CENECA, en Santiago.

1. La imagen del hombre chileno en la narrativa

Desde 1973 a 1984 se publicaron en Chile alrededor de cien novelas. Una docena de novelas publicadas fuera de Chile también han circulado comercialmente en el país. Estos dos grupos de novelas podrían denominarse novela chilena del interior, tanto porque han sido producidas como consumidas en el país.

De todos los elementos que componen una novela, el lector siempre enfoca especialmente a los personajes. Se interesa por ellos, por lo que los personajes le dicen a él, y en este sentido es lícito preguntarse por la concepción del hombre concreto que aparece en la forma artística y literaria que llamamos novela.

En la mayor parte de las novelas chilenas hay un choque entre diversos tiempos históricos. Hay en nuestra literatura nacional un cruce, un encuentro, una lucha, entre diferentes concepciones de la historia, y por ende, del hombre. Este tema central también se da en el choque entre procesos colectivos y procesos individuales. Incluso esto acontece dentro del personaje mismo: hay contradicciones, por ejemplo, entre lo que siente y cómo lo siente el personaje; cómo ve el personaje la realidad y el tipo de fuerzas mayores que actúan sobre él. Se trata en verdad de seres humanos puestos en las encrucijadas mismas, en los puntos donde las mareas opuestas se tocan, o de seres inmersos dentro de un movimiento mucho mayor que los comanda y el cual no alcanzan a visualizar.

Vivir en una situación como ésta atomiza la vida humana. La personalidad misma de los hombres aparece fragmentada, y a veces casi no se trata de una personalidad coherente. Los personajes hacen una cosa, la deshacen, hacen una nueva, la rehacen, etc. En algunos casos extremos, una parte de la personalidad parece actuar de manera independiente casi, incluso llegando a rechazar así partes de sí misma. Esta fragmentación de la personalidad humana puede corresponder a las numerosas escisiones de la sociedad chilena misma, y no es de extrañarse que además acontezca de manera simbólica o explícita en los textos literarios.

Se aprecia en el discurso de la novela chilena del interior una enorme frecuencia de actos de dominación. Los personajes se definen por su relación con respecto a un cierto tipo de poder. El poder es el tema omnipresente en toda esta literatura. Hay personajes que controlan, manipulan, a otros personajes. Llega a configurarse así la pareja del dominante y el dominado, que en su versión más extrema se convierte en la relación entre verdugo y víctima.

La novela chilena del interior muestra a muchos personajes que poseen un intento, ya sea secreto o descubierto, de controlar la realidad. Como un dios todopoderoso, quieren manejar la realidad, tener control sobre todos los signos, manejarla de acuerdo a sus deseos, transformando así una realidad plural en una monocordia. Este afán por el orden absoluto encuentra su contrapartida en los personajes que tienen una gran tendencia hacia el caos. Todo lo que ellos tocan se destruye. Generalmente, las novelas comienzan con un mundo aparentemente ordenado, armónico, estable, el cual deviene rápidamente un desorden, una decadencia que trastrueca revelando un simulacro aparencial de orden, poco establecido, poco sólido. Estos personajes son fuerzas que se desatan, y que gatillan a su vez el caos, las desequilibrantes influencias.

En el mundo así polarizado se confunde lo que es apariencia con lo que es verdadero para el personaje. No hay una claridad sobre lo que es real y establecido, aceptado por todos. Mas bien, siempre hay una primera realidad que el lector y los personajes aceptan como la realidad cotidiana operante, funcionando. Hay sin embargo, detrás, otros factores y mecanismos. La realidad aparece pues escindida, confusa, ambigua. No se puede confiar casi en los narradores o personajes cuando crean su discurso de acciones o palabras. Cuesta saber si lo que se narra a veces sólo fue imaginado o realmente aconteció. Como consecuencia, surge una pluralidad de verdades relativas. Los criterios de verdad y realidad, tal como en la sociedad chilena, se han trastrocado.

La narrativa chilena siempre conecta los motivos histórico-sociales con lo existencial. Sin embargo, el drama particular de los personajes individuales está siempre en el primer plano, en el foco de atención, mientras que el tratamiento de lo histórico-social es mucho más diluido, más elaborado, más sofisticado. Es como si los procesos de la sociedad chilena fueran vistos concretados en destinos humanos. En este sentido, y muchas veces de manera encubierta, simbólica, sugerente, los personajes corresponden a fuerzas, tendencias, movimientos o grupos sociales.

El hombre chileno contemporáneo accede a la representación novelesca y se expone allí como un ser sufriente centro de múltiples dilemas: cada aspecto de su vida le es problemático, y no hay casi lugar donde encontrar reposo. Esta imagen agónica o apocalíptica del hombre no puede sino surgir de una literatura muy desigual, convulsa, que ha debido responder a imperativos económicos, políticos, ideológicos, culturales y estéticos, nunca antes enfrentados. El quiebre cultural-histórico-institucional acontecido durante el autoritarismo trajo un universo de desafíos de todo orden que requirieron, como respuesta, prácticas creativas y artísticas autoconscientes, renovadas, con un modo peculiar de ligarse a la situación general que se ha vivido.

La literatura chilena del interior fue vista en un primer momento corno una literatura muy descontextualizada, como un tipo de discurso muy autónomo, no referido en primera instancia a las condiciones sociales imperantes en el país en la última década. Un examen atento de las novelas chilenas más relevantes del período evidencia la presencia de un eje en cada una de estas obras, el cual puede estar explícito o no, y que consiste en la referencia o no a la historia inmediata de Chile.

Aunque el lenguaje de la novela sea imaginario, al asumirlo la conciencia, en el acto de lectura, lo hace con los mismos mecanismos para procesar cualquier otro tipo de información lingüística. El discurso de la novela chilena, de manera muy sutil, apunta a un referente extratextual, exofórico: el Chile contemporáneo. Aún en las condiciones de censura existentes, es imposible para la literatura no dialogar con su contexto, ya sea con silencios, vacíos u omisiones. La semiótica y la teoría de la información han advertido sobre la violenta distorsión aplicada al sacar a un texto de sus relaciones y situación real; y así mismo se ha demostrado que las pausas, los silencios, la presencia del signo cero de emisión, aquello que evidentemente no está allí, tiene tanto significado como lo que está presente. Justamente las expectativas del lector van dirigidas a ver si allí en la novela está o no aquello de lo cual no se puede hablar sino sólo voladamente.

El contexto se inscribe pues en el texto de la novela. Como ha dicho Donoso, hay algunas obras, o literaturas, que apuntan hacia dentro de ellas mismas, a la peripecia representada. La literatura chilena parece no funcionar así. La literatura chilena apunta hacia amera, hacia su contexto, a su sociedad y a sus lectores concretos. El contexto social, que ha determinado esencialmente a la novela chilena de estos años, ha dictaminado permisiones y prohibiciones temáticas, intelectuales, lingüísticas. La mejor visión de la novela chilena del interior proviene pues de una lectura contextualizada, donde se deja que el texto en cuestión juegue libremente, con el horizonte del país real.

2. Cambios culturales y sistema literario

En 1973 se acabó en Chile la libre circulación de discursos en el espacio público comunicacional, iniciándose así la privatización de las prácticas artísticas, las cuales, devueltas al seno de la sociedad civil, se ven obligadas a reorganizarse.

Muchos escritores tuvieron que salir del país, mientras que la (autocensura, la persecución, la necesidad de sobrevivir, el exilio interno, y la división de las propias fuerzas redujeron, en un primer momento, el radio de acción de la literatura.

La literatura, parte de la llamada alta cultura, participó obligadamente en un proceso de marginalización. El modelo económico, político y cultural del autoritarismo lanzó la literatura a la periferia, poniendo como centro la cultura de masas vendida en kioscos, escuchada en radios y absorbida través de la televisión y la publicidad. Al mismo tiempo, se acentuaba la escisión entre la literatura y el arte popular, aficionado.

La polifonía literaria y cultural, el carácter coral de la cultura nacional y democrática casi se apagó en un primer momento. Esto provocó un quiebre en el proceso de identidad cultural, e instaló una crisis en el proceso de conformación de la identidad nacional. La tarea para los creadores y los artistas, en consecuencia, ha sido la de fundar un habla, la de recuperar la voz.

El proceso de reconstitución artística que aconteció durante la segunda mitad de la década del 70 en Chile fortaleció sobre todo los procesos de entrega de identidad colectiva, de recuperación de memoria histórica. Esto contribuyó a la reorganización del movimiento social y popular, pero no permitió un desarrollo cualitativamente nuevo en lo artístico. El lenguaje político se hizo más estético, mientras que el lenguaje artístico se hizo más político. Sin embargo, en ambos casos primaban formas antiguas, y había un temor de instrumentalización recíproca.

La visión autoritaria no pudo empero detener los procesos de significación que acontecen en la sociedad chilena, pues toda ella vivía y sobrevivía mediante esos procesos culturales. Los lenguajes de los artistas en estas circunstancias se hicieron fuertemente simbólicos, metafóricos, en los cuales se aludía a la realidad mediante referencias indirectas. También se utilizó el lenguaje testimonial que comunicaba una experiencia vivida por alguien, y que circulaba de mano en mano, constituyéndose así una literatura clandestina de denuncia.

Como se ha comprobado numerosas veces, es imposible quitarle la creatividad a un ser humano o a un pueblo. La arena cultural, que es la totalidad de la sociedad misma, ha sido siempre un área en disputa. Allí, ciertos espacios fueron gradualmente ganados por los creadores chilenos. De esta manera, la literatura rompe con el monólogo autoritario mostrando al lector un mundo que es, a la vez, diferente e igual al de todos los días. Se trata de un mundo imaginario que, sin embargo, se refiere de múltiples maneras a la sociedad misma donde se ha generado. Dicho de otra maneta, los chilenos son parte de la literatura chilena de la misma manera que la literatura chilena es parte de todos nosotros.

Por sobre todo, la literatura chilena apunta a un referente extratextual, a la historia inmediata de Chile, y a lo que es su contexto, al Chile contemporáneo. La analogía más frecuente entre la obra y lo social se da mediante un conflicto central, que escinde el mundo representado. El autoritarismo ha provocado en los escritores chilenos una redefinición de códigos y funciones, lo cual ha llegado a tal grado que la literatura empieza a preocuparse de desocultar la historia de diversas maneras, según el autor y su tradición, comunicando desde un presente crítico, organizándose primero en microcircuitos locales e informales, haciendo diagnósticos

de su propia situación que concluyen en proyectos de plataformas culturales que recién se esbozan, todo lo cual augura una participación aún ma profunda de los escritores en el proceso de redemocratización.

3. La novela chilena, 1974-1977

Pese a que no hay estudios sobre la narrativa del período 1970-1973, importa destacar que en 1973 se publica una serie de importantes textos narrativos, entre ellos El hombre que trasladaba ciudades, de Carlos Droguen-Tres novelitas burguesas, de José Donoso; Tiro libre, de Antonio Skármeta; Moros en la costa, de Ariel Dorfman; La aldea más grande del mundo, de Carlos Ossa; Como buen chileno y Cambio de máscara, de Poli Délano, y Novela de Navidad, de Enrique Lafourcade.

De los cuatro años comprendidos entre 1974 y 1977 pueden extraerse tres novelas escritas en Chile, sin olvidar de que se trata de un período en el cual no entraban al país las novelas escritas fuera. Estas tres novelas son:

a) El picadero, de Adolfo Couve. Santiago, Editorial Universitaria, junio de 1974, 88 págs.

b) Ventana al sur, de Hernán Valdés. Santiago, Zig Zag, julio de 1975, 167 págs.

c) Dulces chilenos, de Guillermo Blanco. Barcelona, Pomaire, noviembre de 1977, 226 págs.

Aunque estas tres novelas fueron escritas en Chile, Dulces chilenos fue publicada en España. Por esta razón, y por ser publicada al final de este período, el espectro de realidad que contiene es mucho más amplio que las otras dos novelas. También la diferencia se establece en el hecho que Blanco, el autor de Dulces chilenos, pertenece a la generación del 50 (nació en 1926), mientras que Couve y Valdés son miembros de la llamada generación del 70 (nacieron en 1940 y 1943, respectivamente).

El picadero, de Couve, fue escrita entre 1972 y 1973; al publicarse en 1974 establece una ligazón con el período anterior, y al mismo tiempo cumple la legalidad impuesta post-septiembre de 1973.

Se trata de una novela de forma autobiográfica cuyo tema es la decadencia de lo aristocrático. Es la crónica de una familia, que va desde los antepasados coloniales hasta la mitad del siglo XX. Esta historia es reconstituida por un joven cronista que pertenece a otra familia aristocrática. La estirpe en cuestión contiene en sí dos linajes contradictorios: la pasión y el antojo versus el trabajo y la moderación. Mientras que algunos personajes rompen el orden, otros se mantienen dentro de los límites. Personajes que pertenecen a estas categoría diferentes y opuestas, sin embargo, se atraen y complementan. Otros personajes, varones generalmente, están constituidos por una doble vida. Angelino, el hijo donde concluye la estirpe, repite los actos de su padre, y los de Zapiola, su ancestro, en la época colonial: frecuenta prostitutas. Cuando su amante francesa queda embarazada, acepta el aborto, clausura la posibilidad de continuidad de su sanee y se autoelimina como hombre. En su violenta muerte reaparecerá a estigma de Zapiola, el gobernador colonial, que desde el pasado sella el apocalipsis de Angelino.

El joven narrador innominado que cuenta toda la historia cede sin embargo la palabra también a un escribano colonial, a Angelino y a un narrador en tercera persona, más distante y más objetivo. Este mismo narrador acepta los estratos jerárquicos del mundo, repudiando a los lacayos. Del picadero, espacio seguro, infantil, circular, umbilicalmente ligado, pasa a un espacio abierto, entrando en un rito de pasaje, un transito hacia la adultez. El mismo parece ser a su vez un doble de Angelino, ya muerto. Angelino muere en un accidente ecuestre con su cráneo destrozado, como Zapiola parece haber ultimado a la mestiza. El juego de espejos, que hace la historia cíclica, reduce lo histórico a la biografía del ancestro y la historia cíclica y mítica tiene un mismo personaje que se repite a través de ella, la estirpe.

Novela tensionada entre el orden y el caos, entre la utopía y la violencia, las alusiones de índole histórica son escasas en El picadero. El tiempo que viven los personajes, sin embargo, es un mundo ya transitado por la historia. Hay, por otro lado, una obsesión por la muerte violenta, especialmente con la destrucción de la cabeza, del cerebro: cuatro personajes mueren de esta manera.

Ventana al sur, de Valdés, es también una novela de estructura autobiográfica, donde el narrador nuevamente rescata, desde la adultez, su infancia y su pasado. En la historia, tres viajes aparecen superpuestos: el viaje de la familia toda hacia Lago Verde muchos años atrás; el viaje de retorno al origen que Camilo ha realizado en el presente, a ver a su padre enfermo, y el viaje mítico de Camilo al finalizar su infancia y hacerse hombre.

La novela asume una estructura apelativa, en cuanto Camilo, el narrador, constantemente conversa con su padre. Se trae allí en su discurso un tiempo más pleno, donde el retorno a la fuente termina especificando la sanidad del pasado. Para Camilo la ciudad ha sido la ley de la selva, en contraposición a la aventura constante de la colonización. El espacio mágico de la infancia se recaptura pues mediante un menosprecio de corte y alabanza de aldea. El proceso formativo de Camilo, que es lo que se recupera, es un aprendizaje, un rito iniciático de búsqueda de libertad. Camilo es también en sí mismo una encrucijada que une dos linajes: el civilizador, representado por su madre, y la naturaleza, condensada en su padre. A partir de esta situación se va formando, y pasa así por una pelea, y luego por una experiencia amorosa. Más tarde, al modo de Don Segundo Sombra, se hace gaucho. La historia que comunica Camilo, a diferencia de El picadero, es su propia historia. Esta historia tiene ribetes míticos cuando Camino pasa cuatro pruebas, que representan los elementos básicos del universo: el viento (aire), las piedras (tierra), los incendios (fuego), la lluvia y el río (agua). El cruce del río, antesala de la experiencia más peligrosa, es el umbral del descenso a los infiernos, el momento más crítico.

Camilo ha vuelto a la fuente, a la infancia. Cierra un ciclo al volver al punto donde él se formó. Su padre, que sólo responde al final de la novela, con su única frase, pone un signo de duda a la historia de Camilo

En estas novelas de Couve y Valdés hay una polifonía de voces, una multiplicidad de puntos de vista. La historia presentada y su conflicto central revelan aspectos de la sociedad chilena funcionando. Las vidas de los personajes de estas novelas han sido codificadas de acuerdo a parámetros que reconocemos como chilenos. Cienos datos, como al pasar, permiten remitir las historias contadas a Chile en el siglo xX. Sin embargo, nuevamente, el mundo real, histérico-político, contextual, no está presente como una evidencia, sino como una ausencia, como algo que no puede llegar a figurar en este discurso de la novela publicada en Chile. La situación ideológica cultural que vivía Chile en ese momento no permitía una mostración que fuera más allá de historias individuales o de familias, donde jóvenes asumían procesos de aprendizaje que habían acontecido en el pasado. Y son estas características las que permiten hablar de una literatura descontextualizada, autónoma.

Dulces chilenos, de Blanco, va más allá de las dos novelas anteriores. Se trata nuevamente de una estirpe que concluye, de un espacio cerrado, envolvente: la casa de las tres viudas. En la casa, sin embargo, el porvenir ya está también marcado por el pasado. Allí donde la tía Francisca enloqueció, lo mismo le acontecerá a Marta. Los miembros de la tercera generación, los más jóvenes, luchan por cambiar ese pasado, y con su conducta rompen las normas, abriendo el espacio. No siempre sus esfuerzos y acciones son recompensados, sin embargo.

La novela posee un narrador básico en tercera persona que es capaz de desplazarse a la interioridad de los personajes. Así, los puntos de vista de Elena, Marta y Amalia se van entrecruzando capítulo tras capítulo; de ellos surgen verdades personales, relativizadas, visiones humanas que perciben fragmentos de la realidad que hacen empero valer por el todo. El discurso mental de las tres viudas procede a rescatar constantemente el pasado, y el mundo que se vive está historizado por espectros y fantasmas, de tal modo que se cruzan las palabras dichas en el pasado y las palabras dichas en el presente. La reiteración de ciertas frases, así como la humedad, son la materialización de un tiempo estático.

La gente declara que las viudas tienen una mano angelical para hacer los dulces chilenos, pero justamente la historia contradice esto al mostrar una experiencia sufriente, infernal. Las hermanas discuten y se hieren. Finalmente, Elena empuja a Marta a la locura, y la novela concluye con Elena aislada después de haber asesinado en cierto modo a Marta.

Estas viudas pertenecen a la clase media baja, y al igual que los estratos aristocráticos y populares representados en las novelas anteriores, se actualiza el pasado desintegradamente. Este mundo que concluye deteriorado por el tiempo está simbolizado por las goteras y la lluvia. Es una familia absolutamente desquiciada, escindida, fracturada. El diálogo con que conversan es falso mientras que el soliloquio interior revela su verdadera rabia. Este estigmatizado tiempo interior es donde coexisten retazos de muchos otros tiempos previos.

La novela completa transcurre en un solo día, un domingo, desde la mañana hasta la noche, que evidencia la degradación del núcleo propio, intimo. Este proceso de decadencia comenzó con una farsa en la cual las tres mujeres participaron, deformando los hechos, en aras de una apariencia. De esto quieren escapar los hijos de Elena. Eugenio, contiene en sí un amor redentor; Rosaura es un ave que ansia la libertad, pero que se hiere en su proyecto de escape para escapar del sistema que la envuelve.

La novela Dulces chilenos despliega un universo cultural cristiano y católico que se desenvuelve dentro de un contexto histórico y político perfectamente definido. La profesada fe cristiana de las viudas es una contradicción, porque no actúan con el amor de Dios. Los dulces chilenos son pues amargos por dentro, no son tentadores, sino de pura degradación. Las mujeres tienen durante el día varias oportunidades concretas para acercarse, para comunicarse, para sentirse juntas. Todas, sin embargo, desprecian esa posibilidad. En este sentido, podría decirse que las historias presentadas son las historias humanas más reales posible, la de los pecadores. El catolicismo aparece en esta obra expresado en diferentes vertientes: un conservadurismo recalcitrante ligado al ibañismo, un ritual no auténtico ligado a la burocracia, o una fe practica y renovadora, aunque tal vez no muy realista, conectada con la Patria Joven (Democracia Cristiana). No se trata aquí de la decadencia de la aristocracia, sino de la desintegración de las capas medias. Esta desintegración familiar también acontece con la empleada de las tres mujeres, una campesina que representa los sectores subalternos. Para las viudas, el universo económico está reducido a una economía de sobrevivencia, como ha sido para numerosos sectores de la sociedad chilena en la última década. El temple que empapa toda la narración, por sobre sus momentos líricos o dramáticos, es de frustración, el vivir en el tiempo de la infamia.

4. La novela chilena, 1978-1980

Las novelas más destacadas de este período no son como en el caso de Couve, Valdés y Blanco, escritas en el país, sino que son novelas producidas fuera de Chile. Estas obras, de Edwards, Donoso y Coloane, circularon en el interior, fueron leídas por los chilenos dentro del país, y no permanecieron como otras novelas del exilio, desconocidas en el país de origen de los escritores.

Las tres novelas más relevantes son las siguientes:

a) Los convidados de piedra, de Jorge Edwards. Barcelona, Seix Barral, marzo de 1978, 364 págs.

b) Casa de campo, de José Donoso. Barcelona, Seix Barral, noviembre de 1978, 498 págs.

c) Rastros del guanaco blanco, de Francisco Coloane. Santiago 7 Zag, noviembre de 1980, 234 págs.

En el caso de estas novelas, las leyes de creación contextual por la que se rigen son diferentes a las de las novelas escritas completamente en el interior. Las novelas de los dos representantes más destacados de la generación del 50, Donoso y Edwards, escritas y publicadas fuera de Chile (en España), no debieron pasar por el permiso de publicación (censura) requerido en Chile, sino que se les aplicó la legislación aduanera aplicable a las importaciones. Con algunas dificultades, lograron traspasar esta barrera. Hay que tener presente que ambos novelistas escriben sus novelas teniendo siempre como límite presente la legislación autoritaria de Chile la cual intentan vencer mediante novelas armadas con mecanismos significativos de remisión simbólica y textual al contexto. La novela de Coloane, terminada en 1979 y publicada en Chile, fue escrita en Nueva Delhi y Santiago por este autor, miembro de la generación del 38.

Los convidados de piedra, de Edwards, es una abigarrada crónica realista. Los convidados de piedra, en un juego intertextual, son los desaparecidos, los exiliados, los muertos. El narrador explícita que la historia narrada, de 1890 a 1973, son las sucesivas etapas de la decadencia de la clase aristocrática. Factor esencial en este proceso son aquellos miembros de la aristocracia que transitan hacia el universo de las clases subalternas. Otros personajes rompen con la (auto) represión del orden aristocrático mediante la sexualidad. La clase alta ya no tiene vástagos, y es una estirpe que concluye.

La cena macabra, la fiesta que narra la novela, acontece algunos días después del 11 de septiembre de 1973, y al festejar este evento, se rememoran, se traen al presente los momentos más representativos de la historia del núcleo social aristocrático enfocado. De esta manera, la contextualidad histórico política no está amputada en la novela de Edwards, sino que más allá (o acá) del trasfondo, se transforma en fuerza en primer plano. El narrador, cronista y memorialista de una tribu, ha heredado esta función de otros testigos anteriores. La historia menuda, íntima que entrega contiene en sí misma una valoración, que se revela, por ejemplo, en la utilización de la misma explicación (la decadencia de la clase) para la violencia de Silverio, las ideas políticas de izquierda de Guillermo, la sexualidad alterada del Pachurro del Medio.

Como en las otras novelas chilenas examinadas, el pasado es aquí también una fuerza actuante en este ritual de identidad que es el cumpleaños, donde un ciclo culmina.

Casa de campo, de José Donoso, es probablemente la novela más importante de la década. La familia Ventura, foco de la narración, es una estirpe aristocrática nuevamente en decadencia, escindida. Su permanencia en la casa de campo, en el espacio cerrado y ordenado, entra en crisis con la ruptura de los límites, que se realiza tanto en la rebelión de los niños como en la represión posterior ejercida por los adultos.

El narrador en primera persona pretende presentar un mundo inexistente, una fábula, y en la estética que va presentando al lector, legitimiza la intervención del autor en aras de un objetivo no mimético. No se busca la simulación de lo real, sino que la educativa edificación. Hay, sin embargo, en la novela misma, trasvasijes entre diferentes niveles de realidad. Lo imaginario y lo real se interpenetran, se comunican. El narrador cronista concluye afirmando después de todo una homología entre su obra y la vida misma: ambas son una serie de anécdotas a medio terminar.

El conflicto central de Casa de campo es el choque entre dos conceptos de tiempo, entre dos nociones de proceso histórico. Según los niños rebeldes, ha transcurrido un año; según los represivos adultos, un día. Mirado desde otra perspectiva, el conflicto acontece cuando chocan entre sí los diferentes círculos concéntricos que componen este cuerpo. Al centro, los Ventura adultos, más afuera los Ventura niños; luego los sirvientes, los nativos a continuación y, finalmente, los extranjeros. Los niños rebeldes se alían con los nativos. Los sirvientes con los adultos. Debido a esto, la estirpe concluye.

La novela de Donoso puede leerse en un plano literal, pero también puede decodificarse simbólica o contextualmente. La novela captura un sector de realidad donde códigos ficticios y códigos reales coinciden. Hay numerosos isomorfismos entre la historia política chilena reciente y lo que acontece en Marulanda. Está, por ejemplo, el discurso de Adriano Gomara (Salvador Allende Gossens), y la muerte de Víctor Jara (Francisco de Asís).

La novela Rastros del guanaco blanco, de Coloane, es una obra culturalista, lascasiana y redentora que enfoca la masacre de un pueblo y una cultura: los onas del sur de Chile. Puesta en el marco de lo que ha acontecido en Chile en los últimos años, la historia de la india ona violada por el blanco extranjero, asume otra dimensión, casi de denuncia. La narración se estructura a partir del entrelazamiento y yuxtaposición de la historia de Georgina, más el mundo histórico-real y el mundo mítico que hereda. Al mismo tiempo que se prefigura un conflicto entre los blancos y los onas en un espacio transnacionalmente dominado, la contraposición se establece entre la memoria colectiva de los onas, el illo tempore de su teogonia, oralmente conservado, y la civilización occidental, cruel, necrófila, asesina, que extermina mediante la epidemia, el fusil y la violación. Los mitos que recibe Georgina hablan de héroes positivos que vencen el mal e instauran un orden justo. En la realidad acontece todo lo contrario. Los onas son cazados como animales, y ejecutados. El mundo está dividido en cazadores y víctimas, torturadores y oprimidos.

La novela de Coloane documenta un genocidio, donde la civilización se hace sinónimo de muerte. No es sólo el fin de un pueblo, de una cultura lo que acontece, sino que el fin de una época. En este mundo, el guanaco blanco es la oveja. Con ese nombre se la conoce. Sin embargo, el guanaco blanco es también el hombre blanco. El rastro del hombre blanco no es otra cosa que muertos. También las ovejas, guanacos blancos, son apacibles como los onas mismos. Hay pues una multiplicidad de significación en el título de la novela.

Estas tres novelas recuperan para la narrativa chilena circulante en el interior una referencia más directa al contexto chileno. Se aprecia la intra-historia de los grupos dominantes, el simbolismo de la rebelión y la contrarevolución, y la masacre de un pueblo. La pregunta que podría hacerse en este punto es cómo va a responder la novela de la década del 80 a los desafíos, tanto literario como contextual que se le presentan?

5. La novela chilena, 1981-1984

Las novelas más destacadas que han circulado en el interior en los últimos cuatro años son las siguientes:

a) Dónde estás, Constanza .., de José Luis Rosasco. Santiago, Andrés Bello, 1981, 112 págs.

b) El museo de cera, de Jorge Edwards. Barcelona, Bruguera, 1981, 190 págs.

c) El jardín de al lado, de José Donoso. Barcelona, Seix Barral, 1981,

264 págs.

d) Los rostros ardientes, de Jorge Mario Méndez. Santiago, Pomaire, 1981, 482 págs.

e) Todavía, de Carlos León. Santiago, Pomaire, 1981, 143 págs.

f) La casa de los espíritus, de Isabel Allende. Barcelona, Plaza & Janes, 1982, 380 págs.

g) El obsesivo mundo de Benjamín, de Antonio Ostornol. Santiago, Pomaire, 1982, 168 págs.

h) La última condena, de Juan Mihovilovich. Santiago, Pehuén, 1983, 127 págs.

i) Trapananda, de Enrique Valdés. Santiago, Nascimento, 1983, 190 páginas.

j) Lumpérica, de Diamela Eltit. Santiago, Ediciones del Ornitorrinco, 1983.

k) Al final del arcoiris, de Gabriel Rodríguez. Santiago, Acia Ltda., 1984, 48 págs.

Dos de estas once novelas fueron escritas y publicadas fuera de Chile, y pertenecen, por tanto, a la literatura chilena en el exilio: El jardín de al lado y La casa de los espíritus. Son, sin embargo también parte del corpus de la novela del interior, en cuanto han sido leídas y consumidas en el país.

Dos autores pertenecen a la llamada generación del 38: Carlos León y Jorge Mario Méndez, ambos nacidos en 1916. Su producción, más tradicional, contrasta con la obra más renovada de los escritores jóvenes de las últimas generaciones: Valdés, de la generación del 70, y Ostornol, Mihovilovich, Eltit y Rodríguez, de la emergente generación de los 80.

Dónde estás, Constanza..., de Rosasco, acontece en la clase media santiaguina de los 50. Se ponen en relación en la novela dos mundos diferentes el de la familia Corsiglia, clase media urbana, oficinista, socialmente pulcra; Y la familia Glicker, alemanes aparentemente ordenados y educados que en verdad son los Sandoval, y que aparecen caracterizados como provincianos proletarios caóticos, aventureros, y rupturistas. Alex, el muchacho protagonista, intenta un acercamiento a Constanza, y ambos se fugan a una casa precordillerana donde acontece una frustrada relación sexual que anticipa la huida de Alex del lugar posteriormente, sin enfrentar los hechos. El héroe, Alex, se niega al rito de tránsito, y en última instancia, a la aventura. Escapista, no accede a Constanza ni a la utopía que ella construye. Esta novela, de la frustración y el recato, evidencia en su título una nostalgia y ansiedad por el reencuentro con Constanza, experiencia auténtica de la juventud, que se intenta rescatar. Para Alex, sin embargo, Constanza es la locura, el desorden, que niega. Al hacerlo, reitera el esquema del tío César, solterón, y ese pasado lo influye. La conversión que ambos no aceptan es dar un paso fuera de sí, hacia la locura que significa el encuentro con el otro.

El museo de cera, escrita por Edwards en Chile, aunque intenta mostrar un espacio ambiguo, revela homologías con el país del autor. Se presenta la historia del Marqués de Villa Rica, contada por un cronista colectivo, evidencia el fin de una estirpe nuevamente, la decadencia de un ser aristocrático que se acerca a los sectores subalternos. La unión del Marqués, de la aristocracia, con la criolla Gertrudis, dura hasta que el pianista y Gertrudis son sorprendidos por el Marqués en una situación sexual. Lo escultórico que había en Los convivados de piedra se reitera aquí en el museo de cera, en los personajes alegóricos fijados en un momento que es metáfora y sublimación de la realidad, detención del tiempo, concreción de una obsesión. La crisis del Marqués marcha al ritmo de la crisis hegemónica que caracteriza el espacio. El Marqués es un personaje que rompe las normas de su club, de su estirpe, de su clase, y al mismo tiempo aparece en un tránsito donde es voyeurista, masoquista, muñeco, planta y, finalmente, momia. Al presentar con rasgos simpáticos tanto al Marqués como al joven narrador aristócrata en la novela de Edwards el sujeto aristocrático intenta recomponerse y acceder a una posición en la memoria histórica colectiva.

El jardín de al lado, de Donoso, escrita y publicada en España, es una novela dentro de la novela. Novela sobre Chile que es a la vez novela sobre el exilio chileno. Novela testimonio de Julio Méndez es también novela testimonio de Gloria Echeverría, su esposa. De esta manera, se cruza en la novela lo que el personaje escribe como ficción, con lo que el personaje vive como realidad. Chilenos en el exilio, viven aquí y allá simultáneamente; en un presente y en un pasado a la vez. Este exilio es pleno vitalmente de experiencias límite, que piden del personaje, Julio y Gloria, en este caso, un proceso de renacimiento, de conversión, un auténtico rito de tránsito. En la cercanía, están los adolescentes, que parecen romper con el absurdo mundo adulto. El tema del poder no está ausente. En mundo literario, la agente editorial es omnipotente. Primero es presentad como una bruja del poder, pero luego se entrega una imagen de ella com mujer justa, casi angelical. El jardín de al lado es el jardín de la infancia en Chile, y también el jardín contiguo en Madrid. Ambos espacios en hollados. Y queda la imagen final del jardín como Chile visto desde España, una especie de casa de campo. La novela se cierra finalmente cuando texto y experiencia vital de los personajes concluyen al mismo tiempo, en un final feliz.

Los rostros ardientes, de Méndez, es una novela de forma autobiográfica que transcurre mayormente en Europa, entre 1939 y 1944. El marco general en París, Bretaña y Alemania es la guerra, un tiempo de ocupación militar. En este espacio el narrador, que rememora este pasado desde el año 1977, vive una búsqueda, y una ansiedad por la plenitud de la escritura. También cada una de las experiencias humanas que le acontecen se transforma en un recuerdo indeleble, en un rostro ardiente. La relación con la mujer es vista como una experiencia mítica que sin embargo es destruida por la guerra. No tiene el narrador fuerza ni deseo para recontactar la mujer y permanece en una soledad llena de fragmentos de recuerdos.

Todavía, de León, como su nombre lo revela, se refiere al proceso de influencia a lo largo de toda una vida de una mujer, Carmen, sobre el narrador autobiográfico, Carlos. Nuevamente se intenta recuperar una experiencia vital ubicada en el pasado, en la juventud del narrador y protagonista. La historia cubierta, a veces con extremas condensaciones temporales, va desde 1914 hasta 1977. Para Carlos, el narrador protagonista, la mujer, como la literatura, es parte de la iniciación. Después del acercamiento a Carmen viene, sin embargo, la expulsión de este paraíso. Carmen sigue después otro camino, y muere posteriormente, pero siempre seguirá actuando en la vida de Carlos, como nutriente, como dadora de identidad. En esa adolescencia perdida se hizo pues un matrimonio indisoluble, que ahora se actualiza mediante la evocación.

La casa de los espíritus, la celebrada novela de Isabel Allende es una saga, la cronología de una estirpe. Se suceden así diferentes generaciones de diferentes grupos sociales, en particular del grupo aristocrático dominante y de los campesinos, es decir, los del Valle, y los García. El poder en este universo está representado por Esteban, que impone su dominio violenta y autoritariamente sobre las campesinas del fundo. Se extiende así su sangre también entre los subalternos. Este acto marcará la historia, porque su violencia será devuelta a la familia del Valle cuando un miembro de la familia García detenga y torture a Alba.

La novela cubre desde la primera década de este siglo hasta el período post-1973. El conflicto nace del choque entre diferentes estratos sociales marcados por la violencia de los dominantes, y acontece en un escenario fuertemente contextualizado, pleno de referencias históricas generales. En el grupo aristocrático, aparte de Esteban, están las mujeres, Nivea, Rosa, Clara, Blanca, Alba, todas ellas mujeres de acción, poseedoras de un poder mental sobre la realidad, y grandes experimentadoras del amor como pasión corporal. Ellas, y su espacio, es decir, la casa, están habitadas por los espíritus, por las voces del pasado. Ese pasado violento instaurado por Esteban actúa determinantemente en el presente, el cual podría ser superado por una mujer. Alba, la última de la genealogía, mediante la hija que ya a nacer, y que puede ser tanto hija de Miguel, miembro de la resistencia, o de las violaciones que ella sufrió en prisión. Hay en ella pues la

semilla de un futuro.

El obsesivo mundo de Benjamín, de Ostornol, presenta un mundo cerrado donde los personajes luchan por el poder y la dominación de unos a otros. Se trata otra vez de la decadencia de un linaje, el final de una estirpe condenada por un pasado ignominioso. Este clímax aparentemente purificador acontecerá durante el ritual social de la fiesta, del cumpleaños, del día del ciclo cósmico donde se realiza la identidad. Cuando el oficial británico Littleford mata un nativo y viola las nativas se inicia un proceso degradatorio que lo trae finalmente a Chile. Hija suya es Beatriz, y nieto suyo Benjamín. Beatriz se vuelve paralítica como signo de su estirpe enferma, y lo mismo acontece con Benjamín. Entre ellos se da esta última batalla, en 1962, cuando Benjamín cumple cuarenta y dos años. Beatriz ha querido siempre distorsionar y embellecer su linaje, fundado en ese asesinato (muy similar a El picadero), mientras que Benjamín, el último del linaje, quiere revelar públicamente la historia, para lo cual, de modo shakespereano, se presenta una obra de teatro (en la novela). El apocalipsis que probablemente acontece implica el cierre de la genealogía, pero es ambiguo, porque no queda claro si se rehuye con ello el destino o se lo cumple más profundamente. Benjamín, narrador en primera persona de todos estos acontecimientos es a la vez testigo y personaje central, y el ritual purificatorio que prepara es un matricidio donde se extermina el linaje infame. La realización del drama sin embargo no purifica ni supera el conflicto.

La última condena, de Mihovilovich, cubre ochenta años de historia chilena de este siglo. Dentro de un espacio marcadamente mítico de la realidad, Yumbel, está el poder machista de César Román, puro cesarismo romano, donde como cacique viola y domina. La estirpe, además de violenta, está manchada por el incesto, y de la misma manera, Yumbel, se da como un espacio sagrado donde hay una presencia demoníaca. El narrador cronista fija la historia de César, su teatralidad constante. La novela concluye con la llegada de un nuevo bastardo, que continúa el caos de las violaciones, pero que cierra la estirpe, pues se trata de un niño mongólico.

Trapananda, de Enrique Valdés, es también una ventana al sur, un regreso al espacio natural, primigenio, originario. Todos los datos contextualizados que no aparecían en Ventana al sur, la novela anterior de Valdés, alcanzan figuración en Trapanda. El viaje del padre al fin del mundo es en realidad un destierro político, acontecido durante el primer gobierno de Ibañez. El narrador y protagonista de la novela, Camilo, se siente sobreviviente de una catástrofe, y construye una narración dialogal, apelativa, donde él conversa con Maruja, su madre. La historia de Camilo es la de un niño que es enviado a la ciudad a estudiar, en un primer destierro, donde en el internado descubre la amistad, la literatura, la música, y también la mujer. Pero Camilo se siente prisionero en la ciudad, de la misma manera que ve como prisionero a su padre en la Trapananda, y a su hermano Raimundo en un viaje sin fin de retorno a la Trapananda también, escapando de los guardias argentinos, y cruzando la Patagonia. El tono rulfiano de la novela se da a través de las rememoranzas de los diferentes tiempos del pasado que repítense mediante diferentes voces. Camilo es apresado después del 73, y vuelve desterrado a la Trapananda, como su padre mismo varias décadas antes. El padre ya ha muerto, marcando el fin de una época, y Camilo mismo al regresar señala el fin de un ciclo que se cierra con el retorno al origen.

Lumpérica, de Diamela Eltit, es una novela rupturista muy distinta a las anteriores por su ánimo experimental y su intento vanguardista. Es una suma de aproximaciones a un mismo evento único, consistente en una mujer, sentada en una plaza de Santiago. Novela visual, descriptiva, acumula relatos en tomo a este personaje marginal, y el texto mismo, en su proceso de lectura, se convierte en un proceso en mutación, que asume una multiplicidad de formas. El espacio presentado es un ruidoso mundo cultural, y el lenguaje que lo entrega está tensionado entre la comunicación y el enigma, constituyéndose como ambigüedad.

Al final del arcoiris, de Rodríguez, es una novela de circuito restringido, de mensaje fuertemente social. Novela corta que evidencia la presencia de una literatura de denuncia, de protesta, que gradualmente empieza a acceder a algunos canales públicos. Transcurre en una población, con un trasfondo de relegados, exiliados, y con las protestas de 1983 en primer plano. Leonardo es un personaje consciente que intenta redimir a otros personajes a su alrededor. Se empieza a hacer cargo gradualmente de Nina, una niña pequeña que su familia ha descuidado. Leonardo quiere formar su espacio, y para ello busca una casa, para irse a vivir con Elisa. Con ella piensa construir una utopía, un espacio feliz, junto a Nina. Pero la realidad dura es más fuerte. Elisa termina la relación porque se va con Joaquín, que es casi médico, tiene auto, y viajará al extranjero. Leonardo queda desolado. En la noche tiene pesadillas, pero al día siguiente reafirma su intención, y se va con Nina, al nuevo espacio. Al fondo, un arcoiris que pone un toque positivo. Pese al arribismo que ha roto la utopía, el mundo sigue adelante. Novela contenidista, Al final del arcoiris se contrapone a la experimentación formalista contenida en Lumpérica. De esta alternativa se generará posteriormente lo que será la novela chilena del interior en la década del 80.

6. Conclusiones

La novela hoy día como estructura literaria no posee una forma definida sino que asume cualquier forma, una forma abierta. Cada una de las novelas examinadas cabe sin embargo de una definición amplia de novela, entendida como una acumulación de múltiples relatos orgánicamente sintetizados a través de ciertos personajes constantes. Y sería justamente la ambición panorámica de la novela, ese típico ánimo expansivo suyo, que se enriquece con otros medios o géneros, el que influiría en esa multiplicidad de formas que es la novela hoy día.

Ariel Dorfman, en un análisis de la novela chilena realizado hace casi 20 años atrás, declaraba que la novela no veía la realidad, que estaba en crisis, tal como el escritor chileno. Se percibía la novela chilena en ese entonces como frecuente de adolescentes, frustraciones sexuales, criminales y viajes al extranjero. Dorfman la definía como una forma fatigada, de estructura caótica, con un falso experimentalismo y una falsa rebeldía. Se impondría en ella, casi a la fuerza una cosmovisión, donde el mundo es reducido a una idea abstracta, a una alegoría, donde se define solamente el mundo, sin desarrollarlo para el lector. Así descrita, la novela chilena era vista como alienada, con personajes como marionetas, y con una profunda insatisfacción del narrador frente a su mundo. Los problemas seleccionados por esa novela chilena estaban separados de su contexto social; en los frecuentes problemas de alcoba, por ejemplo, el sexo es una obsesión que no deja ver a las personas.

La incomunicación de los personajes aparecía narrada y no patentizada en el diálogo, en el mundo de los personajes, y el esquema que se imponía a la realidad no se hacía realmente lenguaje. Se destacaba en todo esto en verdad el tradicionalismo de la novela chilena, su incapacidad imaginativa, al hecho de que a los nuevos contenidos interiores no haya correspondido un cambio en los medios expresivos. Frente a este diagnóstico de la novela de la década del 60, la novela chilena al hacer frente a los desafíos post 1973, se ha enriquecido. Cómo se la podría describir ahora?

La primera constatación es que las hipótesis adelantadas al comienzo de este estudio comienzan a corroborarse. El proceso de la novelística chilena contemporánea en el interior está constituido por obras narrativas complejas, polifónicas, donde habla una multiplicidad de voces y se vierten una multiplicidad de puntos de vista, comunicándose así una variedad de verdades personales, y por consiguiente el relativismo de cada una.

No es ésta una novela homogénea sin embargo. Se usan con propiedad tanto los recursos provenientes de la novela tradicional como así del sistema novelístico vigente, el contemporáneo. No hay nuevos lenguajes ni quiebres formales con la novelística inmediatamente previa.

Lo que a primera vista parecía una literatura extremadamente autónoma, descontextualizada, escapista, que no respondía a las presiones sociales, se va transformando gradualmente en lo opuesto. La lectura contextual de esta narrativa revela una plenitud de signos en los textos mismos, que se vinculan con el contorno socio-político nacional.

Esta novelística urbana ha sido afectada por los acontecimientos chilenos acaecidos de 1970 en adelante. Hay un eje central en cada una de estas novelas: la referencia a una referencia de la historia traumática del Chile inmediato. Y aunque el lenguaje de la novela es imaginario, ficticio, apunta a un referente extratextual. Es imposible para un texto novelístico no dialogar con su contexto, o con el lector, ya sea utilizando signos lingüísticos explícitos o ademanes narrativos más complejos, tales como las alusiones, los silencios, las referencias oblicuas, las omisiones.

Cada novela es una indagación en la sustancia material que es la vida concreta en Chile. Una imagen de la sociedad chilena se desprende de cada uno de estos textos. Esta imagen del mundo chileno aparece incluso después de haber pasado por el cedazo de la censura y la autocensura. En estas circunstancias, algunas de estas novelas aparecen como en clave simbólica, plenas de sugerentes homologías o analogías con respecto a la serie social. La manera más frecuente como esto se representa es mediante un conflicto básico y central, una crisis, que escinde el mundo. Obsesivamente casi, la atención se concentra en el meticuloso desarrollo de los procesos de choque. Aunque pareciera que las problemáticas psicológicas, subjetivas, fueran lo más frecuente, los motivos existenciales están siempre dados dentro de un marco histórico-social. El drama particular de los individuos, de los personajes, es una tensión constante que busca equilibrio, entre lo individual-subjetivo y lo nacional-general. Los procesos de la sociedad chilena son vistos por la novela chilena concretados en destinos humanos definibles. La gran mayoría de estos personajes aparece en algún momento de su desarrollo como fuerzas sociales en acción. Los fenómenos macro-sociales mismos aparecen actuando sobre los personajes concretos y sus acciones. Todo esto hace que la obra novelesca frecuentemente se presente como una lucha entre esquemas de liberación y de represión, de ruptura y de norma, concretados en los personajes. La siempre presente ruptura de algunos personajes requiere de la atención centralmente focalizada en el narrador. El gran tema de la novela chilena de este período es el poder, especialmente en su relación con respecto a los cambios, y con respecto a las conductas concretas de los personajes.

En casi todas estas novelas predomina el sentido del mundo que le ha sido otorgado por el narrador, y esencial en su sutileza, con la cual interviene en el mundo. En estas novelas predomina el lenguaje sobre la canción, en muy escasas veces el mundo sale a flote con fuerza propia, sino que siempre casi la narración hecha por el narrador es intermediaria en la presentación del mundo, mediatizándolo, por tanto. Priman pues los discursos indirectos. Aparecen tanto narradores personales, corporizados como personajes, como narradores tradicionales, en tercera persona, omniscientes y omnipresentes. El narrador personal en primera persona, frecuentemente un cronista, un testigo, se transforma con suma facilidad en un narrador en tercera persona, al viejo estilo. Este narrador personalizado está casi siempre al margen de la acción, no en el centro mismo de los acontecimientos. Los narradores, cualquiera sea su tipo controlan cabalmente el material narrativo que comunican. Son narradores cultos, con un mundo de referencias y tradiciones y experiencias vitales e intelectuales. La narración no se circunscribe a la voz principal del narrador, sino que se permite la expresión de diferentes puntos de vista lingüísticos, de personajes y narradores que toman la palabra, con la característica relativización de lo narrado propia de la novela contemporánea.

Toda esta novelística del período autoritario es parte de una literatura marginal, insular, fragmentada, exilada dentro del país mismo. Las novelas suelen ser ambiguas, atomizadas, a la vez que fuertemente estructuradas. Más que señalarse a sí misma, esta novela señala el afuera, jugándose en relación con ese contexto. Sin embargo, la relación de la novela señala el afuera, jugándose en relación con ese contexto. Sin embargo, la relación de la novela chilena con su país pasa también a través de las numerosas áreas de indeterminación que constituyen aspectos importantes de su lenguaje. Lo social no ha sido escamoteado de la novela de este período. El texto de la novela se refiere al macro-contexto. Sin embargo, hay también una acentuación de lo imaginario de las novelas, de que poseen un carácter ficticio, relacionado con los factores de la censura y la autocensura.

En todas estas novelas el orden de presentación del material narrativo no coincide con la cronología de los eventos. El orden temporal trastocado. El nuevo orden que se presenta se puede describir como un modelo temporal que reiteran casi todas las novelas examinadas. Es un modelo in media res, que funciona de la siguiente manera: se fija un momento en el presente, usualmente en el primer capítulo de la novela. Luego se procede a emplazar numerosos raccontos hacia el pasado, como construyendo la historia previa a este presente, al mismo tiempo que comienza a desarrollarse ese presente, desenvolviéndose hacia un futuro. El aparente desorden temporal contiene sin embargo un cierto orden lineal, cronológico, indispensable para el avance de la narración en el presente.

La mayor parte de estas novelas procede a realizar un vivisección, cuando no una historia de los grupos sociales dominantes en el país. Podría hablarse así de una novelística, se encuentra más representado el mundo del ocio que el del trabajo. La visión que siempre se presenta es una historia que abarca varias generaciones, donde se mezcla la historia privada, íntima, particular, de ciertos seres, con la historia pública nacional. Esta historia es siempre la secuencia de una caída, de una decadencia de un linaje, cuya disgregación social tiende a reproducirse también en ciertos momentos de disgregación de la narración.

Destaca sobremanera el atavismo de la novela chilena, su constante remisión a los antepasados, a un pasado muerto pero todavía vigente, el cual es rescatado mediante el recuerdo y la memoria de los personajes. Así, el pasado viene a hacerse presente, y el estigma mítico de los acontecimientos del pasado conforma y determina la experiencia de presente, en el cual se carece de libertad, porque ya todo está determinado de antemano. La realidad representada funciona en base a estas resonancias fundamentales, donde el presente es sólo un eco de tiempo más determinante.

Hay en estas novelas encuentros entre diferentes tipos de tiempo. Hay fusión, coexistencia o yuxtaposición de tiempo histórico, tiempo psicológico, tiempo mítico, tiempo materializado, tiempo infernal, "atemporal".

Destaca por sobre todo la concreción materializadora que asumen todos estos tiempos, al actuar sobre los hombres y las cosas. Por sobre todo, el tiempo destructor se revela plenipotenciario, en los procesos de desgaste, decaimiento, decadencia, y degradación.

Los personajes de esta novela no son seres felices sino que viven agobiados de problemas, sobreviviendo apenas. Entre los modos de relación más frecuentes entre dos personajes se encuentra: la apropiación de un personaje por otro; la incontrolable atracción que un personaje siente por otro ser; la gestión constante de los personajes creadores de mundo; la fuerza de aquellos que intentan dominar y doblegar la realidad; los personajes escindidos, esquizofrénicos, duales; y también las simbiosis y fusiones de personajes en una sola entidad; sin olvidar los completos antagonismos entre personajes. En estas novelas, los personajes cumplen con un modo de vida o rompen violentamente con él. La rebeldía a la autoridad pasa siempre sin embargo por la exacerbación del individualismo como respuesta. El discurso de cada personaje (su acción y su hablar) es un lenguaje relativizado, donde los restantes personajes son vistos entre sí, es decir, por otros.

Podría decirse que el proceso que se vive en estas novelas es el de la pérdida del illo tempore, la expulsión del paraíso. De allí en adelante, la experiencia está marcada por premoniciones funestas, fuertes simbolizaciones, tipos de sufrimiento y expiación. El espacio donde se manifiestan los personajes es muchas veces un ámbito donde se han perdido los criterios de verdad y realidad, donde se han confundido las leyes de apariencia y realidad. Los personajes suelen tener un doble ser: su apariencia, y su verdad, diferentes. Así constituidos, transcurren por los sucesivos ordenes de las cosas que cambian, donde paradójicamente sin embargo lo único nuevo es el estatismo del ciclo, la reiteración del conflicto, la rueda que gira pero no avanza de lugar.

Estas novelas contienen en su interior fuertes oposiciones éticas, y hay en ellas una gama moral que se polariza, y en tomo a la cual se organizan los diversos personajes. El mundo, dividido usualmente en estamentos jerárquicos, tiene empero una enorme tendencia hacia su opuesto, a convertirse en desorden. Este mundo, frecuentemente cerrado, circular, está usualmente organizado en torno al motivo de la clausura. Mundo aislado, contiene un tiempo iterativo, cíclico, e inmóvil en tal espacio. Este cierre de los tiempos viene siempre parejado con el fin de una época, la decadencia de un grupo, el cierre de una estirpe.

Las obras examinadas evidencian que lo mítico, lo histórico y lo cotidiano se engarzan en la novela, y al hacerlo, contribuyen, con la presentación de un imaginario que sin embargo remite al contexto, a la memoria histórica social, nacional, y popular, a los procesos de identidad nacional e identidad cultural, y por sobre todo, a nombrar lo innombrable.

La mayor parte de las novelas examinadas acontecen esencialmente dentro de una conciencia, es decir, en un espacio cerrado psicológico, donde mediante la memoria se recobran momentos del pasado o de la infancia, de la vida previa de los protagonistas o de sus familias. La dificultad para el diálogo, coartado durante el autoritarismo, se reproduce en la incomunicación de los diferentes personajes entre sí. La privatización de la comunicación, su restricción reglamentada, es insuficiente para superar los conflictos, evidenciándose un hombre en crisis, en situación trágica y dramática.

No son éstas novelas que entretengan o diviertan; son novelas dolorosas y desgarradas, donde el escritor fiel a su oficio presenta un documento que prueba la seriedad de su actividad. Se trata de novelas amargas, casi sin esperanza. La utopía que se requiere no está en el presente ni en el futuro inmediato, sino que un paraíso perdido en el pasado.

Ha primado en estas novelas una forma autobiográfica, internalizada, de un narrador en primera persona que evidencia la reducción del mundo histórico-social a un mundo psicológico individual. En este sentido, estas novelas son anti-épicas, pues el rapsoda no habla aquí a una comunidad ni se trata de una gesta colectiva, sino que al contrario, se trata de murmullos, soliloquios, mundos angostados.

En síntesis: estas novelas que rescatan el pasado lo hacen desde la adultez. El diálogo dentro del diálogo, y el narrador de primera que se convierte en tercera persona amplían el grado de conocimiento del mundo, y lo mismo hacen los montajes, yuxtaposiciones de tiempo y espacio.

Estas novelas que no son populares, sino de elaboración culta permiten en algunos casos la confluencia de otros géneros (ensayo, poesía, drama). El narrador, que experimenta la soledad y el desamparo no sólo traslada el mundo a la conciencia sino que define a la conciencia como un plano esencial de la realidad. Su visión crítica del mundo no le permite sin embargo escaparse de sí mismo o de la internalización del conflicto. Paralelo al conflicto entre la clase hegemónica y la clase subalterna hay una lucha entre matriarcado y patriarcado donde la clase, cerrada desde el punto de vista económico y político, se abre a la vitalidad de las atracciones sexuales, que sin embargo se vincula también al tema de la violencia.

Las novelas escritas fuera de Chile (Donoso, Edwards, Allende) son más épicas, y al comunicar la historia de Chile revelan un espacio opresivo, un conflicto social nacional. Estas novelas son de un realismo, pese a todo, que supera angostos marcos de clase, y en ellas se rechaza el poder, la fuerza, la violencia, tendiéndose a la inclusión y representación de todos los actores históricos. En estas novelas, que tienden a ser de espacio, hay historia y generaciones, están claros los orígenes y las historias en el mundo. Algunas de ellas enfatizan su carácter de sagas de la clase alta, con el despliegue de grandes familias.

Las novelas escritas en Chile tienden a vacilar mucho más en sus referencias al contexto nacional, y son más líricas, más subjetivas, y se evidencia en ellas la dificultad para articular los conflictos internos con los externos. Los actores históricos aparecen aquí reducidos, como así mismo la dimensión del conflicto central. Novelas que enfatizan más al personaje, hay constantemente una falta de claridad con respecto a los orígenes, y aparecen como novelas de formación, de destinos personales enclavados en el mundo fuertemente individual de la clase media chilena. Parecen ser más sonatas, música de cámara, que sinfonías, como las novelas escritas fuera de Chile.

La gestión de la censura en Chile propendía a llevar a la literatura a una posición formalista del arte por el arte, donde el discurso no debía remitir a la realidad. La novela del interior enfatizó así una preocupación por el significante, que sin embargo transmitía una visión de mundo conmovida profundamente por los hechos acontecidos en la historia chilena reciente. El quiebre de la institucionalidad en 1973 provoca una escisión de mundos, una redefínición de códigos, a tal grado, que la novela misma, la literatura, se ve abocada a preocuparse de desocultar la historia de manera diversa, según el autor y su tradición. En verdad, se rehace o se construye la historia desde un presente crítico, comunicando desde la metáfora, superando los naturalismos anticuados, mediante una novela firme y cautelosa, carente sin embargo de humor, de juego, de soltura, un poco tiesa y esquemática.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03