Entrevista a José Donoso

ACERCAMIENTO A "CASA DE CAMPO"
Entrevista a JOSÉ DONOSO

Osvaldo Rodríguez

Araucaria de Chile. Nº 6, 1979.

-Quisiera recordar un texto para comenzar esta entrevista, un texto que se refiere al problema tan controvertido de la interpretación literaria. Lo encontré en aquellas palabras iniciales de Félix de Azúa, para el libro Residua, de Beckett. Habla allí de cuando los textos se oscurecen, se complican, se buscan a sí mismos, como en el caso de Joyce, Faulkner, Mallarmé, Stein, Lezama Lima, etc. Existe un tipo de hombres dedicados a aclararlos. Si aciertan a sacar una conclusión, destruyen la obra, puesto que si el autor complicó la evidencia fue porque le parecía necesario oscurecerla. Por otra parte, si no aciertan en absoluto en su interpretación y, dado que los lectores no se han habituado a ese tipo de literatura en la que «no hay nada que adivinar», es muy probable que los interpretadores sean tomados en serio y durante años aquella obra sufra el sambenito interpretativo.

Tomando este texto como base, ¿qué lugar le asignas a la crítica literaria en el desarrollo de tu obra?

-Yo estoy completamente de acuerdo con ese trozo que, en realidad, no es de Félix, es una reversión de lo que dice Susan Sontag en su libro Against Interpretation. Es un libro brillante y una de las obras críticas más controvertidas que se hayan escrito en los últimos veinte años. Y claro, a partir de eso hay toda una no interpretación de la obra literaria, un deseo de tomar la superficie literaria como el resultado final y la oscuridad buscada como la lucidez definitiva de que es capaz un escritor. Entonces yo diría que la crítica tiene derecho a hacer lo que se le antoje. Por qué vamos a decir «¡No lo haga!». ¡Háganlo!, aportan cosas que están fuera del texto, que están fuera del deseo del autor y de la intención del autor. Pero siempre es agradable ver prolongarse una cosa que uno creía más o menos monolítica. Una cosa que uno mismo no entiende. El escritor, creo yo, nunca entiende lo que ha escrito o entiende algunos niveles, nada más, de lo que ha escrito. Entonces el crítico, el que interpreta, le agrega otras cosas, útiles o no. Le agrega otros comportamientos, le pone máscaras, le da otras proyecciones, probablemente no muy interesantes. Siempre extraliterarias. La literatura no es más de lo que está en el texto.

-Según Alejo Carpentier, en la novela el escritor debe violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar placer estético en los lectores, para transformarse en un instrumento de indagación, en modo de conocimiento de hombres y de épocas. ¿Crees tú que podríamos aplicar este «modo de conocimiento de hombres y de épocas» a Casa de Campo?

-Bueno, yo no estoy de acuerdo con el planteamiento tan puritano de Carpentier, en el sentido de que debemos dejar de lado el placer estético o que éste es ingenuo. El placer estético no es nunca ingenuo. El placer estético es probablemente la forma más alta de conocimiento que pueda existir. Por lo tanto, yo estoy en total desacuerdo con Alejo Carpentier. Creo que el placer estético es la forma de conocimiento más exaltada que existe. Ahora bien, con respecto a la indagación, sí que tiene razón Carpentier. Pero aquello viene por añadidura, porque si no hay placer estético no hay indagación ni hay literatura.

-El mundo de tus novelas y tus cuentos se repite constantemente. No es difícil encontrar paralelos entre tus personajes de una u otra obra y aun en universo material. Por ejemplo, la casa que llaman Castillo en el cuento Veraneo, es un antecedente de la casa de los Abalos y sin duda de la Casa de Campo. Las criadas que deambulan por toda tu obra parecen estar ligadas entre sí. Por consiguiente no te sorprenderá que los críticos encuentren nuevos paralelos en tu última novela.

-Bueno, eso me gusta mucho, creo que las formas, en un escritor, son preexistentes al material que las llena. Digamos que previo al incidente, está la forma que tiene el incidente. Previo a la anécdota, está la forma que tiene la anécdota. ¿Por qué?, porque en uno están esas formas antes que las anécdotas; entonces esas formas se repiten a lo largo de la obra y yo creo que, si uno quisiera, podría estudiar, digamos, cómo ciertas formas se repiten en ciertos autores. El espacio abierto y el espacio cerrado, por ejemplo, que está perpetuamente en mis novelas.

-Considerando que García Márquez, Carpentier, Roa Bastos, escriben sobre las dictaduras, es decir, sobre esa «sórdida ira tiránica del acceso al poder», para citar una frase de la contratapa de tu libro. ¿No es Casa de Campo una continuación de esa misma problemática, y si es así, no es un error decir también en el comentario de la contratapa que la novela se sitúa en un impreciso siglo XIX?

-De hecho está situada en un impreciso siglo XIX. No es una novela que trate de retratar en primera instancia la realidad nuestra, sino que, al contrario, es una novela que huye de presentar una realidad nuestra, para presentarla en forma refractada, en forma quebrada, triturada, transformada en otra cosa.

-Una de las primeras cosas que llama la atención en Casa de Campo es un recurso que aparece por primera vez en tus novelas. El autor se permite entrar en el ámbito de la lectura para llamar la atención al lector sobre una serie de cosas. ¿Por qué esta fórmula?

-Bueno, porque creo que se había transformado en un dogma el buen gusto de lo contrario. Entonces, cuando las cosas se transforman en dogma, es necesario inmediatamente quebrarlo. Porque en literatura no puede haber dogmas. Con ese sistema trato de poner una distancia entre la obra de arte y la realidad. Durante mucho tiempo se ha jugado el juego de que incluso la epidermis literaria del libro sea realidad. Es decir, que el lector tome parte en el hecho literario, es decir, que recree. Yo, al contrario, estoy tratando de hacer una literatura en este libro que sea todo lo contrario, que esté toda dada, que esté toda masticada, de modo que el lector no tome parte, sino que contemple, un distanciamiento tipo Brecht.

-Bueno, me interesa la conversación que sostiene el autor con Silvestre Ventura, hacia el final del libro, le dices que en toda tu obra anterior hay un feísmo extremado. Esto es, claro, fácil de constatar: en los cuentos el mundo sórdido de las pensiones, las calles sin futuro, las mismas por donde camina Andrés de Coronación segundos antes de descubrir Omsk, el rostro de Dora, también en Coronación, el final terrible de Este Domingo, con el crimen y los niños que persiguen a la protagonista en una población marginal y sucia, el realismo descarnado y detallado de Manuela en El lugar sin límites, la pesadilla constante del Obsceno pájaro, etc. Ahora, ¿crees que este feísmo se ha terminado en José Donoso?

-No. Sabes que no me gusta para nada decir cosas terminantes sobre lo que voy a escribir. Yo me contradigo constantemente y creo que los escritores somos grandes mentirosos con respecto a nuestras mismas obras y también con la obra de otros escritores. No creo que haya puesto término a nada, creo que esto es simplemente otra cosa. Es otra obra que no tiene por qué continuar en todo nivel el resto de lo que he escrito. En un nivel esta obra se separa de las otras y ese teísmo extremado era simplemente una exacerbación del realismo (esperpento lo han llamado con respecto a mi obra), una exacerbación del naturalismo y el esperpento siempre va acompañado de un feísmo y el terror está unido al extremado realismo. Entonces aquí he querido dar la vuelta contraria. Quiero que el terror vaya unido el preciosismo.

-Podemos trazar una escala descendente en tu obra que va desde las sórdidas pensiones, el mundo de sirvientas, pungas y pacos, como lo define Fernando Alegría en su libro Literatura chilena del siglo XX, la locura en Coronación, la degradación del Lugar sin límites, el crimen en Este Domingo, que estalla en el Obsceno pájaro con la autodestrucción, el imbunche y esos personajes que no son sólo uno sino dos a la vez. ¿El último escalón sería Casa de Campo con la antropofagia?

-Bueno, la antropofagia es más bien un signo. Para mí es muy claro lo que yo veo en la antropofagia de este libro. Hay toda una cosa política, digamos, en la presencia de los antropófagos.

-Quisiera insistir en tu conversación con Silvestre Ventura, personaje de tu novela. Allí le dices que has utilizado un lenguaje preciosista extremado como corolario de esos feísmos anteriores buscando te sirva para inaugurar un universo también portentoso que también y por costados distintos y desaprobados, llegue y toque y haga prestar atención, ya que el preciosismo es pecado por ser útil y, por tanto, inmoral, mientras que la esencia del realismo es su moralidad. Es decir, tú quieres mostrar de una distinta manera una vez mas la destrucción de un mundo. ¿Podríamos decir que se trata entonces de una catarsis?

-Es decir, no diría catarsis. Catarsis para mí lleva implicada demasiado la idea de identificación del autor con su obra, de no frialdad. Aquí, al contrario, veo más que una catarsis... como una fábula moral, que es distinta a la catarsis. En este libro estoy comprometido con una posición. Una catarsis es siempre una búsqueda, en cambio aquí no hay búsqueda, hay una certeza.

-Neruda decía de ti que eras el único que podía escribir la gran novela social de Chile. Tú dices que frente a ello tenías sólo dos alternativas: hacerlo (y me imagino que bajo la vieja escuela del realismo chileno de que hablaba Marta Brunet), o, para emplear tus propias palabras: «elegir el peligroso camino de la experimentación, con el riesgo de la soledad, de la incomprensión, del no tener vara con qué medir el valor de lo inventado». Dos preguntas: Primera: ¿Has encontrado esa vara? Segunda: ¿Sería útil aún escribir esa gran novela social de Chile; piensas que esa novela podría hacerse bajo el lenguaje del barroco, y en ese sentido, no seria Casa de Campo parte de esa novela?

-Bueno, voy a responder a la segunda parte en primer lugar. Yo creo que Neruda se refería a algo muy definido. Neruda tenía un sentido de lo que era la novela, bastante estricto, bastante limitado y la novela social a la que se refería era algo que él sabía perfectamente bien de qué se trataba. El quería que yo fuese el «chronicler» social de Chile. Que yo fuese el Balzac chileno, ese tipo de cosas, y claro, eso no está en mí. A mí lo que me gusta de Balzac es la parte no crónica, es decir, la parte misteriosa, la parte mágica, la parte kafkiana, la parte metafísica de Balzac.

Y acerca de la primera parte de la pregunta, acerca de encontrar la vara para medir el valor de lo inventado, no. Cuando uno la encuentra deja de inventar, naturalmente, de manera que yo no la he encontrado.

-Pero permíteme insistir en la primera parte, ¿crees que sería útil, necesario escribir esa novela social de Chile?

-Sí, se podría escribir... si es buena, puede haber novelas sociales buenísimas. Con respecto a que sea útil, no creo que la literatura sea útil. Creo que la literatura es útil solamente a largo plazo.

-Promis Ojeda, en un estudio sobre tu obra, establece algo que me parece perfectamente aplicable a Casa de Campo. Dice que tu novela (se refería a Coronación) es mucho más que la simple crónica de una decadencia, es, por el contrario, el relato de la agonía y la muerte del mundo de la cultura, de la civilización que ha enajenado al ser humano con un sistema de normas cuyo único efecto ha sido desangrarlo de su potencia, de su vitalidad, de su razón de existir como ser viviente. La caída de este mundo ordenado se produce con la aparición sorpresiva de aquellas fuerzas primarias que la racionalidad de la cultura ha pretendido soterrar bajo una capa inconsistente y frágil que llamamos civilización.

Podríamos decir que en Casa de Campo, ese elemento esta representado por los antropófagos, pero más que nada por Adriano Gomara, que es un elemento ajeno a la familia, un ser que viene de otro mundo al de los Ventura y que producirá el nexo entre la familia y los antropófagos, quienes desencadenarán el caos.

-Sí, el elemento Gomara es un elemento catalítico que te produce el caos, que es el orden. Porque, en el fondo, lo que había antes era el caos, en realidad el mundo de los Ventura era el caos.

Entonces lo que permite el orden es la destrucción de ese caos anquilosado, aceptado como orden porque no había vara con qué medir. Entonces de pronto surgen los antropófagos, surge la pureza, surge Adriano Gomara y el lo contrario. El orden que había no era orden, era un falso orden.

-¿Por qué el personaje Gomara? Imagino que si se te ha preguntado por el origen de doña Elisa y Andrés de Coronación, se te puede preguntar por Gomara, de dónde salió?

-No sé muy bien,.., hay elementos de Allende, evidentemente, eso no es nada raro, hay incluso un discurso de Allende...

-Está, incluso, la muerte de Víctor Jara.

-Claro que sí.

-Pero eso alguien lo va a descubrir, algún crítico lo va a encontrar, se ve claramente a qué te refieres, es decir, se explica entonces lo de los antropófagos y el papel que están jugando en la obra y el ataque a la casa, que es el ataque a la Moneda, y el retrato de los militares, es decir, los sirvientes.

-Pero yo no quiero que se diga hasta que no entre el libro a Chile. Cuando entre el libro a Chile, que se diga, no me importa. Cuando se dé a conocer en Chile y se comience a decir que es un libro subversivo, revolucionario, alegórico... entonces no me importa nada.

-Hay una última pregunta. Cuando tú hablas como autor en el libro con uno de tus personajes: Silvestre Ventura, el lenguaje, el léxico que pones en boca de Ventura indica que no puede ser otra cosa que chileno. ¿Es intencional eso?

-Es totalmente intencional. Es decir, este libro se trata de Chile. Pareciera que estoy hablando de otra cosa, pero estoy hablando de Chile. Esa conversación con Silvestre Ventura es el ancla del libro.

Entrevista realizada por Osvaldo Rodríguez


Notas:

Casa de Campo. Novela. Editorial Seix-Barral. Barcelona, 1978 (Premio de la Crítica Española).


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03