Inti Illimani cumple veinte años

FLORES MUSICALES DEL EXILIO CHILENO

Inti Illimani cumple veinte años

Martín Ruiz

Araucaria de Chile. Nº 42, Madrid 1988.

A pesar de que han transcurrido dos décadas y se han multiplicado en hijos e incluso nietos, no han perdido el aire de muchachos modestos, un poco tímidos y asombrados de su propio éxito que tenían en sus primeros años. Se llaman Max Berrú, Jorge Coulon, Marcelo Coulon, Horacio Salinas, Renato Freyggang, José Seves y Horacio Duran. Todos son como un solo cuerpo llamado Inti Illimani. El conjunto adquirió en estos años fama internacional y donde quiera se presente arrastra multitudes. La vida continúa para ellos normalmente. Viven en el exilio, en Roma, desde septiembre de 1973. Allí se han reproducido, han incrementado una familia de chilenos que puertas adentro continúan cultivando las comidas, las costumbres y los modos del país.

Pasaron de la canción andina a múltiples expresiones musicales que han puesto la llamada «Nueva Canción Chilena» en odres nuevos, en un lenguaje musical que se ha ido enriqueciendo sin perder jamás sus raíces.

Cumplieron en 1987 veinte años de ininterrumpidas actuaciones. Empezaron como un conjunto musical estudiantil en la Universidad Técnica del Estado. Aportaron la novedad de la interpretación de la música andina, que le dio fisonomía a la nueva canción, convertida en un fenómeno de interés internacional en años recientes. Aunque siguen cultivando esas expresiones no han permanecido detenidos en "las. Se caracterizan por la seriedad y el vuelo artístico, siempre dentro de una línea musical que los hace inconfundibles.

En nuestra entrevista dimos una mirada hacia su trayectoria, sus ideas y su propia crítica. Los otros Inti Illimani delegaron en Horacio Salinas y Jorge Coulon la responsabilidad de sostener esta conversación.

-¿Cuál es la partida de nacimiento de Inti Illimani? ¿Cuáles son los hechos, los personajes, las motivaciones procreadoras?

Jorge Coulon: En 1966 un grupo de estudiantes de la Escuela de Técnicos Industriales de la Universidad Técnica del Estado creamos una secretaría de cultura. A los que nos gustaba la música nos entusiasmó la idea de formar un grupo de folklore diferente, que recogiera la onda de la nueva canción chilena entonces en boga. Se había editado ya el primer long-play de Quilapayún; existía la Peña de los Parra, empezaban a ser familiares las voces de Víctor Jara, Rolando Alarcón, Héctor Pavez; Violeta había regresado de Europa y el incansable «guatón» Largo Parías andaba por todas partes con su «Chile Ríe y Canta». Nos animaba cierto furor democrático y por eso el grupo estaba abierto a todos los que cantaran pasablemente o tocaran algún instrumento. Naturalmente el entusiasmo abandonó pronto a muchos. Quedamos sólo los más «iluminados» y con ellos creamos al año siguiente el Inti Illimani. Nos dimos cuenta que nos faltaba un músico con estudios serios, y entonces Horacio Duran ofreció traer al conjunto a un joven estudiante del Conservatorio llamado Horacio Salinas.

Horacio Salinas: Yo estudiaba entonces guitarra en el Conservatorio de la Universidad de Chile. Pero creo que Duran apreciaba más que mis méritos musicales el hecho de que fuera el hermano de la mujer que amaba. Toda historia tiene siempre entretelones del corazón. Luego llegó Max Berrú y ya estaba con nosotros Pedro Yáñez, que se fue al año siguiente. Entraron y salieron otros integrantes hasta que en 1971 consolidamos el equipo. Desde entonces somos los mismos.

La música andina

-¿Pensaron en un grupo de la canción política al servicio de las luchas del momento, o en adoptar la música andina sin otras intenciones?

J.C: Nuestras motivaciones eran aparentemente apolíticas, aunque todos participábamos de uno u otro modo como militantes en los acontecimientos de entonces. En esos años se descubría la música del altiplano, que muy pocos cultores chilenos dominaban. Fue Violeta Parra quien introdujo en nuestro medio algunas de sus expresiones. Llevó también a París el charango, el cuatro, y deslumbró a los auditorios con una música de ricos y maravillosos sonidos.

H. S.: Teníamos entonces verdadera pasión e insaciable curiosidad por la música andina. Apenas pudimos partimos a conocer Bolivia. Al comienzo cultivamos sólo la música instrumental. Nos parecía que las voces rompían el sortilegio. Eso nos hizo blanco de muchas críticas de nuestros compañeros estudiantes. Hacía furor en los medios universitarios el Quilapayún, que era un conjunto resueltamente político, una respuesta a las atrocidades de la guerra en Vietnam, a la dominación norteamericana, a las ansias de cambios revolucionarios. Eran buenos músicos y tenían un gran atractivo escénico. Con nuestra música instrumental andina aparecíamos frente a ellos muy disminuidos.

-¿Ustedes querían ser sólo un grupo amateur?

J.C.: Nos propusimos al comienzo sólo tocar sin pensar mucho en el futuro. Nos dábamos tiempo en medio de nuestros estudios para ensayar o hacer presentaciones una vez a la semana. Luego esta actividad se convirtió en nuestra preocupación dominante. Tanto fue así que perdimos todo interés por las carreras técnicas que aprendíamos. Se planteó el dilema: o la ingeniería o la música. Nadie vaciló en elegir la música. Felizmente, el Rector de la Universidad Técnica era Enrique Kirberg, que había puesto en marcha una labor de difusión cultural sin precedentes. Nos consiguió un financiamiento modesto pero que alcanzaba para la subsistencia. Debíamos cumplir un determinado plan de conciertos y después de esos compromisos quedábamos libres. Así pasamos de la condición amateur a profesional, lo que era un privilegio y una responsabilidad que nos obligaba a ser cada vez mejores.

En la ola de la Nueva Canción

-¿Se propusieron alguna proyección hacia el futuro? ¿Creían en la permanencia del conjunto?

H.S.: Creo que no nos planteamos metas teóricas. Teníamos entonces una pasión muy grande que tal vez se explicaba por nuestra juventud. Adquiríamos confianza en nosotros mismos en la medida que comprobamos que teníamos éxito, que la gente nos seguía y estimulaba. En honor a la verdad nunca se nos fueron los humos a la cabeza, sino que nos proponíamos ser cada vez mejores, seleccionar más certeramente nuestro repertorio y no caer en la tentación del éxito fácil. Seguro que esto les debe parecer a algunos un poco raro o una jactancia de ahora. Por supuesto que teníamos nuestra vanidad, pero por lo mismo no queríamos ser chapuceros. En Chile se vivía -hacia el final de la administración DC- una época de efervescencia en la que la realización de los deseos era posible. Nos sumergimos en la ola de la Nueva Canción, que usó la música andina como uno de sus caballos de batalla. Nos sentíamos en todo ubicados y ligados al pueblo, sin hacer concesiones fáciles o panfletarias.

-¿Qué le deben ustedes a algunas grandes figuras de la canción chilena: a Violeta Parra, a Víctor Jara, por ejemplo?

H. S.: Creo que ellos tienen mucho que ver con la estética que defendemos nosotros, si nos perdonan la pedantería del término. En el caso de Violeta nos influyó su admirable capacidad de recrear la música folklórica, de hacer sus propios aportes sin traicionar las raíces. Sus últimas canciones, por ejemplo, no son fieles a la tradición que defienden los puristas; no obstante, ¿quién le puede negar legitimidad como expresión del alma popular en nuestras latitudes? A Víctor le debemos, además de una curiosidad siempre alerta, de un afán creador y renovador, su cuidado por el espectáculo teatral. Nos enseñó que no bastaba con cantar y tocar, sino que también era necesario tomar posesión del escenario y comunicarse con el público con los recursos de la técnica escénica. Nunca olvidaba que era un director teatral y que todo lo que se haga en un escenario es un espectáculo. A Violeta no la conocimos personalmente, pero asimilamos su influencia, su legado irresistible. En cambio, Víctor Jara fue uno de nosotros. Nos enseñó mucho, trabajó con el conjunto, nos señaló una conducta artística.

Voces para temas de Chile

-En 1970 irrumpió la Unidad Popular y convulsionó a la sociedad chilena. ¿Siguieron haciendo la misma música? ¿No se propusieron un cambio que sirviera mejor a ese proceso?

J. C: Cada uno de nosotros fue protagonista activo en la victoria de la Unidad Popular. Eramos infaltables en los mítines de toda la campaña de Salvador Allende y nuestra decisión política era inconfundible y conocida. No nos propusimos un cambio que no fuera disminuir la música instrumental e incorporar nuestras voces al repertorio. También decidimos interpretar autores chilenos. Trabajamos con Luis Advis en un disco que se llamó Autores chilenos, con composiciones de Violeta Parra, Víctor Jara y Patricio Manns. Fue un paso natural y musical que nos colocó en medio de la problemática nacional. Nunca hicimos teoría ni grandes declaraciones al respecto. No era necesario. Simplemente cantamos y descubrimos otra veta para nuestro desarrollo.

-Entiendo que sólo Horacio Salinas tenía una formación musical más o menos completa al comienzo, y que siempre él ha sido el guía artístico del conjunto...

H. S.: Digamos que he sido el director musical. Además de mis estudios de guitarra había integrado la orquesta del Ballet Folklórico «Pucará». No era, por lo tanto, una formación musical muy completa. Pero fui aprendiendo casi de manera misteriosa. Me enseñó el trabajo colectivo que siempre hemos practicado. Hay canciones de los primeros años que son claves para mostrar cómo se pueden tratar los arreglos. Por ejemplo, la canción argentina «Juanito Laguna remonta un barrilete», que fue muy importante en nuestras interpretaciones. Con ella y con una pieza instrumental de Atahualpa Yupanqui descubrimos una manera muy concreta de reelaborar para nuestro gusto canciones de otros autores. Antes copiábamos sin hacer aportes propios. Hay canciones que nos acompañan siempre, que no hemos pensado en enterrar jamás y otras que han ido desapareciendo porque nos parecieron pobres, no obstante su éxito.

-¿Y las reelaboraciones las hacen en conjunto? ¿Practican un verdadero trabajo colectivo?

J.C.: Nuestras canciones nacen en los ensayos, aunque ya sean conocidas en versiones de otros conjuntos. Acostumbramos a practicar una participación estimulante. Personalmente nunca me he sentido pasado a llevar en mi capacidad de intervención en la creación. Con el tiempo hemos aprendido que hay necesidad de un criterio musical unificador y hacemos responsable de eso a Horacio Salinas. Pero todo lo que decidimos cantar lo hacemos por unanimidad, nada se impone, no hay golpes de autoridad. En los arreglos en que hay más de una idea se termina por encontrar la mejor solución.

H. S.: Por suerte nunca hemos perdido la vitalidad y hasta la ingenuidad de los primeros años. Nos desborda la alegría cuando comprobamos que estamos dando forma a música que nos parece bella. Conseguir expresar una melodía que andábamos buscando, o descubrir algún ritmo nos entusiasma en el trabajo y en nuestra vida diaria. Nos gustaría ahora disponer de mayor tiempo para nuestros ensayos y para el trabajo de creación. Vivimos en función de las giras y los recitales. Aunque residimos en Roma no es lo mismo que cuando vivíamos en Santiago. Debemos enfrentar una competencia muy grande y de altas exigencias. Pero el tiempo de preparación es poco. En Chile teníamos el respaldo de la Universidad Técnica y a pesar de que trabajábamos mucho no lo hacíamos a un ritmo febril. Nos gustaría regresar entre otras cosas para recuperar la tranquilidad perdida, para reflexionar mejor acerca de lo que hacemos. Perdemos mucho tiempo en los trámites de los viajes, en los hoteles, en las maletas, en los asuntos administrativos. Es verdad que congregamos multitudes que siempre nos aplauden. Pero el éxito no puede detener nuestra permanente búsqueda y superación. Desgraciadamente nos falta tiempo y es difícil salir del engranaje de los contratos a cumplir en los más diversos lugares de la tierra. En Chile no sería así.

El aporte de Luis Advis

-¿Y los problemas económicos?

J. C: Nos basta lo necesario para una vida decorosa. Nuestras compañeras también trabajan y nos hemos constituido en una comunidad sin ni siquiera proponernos eso. Vivimos de nuestras actuaciones y creemos que ellas nos asegurarían la subsistencia. En ese aspecto no hay temores. Estamos de acuerdo en que nos iríamos y nos reintegraríamos al país apenas nos autorizaran. Naturalmente, no pasaríamos a la clandestinidad. Le mostraríamos a la juventud especialmente lo que hemos aprendido en estos años. Es increíble que esperemos que el régimen nos autorice a trabajar y a vivir en nuestro país. ¿Cuál es nuestro delito? Si se trata de impedir nuestras canciones la medida es inútil. Ellas han penetrado al país y son del conocimiento de todos.

-Ustedes hablan de un trabajo creador de equipo. ¿Significa eso que no han dejado mayor huella en el conjunto algunos compositores que aparecen como autores de canciones o de arreglos musicales de las grabaciones realizadas?

H. S.: No quisiéramos que alguien pensara que nos autoreproducimos y que sólo nos apoyamos en nosotros mismos. Nos referimos ya a Violeta Parra, a Víctor Jara. Hemos trabajado con Sergio Ortega, Celso Garrido y, sobre todo, con Luis Advis. Cada uno de ellos nos entregó en su oportunidad valiosas enseñanzas. Con Advis hicimos el ya citado long-play Autores chilenos y luego Canto para una semilla, con las décimas de Violeta, después Canto al programa, en los primeros meses de la Unidad Popular. Estuvimos a punto de estrenar su «Sinfonía Americana», pero vino el golpe y el proyecto todavía no se concreta. Advis ama mucho el folklore del Norte, que conoce muy bien, porque nació en Iquique y lo ha proyectado con elementos de la música culta que domina. El resultado son algunas obras memorables como la cantata «Santa María de Iquique» y nuestro «Canto para una semilla». Hizo aportes extraordinarios a la música latinoamericana, como el contrapunto de las quenas con el canto, que ha sido imitado por otros compositores de renombre en el Continente. Creo que en el fondo de la gran música hay infinitas posibilidades de expresión que Advis ha explorado con éxito. Las fuentes nutricias que hay en Bach, Vivaldi, Telemann, son inagotables y resulta asombrosa su relación con la música más silvestre, con las expresiones más naturales de nuestros pueblos. Los misterios de la música son siempre asombrosos.

Canción política y calidad musical

-¿Qué piensan de la canción política y su validez artística? ¿Es pura crónica musical de valor efímero y contingente? ¿Tiene permanencia y justificación estética?

J. C: Cuando fuimos obligados a permanecer en el exilio después del golpe nos planteamos como uno de nuestros primeros deberes servir a la solidaridad internacional con Chile. Privilegiamos las canciones que ya estaban en nuestro repertorio en los últimos meses de la Unidad Popular y agregamos otras. Recogimos la historia viva de Chile, los acontecimientos en que estábamos envueltos y lo hemos seguido haciendo. Creemos que la canción política es un género válido que puede ir más allá de lo efímero y contingente si tiene calidad artística. En Chile se llegó a la vulgarización del género tal vez porque era una manera de salir al paso al asedio agobiante de la reacción. Aunque nosotros también caímos en los textos panfletarios y las melodías fáciles, lo hicimos a contrapelo y con plena conciencia. Creo que el «Canto al Programa» -que tenía como objetivo divulgar las primeras medidas de la Unidad Popular- tiene todavía alguna dignidad. Lo panfletario pierde interés apenas pasa la actualidad del panfleto. Pero hay panfletos que permanecen en una canción si ésta es buena musicalmente. Todavía cantamos, por ejemplo, «El Pueblo Unido». Cuando nos damos cuenta que hace vibrar a públicos de otros idiomas, de otros continentes, comprobamos que es una buena canción.

H. S.: Hay músicos latinoamericanos que suponen que basta una buena causa para justificar cualquier trabajo musical fácil. Las invocaciones a la libertad, al socialismo, al Che Guevara o Allende no salvan a nadie de la vulgaridad o la pobreza expresiva. La selección la hace finalmente el propio público. Es habitual que ese tipo de composiciones tengan éxito en medio del entusiasmo de un mitin pero no se sostienen en las siguientes confrontaciones. El pueblo es sabio y termina por consagrar lo mejor. La pregunta sobre la permanencia y la justificación estética de la canción política tiene entonces una sola respuesta: permanece la calidad, los materiales nobles con las que se elaboran. Es como una silla: si la madera es frágil no resiste el peso de quienes la ocupan, pero si el material es bueno puede durar siglos.

J. C: Hay deformaciones también en otra dirección. Algunos conjuntos y compositores creen que pueden salvarse de los lugares comunes con trasnochados vanguardismos y complicaciones. Se apartan de las raíces latinoamericanas y pretenden ser atonales como Schönberg o Alban Berg. A veces no son músicos tan completos como para cultivar esa onda y el resultado es un desastre. Las canciones son como un barco que acepta cierto peso si no se hunde o naufraga. El equilibrio no tiene recetas. Tal vez lo más aproximado para no perder la brújula es la armonía, la continuidad de lo que ya se hizo, el apego a la cultura del lugar de donde procedemos. El público europeo nos identifica como conjuntos latinoamericanos y hay que responder sólidamente a eso. Es saludable y necesaria la experimentación pero en una dirección clara y auténtica. Todo esnobismo es a la larga descubierto y desenmascarado. No conocemos artistas que hayan cambiado de estilo del domingo para el lunes. Todo tiene una evolución. Si uno mira, por ejemplo, los cuadros de Picasso aprecia los fermentos de su creación posterior, aun en su época de pintor figurativo. Derivó hacia el cubismo después de un interesante proceso.

El exilio frenético

-Hablemos del exilio. ¿Dónde estaban ustedes cuando se produjo el golpe?

H. S.: Estábamos en Roma, en gira por Europa. Habíamos salido de Chile el 29 de junio de 1973 para participar en el Festival Mundial de la Juventud en Berlín. El 11 de septiembre teníamos que dar un concierto en un barrio de Roma. Recibimos las noticias con perplejidad y no determinamos durante algunas semanas cuál sería nuestro inmediato destino. En toda Italia se desató una enorme ola de solidaridad con Chile que requería nuestra presencia. Fuimos a todas partes y la gente nos hacía depositarios de su adhesión al pueblo chileno. Nos dimos cuenta que empezaba el exilio para nosotros cuando fuimos al consulado chileno a renovar nuestros pasaportes. Había orden de no revalidar los documentos y se prohibía nuestro regreso. Hasta se hablaba de despojarnos de nuestra ciudadanía, como ocurrió con otros personeros de la izquierda. Los amigos italianos ofrecieron solucionarnos todos nuestros problemas de vida y nos dieron asilo de inmediato.

J. C: No tomamos el exilio como un castigo que se autoalimenta. Asumimos nuestra condición de conjunto chileno antifascista y de izquierda. Además de las giras y presentaciones contingentes regrabamos en Italia todo nuestro repertorio, los discos aparecidos en Chile, y de ahí para adelante nos propusimos crear temas nuevos. Estuvimos de acuerdo que no podíamos dormir sobre laureles marchitos, sino demostrar que estábamos vivos y que trabajábamos. Teníamos ante nosotros una realidad estimulante para la creación y para nuestra superación. Debíamos cantar y tocar cada vez mejor.

H. S.: En los primeros años la intensidad de nuestro trabajo no permitió que realizáramos un balance sobre lo que hacíamos. Sólo en 1974 hicimos más de 200 conciertos. Conquistamos una popularidad espectacular en Italia, aparecimos desplazando en los disjockey a los más sonados ídolos del rock. No nos envanecimos pero sí caímos en una especie de mesianismo musical. Creíamos que nuestras canciones eran muy importantes para derrotar a Pinochet. No calculamos la duración de la dictadura; estábamos seguros que con nuestras canciones contribuíamos a erosionarla seriamente. Así grabamos temas retóricos como los reunidos en el disco titulado Resistencia, que ahora nos produce cierto rechazo. Cuando las cosas se tranquilizaron algo discutimos mucho acerca de nuestro futuro. Pasó un período largo en que no hicimos otro disco que no fuera una nueva versión de «Canto para una semilla». Después vino un tiempo que nos reconcilió con nosotros mismos. El punto de partida de este nuevo período es tal vez la «Canción para matar una culebra», en la cual desplegamos nuevas ideas musicales.

J. C: Descubrimos nuevas posibilidades de desarrollo. Otras canciones que preparamos con seriedad y rigurosa autocrítica nos abrieron un cambio creativo indispensable para revitalizar nuestra existencia. Nos propusimos también una mayor formación musical que partiera de nuestra tradición y continuidad pero que se enriqueciera con mayor dominio técnico, con la exploración de nuevos instrumentos y estilos. No podíamos seguir permanentemente dando vueltas en torno a nuestros propios alrededores.

Al cabo de veinte años

-Después de veinte años de existencia continua me imagino que el imperativo de renovarse es más agudo. La canción en Chile no es la misma del 73, incluso parece que la música andina ya no interesa demasiado a la nueva generación; los sentimientos, las protestas, las verdades se expresan con ritmo de rock...

H. S.: No queremos dar mucho bombo a nuestros veinte años de existencia. Es un tiempo cuyo peso no sentimos demasiado. A partir de 1978 interpretamos canciones y temas instrumentales de nuestra propia cosecha. Hemos puesto oído atento al acercamiento a la música contemporánea y no estamos siquiera agotados físicamente, a pesar de que el trabajo continúa siendo intenso. Es evidente que en Italia produjimos cierta saturación con nuestro activismo político y que el fervor inicial cambió también en la medida que la situación política italiana fue otra. Pero logramos rescatar a un numeroso auditorio que no nos ve sólo como instrumentos del combate contra Pinochet. Ellos nos consideran un conjunto musical representativo de América Latina, con un ideal de libertad, humanismo, compromiso militante, pero no ceñidos a los esquemas del consignismo o los discursos políticos. Encuentran en nosotros valores culturales y esto es lo que más nos interesa, porque lo demás es obvio.

J. C: En definitiva, no somos un conjunto de barricada. En Italia, donde residimos y a cuya vida nos hemos asimilado, nos consideran en los términos que deseamos. En España, el país de la lengua madre, no hemos logrado gran cosa. Es un país que padece de complejo europeo, que aspira a ser cola de león y no cabeza de ratón. Los parientes de América Latina no son bienvenidos, a pesar de que la gran literatura en lengua española se hace en nuestro Continente y a que en muchos aspectos Latinoamérica avanzó culturalmente más, debido a los cuarenta años de congelación que impuso el Caudillo en la vida española. En Inglaterra y los Estados Unidos nos acogen con gran entusiasmo, asimismo, en las dos Alemanias y en los países nórdicos. En Inglaterra nos unimos en un espectáculo con el famoso guitarrista y compositor John Williams, que resultó uno de los más impresionantes que hayamos realizado. Repletamos el inmenso Albert George Royal. Hemos realizado exitosas giras por América Latina: Colombia, Perú, Cuba, Argentina.

Encuentros con chilenos

H. S.: Hemos tenido tres encuentros con público chileno: en Tacna en 1982 y los otros en Mendoza en 1984 y en 1986. En Tacna la organización del recital fue complicada porque coincidió con el aniversario de la toma del morro de Arica y la Alcaldesa boicoteó nuestra presencia. De todos modos pudimos encontrarnos con doscientos chilenos que viajaron especialmente desde Arica. La gran sorpresa de ese concierto fue comprobar que nada de lo último que habíamos montado les era ajeno a los muchachos que viajaron a escucharnos. Fue una gran satisfacción saber que no estábamos tan lejos de sus preocupaciones y de sus gustos. En Mendoza también fue complicada la organización del concierto. No pudimos estar ni siquiera un día en esa ciudad. Recordamos esa actuación con emoción. Hubo problemas para que los chilenos llegaran allí: los pasos cordilleranos no eran transitables, pero aún así llegaron en gran número. En 1986 pudimos por fin actuar sin problemas y conversar de muchos asuntos con los que acudieron. Un compañero apareció a mediodía con un cajón de almejas y se instaló en la puerta del hotel a destaparlas y aliñarlas con limón. Nos dimos un atracón de almejas. Eran tantas que nos duraron tres días. Conocimos allí a numerosos jóvenes de diversos grupos con quienes nos entrevistamos y que nos mostraron la música que hacen. Naturalmente estos viajes a Mendoza revivieron en nosotros las ansias de volver. El anhelo de reincorporarnos al ambiente artístico chileno. -Pero el público chileno recuerda al Inti Illimani de 1973...

H. S.: No estamos tan convencidos de eso. Por supuesto no queremos probar lo contrario apoyándonos en estos encuentros. Sabemos que el público que fue a Mendoza estuvo integrado por hinchas apasionados. El viaje significaba sacrificios, gastos, abandono de obligaciones, etc. Pero deliberadamente no hicimos un concierto diferente a los que programamos habitualmente en Europa. La recepción no fue de nostalgia porque muchos de los presentes nos escuchaban por primera vez, ya que eran niños en 1973. Todos saben que ya no somos los mismos pero que no hemos dado un salto demasiado brusco en nuestra continuidad.

La Trova Cubana

-¿Qué piensan de la Nueva Trova Cubana? ¿Ha sustituido a la «Nueva Canción Chilena», que era lo que imperaba en el género?

H. S.: La Nueva Trova es casi contemporánea de la Nueva Canción Chilena. La trova demuestra que lo que ha producido culturalmente la revolución cubana puede traspasar las fronteras y derrotar a quienes quieren cerrarle el paso. Sus fuentes son muy diferentes a las de la canción chilena, ligada al folklore y a la música andina. La trova deriva de las baladas norteamericanas, del blue, de la música negra. Sus cultores inauguraron un uso muy especial de la guitarra y una manera destemplada de cantar. Las canciones nuestras tienen además otra narrativa: no cuentan cosas tan personales, hablan de la colectividad, no están concebidas en primera persona. El canto de los trovadores es íntimo y desde ahí se refieren a problemas de masas. Silvio Rodríguez y Pablo Milanos han llevado el género hacia altas expresiones musicales, de gran poesía, de formas modernas y originales. Al comienzo en Chile estas canciones no interesaban. Recuerdo haber acompañado en 1971 a Isabel Parra en una canción de Silvio y nadie reparó mucho en ella.

J. C: El «boom» de la trova cubana en Chile se debe a que la manera de vivir en lo personal y lo social cambió fundamentalmente en estos años de dictadura. Es arriesgado decir las cosas directamente y se buscan las alegorías. Tal vez Silvio nunca pensó, por ejemplo, que una canción como «El Unicornio» se transformaría en Chile en una profunda alusión a los desaparecidos. El mérito de ésa y de otras canciones suyas es que poseen varias lecturas válidas.

-¿A estas alturas consideran el exilio una experiencia agotada para ustedes?

H. S.: El exilio es una experiencia agotada desde el primer día. No lo buscamos. Es un castigo. Y en nuestro caso, tan misterioso como el pecado original del que habla la teología. Pero ya dijimos que peor es dejar que a uno lo lleve la corriente. El exilio permite cierto distanciamiento de la realidad inmediata y mirarse a uno mismo tal cual es. Hay cosas que nos parecían estupendas en Chile y que ahora consideramos pobres y hasta ridículas. Ver el mundo es una experiencia importante para cualquier persona y más aún para los artistas. Vivíamos en un medio muy querido pero pequeño. Cualquier trabajo musical se agotaba en poco tiempo porque rápidamente era conocido y no significaba novedad. Eso obligaba a aumentar el repertorio sin mucho tiempo para una elaboración más completa. En el exilio es diferente, los públicos son diversos y nuestros programas resisten un mayor tiempo, períodos más prolongados, lo que permite ensayar y perfeccionar más lo que presentamos.

H. S.: El exilio no agota las posibilidades de creación. Al contrario: las estimula. Existe una rica cultura chilena del exilio que ha universalizado expresiones que tenían apenas una repercusión local. Algunos representantes de la generación pasada siguieron creando fuera del país y creció también en el destierro una nueva generación que tiene representantes brillantes que no han publicado, cantado, expuesto o actuado en su propio país. Lo trágico sería que por el paso del tiempo nos sintiéramos exiliados en Chile al volver. Han pasado quince años y todo ha cambiado. Pero en este tiempo nunca nos hemos planteado quedarnos para siempre. Interiormente siempre hemos regresado. Falta hacerlo físicamente. Es seguro que después sentiremos nostalgia por la vida de vagabundos que hacemos hoy, por la bella Italia y su cálida gente, pero está claro que nuestro mundo está allá y que hay que aceptarlo con todas sus peripecias y sus bondades.

Larga vida

-Si no hubiese ocurrido el golpe, ¿existiría todavía el Inti Illimani?

J. C: No somos aficionados a la historia-ficción, pero a veces hemos conversado francamente sobre el tema. Sin el golpe habría madurado la experiencia de la Unidad Popular, se hubiesen superado tal vez los errores, se habrían enfriado por la fuerza de la práctica algunas cabezas calientes. Todo lo que se refiere a la cultura estaba todavía en desarrollo. Nosotros habríamos asumido gustosos nuestra parte. Nuestra línea musical hubiese cambiado de acuerdo a la realidad, pero nada nos hubiera impedido ser nosotros mismos.

H. S.: Queremos creer que el Inti Illimani está muy lejos de cualquier peligro de muerte. Resistimos muy vivos la prueba del exilio. ¿Por qué no iba a ser igual en la vida normal? Es probable que cuando el tiempo nos derrote vengan otros integrantes del Inti Illimani que le harán una pelea honrosa al tiempo en que vivan.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03