Los «cantos...» Darianos como conjunto poético

LOS «CANTOS...» DARIANOS COMO CONJUNTO POÉTICO

Jaime Concha

Jaime Concha, ensayista y crítico, es profesor en la Universidad de California. La Jolla. Es autor de numerosos libros de critica y análisis literarios.

Araucaria de Chile. N 43, 1988.

¿Volver a Darío, hoy? El gesto tiene, sin duda, algo de extemporáneo. Y esto, por razones que atañen tanto a la investigación literaria sobre materias hispanoamericanas como a la coyuntura histórica que viven actualmente Nicaragua y el conjunto de países de la América Central.

En estos años, el signo de los estudios literarios es una creciente absorción por las manifestaciones más recientes de la novela y del relato latinoamericanos, absorción excluyente y unilateral muchas veces, que tiende más y más a producir un desequilibrio en la comprensión del panorama cultural del continente. Para este orden de cosas, que a menudo desconoce lisa y llanamente el vasto horizonte abierto por los grandes poetas de este siglo, Darío permanece a la sombra, como un fundador desde luego, pero decididamente en la hornacina de antaño.

Por otra parte, ¿qué tiene que ver este poeta, fallecido antes de la lucha de Sandino contra la intervención norteamericana, antes de la guerra popular contra la dictadura de Somoza, mucho antes del triunfo de la revolución sandinista y ya muy lejos de la actual defensa del pueblo contra el asedio imperialista?

¿Qué representa, para el conjunto de nuestra tradición cultural hispanoamericana, este poeta desaparecido en 1916, al promediar la Primera Guerra Mundial?

Es casi seguro que es más fácil plantearse estas preguntas que intentar responderlas, siquiera sea en un nivel elemental. Creador increíble de formas, maestro de los ritmos y de los secretos de la lengua, todo eso lo fue Darío, se lo sabe desde hace tiempo y nadie osaría, hoy, ponerlo en duda. «Catarata de oro del idioma», dijo de él y de su poesía Pablo Neruda. (1)

No tengo una contestación terminante y tajante a las cuestiones que acabo de formular. Me gustaría, sí, indicar de modo positivo que esa renovación de los recursos del idioma no es cosa desdeñable y que, si algún sentido tiene la palabra «revolución», entendida, no con su fundamental valor histórico y político-social, sino en el campo interno y técnico de las transformaciones literarias, sin duda que la renovación dariana fue una revolución, una profunda y radical revolución en la historia de nuestra lengua poética. En el castellano, hay antes y después de Darío. Terminar con la prosodia y la gesticulación ochocentistas no es un triunfo menor; instaurar, a este lado del Atlántico, nuevos ademanes líricos, otro oído y sensibilidad para la lengua, es algo que con justicia, como el mismo poeta lo percibiera, está en la base de un gran «movimiento de libertad» que él originó en la cultura hispanoamericana. (2)

Mi trabajo va encaminado a mostrar un aspecto de esta maestría que todavía nos dura, la de sus formas de organizar como libro la decisiva publicación de los Cantos de vida y esperanza (1905). Antes de este libro, el primero en sentido propio en la producción de Darío, sus otros volúmenes -Azul... (1888, 1900, 1905), Prosas profanas (1896, 1901)- eran formaciones variables, que cambiaban y sufrían metamorfosis en sus distintas versiones, regidos como estaban por una norma aditiva-norma mecánica que será larga y habitualmente empleada hasta muy entrado el presente siglo. Antes de los Cantos... darianos hay muy pocos libros de poesía en lengua castellana durante el período moderno, si por «libro» vamos entendiendo lo que será el supuesto de esta exposición: la unidad rigurosa de lo múltiple, un conjunto que organiza y arquitectura, de acuerdo a factores que habrá que determinar, la disposición, sucesión e integración de los poemas. Apenas si, en el marco de la poesía moderna, es posible individualizar las Rimas (1871) becquerianas (que todavía tienen mucho de serie), el notable Ismaelillo (1882) martiano y uno que otro conjunto romántico, regido por la ley del «estado del alma»: atmósfera o clima sentimental que, a la postre, no alcanza aún el grado complejo de integración que intentaré exponer.

Un aspecto lateral de lo que voy a explicar tiene que ver con la distinción que la crítica prevaleciente sobre Darío ha establecido y mantiene entre los Cantos... y la poesía anterior. Es muy posible que esta óptica derive, en último término, de la autoridad de Pedro Salinas, cuyo influyente estudio, La poesía de Rubén Darío, sigue siendo, en muchos ámbitos universitarios, criterio y guía en la consideración de Darío (3). De esa obra fluyen tres pares de conceptos que aspiran a dar cuenta con claridad del tránsito de Prosas profanas a los Cantos de vida y esperanza: de lo pagano a lo cristiano, de lo francés a lo hispánico y de lo superficial a lo auténtico, o a la final «sinceridad» conquistada por Darío. Sin duda que, detrás de este último concepto, está el famoso «hombre que siente», reivindicado por el mismo poeta (4). Esta contraposición tripartita, que en mayor o menor medida persiste en la actualidad, siempre me ha resultado sumamente discutible. La primera dicotomía es completamente inexacta. Ya la he analizado en otra oportunidad y no es ésta la ocasión para volver a ella (5). Baste recordar que, cualquiera sea la forma de creencia que adoptara el último Darío (no es esto de lo que se trata, por cierto, aunque tampoco hay constancia de que el hombre Darío se limitara en definitiva a un catolicismo tradicional, él que exploró tantas formas de sensibilidad espiritual: masonería, espiritismo y teosofía, sincretismo a la manera de E. Schuré, etc.), lo básico es que ese «hacia Belén» con que termina el primer poema del libro no representa una conversión al cristianismo, sino que constituye en lo esencial una consigna estética. Como el mismo Darío lo hace explícito a lo largo del poema, su Oriente es la región del Arte, de «su» arte en particular. En el fondo y en substancia, los Cantos significarían una estetización de elementos litúrgicos y rituales del catolicismo, una trasposición del culto católico en una cantera y tesoro de imágenes artísticas. Esta función secularizadora, este paso de la religión a la lírica, es desde luego bien difícil de evaluar y es algo no resuelto por la crítica que se ha ocupado de Darío. En cuanto al segundo y tercer pares conceptuales, los tocaré de pasada en el curso de las páginas que siguen.

* * *

Es posible partir de una primera evidencia de detalle: los Cantos de vida y esperanza finalizan y se cierran con el poema «Lo fatal», pieza magistral de entre las producidas por la poesía hispanoamericana. Obviamente, el signo de «lo fatal» resulta en todo contrapuesto a los valores de «vida» y «esperanza» anunciados en el título del poemario.

Esta simple percatación, que sitúa título y desenlace como polos antitéticos del libro, se ve duplicada cuando se observa que el segundo poema, el tan traído y llevado «Salutación del optimista», aparece prácticamente refutado, en su exaltación de la hispanidad, en la antepenúltima composición, las «Letanías de Nuestro Señor don Quijote». El optimismo de allá da paso ahora a lo letal, a signos de pompa y decadencia, a una visión -para decir lo menos- marcadamente negativa de lo castizo. «Lo fatal» carcome también, entonces, al «optimista» hispanófilo y determina que el libro, en sus cuasi-extremos o en sus límites interiores, dé lugar a una variante de la contradicción ya mencionada. Es legítimo, por lo tanto, sacar una conclusión que puede, desde ahora, funcionar como hipótesis provisional: estamos ante un libro plenamente arquitecturado, en que la sucesión de las partes y de sus poemas ha sido bien meditada y que, además, contiene un movimiento interior, una movilización del sentido poético que impide aislar los poemas, exigiendo reconstituir su totalidad significativa. Entre el título pleno de «vida y de esperanza» y este colofón de «lo fatal»; entre la optimista «Salutación» del inicio y las «Letanías» del otro extremo, ocurre una aventura del pensamiento y de la imaginación que es necesario definir, describiendo los factores que la han hecho posible. Tales factores constituyen lo que podemos llamar nexos de organización o procedimientos de unificación.

Aquí se impone aclarar un punto y delimitar mi cometido con mayor precisión. Como se sabe, Ernesto Mejía Sánchez ha explicado en varias ocasiones, pero sobre todo en las excelentes notas que agregó a la edición venezolana de Poesía, la intervención de Juan Ramón Jiménez en el cuidado y preparación de los Cantos... cuando éstos se imprimieron por primera vez (6). Hay, allí, un ejemplo como pocos de colaboración artística y de máxima generosidad por parte del joven poeta español. Sin embargo, una lectura atenta de las cartas enviadas por Darío muestra a las claras que es el nicaragüense quien va orientando la ordenación del libro; cosa natural, por lo demás, que debió culminar con la pasada de Darío por Madrid poco antes de la impresión de los poemas y de lo cual, obviamente, la correspondencia entre los poetas no da cuenta (7). A pesar de su título parcialmente engañoso, remanente de una vieja norma de adición en que la serie predomina: Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y oíros poemas, el libro responde a una concepción y a un pensamiento poéticos hondamente interiorizados por su autor, que presiden y configuran su estructura tal como hoy podemos conocerla.

Aclarado esto, quiero subrayar que se trata en este caso de un análisis sincrónico, no genético, aunque reconozco de inmediato la importancia decisiva que podrían tener las consideraciones cronológicas para corroborar o refutar lo que postulo. En efecto, el libro se va creando en varias capas que conforman una estratigrafía muy compleja, desde 1892 y 1893 («Tarde del Trópico», «Ofrenda») hasta los poemas de 1905 -la «Salutación» y las «Letanías», piezas terminales como se ve, que se dispondrán como pilares casi simétricos en el conjunto sincrónicamente distribuido. En esta sucesión, cobran especial relieve los poemas de la primera onda hispanizante, de 1899, y la nueva oleada de 1904. Habría que justificar, sobre todo, el criterio de preferencias y exclusiones que lleva a Darío a incorporar nuevo material en la segunda edición de Prosas profanas (1901) y a destinar otros poemas, ya escritos, para el libro futuro. Este hecho habla por sí mismo y es un indicio positivo de que existía en el poeta una idea diferencial de su obra. (8)

Por otra parte, hay dos conexiones genéticas más que son de gran significación para mi tema. Me refiero al itinerario europeo de Darío, entre 1898 y 1905, y -en estricta correlación con él- a las crónicas de viaje que publica por esos años. Su recorrido geográfico se transforma en una experiencia cultural que se proyectará en la articulación ideológica de los poemas. Y sus crónicas, desde España contemporánea (1901) hasta Opiniones (1906) inclusive, mantienen un diálogo constante con sus poemas, como cualquier lector de Darío puede fácilmente advertir. Repito, no haré hincapié en ellas, salvo en dos o tres ocasiones para confirmar mi comentario o para iluminar de modo distinto uno que otro pasaje de sus poesías.

* * *

En el comienzo, siempre memorable, del poema que abre el libro:

Yo soy aquél que ayer no más decía...

vemos no sólo un tono familiar, muy distante del preciosista y suntuoso que caracterizaba a Prosas profanas, sino algo que, creo, pocas veces se recalca por quienes se ocupan de Darío: la búsqueda del monosílabo, de un monosílabo fonéticamente diamantino y, a la vez, débil desde un punto de vista semántico. Intenso camino que es posible entrever a lo largo de los Cantos, en pos de los núcleos del idioma, de esos átomos imperceptibles con los cuales se amasa la sintaxis del castellano y nuestro decir más corriente (9). En los goznes de «A Roosevelt» -ya lo hizo notar Salinas con brillante observación (10)- hay dos rotundos monosílabos, el No a los Estados Unidos y una máxima y definitiva afirmación, la de Dios, con que concluye el poema. De modo casi simbólico, estamos allí ante el adverbio más breve y más fuerte y ante un semantema absoluto. Y en una amplia curva que aquí no describiré pero que es fácil de verificar, todo el libro resulta una reivindicación de las partículas mínimas e invariables del idioma -el repertorio de preposiciones, conjunciones, adverbios, etc. que están en la base del boato del nombre y del verbo. Desde este respecto y a diferencia de sus Prosas..., en estos Cantos predomina una actitud de valoración de lo elemental en el habla, las unidades invisibles e infraconscientes del discurso. (En relación con esto, adquiere más sentido en el plano de las sonoridades el tic fonético de la diéresis, a que tanto se entrega el poeta (11), como un intento de explorar la liquidez vocálica de las palabras; ¿estamos, acaso, en el comienzo de los experimentos ulteriores de Altazor, 1931?). Y, arquetipo de lo elemental, partícula ubicua de la voz, el ser y sus variaciones son objeto de una persistente meditación en el transcurso de la obra, desde el «Yo soy...» inaugural hasta el ser semi-hamletiano que se conjuga en «Lo faltal». En este mismo poema, el arte del monosílabo se incrusta en pleno título, en ese neutro algo opacado por el peso semántico del adjetivo, pero que funciona más bien como una notación musical. Así como existen piezas en do menor, hay que leer este poema -nos lo sugiere el poeta- en clave de lo... Composición en «lo fatal», habría que glosar.

Siempre he creído que el primer poema de los Cantos habría sido uno de los más perfectos del castellano -por su arranque, por sus estrofas iniciales, por su admirable desenlace- si el poeta no se hubiera descarriado en una floresta abigarrada de símbolos. Por el momento, me interesa destacar que en él se mencionan ya, desde muy pronto, el giro del día (noche-mañana) y una dualidad de tonos que queda doblemente representada en el par Hugo-Verlaine y en el contraste instrumental de la lira y la flauta.

Los matices del día. Desde la alondra matutina hasta el ruiseñor nocturno, podemos contemplar una constante gama en el día solar. Valores cromáticos y pictóricos, a menudo subrayados por la crítica formalista, que oscila entre la intensidad radiante del mediodía y la vaguedad de ciertas atmósferas lunares; o -tal vez menos tomado en cuenta- significaciones que subliman el dispositivo de la retórica liberal del siglo pasado: albas promisorias, auroras que anuncian el porvenir, etc. Para lo que ahora importa, es interesante observar que, a partir de esta gama cambiante, se originan pequeños ciclos, que incluyen, por ejemplo, «La dulzura del Ángelus» y uno de los varios «Nocturnos», dejando en medio «Tarde del Trópico», a la que habré de volver. Arco perfecto que introduce, en el interior del libro, un determinado subciclo.

Estos subciclos son producto de una serie todavía corpuscular y derivan de fases anteriores de la poesía dariana, pero aquí, en los Cantos, se subordinan a una unidad de mayor alcance, decididamente global. Para verificarlo rápidamente, basta comparar la «Canción de otoño en primavera» con la tetralogía «El año lírico», de Azul..., donde las estaciones de ningún modo se interpenetraban. En otros casos, se producen grupos como el de «Los cisnes», en que el autor ahonda la significación simbólica de su blasón; o como «Trébol», en que se entrelazan poetas y pintores del Siglo de Oro español. Son exiguos aposentos, que no trizan la arquitectura general del libro, pues constituyen una especie de estancias interiores, preludiando ya una disposición muy frecuente del poemario posmodernista (por ejemplo, Desolación (1922), de Gabriela Mistral y Crepusculario (1923), de Neruda; no, curiosamente, Fervor de Buenos Aires (1923), de J. L. Borges).

En uno de sus aspectos más ostensibles, el modernismo (y, especialmente, la poesía de Darío) es una meditación sostenida, a veces intensa, de los climas del día. A través de esta experiencia del tiempo y de la naturaleza -la más decantadamente lírica a que pueda entregarse un poeta- se va constituyendo un germen de conciencia trans-individual, en que el poeta es sólo transmisor de percepciones o sentimientos que son mudos o infraconscientes para la mayoría de sus contemporáneos o de sus connacionales. Sensible receptor que expresa su experiencia, el poeta llega a modelar un sujeto de radio colectivo. Es probable que los «Nocturnos», piezas estupendas entre los Cantos, tengan mucho todavía de la angustia personal del poeta; pero en «La dulzura del Ángelus», que casi se le yuxtapone, adivinamos un tempo provincial y aldeano, un aire casi agreste donde todo lleva el sello de una vida rural. En la suave indolencia de las campanas, antes de la medición tecnológica del tiempo, percibimos una sociabilidad anacrónica, de cuño pasatista.

Así, Darío ha podido legar las líneas de una meditación que, al irse diferenciando con el avance del siglo, ha dado origen a manifestaciones de un temple específicamente hispanoamericano. Casi todos los «crepuscularios», el de Neruda y también los de otros, brotan sin duda de la estela dariana; y cuando el poeta chileno, en plena Residencia en la tierra, pronuncie este verso espléndido:

Mi corazón, es tarde y sin orillas,

sospechamos que no se trata de un puro sentimiento personal, sino que toda una experiencia histórico-social de colonialismo, dependencia y subdesarrollo ha venido a coagular en este aforismo de impotencia colectiva.

Dualidad de tonos. Leemos:

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo...
bruma y tono menor -¡toda la flauta!,
y Aurora, hija del Sol -¡toda la lira!

He aquí los dos registros en el teclado poético de Darío: tono fuerte y potente, hálito profetice, que se atribuyen a Hugo (se lo menciona de nuevo en la oda «A Roosevelt»); tono ambiguo, evanescente, bajo la advocación de Verlaine. Montaña y ecos: ambos son necesarios para la instauración del canto. Y simétricamente, casi: clave solar y brillante, marcial también, representada por el instrumento de Apolo; tono menor y melancólico, identificado en el timbre quejumbroso de la flauta. Bajo este doble módulo, habrá en los Cantos una lengua exaltada y épica, a veces simplemente retórica y grandilocuente, y el arte íntimo de la canción, hecha con el decir más sutil.

Como se sabe y he recordado, los Cantos están divididos en tres segmentos, aparentemente yuxtapuestos: los Cantos de vida y esperanza propiamente tales, el ciclo de «Los cisnes» ya mencionado y una multiplicidad de «Otros poemas». En lo que atañe al primer sub-conjunto, es bien visible que predomina la voz del himno y de la oda. «Helios», con todo su acompañamiento solar y marcial, es un buen ejemplo de aquello; la oda «A Roosevelt» materializa lo segundo. En la mayor parte de estos poemas el verso es amplio, con andadura solemne, y el tono, siempre elevado. Al final de la serie, surge -¿hélas!- la «Marcha triunfal»; la rima se justifica aquí más que en otros casos cuando, en el extremo del libro, como un eco en antítesis, oigamos sonar «Lo fatal».

En el territorio de «Otros poemas» tiende a dominar el tono personal, eminentemente lírico, de los «Nocturnos» y el de esta «Tarde del Trópico» que, por poco estudiada, la incluyo a continuación:

Es la tarde gris y triste.

Viste el mar de terciopelo
y el cielo profundo viste
de duelo.

Del abismo se levanta
la queja amarga y sonora.
La onda, cuando el viento canta,
llora.

Los violines de la bruma
saludan al sol que muere.
Salmodia la blanca espuma:
¡Miserere!

La armonía el cielo inunda,
y la brisa va a llevar
la canción triste y profunda
del mar.

Del clarín del horizonte
brota sinfonía rara,
como si la voz del monte
vibrara.

Cual si fuese lo invisible...
Cual si fuese el rudo son
que diese al viento un terrible
león.

Situado entre el «Ángelus» y un «Nocturno», empezando por un nítido y cristalino «Es», el poema está hecho de estrofitas extremadamente concentradas, como si lo mínimo fuera el paradigma al que se aspirara. Arte de intensa miniatura, en que varias veces triunfó Darío; casi, casi, se trata de una versión en arte menor de la estrofa sáfico-adónica que, con esa gracia métrica que poseía Darío, sale renovada y luciente en esta composición. Sensibilidad verlainiana, por supuesto, pues las asociaciones con la poesía del francés se hacen explícitas y evidentes. Y todo: rimas interiores, aliteraciones, ecos y rebotes, configuran un espacio íntimo en que la tarde marina y tropical está como refractada en la conciencia del poeta.

Sin embargo, a partir de las dos últimas estrofillas, algo cambia, débilmente en un principio. La gama instrumental no es la misma: los violines dan paso al clarín, un tono más poderoso se insinúa y se perfila. De la lírica quietud anterior pareciera querer surgir el «rudo son» de la tempestad. Monte y viento traen y anuncian-otra dimensión de la voz.

Darío conocía el juego de estas claves y lo había empleado ya en el centro de Prosas profanas, al contraponer el sonetillo «Mía», que dice una cosa, con «Dice Mía», que afirma otra, estrictamente complementaria (12). Ahora, en Cantos, no hay dos poemas yuxtapuestos, sino uno solo, cuyo movimiento nos permite ver el proceso mismo por el cual el poeta aúna sus dos tonos, imbricándolos como si uno fuera el embrión genético del otro. De la canción verlainiana en tono menor Darío deduce -deriva- la posibilidad de lo fuerte y lo potente, el «son» a lo Hugo. Utopía, sin duda, ésta de Darío, de pasar del eco a la montaña. En todo caso, el poeta nos ha dejado aquí, sin disputa, una síntesis activa de las dos modalidades expresivas que conforman su libro.

Latinidad. Poemas como la «Salutación del optimista», «Salutación a Leonardo» y el mismo «A Roosevelt» definen claramente una articulación ideológica subyacente en los Cantos, el área de la latinidad. Lo español, lo italiano, lo francés y lo hispanoamericano delimitan, en esta poesía, un espacio cultural que se opone sistemáticamente al principio del norte, el ámbito distinto y distante de lo sajón -sea ello lo alemán, lo inglés o lo mero norteamericano. Es deplorable que no exista hasta la fecha ninguna monografía que dé cuenta de los orígenes y circunstancias de este importante capítulo de ideología, que tanta gravitación ha tenido sobre nosotros, hasta el punto de contribuir a bautizarnos como bloque étnico. Hasta donde conozco, las mejores páginas sobre la materia -por lo vividas y vitales- siguen siendo las estupendas que aparecen al comienzo de El recurso del método (1974), de Alejo Carpentier. Para lo que aquí interesa, baste recordar a Rodó, a quien está dedicado el primer poema de los Cantos y cuyo Ariel (1900) tiene, por cierto, directa incidencia en la contraposición mencionada. (13)

En algunos casos -desde luego, en «A Roosevelt»- esta polaridad se manifiesta de modo absoluto: no hay conciliación posible entre principios enteramente opuestos. En otros -en «Al Rey Oscar», por ejemplo -asistimos a una cierta coexistencia entre ambos. El rey nórdico pisa el suelo de España, y la saluda. El frío del polo se junta y rinde homenaje al sol y a las luces del sur. Este poema, al par que el casi colindante «Cyrano en España», muestra bien lo inexacta que es la caracterización de que partimos (14). «Al Rey Oscar» lleva un epígrafe en francés y presenta al soberano en el acto de cruzar los Pirineos; su saludo es «Vive l'Espagne». «Cyrano...», como el mismo poema lo indica y como un artículo periodístico lo corrobora, fue escrito para celebrar la puesta en escena en Madrid de la traducción de la pieza de Rostand (15). Pirineos, traducción: no hay muralla ni monte separador dentro del ámbito de la latinidad. La fusión resulta clara. No hay desplazamiento de lo francés a lo español, como quiere una cierta imagen de la evolución poética de Darío; hay más bien traducción, un ir y venir transpirenaico, pues lo galo y lo hispánico se subordinan al principio más abarcador de la latinidad, única ecumene étnico-cultural que los Cantos propugnan. Si 1904 es la fecha que en general se acepta para el cambio de designación de Hispano-América a América Latina, hay perfecto sincronismo con estos poemas que se escriben en el último año del siglo y que se publican en un libro de 1905.

Coda de esta oposición: dos figuras emergen, que además de ser símbolos respectivos de cada una de las regiones culturales, inscribirán la voz poética de los Cantos en una tradición dramática paneuropea:

Si Segismundo siente pesar, Hamlet se inquieta.

Lo fatal. Amén de los tres factores de unificación que he descrito (los matices del día, la dualidad de tonos, la matriz latina), hay una red de motivos recurrentes que coadyuva a estructurar la obra y a enlazar y mantener en tensión la sucesión de poemas. Me referiré a uno en particular, tal vez el principal: el motivo de «lo fatal».

En medio de la «Salutación del optimista», escribe Darío:

Siéntense sordos impulsos en las entrañas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. (16)

Naturalmente, el pasaje es una isla en medio de un clima predominantemente pasatista, en que el elogio de la casta hispánica es apenas el anacronismo menor. Sin embargo, el poeta parece poseer aquí una exacta comprensión de lo que está ocurriendo en nuestra área continental. En una glosa que aspira a ser literal, la idea es la siguiente: hay un cambio que es «algo fatal», pues se produce entre «colosos que caen» (con toda seguridad, España) y el desbande de «bicéfalas águilas» (no comment). El cambio tiene toda la fuerza de un nacimiento cósmico («entrañas del mundo»), pero a la vez y sobre todo un lado destructor («vasto social cataclismo»). ¿Qué es posible inferir de esto? Que la fatalidad que ya corroe el optimismo inicial del libro es algo de sello colectivo, ligado al hecho de que la unión de los dos principios opuestos (que ya no conviven simplemente, como en «Al Rey Oscar», ni sólo contrastan como en «A Roosevelt») implica una dialéctica del cambio mundial en que el nacimiento de lo nuevo se revela como más destructor que el mismo pasado. (Trato, debido a la importancia del problema, de transmitir con fidelidad el pensamiento de Darío.)

Dos pequeñísimas observaciones: la mención del fenómeno es de tipo deíctico, mostrativo como diría Karl Bühler («algo...»), en perfecta correspondencia con el balbuceo del poema final ante el misterio del más allá («lo...»); y el que el péndulo de la fatalidad pueda oscilar sin solución de continuidad entre lo colectivo y lo personal está plenamente justificado en «Helios», donde se dice:

El hombre, la nación, el continente, el mundo...

Círculos de una onda en expansión, que coinciden término a término con los dominios del cántico dariano, con lo que realiza en sus Cantos de vida y... fatalidad.

En efecto, su visión de la vida humana y del destino personal tiene idéntico carácter. Sólo dos pasajes, profundamente reveladores, a mi modo de ver, del sentir del poeta:

Phocás, el campesino, hijo mío, que tienes
en apenas escasos meses de vida, tantos
dolores en tus ojos que esperan tantos llantos
por el fatal pensar que revelan tus sienes...

Escribe esto a su primer hijo con Francisca Sánchez, el que morirá muy pronto. Y poco más abajo, en el mismo poema, continúa:

Sueña, hijo mío, y todavía cuando crezcas
perdóname el fatal don de darte la vida...

En esta visión honda y radical del nacer humano, la vida y la misma esperanza quedan carcomidas de fatalidad (vida, esperan -ha dicho). El engendrar y el hecho de nacer son algo fatal; y también lo es el pensar, el privilegio más preciado del hombre. Segismundo ya se insinúa -mejor, vuelve a entrar en escena- con el motivo del sueño (17). El poema, que anuncia decididamente la ontología y el desenlace de «Lo fatal», repite acentuadamente, isócronamente, el terrible «don» de la vida:

perdóname el fatal don de darte la vida

Pues bien, en el poema final donde todo el arte dariano de los Cantos llega a suprema culminación, Segismundo y Hamlet se hallarán perdidos en el laberinto del nacer y del pensar («Ser, y no saber nada»); y en el extraño trozo mutilado en que el poema se trunca y se quiebra, al oír:

y no saber adonde vamos
ni de dónde venimos!...

percibimos, como en un redoble de campanas, ese mismo «don» de la vida y la esperanza, amagado ya desde el instante de venir a luz. Prodigiosa desemantización, en que el «don» queda convertido en puro sonido, en la clave fatal del poema (18). En realidad, al fundir Hamlet y Segismundo en su breve y densa composición, Darío enlaza los dos principios de su antítesis ideológica en una común angustia humana: la inquietud metafísica del danés-inglés y la conciencia católica del polaco-español, revelando al mismo tiempo los diversos horizontes filosóficos que constituyen el trasfondo espiritual del poema. Soliloquio que une dos voces soterradas, sumergiendo la substancia dramática en una atmósfera de lírico nocturno. Monólogos hechos nocturno: tal es la plural imbricación genérica que es posible palpar en el poema. El nocturno absorbe y musicaliza los textos dramáticos, los monólogos resuenan en el entramado lírico y le dan un relieve de poema dicho, si no recitado, por lo menos musitado y pronunciado en voz alta. En fin, la hondura imperiosa del poema resalta más si se piensa en los contenidos que han entrado en juego: la posibilidad amenazante del suicidio y la interrogación dolorosa por el origen (19). Hay, aquí, una ecuación de fondo entre el nacer y el suicidarse; tal es el grado y la marca de la fatalidad que Darío poetiza. Es como si, por un raro azar del idioma, en «Lo fatal» vinieran a anidar y a yacer los adjetivos extremos de la existencia, lo natal y lo mortal. (20)

Junto a la exclamación de estupor ante el misterio, el último signo gráfico de «Lo fatal» son tres puntos suspensivos. En ellos: ... parece dilatarse el eco funerario de los versos finales; y todo parece, allí, comprimirse. En efecto, ¿hay mayor testimonio que este mínimo signo de lo que ha cambiado la poesía de Darío? Contrástense el Azul... inicial de Darío y estos tres puntos que el poeta ha venido graduando y dosificando a través de sus Cantos (21), y podrá comprobarse el camino recorrido. En su obra de Valparaíso esos tres puntos apuntaban al cielo; significaban alturas, expansión, el llamado del Ideal. Toda una ruta por seguir, para un poeta adolescente que se iniciaba en la exploración de su propio mundo. Ahora y acá, son la confrontación con la tumba, con el más allá, con el misterio de la vida. El signo ha descendido, lenta y súbitamente, del cielo a la tierra.

Y es que, como espero haber sugerido, los cambios de un poeta o los goznes de su poesía no se expresan tanto en grandes parejas conceptuales o en categorías definidas, cuanto en detalles imperceptibles o en el switch renovado de lo mismo. Entre el título de su volumen fundador y la estela de su máximo libro, los tres puntos en cuestión graban la diferencia. El élan juvenil se ha tornado balbuceo, estremecimiento acaso, ante el Límite y su sombra. Y ello permite también, en la parábola mayor del libro, entender mejor lo que Martí escribiera al fin de «Nuestra América» (1891):

«Ni ha de suponerse, por antipatía de aldea, una maldad ingénita
y fatal al pueblo rubio del continente.. (22)

Martí discute allí la interpretación de los conflictos continentales en términos de razas. Por ello, como es posible comprobarlo, la noción de «fatal» se vincula también con una oposición ideológica, que él tiende, no obstante, a deshacer. (¿Tal vez porque en las líneas finales de su artículo surge la visión de la «América trabajadora» como fuerza social capaz de vencer toda eventual fatalidad?) Lo cierto, sin embargo, es que tanto él como Darío han podido sorprender, a la vuelta del siglo, una misma combinación histórica de progreso y fatalidad. Lo que es progreso para uno, es fatal para la vida de otros pueblos del continente.


Notas:

1. En «R. D.», poema de La barcarola, escribirá: «;Oh clara! ¡Oh delgada sonata! ¡Oh cascada de clan cristalino! / Surgió del idioma volando una ráfaga de alas de oro» (Ob. Comp., Buenos Aires, Losada, 3.a ed., 1968, t. II, pág. 821). V. tb. Confieso que he vivido, Barcelona, Seix-Barral, 1974, pág. 363.

2. «Prefacio» a los CVE. (Ed. Méndez Plancarte, Madrid, Aguilar, 1954, pág. 703).

3. Y es bueno que así sea, pues sigue siendo uno de los mejores estudios que se han escrito sobre la poesía de Darío. (Buenos Aires, Losada, lª ed., 1948; 2ª, 1957.)

En realidad, las fórmulas provienen del mismo poeta, quien en su «Historia de mis libros» habla de «mi fe en el renacimiento de la vieja Hispania», de «una gran sinceridad», etc. (v. R. D., Ob. Comp., Madrid, A. Aguado, 1950, I, págs. 216 y 223.)

Salinas es cauto y, en general, tiene aguda conciencia de las complejidades de la cronología (v. cit., 2.a ed., pág. 141). Se equivoca de plano, sin embargo, en relación con lo que constituye el centro de este trabajo, cuando afirma: «Y no tengo duda de que esa heterogeneidad de procedencia de sus poemas, con la secuela de que sus libros sean todos -acaso con la sola excepción de Prosas Profanas- poemas coleccionados, suma de poesías sueltas, que se juntan y publican cuando se cree que ya hay número suficiente para el volumen...» (cit., pág. 21). Como intentaré mostrar, ni Prosas profanas es la «excepción», ni mucho menos los Cantos representan una «suma de poesías sueltas».

4. «Mas por primera vez se ve lo que Rodó no encontró en "Pr. Profanas", el hombre que siente» (Carta de Darío a J. R. Jiménez, desde París, del 24 de diciembre de 1904, in: Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, Managua, núm. 125, febrero de 1971, pág. 16)

5. Cf. mi estudio «Rubén Darío, ... huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido...» (in Darío, Santiago, Universidad de Chile, 1968, págs. 42-66, esp. págs. 42-45.

6. Ver Rubén Darío, Poesía, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, págs. LX1II-LXXIV; además, el número de la Revista Centroamericana... recién citado (v. supra, núm. 4).

7. Cf. Antonio Oliver Belmás, Este otro Rubén Darío, Barcelona, Editorial Aedos, 1960, págs. 96, 177, passim. Darío está con seguridad en Madrid a fines de marzo y en abril de 1905; la edición va a aparecer en junio del mismo año.

8. Un registro inicial de las fechas de los poemas puede hallarse en Darío, Poesías completas, ed. Méndez Plancarte, cit., págs. 1332-37, Deben agregarse los datos que aporta Mejia Sánchez (v. arriba, núm. 6).

9. En un libro ya antiguo, J. Vendré establecía la diferencia entre morfemas y semantemas de la lengua, en un sentido muy cercano -no idéntico- al que aquí uso (Le langage. París, A. Michel, 1921, págs. 85 y ss.).

10. Op. cit., págs. 236-37. Vale la pena leer, también las excelentes páginas que al poema dedica Keith Ellis en Critical Approaches lo Rubén Darío (University of Toronto Press, 1974, págs. 96-101).

11. Aunque hay variaciones entre los autógrafos de Darío y otras ediciones, la de Méndez Plancarte -que es la que manejo- anota los siguientes casos de diéresis: rïeme en la «Salutación», ruïdo en «Helios» (al comienzo e in fine), Díoscuros en «Los Cisnes, IV», süaves en «La dulzura...», armoniosa en «Carne, celeste carne...», diana en «Programa matinal», ruido en el «Nocturno, XXXII», etc. Es posible que el signo lo haya puesto el editor, por prurito metricista; pero, con signo o sin signo, la diéresis está allí, en los versos de Darío, como licencia métrica muy suya, de alguien que se formó en la retórica de los jesuitas.

12. Cf. mi libro Rubén Darío, Madrid, Ediciones Júcar, 1975, págs. 84-87.

13. La relación entre Darío y Rodó es más estrecha y complicada de lo que se ha supuesto. Es interesante, por ejemplo, seguir el significado que tiene «fatal» en Ariel (1900). Sólo un pasaje: «Con ellos se estará en las fronteras de la zoocracia de que habló Baudelaire. La Titania de Shakespeare, poniendo un beso en la cabeza asinina, podría ser el emblema de la Libertad que otorga su amor a los mediocres. Jamás, por medio de una conquista más fecunda, podrá llegarse a un resultado más fatal» (Buenos Aires, Col. Austral, 3.a ed., 1963, pág. 80). La oscilación recuerda de inmediato el pensamiento de Darío, que comentaré enseguida. Pero debe aclararse que, pese al aristocratismo intelectual que comparte con Rodó, Darío es más sensible al lado progresista de la marcha democrática, como revelan sus crónicas sobre Barcelona, es decir, no sobre la España castiza, sino sobre la moderna, signada a la vez por un dinamismo económico y por la cuestión social que la convulsiona (v. más abajo, núm. 16).

La latinidad es una noción ideológica que cubre un espectro político muy amplio, incluyendo tanto a Renán, uno de sus más visibles propagandistas, como al benemérito don Marcelino... También, con claros orígenes hegelianos, el concepto se halla, en Taine, cuya Filosofía del Arte Darío está releyendo por esos años (v. Edelberto Torres, La dramática vida de R. D., Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1982, pág. 231).

14. «Pero en Cantos de vida y esperanza es donde la gran experiencia histórica española se hace suya, y la siente tan por dentro que de ella sale la poesía al rey Oscar» (Salinas, cit., pág. 221). El aserto resulta matizado, no obstante, si se pone en correspondencia con lo que Salinas escribe en torno a la latinidad (págs. 42-44). Allí se concibe la latinidad como patria geográfica y cultural, no como una noción ideológica, producto de una elaboración por lo menos secular y potenciada por la coyuntura histórica que viven Europa y América. Ver, en relación con esto, la descripción de «Gibraltar» (Tierras solares, 1904; Ob. Comp., cit., III, págs. 929-45). Es una crónica importantísima, que ayuda mucho a entender la contradictoria captación dariana de lo sajón, y en que la apología de lo hispánico se ve muy debilitada. Entre la avasallante energía inglesa y la pobre condición española, la mente del poeta vacila. Pero, sin lugar a dudas, Gibraltar es para él otro Panamá, un Panamá europeo.

15. Cf. «Notas teatrales» y «Cyrano en casa de Lope» (España contemporánea, 1901; Ob. Comp., cit., III, págs. 53-73). El poema mismo finaliza: «para beber por Francia y en un cristal de España», en dos hemistiquios perfectamente complementarios.

16. Un poco antes, en el mismo poema, ha hablado de «desconfianzas fatales», marcando el choque entre lo fatal y la substancia teologal de la esperanza y de la fe. En su crónica «En Barcelona», fechada el 1 de enero de 1899, escribe: «y que el desnivel causante de la sorda amenaza que hoy va por el corazón de la tierra formando el terremoto de mañana, haya aquí provocado... la unidad de las clases laboriosas que comprenden la aproximación de un universal cambio, no es sino hecho que se impone por su ley lógica» (España contemporánea, 1901; Ob. Comp., cit., III, pág. 28). He subrayado las expresiones que hacen de este texto el equivalente más cercano y significativo de los versos, arriba transcritos, de la «Salutación del optimista». Muestran bien lo que Darío tenía en mente al escribirlas.

17. Cotéjense estos versos del principal «Nocturno», que lo sintetizan todo: «el pensar que un instante pude no haber nacido, / ¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!»

18. En el manuscrito original de Darío, la silaba no está acentuada, como tampoco en «A Phocás el campesino». Hay que reconocer, sin embargo, que ambos poemas salen gananciosos con la tilde.

En la útil bibliografía de Hensley C. Woodbridge, publicada en 1975, se mencionan seis artículos sobre «Lo fatal» (v. Rubén Darío. A Selective Classified and Annotated Bibliography, The Saarecrow Press, Metuchen, N. J., págs. 84-85). De ellos, ya hay consenso que el religiosamente citado de A. Alonso no da pie con bola en la identificación de fuentes; el de Benítez es preciso y convincente en su referencia a Schopenhauer; y el mejor, a mi modo de ver, es el fino e inteligente análisis estilístico de Michael P. Predmore. Por su parte, el critico argentino Emilio Carilla tiene el mérito de haber ligado el poema con «A Phocás...». Su valioso aporte, enmarcado todavía en la búsqueda de fuentes, toma otra dirección, sin embargo.

19. Si se considera que los «Nocturnos» constituyen un subciclo que recorre intermitentemente el libro y que son hermanos de «Lo fatal», cobra mayor sentido el que uno de ellos, «Melancolía», fuera dedicado a un joven escritor suicida, el venezolano Domingo Bolívar (v. «Historia de mis libros», Ob. Comp., cit., 1, pág. 221).

20. Tengo mi sospecha de que por ahí debió andar la ópera. Según Alejandro Sux, Darío compuso su «Marcha triunfal» luego de asistir a Aída y de haberse entusiasmado con el vencedor retorno de Radamés (cf. E. Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío, Buenos Aires, Cedal, 1967, pág. 117). La leyenda, se non e vera, é ben tróvala. Ahora bien, en el célebre coro del exilio de Nabuco (1843), la asociación entre natal y fatal pudo recorrer teatros europeos y latinoamericanos durante toda la segunda mitad del siglo XIX y a comienzos del presente: «L'aure dolci del suolo natal! -termina el primer cuarteto; y el siguiente concluye: Oh, membranza si cara e fatal!» (Parte terza, scena seconda). Se non é vero, esto es sugestivo, porque permitiría vislumbrar, tras la angustiada voz personal, una resonancia de coro operático. Otra dualidad de tonos, tan poderosa que llega, acaso, a ser imperceptible.

21. Ver, en la ed. cit., págs. 705, 706 (bis), 709, 718, 729, 732, 741, 742, etc. El signo aparece a menudo en posición significativa. Por ejemplo, de modo casi arquitectural, figura hacia el fin de «Los cisnes, I», entre «un caduco león... / ... Y un Cisne negro»; un poco antes, se ha pronunciado también la expresión «su fatal destino» con referencia al mundo hispánico. El signo hace de gozne, entonces, entre la vibración impresionista y la confrontación del Misterio, entre una hispanidad que decae y un progreso que se advierte y que se asume como fatal.

22. J. Martí, Obras Completas, vol. 6, La Habana, Edit. de Ciencias Sociales, 1975, pág. 22.


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