Violeta Parra y la Cultura Popular Chilena

VIOLETA PARRA Y LA CULTURA POPULAR CHILENA

Juan Armando Epple
Literatura Chilena en el Exilio. N 2 Abril 1977

Yo canto a la chillaneja
¿ si tengo que decir algo,
y no tomo la guitarra;
por conseguir un aplauso,
yo canto la diferencia
que hay de lo cierto a lo falso,
De lo contrario no canto.
(Violeta Parra)

1. PORQUE LA VIDA TIENE MUCHOS COLORES.

¿Como se puede contar la vida de esa campesina chilena que ya a los doce años se ganaba la vida integrando la troupe familiar de un circo provinciano, que luego formó con su hermana un dúo de esos dispuestos a cantar "todo lo que el público pida", que ganó un concurso de baile español compitiendo con veinte españolas legítimas, que formó una compañía de teatro para actuar en los sindicatos mineros del Norte de Chile, que fue a la vez cantante, compositora, poeta, pintora, ceramista, tapicera, investigadora de folklore, es decir, voz integral de su pueblo, que recorrió Europa difundiendo el folklore chileno, a despecho de los que le criticaban su "voz de tarro", que trató de conquistar Paris no como los hijos de las oligarquías latinoamericanas, que sueñan empaparse con las modas europeas, sino buscando imponer la cultura popular de su país, que mientras daba recitales en teatros y canales de televisión de Suiza vendrá porotos y empanadas en la feria mundial de la Universidad de Ginebra, que expuso sus tapices de lanas de colores en el Museo del Louvre y grabó sus canciones para el Museo del Hombre, que se dio el lujo de rechazar las invitaciones de la baronesa de Rothschild, quien la perseguía para comprarle sus telas, que fue la desordenada pero tenaz obrera y empresaria que apadrinó el nacimiento de la Nueva Canción Chilena utilizando una carpa de circo, luchando contra la indiferencia de los medios de comunicación, siempre atentos a promover la "cultura" alienada de la burguesía, que se casó varias veces ( cada amor fue una canción más), que tuvo hijos que hoy recorren el mundo difundiendo la canción popular chilena y participando en las campañas de solidaridad con Chile, que escribió su vida utilizando el verso clásico de la poesía popular, las décimas, que un día se desilusionó del mundo y se pegó un tiro en su carpa de La Reina, sin alcanzar a ver que, durante el gobierno de Allende, un grupo de pobladores se tomaba unos terrenos eriazos, levantaba una población y le ponía el nombre de Violeta Parra, ni que después del golpe militar de 1973 la junta ordenara cambiar el nombre de esa población por el de un militar, "como manera de hacer justicia a los valores propiamente nacionales y dar término a las designaciones políticas", y que, mas allá de los furiosos colores contrastantes que alumbró con sus pasos nos dejó esa maravillosa canción de amor que se llama Gracias a la vida?

La trayectoria vital de Violeta Parra, que se identifica con las raíces más puras de la cultura popular chilena, siendo la representante típica del difícil pero tenaz ascenso de esa cultura a un plano de reconocimiento definido como expresión nacional auténtica ( no es azaroso que su vocación artística despierte con posterioridad a la victoria del Frente Popular, en 1938, y que sea valorada como la máxima exponente de la cultura popular chilena durante el gobierno de Salvador Allende ), requiere necesariamente de muchas voces para ser expresada, ninguna de las cuales podría decir la última palabra.

Y es que su vida constituye una privilegiada simbiosis donde la historia personal se refracta desde el fondo contradictorio de una historia colectiva, esa historia vivida -y aún no escrita- por el pueblo, y a la vez revierte sobre ese. mundo trasmutándolo en poesía, en esa poesía a la vez elemental y compleja, primitiva y clásica, de formas tradicionales pero de contenidos históricamente actuales, que su ::. genio supo definir de manera excepcional.

Esa interrelación entre biografía, historia y poesía que define su vida sólo tiene parangón en una figura de la dimensión de Pablo Neruda, con la diferencia de que en el poeta el mundo se asume con la vivencia nacida de la asimilación crítica de la historia y la cultura que actualiza el mundo moderno, es decir, a partir de una formación cultural desarrollada, y en cierta manera canalizada por las opciones que le abre la clase media ( estudios, lecturas, formación política, etc.) en tanto que en Violeta Parra, esa "Violeta terrestre" que admiró el poeta cuando la conoció en su casa de Isla Negra, el mundo se define a partir de la experiencia primigenia de la vida popular, cuyas constantes culturales se elaboran por vías distintas y, al incorporar y amalgamar elementos de procedencia diversa ( formas estratificadas del folklore, nociones propias del cristianismo, rasgos de la cultura oficial, intuición de la historia como lucha de clases, etc.) imponen una concepción del mundo de signo más complejo. Pero en ambos se da, en niveles distintos, esa integración entre el ser personal y el mundo que le da consistencia histórica a la voz artística. Recurriendo a una metáfora cara a los poetas: en Neruda el mundo tiene la universalidad y la unidad cósmica del mar, y en Violeta la particularización íntima y quebrada de una geografía terrestre que se recorre paso a paso.

2. LA POESÍA POPULAR CHILENA: TRADICIÓN FORMAL E HISTORICIDAD.

Entre las variadas manifestaciones de la cultura popular chilena, la que ha alcanzado un desarrollo más rico, una integración más visceral con la historia del país -y por ello el desconocimiento más sostenido, cuando no el ataque despectivo de parte de los intelectuales burgueses, siempre atentos a estigmatizar todo arte que escape a los moldes culturales de su clase- es la poesía popular chilena, una de cuyas voces más cercanas en el tiempo es justamente Violeta Parra. Un ejemplo típico de la simplificación tendenciosa con que los historiadores tradicionales de principios de siglo enfrentaban el tema es el siguiente párrafo de Domingo Amunátegui Solar: "El único género popular que hasta hoy conserva vida propia es el de las canciones o tonadas y el de las zamacuecas, que cantan de ordinario las mujeres en el arpa o en la guitarra; en otros términos, el canto lírico, en cuartetas o seguidillas, menos frecuentemente en quintillas, el cual, según Lenz, se deriva del pueblo en el Sur de España. Por desgracia, ni el alma de las clases trabajadoras ni su completa falta de ilustración ni sus costumbres, ni las chinganas que sirven de teatro a sus bailes y diversiones, favorecen el amplio desenvolvimiento que en otros países, presenta la poesía subjetiva". Y luego vuelve rápidamente a los poetas que acepta consagrar, aquellos que "a pesar de haber nacido en el seno de familias cultas, se inspiran en los sentimientos propios de los obreros del campo o de la ciudad (sic)". (1)

El persistente desconocimiento de una tradición popular en la poesía chilena se debe, no a la falta de originalidad en el desarrollo de las formas expresivas, como señalan estos historiadores, sino a su privilegiada capacidad para hacer de las formas tradicionales un vehículo de expresión de las circunstancias cambiantes de la historia, transformándose en una crónica vivaz -y a veces conflictiva- de la realidad social que constituye su tema básico.

En efecto, desde sus orígenes, la poesía popular ha sido la expresión artística más ligada a la historia, y su desarrollo no es sino el reflejo particularizado de los signos más palpables de los cambios de la sociedad. Por ello, más que entenderla como la manifestación original de una sensibilidad individual -de ahí el error de quienes buscan medirla sólo por lo que tiene de novedad formal, como si fuera un producto adánico sin pasado y que recién comenzara a recrear las formas del mundo- hay que considerarla como una forma de líneas muy decantadas, que va evolucionando de acuerdo al ritmo de la historia, y donde se expresan los diversos contenidos, de una sensibilidad colectiva.

Las formas básicas de la poesía popular chilena ( el romance, las décimas, el contrarresto, el contrapunto o paya, etc.) Constituyen una prolongación y a la vez una renovación de la tradición española. Entre los siglos XIV y XV, con la decadencia del poder de la nobleza feudal, esa poesía aristocrática y señorial destinada a celebrar sus hazañas, el cantar de gesta (que Ramón Menéndez Pidal definió muy bien como poesía de una casta militar) se fragmenta, se modifica y finalmente adquiere contenidos nuevos de acuerdo a una distinta sensibilidad histórica, dando origen a una poesía popular de amplio arraigo que se conoce como el romancero. Se trata de una poesía que desplaza de su centro de interés las hazañas guerreras de los señores feudales y, teniendo como creador y público a un nuevo grupo social ( artesanos, labriegos, burgueses e hidalgos empobrecidos) comienza a desarrollar las inquietudes propias de esa nueva sensibilidad histórica: la aventura novelesca, el amor, las crónicas de nuevos hechos sociales, etc. El romancero, que alcanzó su perfección a fines del siglo XVI, justamente cuando se consolida la conquista de América, siguió desarrollándose hasta el siglo XVIII, para ser luego desdeñado por los sectores "cultos", quedando como patrimonio oscuro pero fiel del pueblo de habla castellana. A Chile llegó, por vía oral, tanto el cantar de gesta como el romancero, desarrollándose este último y dando lugar a la aparición de varias formas originales, que son las que han seguido canalizando la renovada sensibilidad artística del pueblo.

Pero sería muy simplista afirmar que su desarrollo está orientado por una línea ideológica claramente demarcada desde el punto de vista de la clase social. Como toda manifestación humana, ha estado sujeta a las influencias contrarias de las distintas concepciones que se imponen en la sociedad, y su desarrollo va manifestando el peso de esas influencias. Si la historia ha sido para el pueblo una larga lucha tras la conquista de su propio modo de organizar la vida, en su cultura se da una lucha aún más difícil y compleja por conquistar su propia expresión ideológica. Y la historia de la cultura popular chilena no escapa a las leyes históricas que hacen preceder los cambios sociales a los cambios sustantivos de la conciencia ideológica. En su comienzo, la poesía popular chilena, que recoge tanto la tradición popular de España como sus manifestaciones cultas, aparece sometida al dominio ideológico del sistema oligárquico que rige al país, con todos sus remanentes feudales, y ese sometimiento se reitera en los contenidos: obediencia, sumisión ante el patrón, el señor de la tierra, idealización de la vida campesina y resignación ante los males sociales y naturales, que aparecen como producto de la voluntad divina, tal como lo difunde la Iglesia de la época, entonces fiel aliada de la espada.

A mediados del siglo XIX, período en que se producen dos guerras civiles (1851 y 1859 ) que reflejan las contradicciones entre el viejo orden aristocrático y la aparición de una burguesía liberal que lucha por el control del Estado y la modificación del orden social, logrando interesar en su lucha a los sectores proletarios emergentes, la poesía popular comienza a experimentar un cambio cualitativo al incorporar, desde perspectivas ideológicas aún difusas, contradictorias, una nueva realidad social cuyas claves distintivas se visualizan en el espacio urbano. Incluso en la poesía más arraigada en la tradición campesina, como son los duelos poéticos llamados contrapunto o payas (forma literaria que proviene de las "preguntas y respuestas" de los cancioneros del siglo XV y a la vez derivan de la tenzone provenzal ) comienza a manifestarse un interés creciente por discutir la actualidad política y dar paso al sentimiento de descontento social, en temas que enfrentan a personajes como el futre (patrón) y el huaso, o el presidente y el pueblo. Una de las obras más difundidas de la época, el Contrapunto de Tahuada con Don Javier de la Rosa, que tuvo lugar por esos años y que fue reconstituido en 1890 por el poeta popular Nicasio García, define con nitidez las líneas emergentes de una oposición de clase.

Fernando Alegría ha definido con precisión el sentido del poema: "A través de las preguntas y respuestas los dos caracteres se definen con toda claridad. A pesar de ia sencillez y la aparente intrascendencia de estas cuartetas hilvanadas en el calor de la improvisación es evidente que dos clases sociales aparecen en la palestra midiendo fuerzas y, con la avidez del triunfo, echan mano de cuanto recurso poseen para demostrar la inferioridad intelectual y física del adversario. Porque aún cuando en apariencia se trata de una lucha de inteligencia, en el fondo, tanto -el mulato como el caballero desean probar que el mundo que ellos representan es integralmente superior, más fuerte y más sabio, mejor condicionado, en suma, para sobrevivir y mandar. Es más que un duelo entre el caballero y el roto: es la rivalidad entre dos concepciones de la vida. Una, la del mulato, arraigada en esa sabiduría tradicional y primitiva que era la herencia del indio y del misionero, hecha a base de creencias mágicas, verdades proverbiales y supersticiones más o menos elaboradas. La otra, del citadino enriquecido en el ocio, viajando por Europa, rebosante de ese optimismo que las doctrinas liberales francesas y los primeros descubrimientos científicos de la edad moderna habrán hecho nacer en la burguesía floreciente". (2)

Diego Muñoz, uno de los que se ha dedicado con más afecto al estudio y difusión de la poesía popular chilena, señala que ésta alcanzó su etapa más alta entre la segunda mitad del siglo pasado y comienzos del presente, para declinar después de ia primera guerra mundial. Este auge, producido en un momento histórico donde las luchas políticas y las guerras con países vecinos imponían un ritmo intenso a la vida nacional y estimulaban la sed de conocimiento y participación del pueblo, se explica por la tendencia innata de esta poesía para convertirse en la expresión rápida, conservando desde sus orígenes sedimentos de épica y de crónica, de los rasgos más sobresalientes de la realidad histórica y social. Sin embargo, en la difusión que alcanza ese periodo ( los poetas populares logran ser "imprentados", como decían ellos, aludiendo a las ediciones de las "liras populares" que llegan a tener un tiraje similar al de los periódicos ) se percibe el estimulo interesado de los grupos de opinión de la burguesía, que en el caso de la guerra contra la Confederación Perú-Boliviana ( una guerra por el control de las salitreras del Norte, que costó más de 25.000 muertos y dejó como verdadero ganador a los consorcios ingleses, transformados de la noche a la mañana en los dueños de las empresas ) aplaudieron y difundieron sólo las manifestaciones del patriotismo agresivo, y durante la guerra civil de 1898 publicitaron todo lo que se escribía contra el presidente Manuel Balmaceda ( cuyas gestiones antiimperialistas, destinadas a recuperar para Chile esas riquezas salitreras, lanzaron contra su gobierno el odio enconado de los grupos conservadores, cuyos apetitos se satisfacían sirviendo a las compañías inglesas ). En ambos casos, las voces que pudieron expresar una conciencia diferente fueron silenciadas. Después de una corta etapa de postración, que significativamente corresponde a los años en que una burguesía arrogante y en la cúspide de su poder celebra con luces europeas el Centenario, la poesía popular -que se consideraba en proceso de extinción, al igual que otras formas artísticas tradicionales del siglo XIX- comienza a emerger con una nueva voz, esta vez ligándose a las luchas sociales del movimiento obrero que consolida sus mejores fuerzas justamente en las tierras duras y ricas del Norte, esa zona vital de Chile que ha sido testigo de una larga historia de sacrificios y canalladas.

Diego Muñoz señala al respecto: "Más adelante, una influencia nueva se hizo evidente en la poesía popular: fue el movimiento social que iniciaría la vigorosa personalidad de Luis Emilio Recabarren, creador de la prensa obrera y de la cultura proletaria chilena. En efecto, Recabarren indujo a varios de sus discípulos, que eran poetas populares, además de obreros, a dar a la poesía popular un contenido nuevo de lucha contra las ideas añejas, contra el espíritu de servidumbre feudal, contra la sumisión y resignación de raigambre religiosa, y en cambio, por la liberación de los trabajadores, por la democracia y el progreso". (3)

Durante el periodo de formación y consolidación de los partidos obreros ( 1912 - 1933 ) empieza a producirse una sostenida interacción entre las formas tradicionales de una poesía popular que tiende a conservarse estratificada en el ámbito campesino, y una nueva conciencia del tiempo y la realidad, que provienen de este esfuerzo orgánico por integrarse a la historia desde una perspectiva de clase, y que van a imprimirle a los contenidos de esa poesía nuevos horizontes de experiencia y comprensión. Si la antigua, oposición entre el canto "a lo divino" y el canto "a lo humano", una de las formas más arraigadas de la poesía popular, tendrá a sostener una vieja concepción teológica del mundo, las nuevas experiencias vitales, que se afincarán de preferencia en el canto a lo humano, comenzarán a definirse como humanidad histórica. (4)

Aparece una destacada promoción de poetas populares, entre los que hay campesinos ( José Cornejo Abarca, Raimundo Navarro Flores, Miguel Pino Pina, Maclovio Fuentes ), campesinos que han emigrado a las zonas mineras ( como Camilo Rojas Cáceres, o Pedro González, muerto de silicosis en el mineral de El Teniente ) y trabajadores establecidos en las zonas urbanas ( Francisco Astroza, obrero del calzado, Luis Polanco, peluquero y periodista, Águeda Zamorano, obrera del calzado, Norma González, costurera, Victaliano Novas, minero, etc.). La voz más destacada, y cuya historia aparece como el paradigma del cambio social y literario que vive esta etapa de la poesía popular, es la de Abraham Jesús Brito. Hijo de campesinos que emigraron a las minas del Norte ( su padre, también poeta popular, murió a raíz de una explosión en las faenas del caliche ), trabajó como minero hasta que una explosión lo dejó baldado de la mano izquierda, repitiendo quizás un destino pero siendo distinta la gloria de la diestra: definió su vocación de artista popular y, al incorporar a la tradición campesina las nuevas vivencias de un país que pudo conocer en su conflictiva actualidad gracias a su inquieta vida de juglar, hizo de su poesía un portavoz de la vida nacional ( también de la realidad. contemporánea: por ejemplo, glosó completamente la Segunda Guerra Mundial y otros acontecimientos internacionales ) alcanzando una amplia difusión popular y llegando, en un momento, a ser tan conocido como Neruda en los países socialistas, Abraham Jesús Brito es, sin duda, el antecedente legítimo de ese nuevo estadio de desarrollo que alcanzará la poesía popular chilena con Violeta Parra, esta vez integrado al desarrollo de la canción.

Si confrontamos las lineas extremas que se dan en el panorama cultural chileno, podemos ver una curiosa inversión; mientras la burguesía alimenta sus sueños "cosmopolitas" disfrazando con cada moda artística bebida en otros aires prestigiosos su concepción estratificada, momificada, del mundo y de la historia ( la experimentación formal al servicio de la inmovilidad de la conciencia ), la poesía popular retiene los recursos expresivos tradicionales pero virtiendo en ellos una sensibilidad abierta a las incitaciones de la historia, y con posibilidades de transformarse en una de las expresiones de la cultura revolucionaria ( la tradición formal canalizando el dinamismo de la conciencia de clase ). La paradoja no es tal si se consideran los factores históricos y sociales que hacen de la cultura burguesa una cultura cada vez más dependiente, desarraigada de la dinámica nacional, en oposición a la cultura popular que, aún cuando aparezca a veces inmovilizada por la tradición, percibe con más nitidez el dinamismo de la realidad inmediata y puede irlo redefiniendo de modo certero, en la medida en que se defina la conciencia histórica del pueblo.

A esto último alude Hernández Arregui cuando dice: "La tradición es la memoria, a través de la lengua, de una cultura. Pero esta memoria tiene un contenido de clase, muy notorio en los países coloniales. Por la naturaleza del sistema productivo, en ellos hay un doble patrimonio cultural, en relación con la función antagónica de las clases en la producción. Las clases bajas, afincadas en la tierra, y las altas, anexionadas al mercado mundial, representan esta doble, nacionalidad cultural. Las clases altas rurales, más que fieles a la tradición, son tradicionalistas (. . .) El tradicionalismo de las oligarquías de la tierra consiste en sacramentar las tradiciones religiosas, patriarcales, etc., como instrumentos de su opresión de clases. El nacionalismo cultural de las masas puede convertirse en un componente importante de la conciencia revolucionaria. El tradicionalismo de las oligarquías, al revés, propone aherrojar a las amasas dentro del sistema estático de la producción. Tal tradicionalismo apela a las creencias religiosas del pueblo, por ejemplo, como un antídoto contra los levantamientos sociales. De ahí que la cultura tradicional, poco móvil, de las masas, debe derivar en su opuesto, en conciencia revolucionaria. Es la revolución la que hace aflorar el poder creativo de la cultura del pueblo, la que libera la energía contenida de la cultura calma de las masas, convirtiéndola en su vida emancipada, no de las tradiciones colectivas, sino de la utilización que de ellas hacen las clases altas para mantenerlas en la parálisis histórica. El problema de la canalización de esa cultura tradicional hacia la revolución interesa sobremanera en América Latina....". (5)

3. VIOLETA CHILENSIS.

Al evocar la vida de Violeta Parra y lo que ella representa, se constata con mayor nitidez la existencia de una interrelación entre una conciencia de clase que se ha ido consolidando, fruto de un largo proceso de luchas sociales y práctica política que han hecho de la clase obrera de Chile una de las más sólidas de América Latina, y el desarrollo del poder creativo de la cultura popular.

En efecto, su acto de afirmación vital es el reflejo más claro del avance que experimenta la personalidad histórica de su clase en las últimas décadas, y su infatigable tarea por renovar las manifestaciones de la cultura popular e imponerla como el elemento definitorio de una identidad nacional ( porque a partir de ahora el esfuerzo no se limitará a sostener una cultura marginal, objeto de una vaga atención hacia lo que posee de pintoresco, sino que involucrará una lucha sostenida contra el sistema de preferencias impuestos por la cultura "oficial" ) es un gesto correlativo -y a veces, por virtud de la palabra, un adelanto profético- del avance del pueblo hacia la conquista de su propio proyecto de vida social.

Nacida en 1917 en San Carlos (Ñuble), en la región central de Chile, hija de un profesor rural cuya vocación artística se prodigaba, guitarra en mano y un vaso de buen vino como premio, en las generosas fiestas campesinas. Violeta Parra debe enfrentarse ya a los diez años a un hecho político que afectará hondamente su situación familiar y despertará su primera vivencia de los antagonismos de clase que se viven en el país. En 1927 se produce el golpe militar dirigido por el coronel Ibáñez, quien, hábilmente manejado por las fuerzas conservadoras, busca poner fin al avance -por cierto impreciso, esencialmente híbrido- de los sectores de clase media que han empezado a aglutinarse en torno a la figura demagógica de Arturo Alessandri. El golpe militar es similar al que se produce en 1930 en Argentina, que derroca al régimen radical de Yrigoyen e inaugura para ese país la llamada "década infame" y en sus postulados retóricos y objetivos políticos está el germen, bastante pálido por cierto, del golpe militar de 1973 contra el gobierno de Allende. (6) Utilizando el inefable y siempre socorrido pretexto de la "despolitización del país", se inicia una persecución masiva de obreros y empleados que de la noche a la mañana se ven lanzados a la cesantía. La medida tuvo una incidencia especial en el magisterio, y ello explica porque, junto con existir allí un núcleo valioso de intelectuales que, con formación autodidacta y un conocimiento experiencial directo de la realidad social, se habrán integrado a la actividad política ( son los que contribuyeron más tarde a fundar los partidos Comunista y Socialista ) se había iniciado un importante movimiento de reforma educacional, con postulados similares a los que guiarían el proyecto de la Escuela Nacional Unificada (ENU) en 1973 ( de ese primer proyecto quedaron hasta hoy las diez o doce Escuelas Consolidadas que luego se aislaron y estratificaron como "centros experimentales").

El padre de la Violeta es expulsado de su trabajo, y ella se enfrenta por primera vez a la pobreza y la humillación. El acontecimiento, sin duda el impacto más fuerte que debió recibir ella en esos años, ocupa un lugar destacado en su autobiografía poética. Allí recuerda:

Así creció la maleza
en casa del profesor,
por culpa del dictador
entramos en la pobreza.
Juro por Santa Teresa
que lo que digo es verdad:
le quitan su actividad
y en un rincón del baúl
brillando está el sobre azul
con el anuncio fatal.

Le dieron, por mucha cosa,
un desahucio miserable,
si no le gusta, hay un sable,
y un panteonero en la fosa. (7)

La experiencia de la dictadura, que la burguesía buscará desterrar de la memoria oficial luego de haberla utilizado como un corrector violento para asegurar sus intereses ( paradojal-mente, la derecha chilena no ha tenido escrúpulos en adoptar la tesis de la vía armada cuando lo ha creído necesario), quedará grabada en la Violeta como la visión de una brusca inversión de valores donde la irracionalidad y la injusticia se alzan como rectoras absolutas del mundo. Los magníficos versos con que resume esta experiencia, y donde el viejo motivo del teatro del mundo -reminiscencia calderoniana conservada en la tradición popular- sale de los marcos de la antigua tópica del Desengaño para actualizarse como protesta social, cobran en estos días una fatídica vigencia:

El Diablo en la cristiandad
El Ángel entra el infierno,
un loco está en el proscenio,
anuncian ya la función.
Se impone la sinrazón
en este teatro moderno.

En relación al sentido que tiene la obra de la Violeta como expresión de un ethos popular muy diferenciado, conviene puntualizar aquí un rasgo básico. La convergencia de católicos y marxistas en los movimientos de liberación de los países latinoamericanos, realidad que en Europa resultaría casi incomprensible, surge aquí como una opción histórica posibilitada por una tradición que desde temprano debió asimilar realidades tan opuestas como el catolicismo español y la revolución francesa, sin hablar de otros sincretismos culturales, y que es este siglo, especialmente en el desarrollo de la sensibilidad popular, ha ido definiendo una especial concepción del mundo donde se une sin conflictos la fe cristiana y el imperativo histórico de la revolución socialista. Así, el campesino de Chile, por ejemplo, suele afirmar su identidad humana y social diciendo: "soy comunista, gracias a Dios".

Esta simbiosis ideológica es muy marcada en la cultura popular, y se puede notar claramente en la obra de Violeta Parra. Hay allí una cosmovisión donde se une el cristianismo ( y en ocasiones convirtiendo en duda legitima, es decir, humanizándolos, ciertos temas que alimentaron las concepciones dogmáticas de la poesía española clásica: " Yo digo, dónde estará / la luz de la explicación / de llegar uno al panteón / y otro a la maternidad./ Me falta capacidad / pa' hablar con inteligencia,/ por qué con tanta paciencia / se va el cristiano del mundo,/ tal vez en aquel segundo / principia la diligencia" ) con la aspiración al cambio revolucionario del orden social ( "No pierdo las esperanzas / de qu' esto tenga su arreglo / un día este pobre pueblo / tendrá una feliz mudanza;/ el toro sólo se amansa / montándolo bien en pelo;/ no tengo ningún recelo / de verle la pajarilla / cuando se de la tortilla / la vuelta que tanto anhelo"). (8)

Pocos años después, al morir su padre, Violeta y sus hermanos comienzan a ganarse la vida como cantantes ambulantes, o como improvisados artistas de circo. Esos increíbles años de correrías vividos en los circos pobres constituyen, como actitud de ciase, la manifestación de una de las formas típicas de la marginalidad que suele darse en Chile, la marginalidad del pícaro, cuyo acto de afirmación vital se sostiene siempre a contrapelo de las normas impuestas por el sistema, pero sin oponérsele de manera definida. En una biografía reciente sobre la folklorista, y a la que nos referiremos más adelante, el relato de esta etapa de su vida aparece como un sorprendente testimonio de una actitud picaresca que parece haber seguido generando sus propias reglas de juego en plena sociedad del siglo XX y que, en el caso de Chile, la literatura aún no ha destacado (si se exceptúan los relatos de Alfonso Alcalde). Después de 1938, y cuando el canto empieza a ser para ella a la vez una pasión y un medio precario de ganarse la vida, el descubrimiento de que los temas del folklore campesino que ella incorpora a su repertorio tienen una ferviente acogida en los barrios populares de la capital, la estimulan a volcarse al rescate y difusión de esa tradición, que pronto empieza a alternar con las manifestaciones de la música popular de tipo convencional, que, viniendo de otros ámbitos, son incorporadas a las preferencias del pueblo, como el bolero, la música popular mexicana, la polca, etc. Pero el rescate del folklore significa también una renovación, desde el momento en que -como actividad creadora, que Violeta va ligando a la poesía popular- comienza a expresar las nuevas circunstancias personales y sociales en que ese arte se recrea. Este proceso, al que no es ajeno el fenómeno de desplazamiento continuo de campesinos, hacia la ciudad, fenómeno que se intensifica después de 1940, con el auge de la industrialización, va a poner de manifiesto una de las típicas contradicciones que se dan en el medio cultural chileno, como reflejo de las contradicciones sociales: los esfuerzos de Violeta Parra chocan con la indiferencia de los monopolizadores de la actividad radial y del espectáculo, atentos a imponer las modas prestigiosas de la gran Metrópoli, y en cuanto al folklore, sumisos difusores de ese pseudo folklore de tarjeta postal ( paisajes idílicos, pasiones románticas, pintoresquismo gratuito ) donde la burguesía sueña su amable pasado feudal, instalada cómodamente en la ciudad. Algo parecido ocurre con la literatura: antes que para algunas obras destacadas del realismo social que ha producido la generación del 38 ( Nicomedes Guzmán, Daniel Belmar, etc.) las preferencias oficiales -y la difusión- son para el criollismo remozado de Frontera (1949) de Luis Durand, o Gran señor y rajadiablos (1948) de Eduardo Barrios, una novela que es precisamente el canto del cisne del mundo del terrateniente. En la década del cincuenta el trabajo de Violeta Parra parece encontrar una atención más favorable. Su actividad se despliega tanto en el canto como en la creación de composiciones y versos, logrando una original simbiosis entre la. canción folklórica y la poesía popular. Su reconocimiento nacional como artista popular coincide con una etapa de distensión de la política represiva iniciada por la derecha en 1946, y que significó la ilegalización del Partido Comunista y los sindicatos obreros hasta 1952 cuando -paradojas de la historia- el antiguo golpista de 1927 regresa como adalid de la democracia y obtiene, por las urnas el acceso a La Moneda. Con todo, a partir de esos años puede constatarse un resurgimiento sostenido de las distintas manifestaciones de la cultura popular, que debió ir madurando ideológicamente durante los años aciagos de la persecución. (9) En 1955 tiene la oportunidad de viajar a Europa, integrando.. una delegación invitada a uno de los países socialistas (Polonia) y luego decide pasar a Francia donde, invirtiendo las reglas de juego que condicionaban el milico viaje a Paris, trata de triunfar difundiendo su propia cultura. Su gesto es diametralmente opuesto al de los inefables hijos de la oligarquía: estos soñaban con traer el aire de París a Chile; la Violeta sueña con llevarse Chillan a París. / Esa experiencia de dos años -con algunas tragedias familiares que hacen más doloroso su alejamiento- le hace ver una nueva dimensión, con una secreta dignidad, el sentido y el valor de esas raíces, que difícilmente pueden asentarse en otro suelo.

Vuelve cuando una nueva generación, de brillo efímero, busca escapar a las contradicciones del país otorgándose patente de "universalista", con el fácil expediente de unir la metafísica cristiana, el existencialismo europeo y el descontento beatnik, como si inconscientemente se reconocieran los residuos pródigos de tres sucesivos centros imperiales ( España, Francia y USA), Son las avanzadas intelectuales del proyecto que encandilará a la clase media ( la Revolución en Libertad de Frei ) y que, llegado el momento de la verdadera alternativa, durante el período de Allende, se plegarán en su mayoría al frente golpista. En un momento de modernización del sistema de la dependencia, la situación cultural opondrá el rostro remozado de una cultura dominante siempre integrada al sistema central de valores dictados por las grandes Metrópolis a los pasos sostenidos, pero aún oscuros, de una cultura popular que se va definiendo en torno a un proyecto histórico de masas, y que tendrá oportunidad de manifestarse a partir de 1970. Este tipo de dualidad es definido en estos términos por Osvaldo Ardiles: "La pretendida universalidad de la cultura no sirve sino para encubrir una dualidad cultural básica: cultura imperial y cultura popular. El pueblo entiende y vive la cultura como su cultura, mientras que el opresor concibe su cultura como la cultura. Unos parten de las condiciones y el marco concreto de su labor cultural, otros, de una conceptualización abstracta, universalista y enmascarante". (10)

Violeta Parra vuelve a vivir su cultura. En los años siguientes su actividad se diversifica para alcanzar también la pintura, la cerámica, la tapicería, etc., y de manera especial la investigación folklórica, aunque esta última labor -que no es tarea de especialización sino la prolongación natural de una permanente actitud de identificación con raíces que le pertenecen, que son su aire cotidiano- es vista con reticencia por aquellos que se dedican al folklore desde la universidad, y que hacen de sus métodos de investigación la óptica exclusiva para mirar -y recortar a la medida- la realidad. Pronto se transforma en el motor secreto de un .consistente movimiento renovador de la canción y el arte popular chileno, que en la década del sesenta adquirirá un peso distintivo, a través de una lucha casi agresiva contra el sistema cultural manipulado comercialmente por la derecha. Después de su segundo viaje a Europa, en que logra difundir una nueva manifestación del arte popular, los tapices de lanas de colores ( a despecho de los críticos oficiales, escandalizados por la osadía de una mujer que, en su concepto, el no tiene formación académica, no tiene idea de técnicas, de perspectivas, de colores".) decide lanzarse a la que sería su empresa mayor: la creación de una especie de Centro de Arte Popular, que funcionaría en su carpa de La Reina. Ese fue su máximo sueño y también su tarea más dura. Debió enfrentar múltiples trabas burocráticas, deudas, presiones de los regidores de derecha, que no se resignaban a aceptar esa clase de manifestación cultural, "arte de rotos", en el barrio, jornadas con público alternadas con otras vacías, solitarias, y en medio de todo, la ausencia de quien creyó que podría ser su compañero para el resto de la vida, el folklorista Gilbert Fabré. (11)

En ese escenario actuaron, junto a los Parra, muchos artistas y conjuntos que luego contribuirían a la renovación de la canción chilena, como Patricio Manns, Héctor Pavez, Víctor Jara, el conjunto Millaray, las Voces Andinas, etc. Un testimonio muy directo de su personalidad, de su concepción del valor del arte popular y de su tenacidad para impulsarlo a niveles de prestigio y calidad es el recuerdo que hace de ella Arturo San Martín, del conjunto Chagual. "Nosotros fuimos a hablar con Violeta y nos dijo: yo no presento a cualquier conjunto en la carpa. Nos puso exigencias de calidad y además nos pidió una presentación. Ella se sentó, sola, en una de las quinientas butacas, más exactamente en la cuarta fila y nos escuchó en silencio durante dos horas y media; le cantamos temas del norte, temas campesinos, criollos y de Chiloé. Lo que más le gustó fue lo del norte y Chiloé, que fue lo que nos pidió que presentáramos en la carpa. Nos alabó lo bueno y nos criticó lo malo, ella misma bailó una sirilla y una cueca para demostrarnos cómo había que hacerlo. Al otro día nos ofreció hacer de madrina del grupo, nos empezó a dar clases todos los martes desde las siete hasta las doce de la noche. Nos hacía repetir hasta treinta veces una estrofa, nos llegaban a sangrar los dedos, pero teníamos que estar ahí hasta que saliera como ella quería. Violeta era severa, uno sentía que ella no perdonaba errores, pero en el fondo ella lo hacía por nosotros, por ayudarnos. Lo que más nos extrañó es que una vez pasada esta etapa de aprendizaje espartano, cambió totalmente, ahora tienen que volar solitos, nos decía. Usen los ritmos como les salgan, prueben instrumentos diversos, siéntense en el piano, destruyan la métrica, libérense, griten en vez de cantar, soplen la guitarra y tañan la corneta. La canción -nos decía- es un pájaro sin plan de vuelo, que odia las matemáticas y ama los remolinos". (12)

Ese proceso de liberación del arte popular que ella contribuyó a crear adquirió alas mayores al integrarse al proceso político iniciado años después con la Unidad Popular (13), donde la voz pudo encontrar su carnatura histórica precisa, y en estos últimos años, momentáneamente aplastada por la derrota, es sin embargo una voz madura de lucha y esperanza. Es entonces cuando el legado de Violeta Parra se hace raíz definitiva de una identidad humana e histórica que hay que reconquistar.

4. UN LIBRO SOBRE VIOLETA PARRA

A comienzos de 1976 apareció en Argentina un texto donde, siguiendo el método relativamente nuevo de la literatura-testimonio, los autores concertaban un conjunto de voces destinadas a evocar la vida de Violeta Parra. El sentido del libro, las circunstancias que acompañaron su elaboración y publicación y el valor que tiene como obra de testimonio hace necesario que nos detengamos en él, integrándolo a estas páginas.

En primer lugar, hay que puntualizar que se trata de un trabajo iniciado en 1971, cuando Chile vivía el momento mas activo de cambios histórico-sociales impulsados por el gobierno de la Unidad Popular. En el plano de la actividad cultural, es quizás la expresión más clara de la dedicación y responsabilidad con que, en el nivel de las realizaciones concretas, comenzaba a abordarse el problema del rescate de la cultura popular, en un momento en que a ia diversidad de programas (expresión de un pluralismo entendido como el derecho de cada uno de los partidos de gobierno para llevar adelante sus propios esquemas de política cultural ) se unta la gama no menos diversificada de tesis y proposiciones de los "compañeros de ruta", que también exigían su derecho a orientar la quinta rueda del carro, como se denominó a esa tarea un tanto postergada. (14)

Unido al entusiasmo por sentar las bases de una nueva cultura, surgió en los grupos de intelectuales de izquierda una farragosa discusión teórica que, mientras intentaba aclarar posiciones, hacia que la rueda se estancara, anduviera un poco por las nubes, o bajara ocasionalmente para tomar caminos disimiles. En ese contexto, el trabajo de Subercaseaux y Londoño suponía un punto de partida distinto, y una amistosa llamada de atención, antes de imponer una teoría sobre el modo de desarrollar la cultura popular, invitaba a reconstituir lo que hasta entonces había sido esa cultura deteniéndose en la vida de quien más había luchado por hacer que esa cultura fuera reconocida como expresión viva de una identidad nacional, y cuya trayectoria vital podía enseñar mucho a los que se empeñaban en programar el Chile nuevo con una óptica demasiado teñida por la experiencia libresca, pero con muchos vacíos en cuanto a la incorporación, como conocimiento, de la experiencia de la realidad vivida en el país. El texto sobre Violeta Parra adquiría, así, no sólo un sentido biográfico, sino que respondía a la necesidad histórica de redefinir el pasado desde la perspectiva de la clase social que tenía en sus manos la construcción de la. nueva sociedad, ya en ese sentido aparecía como un hito más en esa fecunda apertura intelectual que se estaba llevando a cabo en Chile, buscando liberar un orden de realidades que hasta entonces habían permanecido desplazadas o negadas por ia ideología dominante.

El libro estaba listo para ser publicado por la Editorial Quimantú cuando sobrevino el golpe. Aún está por hacerse el análisis de lo que significó, en términos cualitativos, el amplio plan de publicaciones que realizó la editorial del Estado, que en poco tiempo se convirtió en la más grande de Latinoamérica, y cuyos, tirajes, en ediciones populares, estaban por sobre los 50.000 ejemplares. Como en los demás planos de la vida chilena, la respuesta de la Junta estuvo a la altura de las circunstancias: el primer "acto cultural" del interventor militar fue ordenar la destrucción de varios millones de libros ( entre ellos los textos de enseñanza encargados por el gobierno de Cuba ) que estaban impresos y a punto de salir a circulación. De manera que, en cierta forma, se trata de un libro salvado. (15)

Uno de los aspectos que a primera vista aparece como un acierto del texto es la forma en que ha sido estructurado, a partir de una interrelación fluida de informes personales (entrevistas), recortes de diarios y cartas que van iluminando diversas facetas de la vida de la folklorista. Al no existir un informante único, desaparece el narrador personal, y con ello la tendencia a imponer un punto de vista rígido, y en último término subjetivo, de la personalidad de Violeta Parra (uno de los problemas que tiene la biografía como género). Esta reconstitución colectiva de la historia permite, de alguna manera, superar la fácil tentación de transformar a la Violeta en un ser idealizado, apto para la canonización pero sin el relieve (que en nuestra sociedad se manifiesta básicamente como contradicciones dentro de las que hay que luchar) de la mujer de carne y hueso y alma, aquella que reconocemos como la protagonista típica de las situaciones vitales de su pueblo. Pero la diversidad de voces no significa la carencia de una perspectiva integradora. La originalidad del trabajo consiste en disponer los datos recopilados en tal forma que, siguiendo el orden cronológico que exige la biografía, y apoyándose únicamente en esos testimonios, logre integrarse la historia personal a esa intra-historia social que emerge de las disimiles relaciones humanas que, a lo largo de su vida, va teniendo la Violeta con gente de distintos estratos sociales, relaciones que si desde el punto de vista psicológico se ofrecen en términos de identificación, incomprensión o rechazo, desde el punto de vista social van descubriendo esas notorias raíces de clase que condicionan la vida personal, y que definen una posición frente al mundo. Es lo que los autores van mostrando, sin tener la necesidad de decirlo explícitamente.

Siendo una historia individual, el libro recoge así ciertas constantes de la liberación de una clase, de la cultura creada por esa clase y de su lucha contra la cultura "oficial". Con la particularidad de que el protagonista es una mujer, cuya vida ejemplifica así el sentid o correcto del tan manipulado proyecto de la "emancipación de la mujer" una postura de afirmación personal vinculada a un proceso de emancipación social, y cuyo sentido se cumple únicamente dentro de ese proceso.

Desde él punto de vista de la incorporación de elementos -no así de la orientación del texto- podrían encontrarse fallas en esta reconstitución biográfica: un argumento previsible puede ser que aquí "no están todos los que son ni -son todos los que están", como se suele decir en Chile. No está, por ejemplo, Isabel Parra, una de las personas que conoció más de cerca a la Violeta, y que siendo ella misma y una herencia filial y artística de la folklorista, resulta una voz imprescindible. (16) Pero se trata de una omisión que, no siendo imputable a los autores (que no tuvieron la oportunidad de entrevistarla), podría resolverse en el futuro. O están algunos (apariciones menores ), cuyos esquemas -de valoración están bastante teñidos con la inefable actitud que manifestó el paternalismo burgués que seguía existiendo- durante el periodo de Allende. Pero son también presencias- necesarias, que se integran como -un contrapunto destinado a mostrar la otra cara de la medalla social donde vivió y luchó Violeta Parra. Sea como sea, este es un libro que no puede juzgarse por lo que no alcanzó a ser, sino por lo que pudo consolidar con los medios y las posibilidades que permitían esos días de actividad tan múltiple y dispar, donde el tiempo se repartía afanosamente en muchos frentes de trabajo. Lo que el libro ofrece, y en eso se cifra su valor, es el testimonio abierto (y ampliable) de un destino personal que refleja a la vez las constantes del desarrollo y la renovación de una parte importante de la cultura popular chilena de los últimos cuarenta, años. En este sentido, constituirá el complemento necesario de los estudios que aún están , por hacerse en relación a esa cultura y -como virtualidad de la literatura- motivará nuevas inquietudes por conocer y desentrañar el sentido y los valores de ese mundo en proceso de liberación, tal como motivó estas páginas.


Notas:

1. Domingo Amunátegui Solar. Las letras chilenas (Santiago: Nascimento. 1934). págs. 218-219.

2. Fernando Alegría, La poesía chilena. Orígenes y desarrollo del siglo XVI al XIX (México: F.C.E., 1954) Págs. 141-142.

3. Diego Muñoz, "La poesía popular chilena". Anales de la Universidad de Chile, Tomo CX1I1, 1954, pág. 40.

4. Aún predominan las tendencias que, herederas de la tradición clasificatoria de! positivismo decimonónico, mantienen una tajante separación entre poesía folklórica, poesía social y poesía popular, a partir de una implícita y nunca fundamentada ) distinción genérica fija. Algo parecido ocurre con la música ( sin considerar sus relaciones con la poesía ) entre folklore, música popular y "canción protesta'.'' Sus evidentes interrelaciones, que tienden a aflorar y consolidarse en ciertos momentos destacados del dinamismo histórico, obligan a replantear el problema desde una perspectiva distinta, con una fundamentación sólida desde el punto de vista de la sociología de la cultura.

5. Vd. J.J. Hernández Arregui, ¿Qué es el ser nacional? (Buenos Aires: Edic. Plus Ultra. 1973) págs. 194-396.

6. Además de la reiteración de los "ideales nacionalistas", la justificación de los "gobiernos autoritarios" como forma de superar una "crisis de la democracia", y otros eufemismos por el estilo ( basta comparar las respectivas proclamas, coincidentes hasta en las fechas: 11 de septiembre ), que en la primera ocasión pudieron parecer muy actuales, porque se ajustaban al modelo del fascismo europeo en tanto justificación ideológica pero que en 1973 suenan a estrepitosa regresión histórica, hay otra relación que debe destacarse: las reformas introducidas en el sistema del ejército en 1927, destinadas a asegurar las relaciones de obediencia y subordinación en todos los niveles jerárquicos, y que se mantuvieron incólumes durante el gobierno de Allende, preservando, bajo el mito del "profesionalismo", una rígida división de clases no afectada mayormente por la realidad social circundante, probaron su eficiencia coercitiva durante el golpe militar de 1973.

7. Violeta Parra, Décimas. Autobiografía en versos chilenos. Santiago: Edit. Pomaire, 1970. Vd. "así creció la maleza", págs. 75-76.

8. Violeta Parra, ob. cit. Vd. "En esta vida engañosa" ( págs. 317-8 ) y "No lloro yo por llorar" (págs. 145-6). Los títulos son el mejor índice del modo como la sensibilidad popular integra y resuelve las dualidades entre lo trascendente y lo histórico: la idea del Desengaño, surgida en España con la Contrarreforma y desarrollada luego en América como un tópico con otras connotaciones ideológicas, destinado a justificar una actitud conformista frente a los males de la sociedad, se transforma en una búsqueda de explicación del sentido de esa realidad engañosa, no para huir de ella sino para exigir su transformación en tanto realidad social. La cultura desarrollada con la Contrarreforma. muchos de cuyos elementos se afincaron en América por influencia de la iglesia, se enfrenta dialécticamente con las preocupaciones por la realidad histórica que trajo la literatura posterior, especialmente la literatura social, y definen un sincretismo especial que habría que estudiar con detención sobre todo en la cultura popular.

9. Un síntoma de ello es la aparición el año 1952. de una renovada Lira Popular, que comenzó a editarse en el diario Democracia y luego en El Siglo. Tal como ocurriría años más tarde con la canción popular, los críticos de derecha comenzaron a acusarla de tener sentido "político", ejerciendo esa inefable distinción que descalifica como político el arte que se opone al statuo quo y como arte verdadero el que no cuestiona la realidad. Inés Valenzuela, que estimuló y orientó la publicación de esta poesía, señalaba en 1954, con ocasión del Primer Congreso Nacional de Poetas y Cantores Populares de Chile. "La Lira Popular fue en alguna ocasión atacada por algún mal intencionado que la acusó de tener consignas políticas. Aquellas personas olvidaban, sin duda, que la Lira Popular es la expresión clara y verdadera del pueblo de nuestra patria, que los versos en ella publicados son versos escritos por poetas que son obreros, campesinos, mineros, empleados, estudiantes y dueñas de casa: gente que lleva una vida dura y que sufre el peso de la carestía, de la injusticia, del analfabetismo y del hambre. No puede esperarse, pues, que se limiten a cantar a las avecillas y al espacio celeste. Son gentes con los pies puestos sobre la tierra, que ven de muy cerca la realidad y que no falsifican la verdad de las cosas. (...) La Lira Popular de hoy día puede decirse que es un espejo de las luchas de. pueblo, y si en su curso ha ido haciéndose más combativa, ello es porque las luchas de las clases trabajadoras son cada día mas firmes y decididas". Inés Valenzuela, "Acerca de la vida de los actuales poetas populares", Anales de la Universidad de Chile, Tomo CXIII, 1954, pág. 60.

10. Osvaldo Ardiles. "Ethos, cultura y liberación", en Cultura popular y filosofía de la liberación (Buenos Aires: F. García Cambeiro. 1975. pág. 27.

11. Pastor Aucapán relata así esos comienzos: "Una noche estuve con Violeta Parra en su carpa de La Reina. No acudían los espectadores a pesar de que la carpa era una variada caja de maravilla. Me contó cuánto le había costado construir todo eso. La Municipalidad le había cedido un terreno. Era un solar abandonado que en el invierno se transformaba en un barrial. Ella se dijo: aquí levantaré un Centro de Arte Popular, aquí se escucharán las canciones desconocidas, las que brotan de las mujeres campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de los isleños de Chiloé. Los planes de Violeta sin embargo se estrellaban contra la dura roca de la indiferencia. Pocos eran los que le tendían la mano. Para su espectáculo no había guisos en los diarios, no tuvo reportajes en la Revista dominical de El Mercurio, no funcionó ninguno de esos aparatos publicitarios que a menudo se montan para orquestar el mito de algunos falsos artistas extranjeros. . . Allí estaba Violeta, sola y a ratos desesperada, con mucha gloria pero a veces sin un centavo". En El Siglo, septiembre de 1966.

12. Vd. Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño, Gracias a la vida, Violeta Parra. (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1976). pág. 117.

13. En 1972, Víctor Jara señalaba, en una entrevista: "La Nueva Canción se inició en 1965 o 1966. cuando en Chile estaba en boga un movimiento llamado neofolklore que -el término es bastante contradictorio- era un movimiento inducido por la industria del disco y la reacción para cumplir objetivos comerciales y políticos, naturalmente. Era una música, aunque basada en ritmos chilenos, absolutamente ajena a nuestra idiosincrasia. Imagínate, era como escuchar a los Fórmula 5 cantar una cueca, y por supuesto, los intérpretes debían ser altos, rubiecitos y bonitos, parte importante para vender mejor el producto: Mientras ellos obtenían los primeros lugares en la Radio, nosotros empezamos a cantar por ahí y por allá, así como hijos de nadie: Decíamos una verdad no dicha en las canciones, denudábamos la miseria y las causas de la miseria, le decíamos al campesino que la tierra debía ser de él, hablábamos en fin de la injusticia y la explotación. Como todos los medios de información los manejaba la derecha, nos pusieron el apelativo de "políticos" para no darnos cabida en ellos. En la creación de este tipo de canciones la presencia de Violeta Parra es como una estrella que jamás se apagará. Violeta que desgraciadamente no vive para ver este fruto de su trabajo, nos marcó el camino: nosotros no hacemos más que continuarlo y darle, claro, la vivencia del proceso actual".. Vd. El caimán barbudo N. 54, marzo de 1972.

14. Véase el libro editado ese año, de varios autores: La cultura en la vía chilena al socialismo (Santiago: Editorial Universitaria, 1971).

15. Es el libro de Subercaseaux y Londoño, ya citado. Pero ha estado sujeto a nuevos avatares: el manuscrito fue sacado a través de la Embajada de Suecia, y publicado con varios años de atraso. Recién se había tomado una segunda edición en Argentina cuando sobrevino allí otro golpe miliar: pronto la edición fue requisada, junto con los discos de Violeta Parra y otros autores latinoamericanos.

16. Véase, por ejemplo, la entrevista a Isabel Parra hecha por Ernesto González Bermejo. Crisis N. 28 (agosto 1975), El testimonio que da Isabel de su madre, de los vínculos que tuvo con los Parra en relación a su formación como cantantes y de su influencia en el desarrollo de la nueva canción chilena constituye una información valiosa que habría enriquecido el texto; completándolo.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03