Notas sobre la cueca larga de Violeta Parra

NOTAS SOBRE LA CUECA LARGA DE VIOLETA PARRA

Juan Armando Epple

Araucaria de Chile. Nº 5, 1979.

1. En el otoño chileno del 77, el aplastado ambiente cultural de Santiago se removió un poco con la puesta en escena de las Hojas de Parra, un espectáculo en que la poesía de Nicanor Parra se aliaba al circo para escenificar una farándula triste, y más aún, de contornos macabros, movida por los hilos solipsistas de quien fue valorado, en sus buenos años, como el creador de la antipoesía. Es difícil determinar, en estos momentos, si esas hojas de Parra dignificarán otra vez la postura vital de un poeta sobre el que pesan tantos juicios negativos debido a la posición que habría tenido después del golpe militar, o constituyen sólo el canto burlón y pesimista de un cisne que no pudo afirmarse en las aguas cambiantes de la historia, quedando finalmente a la deriva. Pero sea éste un intento de desnudar la realidad actual de Chile o sólo un acto de autocrucifixión (y lo probable es que se unan ambas cosas), la Junta, que no entiende de sutilezas, hizo volar a la vez las hojas y el circo. Los tonies chilenos, que suelen ser buenos filósofos, quizá den en el clavo cuando recitan, con tanta solemnidad, los viejos versos de Espronceda: «Hojas del árbol caídas, juguetes del viento son...».

Lo que es evidente es que mientras la estrella de Nicanor Parra se enciende y se apaga azarosamente, bailando en la cuerda floja, la de su hermana Violeta se adhiere a otras raíces más firmes, que siguen creciendo en Chile y que se prolongan, debido fundamentalmente al prestigio internacional que fue alcanzando la nueva canción chilena desde los años de la Unidad Popular y luego con el exilio, a otras tierras donde su voz adquiere nuevos ecos al convertirse a la vez en una resonancia de la patria y en repertorio natural de cada acto de solidaridad que se realiza en distintos países del mundo en apoyo a nuestro pueblo. Si en el Chile actual el legado de Violeta se despliega secretamente en cada manifestación artística que logra montarse salvando las no muy perspicaces antenas censoras de la dictadura (no le pidamos peras al olmo), en el extranjero ya es una referencia obligada cuando se trata de caracterizar la singularidad cultural del país.

No en vano «El Mercurio», el ya tradicional barómetro de las preocupaciones de la derecha chilena, y actual vocero de la dictadura. en un editorial por lo demás bastante chistoso («Atender a la cultura popular», 10-16 de octubre, 1976), junto por lamentarse por la mala imagen del gobierno, señalaba, con mucho recelo, que en todas partes se estaba instrumentalizando a la Violeta Parra contra la Junta. Lo que como metáfora no está mal después de todo.

Pero está visto que las cuerdas que pulsa el arte popular no llegan a los oídos de los momios sino en la forma en que lo intuye «El Mercurio»: como un desasosiego que quita el sueño o una amenaza que la censura no puede erradicar.

Lo que interesa destacar, dejando de lado las preocupaciones mercuriales, es que durante estos años se ha ido produciendo, junto con la extraordinaria difusión que ha alcanzado la canción chilena que maduró durante los años de la Unidad Popular, y que ahora se despliega en tonos mayores, un acentuado proceso de revaloración de la obra de Violeta Parra, en cuya voz comienzan a reconocerse lazos muy íntimos, viscerales, con ese mundo -y los valores de ese mundo- que nuestro pueblo habrá de reconquistar. La atención volcada hacia esa voz es parte, entonces, de un proceso mayor, que busca mantener viva la identidad cultural del país, negada momentáneamente en su propio suelo, pero que habrá de resurgir con mayores bríos cuando Chile vuelva a conquistar su propio modo de hacer la vida.

A la difusión de las canciones de Violeta Parra se ha ido agregando, como tarea reciente, el trabajo realizado por distintos autores, destinado a recopilar y antologar la obra de la folklorista y explicarla a la luz de su personalidad histórica. Son textos que, editados en Argentina, España o Francia, escritos muchos de ellos de cara a las limitaciones que supone el exilio, pesquisando afanosamente en fuentes todavía dispersas, van rescatando la vasta producción poética de la Violeta para ofrecerla a ese público que en momentos le fue esquivo, y que hoy, en otras circunstancias, está aprendiendo a valorarla. Libros que, proyectados desde una visión muy cercana a la figura que se recrea, tocando la cuerda que a cada autor le resulta más evocadora, van entregando, cada uno, una faceta nueva de la rica personalidad de la protagonista. Y esta visión personalísima de la figura de Violeta Parra emerge con nitidez de los prólogos, que son los que aportan con ese fondo vital que explica la pasión de quien creó la obra y de quien siente la necesidad de levantarla en alto y desparramarla a los cuatro vientos.

2. Al hacer una reseña de estos trabajos, tendría que relacionarlos, cronológicamente, con uno anterior, y al que me referí en otra nota («Violeta Parra y la cultura popular chilena», Literatura chilena en el exilio, núm. 2, abril de 1977). Se trata del libro de Subercaseaux y Londoño, el cual, siguiendo las pautas de la literatura-testimonio, se propone por primera vez reconstituir la biografía de la folklorista (1). Lo que precede a este libro y le otorga, indudablemente, el estímulo básico es la propia autobiografía poética de la Violeta, esa hermosa composición escrita en la forma clásica de la poesía popular chilena: las Décimas, libro editado en Chile en 1970.

El texto de Subercaseaux y Londoño, Gracias a la vida, gestado en 1971, y por fortuna rescatado después del golpe, constituye una de las primeras respuestas a las inquietudes que, en el plano cultural, se manifestaron en el Chile de Allende en relación al reconocimiento de la cultura popular y a la necesidad de otorgarle un lugar destacado en el proceso de conquista de nuestra identidad histórico-social.

El texto sobre Violeta Parra adquiría, así, no sólo un sentido biográfico, sino que respondía a la necesidad histórica de redefinir el pasado desde la perspectiva de la clase social que tenía en sus manos la reconstrucción de la nueva sociedad, y en ese sentido aparecía como un hito más en esa fecunda apertura intelectual que se estaba desarrollando en el país, buscando liberar un orden de realidades que hasta entonces habían permanecido desplazadas o negadas por la ideología dominante. Al haberse salvado de la inquisición fascista, el libro también es testimonio de la fecunda actividad cultural desarrollada durante el gobierno de Allende.

Uno de los aspectos que a primera vista aparece como un acierto del texto es la forma en que ha sido estructurado, a partir de una interrelación fluida de informes personales (entrevistas), recortes de diarios y cartas que van iluminando diversas facetas de la compleja vida del personaje. Al no existir un informante único, desaparece el narrador personal y, con ello, la tendencia a imponer un punto de vista rígido y, en último término, subjetivo sobre la personalidad de Violeta Parra, una de las limitaciones que tiene la biografía como género. Esta reconstitución colectiva de la historia permite, de alguna manera, superar la fácil tentación de transformar a la Violeta en un ser idealizado, apto para la canonización, pero sin el relieve (que en nuestra sociedad se manifiesta básicamente como contradicciones dentro de las que hay que luchar) que sin duda presenta la mujer de carne y hueso, aquella que reconocemos como símbolo distintivo de los valores populares. Pero la diversidad de voces no significa la carencia de una perspectiva integradora. La originalidad del trabajo consiste en disponer los datos recopilados en tal forma que, siguiendo el orden cronológico que exige la biografía y apoyándose únicamente en esos testimonios, logre integrarse la historia personal a esa intrahistoria social que emerge de las disímiles relaciones humanas que a lo largo de su vida tuvo la Violeta con gente de distintos estratos sociales, relaciones que si desde el punto de vista psicológico se ofrecen en términos de identificación, incomprensión o rechazo, desde el punto de vista social van descubriendo esas notorias raíces de clase que condicionan la vida personal, definiendo una posición frente al mundo. Es lo que los autores van mostrando, sin necesidad de decirlo explícitamente.

Siendo una historia individual, el libro recoge así ciertas constantes de la liberación de una clase, de la cultura creada por esa clase y de su lucha contra la «cultura» oficial. Con la particularidad de que el protagonista es una mujer, cuya vida ejemplifica así el sentido correcto de ese manipulado proyecto de la «emancipación de la mujer»: una postura de afirmación personal vinculada a un proceso de emancipación social y cuyo sentido se cumple únicamente dentro de ese proceso.

Los críticos que, desde una posición distanciada reclamen la obra perfecta, podrán encontrar fallas en la reconstitución de esta biografía: un argumento previsible es que allí «no están todos los que son ni son todos los que están». No está, por ejemplo, Isabel Parra, sin duda una de las personas que conoció más de cerca a la Violeta, y que por lo mismo resulta una voz imprescindible. Pero no se trata de una omisión imputable a los autores que no tuvieron la oportunidad de entrevistarla. O están algunos (apariciones menores) cuyos esquemas de valoración están bastante teñidos con ese paternalismo burgués que se manifestaba en algunos sectores que «simpatizaban» con la izquierda. Pero son también presencias necesarias que valen como contrapunto. Sea como sea, no puede juzgarse el trabajo por lo que no alcanzó a ser, sino por lo que pudo realizarse con los medios y posibilidades que permitían esos días de actividad múltiple y dispar, donde el tiempo se canalizaba afanosamente en muchos frentes de trabajo. Lo que el libro ofrece, y en eso se cifra su valor, es el testimonio abierto (y ampliable) de un destino personal que refleja a la vez las constantes del desarrollo y revaloración de una parte importante de la cultura popular chilena de los últimos cuarenta años. En este sentido es un aporte básico a una tarea que aún está por hacerse: el estudio histórico y antropológico de esa cultura que ha seguido creciendo. Y se va la segunda...

3. A comienzos de 1975, Alfonso Alcalde editó en Argentina una antología de canciones y poemas de la folklorista, Toda Violeta Parra (2), que reúne cuarenta composiciones (divididas en cantos a «lo humano», a «lo divino», tonadas, cuecas, parabienes, esquinazos, y una selección de sus canciones más famosas). Se trata de una recopilación que responde -con rapidez y fervor- al entusiasmo del público transandino por conocer mejor la obra de una artista que se había popularizado más allá de las fronteras nacionales, en las voces de Mercedes Sosa, Daniel Viglieti, Joan Báez, etc.

La antología va precedida de una recomposición muy personal -y con el lenguaje desenfadado y chispeante que utiliza el autor, por lo demás perito en navegaciones por las mismas aguas y caletas populares- de la vida de esta compatriota con quien sin duda han compartido una misma atracción por las maravillas de la vida proletaria (es cuestión de releer los cuentos de Alcalde) y una misma bronca contra los imbéciles y también los cónsules.

Alfonso Alcalde, en esta recreación de la vida, pasión y muerte de la Violeta, se apoya en los testimonios que aparecen en el libro de Subercaseaux y Londoño -que pudo leer antes de ser publicados: mal que mal, la gracia de la Violeta es que se ha transformado en una inquietud colectiva-, en otros testimonios recogidos en diarios y revistas, amén de lo compartido con Patricio Manns, que viene más adelante, y, sobre todo, en ese vivísimo caudal de recuerdos y experiencias que adoban de modo muy especial el mundo que se reconstituye, dándole un sello personalísimo a la narración. Como si al recapitular cada hecho, cada hito de la historia que va recuperando para la comprensión de lectores duchos en la materia, el autor le fuera haciendo sus guiños cómplices al personaje.

Alcalde va estableciendo, con la certeza que permite la cercanía al mundo popular que se describe, esos íntimos paralelismos que se dan en el recorrido vital de tres autores que son tres expresiones diferenciadas de una misma madera: el poeta popular Críspulo Gándara, Violeta Parra y ese solitario coloso de la poesía social que es Pablo de Rokha.

Vidas paralelas hermanadas por una misma actitud ante el mundo: generosidad, picardía, hedonismo, voluntad de independencia frente al horizonte opresivo del medio nacional, pero sobre todo una pasión creadora que se lleva adelante contra viento y marea, mostrándole los dientes a todas las dificultades. Vidas que encuentran en la dura y rica realidad proletaria la fuerza y la sabiduría necesaria para definir una vocación que no reconocerá otros patrones que no sea el propio pueblo.

Significativamente son autores que canalizan su actividad creadora pulsando distintos registros de un arte que empezamos a reconocer como expresión de clase: la poesía popular, el folklore y la poesía social.

Las interrelaciones que se producen entre estas tres formas artísticas, que no son simples abstracciones genéricas que circulan por el aire, como entidades preexistentes a la praxis poética, sino formas de expresión que canalizan una sensibilidad que se va redefiniendo históricamente, modificando la perspectiva y la selección de los contenidos, se explican si se atiende primero al modo concreto cómo los sectores populares de un país determinado, ante circunstancias histórico-sociales específicas, van definiendo su propia concepción del mundo y la realidad, posesionándose de las distintas modalidades de expresión artística ofrecidas por la tradición, pero imponiéndole su propio sello, y luego se examinan las características específicas de las formas poéticas desarrolladas.

Alfonso Alcalde, al instalar la mirada en las circunstancias concretas que modelan la vida de los autores, sus relaciones sociales, sus conflictos, sus aspiraciones, en suma, su actitud ante la realidad de su tiempo, está rescatando esa base que nos permite entender mejor la razón y el sentido de la obra poética.

Una obra que, como la de Violeta Parra, no se encasilla fácilmente en los moldes al uso, sino que, al tocarlos, al probar su consistencia, le quita los parámetros convencionales, rígidos, como quien quita telarañas, y los devuelve al mundo con el soplo cálido de una vida distinta. ¿Qué son, por ejemplo, las décimas sino una forma muy tradicional de la poesía relegada al ámbito campesino que en la voz de la autora se convierte en el instrumento más eficaz para canalizar a la vez las inquietudes del mundo íntimo, personal, y la protesta ante las situaciones injustas y degradantes del mundo social?

A este núcleo de problemas, que se inscribe en la reiterada preocupación por entender las relaciones entre arte y vida, apuntan las notas preliminares de otro libro dedicado a la Violeta y que no por casualidad aparece en la Madre Patria. Cada libro que ha ido apareciendo es una vuelta más que asedia la figura móvil de la autora pidiéndole que entregue el secreto de su arte, y lo que va surgiendo es una historia que define mejor su rostro presente en la medida en que se van descubriendo los lazos con el pasado. Y se va la tercera.

4. En 1976, Julio Martínez Reverte editó en España otra antología de la folklorista, con una larga nota preliminar y una puntuación de datos biográficos (3).

Esta antología reúne cuarenta y nueve composiciones, más una selección de ocho décimas.

En su introducción, Martínez Reverte comienza destacando ese rol especial que le cupo realizar en Chile a nuestra artista:

«Violeta supo ser, o vino a ser, la expresión más genuina de un ser popular en un doble sentido; de un lado, el oído que recogía la canción, el folklore, el lamento de su pueblo; de otro, la voluntad para hacer trascender esa canción y ese folklore hasta dotarles de un sentido de lucha social y, finalmente, de un sentido político.»

El autor señala, con acierto, que esto no debe considerarse un fenómeno aislado en el desarrollo del arte popular chileno, sino que, por el contrario, define con caracteres más nítidos una tendencia manifestada desde mucho antes en la tradición folklórica del país, y que le fue otorgando al quehacer artístico del pueblo una marcada función social, ligada muchas veces a la expresión política. Y cita ejemplos del período de la Independencia, de los tiempos de Balmaceda, y de los años en que el proletariado surge a la vida nacional con una fisonomía distintiva, dando origen a los partidos obreros.

Pero esta realidad ha sido persistentemente negada por la burguesía nacional, que impuso sus propios esquemas de valoración del pasado proponiendo como tradición sólo aquello que estuviera de acuerdo con su ideología, y especialmente con su concepción del arte como manifestación no problemática, como un canto amable desligado de las contingencias de la historia.

Las últimas décadas de la historia social de Chile constituyen una referencia indispensable cuando se intenta definir el rol de Violeta Parra en el desarrollo del folklore y la canción popular chilena. Porque es aquí, en esta zona de la cultura nacional, persistentemente negada o deformada, donde su presencia adquiere una significación admirable, al devolverle al folklore su un tanto olvidada capacidad de expresión de la sensibilidad social, acercándolo a las pulsaciones de la historia inmediata y convirtiendo su voz personalísima en la voz avanzada del arte popular que alcanzará una cima prestigiosa durante esta última década, convirtiéndose en la manifestación más ligada al proceso histórico social que lleva a Salvador Allende al gobierno, en su resonancia más sensible.

En la evolución artística de Violeta Parra pueden destacarse tres etapas que, en sus líneas básicas, se corresponden con las de maduración y consolidación del movimiento popular chileno. Lo que no significa tener en mente la noción de un determinismo mecánico, sino poner de relieve la cercanía intuitiva de la autora a un clima social que moldea su personalidad y la empuja a tareas que superan las limitaciones del medio, pero que llevan en su avance una voluntad de recuperación y actualización de los modos de expresión popular que más tarde encontrarán su carnatura histórica justa, convirtiéndose en la voz distintiva de una clase social.

Entre 1937 y 1952, Violeta revela su vocación por el canto, dedicándose a la música popular de corte tradicional (boleros, corridos, tonadas, etc.), a la vez que empieza a conocer de cerca los problemas sociales de ese público para el cual se expresa (período que la lleva a una breve militancia política); entre 1953 y 1960 surge la verdadera Violeta Parra, aquella que, dispuesta a rescatar las manifestaciones del arte popular chileno, comienza a desarrollar una doble actividad o, dicho en términos más justos, a darle nueva vida al arte popular imponiéndose dos tareas: por una parte, la investigación y recopilación folklórica, y, por otra, el desarrollo tesonero de su propia pasión creadora, que se despliega en la creación musical, la cerámica, la pintura, la poesía y ese arte tan especial por su acopio original de elementos y técnica, mal mirado al comienzo y hoy objeto de una atención desusada: los tapices hechos con arpillera y lana de colores. Dos hechos ejemplifican esta doble preocupación: la fundación del Museo de Arte Popular en Concepción (1957), empresa a la que luego se le quita el apoyo necesario, y la edición de sus composiciones originales, Composiciones de Violeta Parra (1957) y Toda Violeta Parra (1958). A partir de 1961 se produce el reconocimiento internacional de Violeta Parra y se va haciendo más patente su significado pionero para lo que luego se llamará la Nueva Canción Chilena y su influencia en la canción latinoamericana. Como es ya un lugar común en los artistas nacionales, la valoración de su obra empieza a producirse afuera: en su recorrido por Europa en 1961, posibilitado por una invitación al Festival de la Juventud en Polonia, y su detención en Francia, donde le publican una edición bilingüe (Poésie populaire des Andes, Maspero, 1965) y expone sus tapices en el Museo del Louvre (4).

Al regresar a Chile se propone llevar adelante otra vez el viejo sueño de levantar un centro cultural dedicado a las manifestaciones del arte popular, empresa que va estrellando en el vaivén de los escollos burocráticos y monetarios, en el favor cambiante del público, pero que desde sus limitaciones y esfuerzos proyecta, tras la muerte de Violeta, una visión más honda e íntima de la dignidad y el valor social de un arte que, en un contexto histórico y social más favorable, renovarán otras voces.

El trasfondo histórico y biográfico, indispensable para una caracterización más justa del arte de Violeta Parra, referencia básica para definir sus lazos con la tradición cultural del país y destacar a la vez su profunda originalidad, está descrito de manera excelente en el último libro editado hasta ahora sobre la autora, un libro que completa el asedio amoroso con la pasión y la convicción del que conoce de cerca los pasos de la historia y puede coronar con singular acierto esta sostenida empresa de conservar su memoria y su voz para su público original, que es todavía un público futuro.

5. El libro editado en Francia por Patricio Manns, aunque dispuesto sólo como una antología destinada a un público nuevo, el francés, y que requiere de una información adicional y de notas suplidas con precisión en el texto, es la recopilación más completa de las composiciones de la Violeta, reuniendo sesenta y cuatro textos (5). Esta antología va precedida de un extenso prólogo que habrá de incorporarse, como referencia imprescindible, a los futuros estudios que se emprendan sobre la autora.

Con una perspectiva histórico-biográfica que maneja a la vez con soltura y precisión los datos de la realidad, Patricio Manns traza un mapa muy vivo, lleno de resonancias significativas, de la trayectoria de la folklorista, rescatando una figura que define su vocación singular, su profunda originalidad, sobre ese trasfondo esencial que es el espacio geográfico, histórico y cultural en que le tocó vivir, y que le da consistencia a su canto.

Patricio Manns parte de una reflexión que, situando la producción artística en el sistema de determinaciones y motivaciones que contribuyen a explicarlo como manifestación humana, le permite destacar las raíces que condicionan la experiencia vital de la autora y las motivaciones que transforman su visión del mundo en visión poética de la realidad: «Como se sabe, toda forma artística deviene invariablemente en el expositor subliminal o directo de la historia de un pueblo, de su cultura, de sus hábitos, de sus manías y de sus ensoñaciones. Se despliega como un comentario de costumbres, como un ancho y largo mural que registra, a ratos casi fotográficamente, determinada realidad humana y geográfica, los temas eternos engarzados en una particular territorialidad. No es nuevo este hecho porque, con seguridad, la misión subyacente de toda manifestación artística involucra un vasto proyecto de reflexión, muchas veces situado más allá de la conciencia, la subconciencia y la inconciencia de los creadores, más allá de la particular percepción del fenómeno. Integrado en un complejo social, adherido a las propuestas culturales de su tiempo y de su medio, llevado y traído por los vientos de la historia inmediata -a su vez vinculados estrechamente a toda historia-, el hombre que despliega sus concreciones estéticas para cantar, pintar o esculpir será una célula del gran ojo instigador, procreador e investigador de aquella contemporaneidad que le acoge y le nutre, conduciéndolo al término único de una gran raíz colectiva. Por tanto, el fruto cabal germinará en espejo; todos los otros en espejismo. Será el rasero diferenciador esta cualidad final, la línea divisoria de las aguas muertas y de las aguas vivas, el imperturbable fiscal que condenará los oportunismos advenedizos y condecorará en el pecho las vocaciones constructivas y constructoras. Tomando en cuenta sus ataduras naturales: primero, la forja emocional que envuelve su propia experiencia de observación, deducción y análisis; luego, la sobrecarga constante y creciente de los estímulos de toda índole que le asedian, debemos concluir en que hay una determinación previa de las condiciones en que el sentimiento estético desarrollará sus instancias, determinación que es anterior a él.» (Citamos por la edición española, Barcelona, Edic. Júcar, 1978.)

El texto biográfico de Patricio Manns describe y explica esas diversas condiciones que contribuyen a definir la personalidad y la obra de la Violeta, en un bien entrelazado friso que incorpora lo que Alejo Carpentier llamaría «los contextos»: la geografía, las formas de vida campesina y su particular visión del mundo, las características de la vida político-social del país en las últimas décadas, las formas de conciencia ideológica que esta historia inmediata va definiendo y el modo en que se expresan en la cultura nacional, especialmente en el arte musical.

El autor pone de relieve esa íntima interacción que se da en el arte popular entre tradición formal y sensibilidad para comprender los fenómenos sociales e históricos, rasgo que está presente con nitidez en dos formas hermanas del arte popular actual: la poesía y la canción, y que constituyen una herencia del arte de los juglares.

La relación de Violeta Parra con la poesía popular chilena y con el folklore tiene así un doble valor: ella no sólo rescatará las formas tradicionales de un arte relegado al ámbito campesino o a las regiones apartadas de los Andes y las islas australes, sino que al actualizar esas formas con contenidos nuevos, que expresan la percepción de la realidad inmediata, les devolverá su un tanto olvidado sentido social. Y éste será justamente el legado que le dejará a la nueva canción chilena.

El arte de Violeta Parra refleja con fidelidad esa doble dimensión que se encuentra en toda manifestación estética perdurable: es un eco de la memoria colectiva y de las formas artísticas que ha ido decantando, y es un intento original, consciente de volcar en esas formas la percepción de la realidad personal y social de su tiempo.

O dicho con las palabras de Patricio Manns: «Está claro que su obra es una síntesis de memoria y savia. Se eleva de la tierra poco a poco, como un árbol, y se alimenta, completándose, con los gérmenes ávidos del viento de su tiempo. Un friso histórico, político, religioso, social, antropológico, folklórico, filológico y estético de proporciones inusuales anclará en las fibras de su guitarra, en los hoscos e ingenuos, pero profundos, ramalazos de su pintura, en el delgado acontecer de su arpillería en la cerámica pasmosa poblada por su mano. Pero antes venía desnuda y en el camino escoge su ropaje. El volcán que ha engastado como empuñadura de su corazón no es un volcán casual, sino elegido.»

Los libros que hemos reseñado, y que han servido de apoyo a varios comentarios adicionales, constituyen, más que obras definitivas, antecedentes básicos destinados a orientar otros esfuerzos por acercarse a la vida y la obra de una artista que recién estamos aprendiendo a conocer y a querer, para valorar su rol esencial en el desarrollo y dignificación de la cultura popular chilena y, sobre todo -he aquí una tarea no emprendida-, para definir los valores sociales y estéticos de su arte original.

En una ocasión, Violeta Parra definió la canción popular con una frase que se transforma en la descripción más justa de su propia obra: «La canción es un pájaro sin plan de vuelo, que odia las matemáticas y ama los remolinos.»

Y su canción, su poesía sigue volando, remontando otros rumbos propicios, anidando momentáneamente en los remolinos de la historia, despertando otras cuerdas que un día cantarán su propia experiencia vital, e indicándoles a esas voces futuras el sentido a la vez individual y colectivo de la práctica de la libertad.

Mujer convertida en tejido de palabras, a la vez presencia y ausencia en la humanidad sensible de su patria y de América, Violeta comienza a ser recuperada por la palabra, vuelve a vivir por la palabra.

Y ya Roberto Juárroz definió el modo en que el hombre está en su creación, a esa alianza de presencia y ausencia que singulariza la condición del arte:

«La palabra es el único pájaro
que puede ser igual a su ausencia.»


Notas:

1. Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño, Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonios (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1976).

2. Alfonso Alcalde, Toda Violeta Parra. Antología de canciones y poemas (Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 1975).

3. Violeta Parra, Violeta del Pueblo. Prólogo, selección y notas de Julio Martínez Reverte (Madrid: Alberto Corazón Editor, 1976). Colección Visor de Poesía), 153 pp.

4. En relación a esto habría que hacer una pequeña rectificación. La exposición se hizo -y expongo los datos que me proporcionó gentilmente Carlos Orellana- en el Musée des Arts Décoratifs, institución que funciona físicamente en el palacio del Louvre, pero que no está relacionada con el otro museo nacional que alberga el edificio, el Museo del Louvre. La portada del catálogo de esa exposición señala: «Violeta Parra. Musée des Arts Décoratifs. Palais du Louvre. Pavillon de Marsan. 109, rué de Rivoli, Paris». Y en la contratapa: 8 avril-11 mai 1964.

Naturalmente, esto no desmiente el hecho de que expuso en uno de los museos más importantes de París, que fue bien tratada por la crítica, y que su presentación contribuyó a que, en su patria, comenzara a reconocerse su talento excepcional.

5. Patricio Manns, Violeta Parra. La guitare indocile (París: Les Editions du Cerf, 1977).


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03