El Cine

EL CINE

Con el advenimiento del sonoro, el cine chileno experimenta la carencia de infraestructuras como barreras casi infranqueables para definir el perfil de una producción nacional. Sin embargo, la conciencia del subdesarrollo se ve limitada por una concepción que se fija erróneamente la tarea de reproducir en las condiciones de Chile, el paradigma del cine de los países desarrollados. Así, la acción institucional resulta, en muchos momentos, de alcance muy restringido para conjurar el fantasma del cine industrial -el de Estados Unidos en particular- cuya sombra se proyecta catastrófica ante muchos talentos que sueñan con el arte cinematográfico.

La lucha en contra de ese fantasma proviene de otros horizontes. Con diferentes signos y medios la actividad de otros países latinoamericanos da a conocer, a los cineastas chilenos, las soluciones intentadas en otras formaciones sociales subdesarrolladas hasta culminar con la decisiva lección de los brasileños -según Raúl Ruiz- sobre los jóvenes realizadores chilenos en la década del sesenta. ¿Será, entonces, el cine uno de los sectores de la producción cultural que ha sentido, con más claridad, el fenómeno de la influencia horizontal latinoamericana? La evolución de una cinematografía cuyos inicios van mucho más allá de la Crisis del 30 y las declaraciones explícitas de algunos de sus cultivadores más destacados parecerían confirmarlo.

Los trabajos que se han dedicado a la historia del cine chileno -después de apartar una espesa fronda de mitos- hacen comenzar la actividad cinematográfica chilena casi con el despuntar del siglo. Carlos Ossa fija como un momento decisivo el 26 de mayo de 1902, cuando en la Sala Odeón, de Valparaíso, se exhibieron vistas de un ejercicio del Cuerpo de Bomberos realizado un mes antes en la plaza Aníbal Pinto. Por otra parte, la interesante recopilación de Edmundo Urrutia, Recordando, rescató el documental filmado con ocasión de la llegada al puerto de los restos del presidente Pedro Montt, fallecido en Bremen en agosto de 1910. Después de esos y otros esfuerzos precursores, hay noticias de un total cercano al centenar de largometrajes arguméntales, de los cuales una buena parte pertenecían a la época muda. ¿Cuánto queda de esa producción? De acuerdo con el testimonio de Alicia Vega, el único largometraje que se conserva es El húsar de la muerte, realizado por Pedro Sienna en 1925. La cinta, basada en la personalidad histórica de Manuel Rodríguez, ha llegado hasta nuestros días gracias a la restauración efectuada por el cineasta Sergio Bravo. El resto se ha perdido irremisiblemente por descuido de sus propietarios o por falta del adecuado apoyo institucional para preservar este sector de nuestro patrimonio cultural. En la documentación sobre ese cine anterior a los años treinta, hay tres nombres que ocupan un lugar privilegiado: Carlos Borcosque, que se inicia en 1923 con Hombres de esta tierra; Jorge Délano, cuyo film La calle del ensueño es galardonado en la Exposición Internacional de Sevilla de 1929, y Adelqui Millar que, después de una dilatada actividad en el cine mudo, dirige en 1931 Luces de Buenos Aires, película rodada en los estudios de Joinville, en Francia, y protagonizada por Carlos Gardel.

Las ideas de planificación económica que se imponen a partir de 1938 también tocan a la actividad cinematográfica. En 1942, la Corporación de Fomento de la Producción funda los estudios Chile Films para estimular el progreso de la industria. La política cultural a la que responde la fundación de Chile Films, impregnada de la ideología desarrollista, se propone imitar el éxito obtenido en los circuitos comerciales por la cinematografía argentina especialmente. La transferencia de una nómina de directores y de un recetario de convenciones no favorecen precisamente el balance final de Chile Film que, en 1949, es entregada a subasta pública. La producción independiente, que jamás cesa durante la década, ni en años posteriores, no permite, sin embargo, hablar de una cinematografía chilena con un perfil cultural definido. En la atmósfera social asociada al triunfo del Frente Popular, los films de Eugenio de Liguoro obtienen los éxitos más resonantes de taquilla. El esquema es sencillo: la introducción de tipos humanos extraídos de un arsenal populista cuyos tics denuncian el molde de la cinematografía mexicana o argentina. Más adelante, una producción esporádica de desigual valor conduce a arraigar en el grueso público una imagen del cine mudo chileno con muchos atributos de mitología en cuanto a sus niveles de calidad. Pese a los riesgos de las analogías, la comparación con el vigoroso movimiento teatral universitario, surgido también en la década del 40, arroja diferencias demasiado evidentes.

Varios acontecimientos culturales preparan el florecimiento del cine chileno en la segunda mitad de los años sesenta. Una apreciable actividad de cine-clubs asociada a las universidades; las enseñanzas directas de Joris Ivens, que realiza su film A Valparaíso con un equipo de jóvenes cineastas chilenos; la revitalización de una fuerte conciencia crítica y el redescubrimiento de Latinoamérica creados por la Revolución Cubana. Los elementos más directamente desencadenantes serán dos de índole institucional. El primero son las medidas en favor de la actividad cinematográfica aprobadas en 1967: liberación de impuestos a la importación de película virgen de 35 mm, a la internación de equipos y a las entradas en las salas que exhibieran cine chileno. El otro será la organización del Primer Festival de Cine Latinoamericano, organizado por el cine-club de Viña del Mar, que facilitó los contactos de los jóvenes cineastas chilenos con las nuevas promociones latinoamericanas que habían avanzado en la búsqueda de nuevos lenguajes cinematográficos en otros países dependientes y subdesarrollados. Lo cierto es que en el lapso de dos años urgen las personalidades y las obras que fijarán el rumbo de la cinematografía chilena: Tres tristes tigres (1968), de Raúl Ruiz; Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia; Caliche sangriento (1969), de Helvio Soto, y El chacal de Nahueltoro (1970), de Miguel Littin.

Hay opiniones que coinciden en señalar que en el período de la Unidad Popular la actividad cinematográfica, pese al apoyo y al estímulo recibidos, se vio afectada por la ausencia de una política cultural clara respecto de los medios de comunicación de masas. Después de un manifiesto redactado por los cineastas de la Unidad Popular, uno de cuyos puntos declara:

«...Antes que cineastas somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestros pueblos y su tarea: la construcción del socialismo», los problemas del sector cinematográfico se vieron agudizados por las represalias de las doce distribuidoras norteamericanas que controlaban el mercado cinematográfico. En lo referente a aspectos de producción, Chile Film -núcleo de una planificación de la actividad cinematográfica- no contaba con la infraestructura necesaria. A todas estas dificultades han de sumarse además las interferencias en la gestión administrativa derivadas de prácticas políticas coyunturales. Sin embargo, durante el período se gesta una de las obras de mayor interés y que completa el conjunto de nombres ya citados. Nos referimos al ciclo documental acerca de la Unidad Popular emprendido por Patricio Guzmán: El primer año (1972), La respuesta de octubre (1973) y La batalla de Chile (1975, 1976 y 1979).

«Los acontecimientos políticos del 11 de septiembre de 1973 -escribe Alicia Vega- detienen la producción del cine nacional. Gran parte de los realizadoras y técnicos activos abandona el país, entre ellos: Ruiz, Littin, Soto, Chaskel, Ríos.»

La derogación de los decretos que favorecían a la actividad cinematográfica obliga a la mayoría de los realizadores a cobijarse en un cine publicitario o simplemente a retirarse. Si el juicio puede ser matizado con las observaciones de Jacqueline Mouesca acerca del impacto de la cinta Julio comienza en Julio, de Silvio Caiozzi, no es menos cierto que su «Filmografía» demuestra el peso definitivo para nuestra historia cultural del cine producido por los cineastas exiliados.

¿Hacia dónde va el cine chileno de acuerdo con la producción de los años postgolpe? Sería prematuro e imprudente hacer afirmaciones. Vale la pena señalar, eso sí, que dos películas de temperamento y lenguaje absolutamente diferentes, como La hipótesis del cuadro robado, de Raúl Ruiz, o Viva el presidente, de Miguel Littin, para citar sólo dos ejemplos, concitan el interés de los públicos y de los especialistas internacionales. Por supuesto, queda aún el problema capital de la repercusión de esta producción en el proceso de la vida nacional.

Obviamente, mientras tanto es imposible de evaluar, sin olvidar, además, que nos encontramos ante productores culturales en la plenitud de la fuerza y de la madurez creativa. Por tales razones, hemos preferido oír las voces de estos protagonistas de la cinematografía chilena: Guzmán, Littin, Ruiz, Soto; a los cuales se agregan representantes de la promoción cinematográfica emergente: Sebastián Alarcón, Orlando Lübbert, Jaime Barrios, Cristian Valdés. Lamentamos muy sinceramente no haber podido contactar a Aldo Francia, y no haber recibido un testimonio pedido oportunamente sobre las vicisitudes de la filmación de Julio comienza en Julio. Del mismo modo, pedimos excusas por las reducciones obligadas a que debimos someter algunos materiales, sólo por razones de espacio y por la naturaleza de la documentación.

Como se indica en la página correspondiente, el coloquio Orientación y perspectivas es un resumen de la mesa redonda organizada por el periodista y escritor José Miguel Varas con ocasión del Festival Internacional de Cine de Moscú (1979), y en la que participaron, aparte de los cineastas ya citados, el escritor José Donoso y el periodista Eduardo Labarca.

El texto de Patricio Guzmán es un extracto de una larga entrevista realizada por el periodista español Pedro Sempere y publicada anteriormente en el libro Chile: El cine contra el fascismo (Fernando Torres, Editor, Valencia, 1977). El testimonio de Helvio Soto es un fragmento de un trabajo más extenso entregado por el cineasta a pedido nuestro.

El material gráfico proviene en su mayor parte del libro Revisión del cine chileno, de Alicia Vega, y de los archivos de la revista Cahiers de Cinema.

Es necesario agradecer, en forma particular, a Jacqueline Mouesca, cuyo archivo especializado sirvió para estructurar el presente capítulo.

L. B.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03