Narrativa chilena post-golpe

Narrativa chilena post-golpe

En las huellas de la esperanza

Rene Jara

Rene Jara es profesor en la Universidad de Minnesota, Estados Unidos.
El presente artículo es complementario de un ensayo más amplio cuyo
título es "Los límites de la representación, la novela chilena del golpe".

1. Entre 1973 y 1978 la narración chilena asumió una fisonomía heroica que, en las formas del testimonio, textualizó con amargura y urgencia la epopeya del sobreviviente. El paso de los gansos (1975) de Fernando Alegría, Soñé que la nieve ardía (1975) de Antonio Skármeta, En este lugar sagrado (1977) de Poli Délano, no logran superar el entramado monológico del discurso testimonial. La gran excepción es la novela de Hernán Valdés, Tejas Verdes. Diario de un campo de concentración en Chile (1974), en la cual el factor testimonial se sustrae del primer plano del relato para integrarse como uno de los muchos niveles discursivos en el dialoguismo novelesco (1). La novela de Valdés preludia, en este contexto, lo que sucedería en lo que ahora propongo llamar la novela chilena del ciclo del golpe que, sin perder la violencia del gesto acusatorio lo vuelca a menudo sobre el dedo mismo del que hace la denuncia, sobre su propio discurso y el contacto de éste con aquellos otros discursos que, con mayor o menor eficacia, lo han contaminado. La publicación de Casa de campo, de José Donoso, en 1978, puede servir como punto de partida a un tramo de dominancia cronológica que se prolonga, por el momento, hasta 1983 (2). En este artículo me limitaré a proponer sumariamente algunos rasgos del ciclo y a revisar, de manera rápida, tres ejemplares: La visita del presidente o Adoraciones fúlicas en el Valle del Puelo (1983) de Juan Villegas, La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende y Coral de Guerra (1979) de Fernando Alegría (3).

2. El contenido manifiesto de estas novelas puede definirse, en términos generales, como una voluntad de poner en evidencia las formaciones discursivas que dieron lugar a la catástrofe que interrumpió los circuitos semánticos del entendimiento, la socialización y la comunicación en la mañana del 11 de septiembre de 1973. Teorizando el golpe como un problema discursivo, asumen las características de un contradiscurso que no sólo desplaza su propia coherencia sino, al mismo tiempo, se levanta y construye como un desafío al discurso oficial y cuestiona sus límites retóricos: discurso que se juega en las márgenes del discurso propio y del discurso del Otro, el de la historia sancionada por el Estado. El énfasis en la situación discursiva y el dialoguismo a que ello da lugar, incluso en el nivel temático a veces, les permite enjuiciar simultáneamente las formas del discurso burgués y del discurso populista en sus conexiones con la retórica de la patriarquía descubriendo fisuras cuya percepción obliga a releer con mirada fresca y desprejuiciada la trayectoria de la culpa en la historia chilena reciente. La ya mencionada Coral de Guerra y Una especie de memoria (1983) de Fernando Alegría, por ejemplo, desafían tanto la clausura épica del lenguaje autoritario como la debilidad intrínseca del discurso populista que condujo a Salvador Allende al sillón presidencial en 1970. Casa de campo y El jardín de al lado (1981) de José Donoso deconstruyen las jerarquías de la familia patriarcal burguesa y los sememas del exilio territorial e interno (4). La visita del Presidente pone en términos de narración el vaciamiento y el fracaso histórico del populismo como aparataje discursivo. La casa de los espíritus, por último, presenta una síntesis del acontecer de los estratos dominantes de la sociedad chilena desde los años de 1920 y subraya la inhumanidad del golpe desde una visión feminista de la historia que no vacila en deconstruir los valores patriarcales de la burguesía. Estas novelas, en consecuencia, no se hallan identificadas por un modo común de ver la realidad; lo que les da su carácter de ciclo es el análisis despiadado de la crisis de las significaciones una vez compartidas, y de la significación de esa crisis que, ahora sin duda, se comparte.

3. La intriga de La visita del Presidente gira sobre aquel vértice donde el discurso populista pierde su capacidad retórica de persuasión e identificación transformándose en un lenguaje de signos muertos utilizado por un mandatario que sólo busca el medro personal. Marca el instante en que los discursos se transforman en recursos, en que junto con extraviarse el proyecto histórico que los define, empiezan a desmoronarse las instituciones que los fundaron: la democracia burguesa y el diseño patriarcal de la conducta. El humor, la sátira, la atmósfera carnavalesca y las distorsiones del punto de vista del narrador constituyen las bases estratégicas del relato.

La novela comienza y termina en un prostíbulo; no sucede lo mismo con los destinos de los personajes que acaban en un delirio final de naturaleza pesadillesca. En la escena inicial de la "Rosa de los Mares", el prostíbulo sureño administrado por Eduvigis González, el incendio provocado por la iglesia y los militares precipita la desgracia de la región. En el burdel elegante de la Juliana Contreras, la intervención de los uniformados provoca la caída del Presidente. Mientras que en la primera catástrofe mueren la paz y el progreso del pueblo, en la segunda se extinguen los esfuerzos del Presidente para hallar la unidad nacional. En ambas secuencias los guardadores del orden público son los predadores; los patriarcas (involuntarias marionetas y víctimas de su propio juego; y las prostitutas, con su afán de inmolación, sea en beneficio del pueblo o de la patria, son los árbitros del progreso y la cordura. El paralelismo prostibulario produce el vaciamiento narrativo del sujeto presidencial: su centralidad y su retórica, que constituyen los pilares de su rango, son desplazadas. Consecuentemente, en el transcurso novelesco, a medida que los centros se vacían para convertirse en orificios, se desvanecen los contornos de la comunicación narrativa, la cual empieza a ser penetrada por la locura, la afasia, la incapacidad de articular el mundo que aqueja a la escritura de Ramiro Espinoza tanto como al discurso de su Presidente, y, finalmente, por el falo mesiánico de Raimundo -"raíz del mundo son tus venas"- y los cuchillos mutiladores de los traucos.

El subtítulo, "Adoraciones fálicas en el Valle del Puelo", abre una línea de sentido opuesta a la anterior, pero que converge con ella en los marcadores del fracaso que se sitúan, esta vez, en la impotencia de las representaciones imaginarias del narrador. Ramiro advierte que los puelinos, bajo la dirección de Eduvigis y la sombra tutelar de Raimundo, han logrado construir una cultura y un lenguaje distintos de aquéllos que han dictado su propia existencia de consejero y alcahuete del presidente; pero, al mismo tiempo que los percibe como una alteridad, no puede substraerse a contaminarlos con los operadores de su propio discurso, el de la democracia burguesa; su escritura, entonces, no sólo es invadida, sino que invade a la vez el universo ritual del valle: consecuentemente, los procesos de socialización de Pico Quemado se constituyen en una especie de "democracia en libertad"; esta libertad existe sobre la base de un orden moral, religioso y social que hay que administrar a través de autoridades naturales en lucha con los demonios de la cultura burguesa simbolizados por el Presidente y las instituciones oficiales de gobierno que tratarían de intervenir con inútiles campañas moralizadoras de domesticación popular. La alegorización irónica del liberalismo criollista y del modo democristiano alcanza en la novela de Villegas una gran eficacia narrativa. Ramiro no puede menos que percibir la nueva vida en el valle del Puelo corno una utopía irrealizable, porque su propio discurso se empeña en negar su alteridad: su discurso, como el del Presidente al que sirve, carece de posibilidad dialógica. El impotente, pasivo y abúlico Ramiro quisiera, sin embargo, que la historia pudiera escribirse de nuevo como lo han hecho los pobladores de Pico Quemado, el pueblo construido a la memoria de Raimundo, que se le presenta, idealmente, como una posibilidad de superar el caos institucional y de construir un proyecto de futuro. Pero Ramiro es un producto de su escritura: a la homotextualidad de su discurso mono-lógico, volcado incestuosamente sobre sí mismo, se suma la homosexualidad de sus relaciones de dependencia de los poderes engañosos y precarios del Presidente; todo continuará girando en torno a un falo, el pene inútil del presidente, el miembro preternatural de Raimundo, mientras Cristina, la muchacha que se le ofrece con pasión primitiva, incontaminada y desinteresada, vuelve al silencio y a la sombra. El ex botero Raimundo Almonacid, el héroe enraizado a las entrañas del mundo, vigilará con el miembro erecto el bienestar y la felicidad de la comunidad primitiva. El mecanismo irónico hace que la utopía se distopice, que la imagen del protector no sea sino un doblaje del macho autoritario y generoso cuya potencia presidiría sobre los niños y las mujeres del país: después de todo lo único que le faltaba al presidente era fuerza.

Es así como el evangelio según Ramiro se convierte en un testimonio reaccionario sin asidero en la realidad histórica, un regreso a las formas arcaicas de la burguesía patriarcal. El mérito de Villegas es el de obligar al lector, en la recepción de los meandros de la anécdota, a producir un núcleo de sentido que se organiza en torno a una pregunta demoledora en sus consecuencias históricas: ¿acaso no se trata del mismo fracaso histórico desatado por la cobardía, el aislamiento, la falta de generosidad y comunicación que marcó gran parte de la historia nacional hasta 1970, el que empieza a vivir Chile luego de tres años en que los sueños -fraguados menos en la conciencia de Radomiro que en la de Eduvigis- de felicidad comenzaba a cumplirse?, ¿no es la pasividad traicionera de Ramiro, la cobardía egocéntrica del Presidente, lo que dejó las puertas abiertas a la ambición de la gran burguesía política y económica concretizada en las armas militares? Son estas preguntas, que surgen de la lectura de la visita, las que integran esta novela al ciclo del golpe; después de todo, en el texto, el país es un gran prostíbulo para el presidente, y los militares ya se habían ejercitado en su destrucción, habían aprendido una lección de eficiencia, y entonces, en 1973, podían incendiar el palacio de gobierno como habían incendiado antes la Rosa de los Mares, e instalar luego en el sillón presidencial a un émulo uniformado del buen Raimundo, ocultando bajo los miranda del poder la maligna cojera del trauco violador de vírgenes.

4 Isabel Allende da una vuelta más a la espiral interpretativa desatada por La visita, puesto que ahora se trata de una residencia. La casa de los espíritus conduce el proyecto narrativo hasta los límites exteriores de la aventura masculina de la significación. A partir del título empiezan a conectarse la noción de habitación humana y la de unos habitantes no tan humanos que la pueblan, apuntándose a una redefinición de lo humano; los supuestos marcadores del orden, la organización y la autoridad se mezclan con los de lo inesperado, el caos, la rebeldía. La casa construida por el patriarca Esteban Trueba cuando contrae matrimonio con Clara del Valle es un monumento a la modernidad, pero Clara se la llena de fantasmas y habitaciones laberínticas. La noción misma del cosmos es puesta a prueba porque Clara representa la agencia de lo reprimido en la sociedad chilena; la libertad de los fantasmas corresponde a la disolución de los límites de un orden impuesto artificialmente. La casa es el ámbito donde los espíritus mezclan sus voces con las de los humanos exigiendo la creación de una clave hermenéutica ya que sus signos pertenecen a una dimensión extraña a la del orden simbólico establecido por la familia burguesa. En la casa, los espíritus pueden desafiar la autoridad de las mujeres sin producir anarquía, y ellas pueden contener la rebeldía de los espíritus sin recurrir a los campos de concentración. Su autoridad, consagrada en la escritura que gobierna la historia de la mansión -e inscrita en los cuadernos de anotar la vida- actúa silenciosamente, en dinámica centrífuga: en la ayuda, la voluntad de perduración, el amor, la comunicación. En una de las isotopías medulares de la novela de Allende se halla la oposición de autoridad y poder; este último opera centrípetamente en la exhibición delirante de la fuerza y el derecho; al revés de la primera, es una fuerza mezquina, brutal e implacable: sus semas se articulan en las figuras de Esteban Trueba, el macho burgués, y de Esteban García, el nieto bastardo de aquél, coronel epitómico de una barbarie que se origina en la violencia del patriarca, en las violaciones de Trueba. Cuando este poder se asienta la represión se desata, el golpe tiene lugar, los campos de concentración hacen su entrada en la historia, y Alba, la nieta bautizada del viejo Esteban se encuentra en uno de ellos, torturada y violada por su primo.

La hebra argumental dominada por el patriarca se ciñe a las estructuras del romance de la tierra cuya secuencia contiene el dominio territorial, la conquista del interior y la formación del latifundio. La hacienda de "Las Tres Marías" que Trueba se pone febrilmente a reconstruir es una réplica irónica de una de las encarnaciones de la diosa primordial -Parcas, Gracias, Horas, Gorgonas- que se presenta como substituto al imperativo de posesión. Férula -la que castiga- al advertirle a su hermano que lo de la hacienda es una idea romántica, pone las cosas en su lugar; Esteban ha decidido emprender la aventura una vez que su novia. Rosa la Bella, ha muerto; la tierra se le transforma en la mujer abandonada, descuidada por campesinos infantiles e irresponsables; la tierra y los campesinos -todos niños y mujeres- son los cuerpos que necesita para poner en ejercicio su virilidad; el macho necesita probarse. La secuela de sus violaciones da lugar a una cadena incestuosa en que las mujeres, hijas legítimas del patriarca, son pretendidas, poseídas y finalmente violadas por sus hijos bastardos. El ideologema que funda esta historia adquiere una dimensión ética: la dinámica subterránea del incesto se postula como un efecto de la irresponsabilidad social de una patriarquía burguesa cuyas motivaciones ideológicas reifican el mundo y las personas en términos de propiedad y explotación.

Si bien las estructuras del romance de la tierra son fácilmente asimiladas por el sistema paródico y carnavalesco dominado por las mujeres y los fantasmas que, ironizando el universo de Trueba, los vuelven cabeza abajo y hasta hacen del héroe la víctima de sus acciones, no sucede lo mismo con la secuencia del golpe dominada por Esteban García. La barbarie fascista logra lo que parecía imposible, el silencio momentáneo de los fantasmas. Es por ello que, en los tramos finales de la novela se produce una violenta transformación narrativa que se corresponde en el plano semántico a la quiebra de los circuitos del sentido. La escena del golpe -antecedentes y consecuencias- se inscriben en un registro diferente; el relato asume un carácter testimonial, periodístico, instituyendo un sistema cartesiano de significación que pone un dique a los procesos de la ironía. Esta mutación narrativa que un escrutinio estético podría condenar tiene, sin embargo, un valor semiológico importante: se muestra como un modo de representar el colapso de la cotidianidad; no hay nada más familiar que los fantasmas, su fragilidad corpórea es garantía de su permanencia, pueden callar, sorprendidos, por un rato, pero como la historia misma continúan existiendo. La escritura narrativa se vuelca así sobre sí misma: la ausencia de los fantasmas es un comentario acerca de su presencia. Los asesinos pueden dar cuenta de los vivos, pero nada pueden contra los fantasmas que dan a los vivos su diferencia; se entierra a los muertos, jamás la esperanza; por eso Alba -torturada por la noche fascista-, sacudiendo su odio, reflexiona que su oficio es la vida y, en vez de prolongar los trabajos del rencor, se empeña en la tarea de reconstruir las memorias de su mundo, encontrar las huellas de la esperanza en el hijo que bien puede serlo de su amante, el joven revolucionario, o el producto otra vez incestuoso de su torturador.

5. Fernando Alegría proporciona en Coral de guerra el tramo final de esta historia. El coral es un canto a cuatro voces, religioso, de ritmo lento y solemne. En la novela de Alegría, la cuarta voz asume una doble identidad: la de un emisor que trasciende el sufrimiento y reencuentra -re-ligare- los nexos con la historia y la existencia en la sección final del texto, y la de un receptor que debe conectar en su conciencia -religare- los tres monólogos de la sección inicial. Los dibujos de Mario Toral que aparecen cada seis páginas, en secuencia pesadillesca, refuerzan el imperativo de participación imaginaria por parte del destinatario, a la vez que ubican los contenidos de la distorsión, dominantes en la primera parte, en relación contrapuntística con la limpidez de las imágenes líricas de la secuencia de clausura. Las dos partes de la novela se ubican los extremos del ethos guerrero: voluntad destructora e imperativo de defensa, siendo el sujeto lírico vencedor de la última sección el que recupera las distorsiones producidas por el vencedor de la primera.

La primera sección se configura sobre la base de tres monólogos: el de un joven marido que intenta averiguar el paradero de su mujer desaparecida; el del uniformado y torturador que, "enamorado" de ella, la tortura y entrega a la tropa para purificarla; y el de la propia mujer que da cuenta de su desamparo y su dolor. En el marco del coral, el lector es arrastrado por el torbellino del lenguaje; su función en el trílogo que conforma la escena de la escritura es la de identificarse con uno y otro emisor, con una y otra respuesta, alterándose, torturándose, sin saber quién o qué es el destinatario de qué. Por este procedimiento, Alegría nos hace leer el lenguaje mismo de la tortura cuyo discurso se vive como si el ángulo de la recepción se desplazara de un lado a otro, haciéndose y deshaciéndose en figuras a la vez nuevas e idénticas en el vértigo de un dinamismo que duplica las imágenes de Toral. Los dibujos tienen los ecos alucinados de las pesadillas de desmembramientos, historizados, en el ámbito mismo de lo real, sancionados por la imaginación y el recuerdo: son híbridos de humano, animal, vegetal, lunar y telúrico; formaciones musculares y óseas caracoleadas, laberínticas, cuya representación se resiste al nombre; collages de yuxtaposiciones, incongruencia, construcción y deconstrucción de un universo a la busca de una conciencia; imposibilidad de ver más allá de la forma, como la tortura se inscriben en los cuerpos: necesidad entonces de encontrar la forma o la imposibilidad misma de hallarla; cuadro anatómico de músculos, huesos, quizás nervios, cortados, deformados, castrados, falos y senos en gesto de vuelo, trampas, cuevas, vaginas, testículos; fibras de una anatomía humana y cósmica que se entretejen, chocan y se hieren, quizás para exponer y parodiar mitos de estructura, cohesión, totalidad orgánica que constituyen la utopía autoritaria (5). Es así como el trigrama y la actividad del receptor coralizan una metafísica de la destrucción cuyo eco se inscribe, asimismo, a nivel de lenguaje; amor rima con terror, consentimiento con resentimiento, tortura alitera con ternura. La escritura marca los trazos de la distorsión semántica de los vocablos: la tortura se instituye como discurso a la vez que cuestiona sus propias inscripciones; el uniformado no se sale con la suya, su palabra, sus conceptos son sometidos al análisis por sus víctimas; el discurso no tiene dueños como quisiera el dictador, la actividad de la conciencia lo somete a un proceso continuo de descentramiento.

El auto-cuestionario del discurso, su esencial dialoguismo, legitima narrativamente la secuencia lírica de la segunda parte del texto. El "modus dicendi" de la prosa trilógica se desplaza hacia el apostrofe y la escritura lírica en que los sentidos torturados empiezan a recuperar solidez. El ritmo tenso y solemne proyecta el lenguaje hacia un plano de mayor materialidad lingüística a medida que se produce un acercamiento al sujeto primario de la imagen en una dinámica de recuperación de la riqueza de la semiosis y de los valores de la vida. El emisor es un ente innominado y proteico que asienta sus raíces en la tierra, da frutos de vida, sobrepasa la muerte neutraliza las significaciones apocalípticas, y pone en movimiento un deseo de vida plena que no se satisface, para siempre insatisfecho, que se constituye en la tensión del trayecto. El lenguaje se resemantiza, desaparecen los dibujos de Toral -tor(al)tura-, se recupera el entusiasmo -la aleg(o)ría-, la racionalidad constructiva, cuya proximidad es la cifra de su distancia, y cuyo sentido último es permitir la existencia del carnaval multitudinario de las significaciones: "somos una pareja redonda girando como las cuen- / tas de un rosario / ... un pájaro tomando desayuno y la ardilla cosiendo / su almohada..." (p. 99).

6. Esta revisión muy breve y precaria, localizada menos en el plano de lo estético que de lo semiótico, permite reflexionar por lo menos provisoriamente sobre lo que he propuesto llamar la novela chilena del ciclo del golpe. Conviene anotar que la noción de ciclo, como la de un acontecer que una vez acabado puede volver a suceder, contiene los valores de estabilidad, prospección y retorno; enmarca por ello una dimensión apocalíptica con sus marcadores de catástrofes cósmicas y revelación discursiva, organizada en torno al eje de un acto de violencia repentina, un golpe cuya brutal deliberación se materializa en la sorpresa congeladora del que lo recibe. Este efecto de asombro tiene que ser organizado narrativamente" para hacerlo inteligible, necesita verbalizarse para exorcizar el afantasmamiento de los códigos que permiten acceso al sentido, pasar de la conciencia al discurso y, en el tránsito, descubrir las huellas que, previamente indescrifrables, anunciaban la conmoción; decodificarlas, internalizarlas para abrir otra vez las ventanas hacia las "alamedas" de la esperanza, suturar, cerrar las heridas preservando, amorosamente, la cicatriz. Por eso, en el título que encabeza este escrito, he querido sugerir que la función, o por lo menos una de sus funciones, de esta narrativa es recuperar y hacer visibles las huellas de la esperanza y sincronizarlas con las de la derrota, dándole realidad a un presente cuya presencia es posible por hallarse traspasado del pretérito y transfigurado por un proyecto de futuro. La función del lenguaje poético en general, pero en particular la de la novela, es la de suspender las fronteras del lenguaje y el mundo real mediante la configuración de lo que se ha reprimido o no se ha formulado: la atracción del material inconsciente al mundo de la experiencia para estimular la transformación de esta ultima. En La visita, La casa y el Coral se admite aquello que normalmente se excluye del discurso público, la cuota de responsabilidad que le corresponde a cada uno en su presencia discursiva, menos para conjurar la barbarie que para evitar su reiteración. Ello equipe a un relajamiento de los límites de la subjetividad de una época, al reingreso de lo imaginario en el nivel simbólico del lenguaje y las instituciones para permitir la reconstitución de esa subjetividad: lo excluido, al constituirse en objeto de configuración verbal, se ubica en la escena de validez intersubjetiva y adquiere existencia social. Pero hay todavía más. gn el impulso desatado por Clara del Valle y Alba Trueba, por los bardos anónimos del cancionero chilote, por el maestro que dirige los acordes sinfónicos del coral se perciben, renovadas, las vibraciones del continuum material de las palabras, el temblor de los significantes que estimula la presencia de otros vocablos en el laberinto de la significación: la capacidad productiva de una textualidad que descubre puntos provisionales de clausura anclados, sea en el deseo (Alegría y Allende), o en la fisonomía pragmática que surge del hábito cultural que se quiebra; porque hallarlo equivale a romperlo, a tomar una actitud diferente para enfrentarse a la existencia (Villegas). Esto, claro, sucede en todo texto porque es condición de la semiosis que se interrumpa en el hallazgo de un interpretante final que surge de las instrucciones de la lectura, de las selecciones operadas en el escrito, pero ello ocurre quizás con mayor violencia en los ejemplares analizados. Porque aquí no sólo hallamos un mundo condenado a la destrucción -el nuestro, en el que tarde o temprano uno tiene que morir-, sino el gesto, más decisivo, de la condenación de ese mundo a la muerte en la realidad misma de la historia, sobre cuyas páginas cuelga el cadáver del presidente y las mujeres violadas por el trauco. Casi podría decirse que en estas novelas el interpretante final asume la recuperación del universo semántico, la reconstitución de la historia, con ademanes de urgencia. No se trata sólo de darle al mundo de la muerte un alterno de finitud y clausura, sino de darle a los sentidos del mundo rutas inéditas de circulación; por ello que, a la representación de la destrucción se asuma, en los tres casos, la representación de la negación de esa destrucción, sea en el canto de vida y esperanza que sirve de pórtico y epílogo a la novela de Villegas, o en el coro guerrero y gozoso que cierra la de Alegría. La línea manifiesta de la intriga es siempre la de la destrucción, pero en todos los casos se inscribe bajo ella un sub-texto que la deconstruye para proyectarla hacia formas de realidad y plenitud que ni siquiera es posible nombrar.

La escritura de Ramiro Espinoza no es más que el ruido fugitivo de una pluma que, con mayor o menor energía y claridad, rasga el papel; la de Alba Trueba, un collage de rastros, huellas de imágenes, imágenes de huellas; las del joven marido, la mujer castigada, el uniformado son voces de fantasmas -fantasma el vencedor, fantasma el vencido-, sobrevivientes y agonistas de una conciencia al acecho. En el eco de esas voces -si se descarta en los tres casos la de los uniformados- se halla, sin embargo, una decisión política, la de pasar a ser otro, el entusiasmo de la esperanza y el amor. Escritura que se dibuja en las formas de la voluntad de ser, de la esperanza; lenguaje que retraza las huellas del pasado, de la historia: en las huellas de la esperanza.


Notas:

1. Fernando Alegría, El paso de los gansos (Nueva York: Ediciones Puelche, 1975); Antonio Skármeta, Soñé que la nieve ardía (Barcelona: Planeta, 1976); Poli Délano, En este lugar sagrado (México: Grijalbo, 1977); Hernán Valdés, Tejas Verdes, Diario de un campo de concentración en Chile (Barcelona: Ariel, 1974).

2. José Donoso, Casa de campo (Barcelona: Seix Barral, 1978).

3. Juan Villegas, La visita del Presidente o Adoraciones filíeos en el Valle del Puelo (México: Centauro, 1983); Isabel Allende, La casa de los espíritus (Barcelona: Plaza y Janes, 1982) Femando Alegría, Coral de Guerra (México: Nueva Visión, 1979). El presente artículo es complementario de un ensayo más amplio cuyo título es "Los límites de la representación: La novela chilena del golpe".

4. Véase mi ensayo, "Sujeto / Territorio / Exilio / Cultura", sobre El jardín de al lado (Barcelona: Seix Barral, 1981), en el volumen Semiótica y discurso. Rene Jara, ed. que aparecerá a fines de este año en la serie de Eutopías (Universidad de Valencia, España).

5. Véase para las articulaciones del discurso autoritario, mi "Arqueología de un paradigma de negación: el discurso del Jefe del Estado", en The Discourse of Power. Culture, Hegemony, and the Authoritarian State in Latin America, Neil Larsen, ed. (Minneapolis: Institute for the Study of ideologies and Literature, 1983), 24-42, y para una discusión más teórica de esta formación discursiva, mi "Discurso y Representación", en Eutopias, 1 (1984).


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03