Carlos Cerda

Realismo y configuración no mimética de la realidad en dos novelas chilenas

Carlos Cerda

Carlos Cerda es escritor y profesor de literatura. Vive en Chile.

Me refiero a Casa de campo de José Donoso, aparecida en España en 1978 y galardonada en 1979 con el Premio de la Crítica, y a La guerra interna de Volodia Teitelboim, publicada en México, en 1979, y reeditada en Cuba en 1980.

Las dos novelas tienen una temática común y coincidencias importantes desde el punto de vista formal. En ambas el objeto de la apropiación literaria es la dictadura fascista surgida en América Latina en la década del setenta y más concretamente la contrarrevolución de 1973 en Chile. Las novelas de Donoso y Teitelboim se refieren a este hecho histórico, recurriendo a métodos de creación y configuración originales, tanto desde el punto de vista del tratamiento de esta temática en la literatura latinoamericana, como en relación con la obra anterior de sus autores: en Casa de campo y en La guerra interna se intenta una apropiación parabólica de la realidad recurriendo a las posibilidades de lo fantástico como forma también realista de representación.

En este punto, el común denominador es el abandono de las formas miméticas del realismo para acceder a una concepción parabólica de la novela. La realidad histórica es aludida desde un mundo imaginario, absoluta y concientemente irreal, en el que aparentemente sólo imperan las leyes de la fantasía, y que produce el efecto de una toma de distancia respecto de la realidad para posibilitar la captación de sus elementos más significativos. En el realismo de intención mimética todo el proceso de conformación está orientado a producir una ilusión de pura realidad, de realidad en primera instancia. El mundo imaginario propio de la parábola, en cambio, se reconoce a sí mismo como pura irrealidad. Reniega de la mimesis y del ilusionismo pues para él la realidad objetiva no está en la novela, sino fuera de ella: no es su materia, es su referente.

Así, puede decirse que la novela parabólica es un mundo fantástico que gira en torno a un eje real, o si se prefiere, un cuerpo imaginario que tiene su centro de gravedad fuera de sí, en el hecho histórico, real a que alude.

Pero esta soberanía del mundo ficticio respecto del mundo real sólo puede adquirir una connotación alegórica si el mundo ficticio reproduce en su estructura los elementos estructurales de la realidad. Por esta vi de la identidad estructural se realiza la apropiación del mundo real en la forma de la imitación de ciertos momentos de esta realidad, sino como develación de su dialéctica, es decir, apropiación del proceso de producción y reproducción de esa realidad.

En el análisis del método de configuración es importante entonces establecer los recursos estéticos mediante los cuales el autor:

1) da forma al universo fantástico desrrealizando la realidad para conformar ese segundo nivel desde el cual se intenta la apropiación de lo que ésta tiene de significativo, y

2) conforma la legalidad o coherencia interna del universo ficticio para reproducir en él la legalidad o coherencia del proceso real, con vistas a producir la identificación de los dos niveles, que permite una apropiación de la realidad por vía alegórica.

Lo característico de un realismo de corte parabólico es que la obra se identifica con la realidad o se apropia de ésta de una manera no inmediata, sino recurriendo a una previa toma de distancia respecto a lo real.

En el realismo de forma mimética, el mimetismo consiste precisamente en la búsqueda de una inmediata presencia de la realidad en el mundo ficticio de la novela. Lugar y tiempo, fábula y personajes están conformados en función de esta finalidad. Las ciudades nos son presentadas con sus nombres y sus calles son descritas o mencionadas para producir en nosotros una evocación de contenido muy preciso. Se trata de esa ciudad real, de esa calle, del Hotel de Boulogne, en que se dan cita Madame Bovary y León, su amante pusilánime, o de la estación de Bonn, donde comienzan las reflexiones amargas y sarcásticas de Schnier, el payaso iracundo de Boíl. Se trata de un tiempo que normalmente es contemporáneo al del autor, por lo cual éste rara vez se ocupa de especificarlo. Y a los personajes que habitan estas ciudades y este tiempo les ocurren peripecias que pueden abarcar un amplio espectro, desde lo grotesco hasta lo trágico, a condición de no violentar las fronteras de lo posible.

La novela parabólica, en cambio, elude esta presencia inmediata de la realidad en su universo mediante un movimiento de signo contrario al que efectúa la novela realista de forma mimética. Mientras ésta se acerca a la realidad, la novela parabólica se aleja de ella. El tiempo en que está situada Casa de campo es impreciso, un vago siglo XIX, probablemente en las cercanías del estreno de Aída. La casa de la familia Ventura está protegida y separada del exterior por una cerca compuesta por lanzas de oro, clavadas en la tierra formando una reja inexpugnable que la protege de un eventual asalto de los nativos que trabajan para los Ventura extrayendo láminas de oro. Está situada en un país imaginario llamado Marulanda y en ella ocurrirán hechos fantásticos, peripecias increíbles que padecerán personajes tan irreales como la casa que habitan.

En La guerra interna asistimos a una especie de aquelarre de torturadores en una casa también fantasmal en la que se han dado cita personajes venidos desde las páginas de la literatura terrorífica, desde las imágenes del cine expresionista alemán, desde la filmografía truculenta y desde la simple leyenda miedosa. Frankestein, Drácula, Nosferato, King Kong, Boris Karlof, Bela Lugosi, Peter Lorre, se reúnen en la sombría, descascarada, ruinosa mandón de dos pisos, encerrada por muros también invulnerables en que funciona el laboratorio de la tortura. Esta es la nueva casa de los espejos en la que se desliza Alicia para saber cómo es su padre, quién es y cómo es el tirano.

Este movimiento de toma de distancia para eludir la inmediata presencia de la realidad en la novela consiste en una irrealización de la realidad. Y esta irrealización es el resultado de la irrupción de lo imposible en el campo de lo posible, de una trasgresión de la frontera que separa lo real de lo fantástico.

La irrealización de la realidad en el universo ficticio de la novela es a su vez el resultado de una alteración en el tratamiento naturalista o mimético de uno o varios elementos composicionales de la narración.

Si reducimos la esencia de lo narrativo a un esquema elemental podemos decir que alguien (narrador) relata algo (suceso o fábula) que le ocurre a alguien en un determinado lugar y en un momento (tiempo) determinado. Los cinco elementos primarios de este esquema adquieren en el proceso de conformación de la obra el carácter de elementos composicionales. En el trabajo de composición el autor ha de resolver el tratamiento que dará a los personajes, a la fíbula y a las coordenadas témporo-espaciales.

En la novela realista de intención mimética estos elementos composicionales están situados en el campo de lo posible. En la novela parabólica (y en este caso me refiero al efecto parabólico que surge de lo fantástico-alegórico, entendiendo que hay otras formas de apropiación literaria de la realidad por vía parabólica) la irrealización de la realidad, ese movimiento de toma de distancia respecto del referente objetivo, es el producto de la alteración de la imaginación realista de uno (o más de uno) de estos elementos para situarlo más allá del campo de lo posible. Un análisis de los elementos composicionales en La guerra interna nos muestra que en la novela de Teitelboim el factor irrealizador decisivo es el tratamiento no realista de los personajes. Este elemento composicional está violentamente alejado del nivel de lo posible y desde él se influye en los otros elementos composicionales que adquieren así un carácter bivalente, una duplicidad en la que coexisten realidad documental y fantasía.

Esta bivalencia o duplicidad existe también en el tratamiento de los personajes. En la casa del horror conviven, como ya se ha dicho, personajes extraídos de la literatura fantástica y del cine espeluznante con aquellos que el autor ha tomado de la realidad histórica. Es un caso extremo de irrealización, pues, a diferencia de Casa de campo, no se pretende borrar la línea divisoria que separa lo posible de lo imposible, sino, precisamente, lo contrario: confrontar ambos campos en su forma más absoluta de irreductibilidad. Que los padres golpeen a los hijos es no sólo posible, sino frecuente. Que el castigo corporal alcance el grado de la tortura es absolutamente insólito, pero no imposible. Y si esto se cuenta evitando mostrar la línea fronteriza entre lo frecuente y lo insólito y luego entre lo insólito y lo definitivamente imposible, se está construyendo una ficción ambigua en la cual el campo de lo posible y el campo de lo imposible no se contraponen, sino que se integran, para situar la ficción exactamente en la línea divisoria o, lo que es lo mismo, para borrar esta línea que delimita ambos campos. En La guerra interna el método irrealizador es diferente. Aquí la existencia de la línea divisoria permite que ambos campos, en lugar de integrarse, se confronten. Drácula, Frankestein, Nosferato y su corte horripilante, irrumpen en la segunda parte de la novela, no sólo para dialogar con los personajes extraídos de la realidad (los miembros de la Junta y algunos torturadores reconocidos), sino para instalarse en Villa Grimaldi, una casa de tortura tan conocida como el Palacio de la Moneda, el estadio nacional o la cárcel pública.

De esto resulta la irrealización relativa de la coordenada espacial. Villa Grimaldi existe, como existe Santiago. Se han escrito decenas de testimonios que transcurren precisamente allí. Sin embargo, la presencia en la casa de las figuras del mundo espeluznante impone una alteración del elemento composicional espacial distinta a la casa de campo de Donoso. Esta última existe sólo en la ficción. Villa Grimaldi es, en la ficción, un espacio bivalente construido con datos reconocibles de la realidad documental y, al mismo tiempo, irrealizado por la presencia en él de personajes absolutamente irreales.

La misma duplicidad se observa en la construcción de la trama. Y también aquí se trata de una duplicidad de elementos confrontados. En la novela se desarrollan dos líneas que avanzan en forma paralela, que se encuentran en un momento crucial de la fábula y que, finalmente, se separan para continuar sus caminos independientes. Una de estas líneas es el diálogo de Esperanza a Pesar de Todo y el poeta. El poeta es Neruda. Y habla con Esperanza después de muerto. Estos diálogos no se refieren sólo a la peripecia central de la novela, sino que son un balance, un raconto y un recuento de las luchas del movimiento obrero chileno. Esperanza es un personaje asentado en su individualidad, es una de las tantas torturadas de Villa Grimaldi, un ser de carne y hueso, con pasado y con futuro individual, con historia y con esperanza. Pero es al mismo tiempo un símbolo, un momento significante en la totalidad fíccional que ilumina de manera parabólica o metafórica la realidad histórica aludida. La otra línea de desarrollo en la trama es lo que acontece en la casa del horror (Villa Grimaldi) y el conflicto que precipita la sorpresiva visita de Alicia, la hija del dictador, que irrumpe en este país de las maravillas para preguntar que esconden los espejos, para saber quién es su padre. La casa del espejo es Villa Grimaldi, y en ella ya se han instalado los personajes de la literatura truculenta. Como en La divina comedia, ellos conducirán a Alicia de la mano por el caserón, le mostraran la tortura, le mostrarán el infierno, le mostrarán quién es su padre.

A partir de esta escueta concentración de la fíbula podemos esquematizar la bivalencia, la duplicidad que confronta lo real y lo fantástico, como elemento irrealizador de la trama:

Diálogo de Esperanza con el poeta. Visita de Alicia a Villa Grimaldi.
Un personaje vivo dialoga con un personaje muerto. Personajes históricos dialogan con personajes fantásticos.
Esperanza y el poeta tienen una doble dimensión: son individualidad y símbolo a la vez. Villa Grimaldi tiene una dimensión dual. Es un lugar real irrealizado.

Hemos dicho que una de las características de Casa de campo es ser una ficción situada totalmente en el plano de lo imaginario o inverosímil. Veremos ahora a qué forma de lo imaginario recurre Donoso para irrealizar la realidad a que alude.

Vargas Llosa distingue cuatro planos de lo imaginario: lo mágico, lo mítico-legendario, lo milagroso y lo fantástico. Llama mágico al hecho imaginario provocado mediante artes secretas por un hombre ("mago") dotado de poderes o conocimientos extraordinarios; mítico-legendario al hecho imaginario que procede de una realidad histórica sublimada y pervertida por la literatura, milagroso al hecho imaginario vinculado a un credo religioso y supuestamente decidido o autorizado por una divinidad, o que hace suponer la existencia de un más allá, y fantástico al hecho imaginario puro, que nace de la estricta invención y que no es producto ni del arte, ni de la divinidad, ni de la tradición literaria, ni de la magia: "el hecho real imaginario que ostenta como su rasgo más acusado una soberana gratuidad". En su análisis de; Cien años de soledad demuestra, a partir de esta definición de los planos de lo imaginario, que García Márquez ha abarcado todos los niveles y formas de lo imaginario, y que la misma facultad totalizante se advierte en el tratamiento de lo real-objetivo.

Esta clasificación de los distintos componentes de lo imaginario es útil, no sólo para abordar una novela tan avasalladoramente imaginativa como Cien años de soledad, sino que entrega un instrumento conceptual que permite aprehender con mayor rigurosidad el caudal imaginario que caracteriza a la novela latinoamericana y distinguir sus distintos afluentes.

A diferencia de Cien años de soledad, en Casa de campo la hipertrofia de lo imaginario no es el producto de la utilización exhaustiva de sus planos. El método irrealizador de Donoso excluye consecuentemente los elementos mágicos, milagrosos y mítico-legendarios, para construir un universo portentoso a partir de lo que Vargas Llosa llama "el hecho imaginario puro", es decir, lo fantástico.

Pero "lo fantástico" en Casa de campo también se diferencia de "lo fantástico" en Cien años de soledad. Al analizar este plano en la novela de García Márquez, Vargas Llosa observa que,

"algunos de estos episodios que llamo "fantásticos" (son una pura objetivación de la fantasía, estricta invención) bordean lo real objetivo, del que parecen apenas una discreta exageración, y podrían ser considerado sólo insólitos (es decir aún dentro de la realidad objetiva), en tanto que otros, por su ruptura tota] con las leyes físicas de causalidad, pertenecen a lo imaginario sin la menor duda He aquí los principales: niños que nacen con una cola de cerdo, agua que hierve sin fuego y objetos domésticos que se mueven solos (pp. 37, 305), una peste de insomnio y una de olvido (pp. 39, 49), huesos humanos que cloquean corno gallinas (p. 42), sueños en que se ven las imágenes de los sueños de otros hombres (p. 45), un hilo de sangre que discurre por Macondo hasta dar con la madre del hombre del que esa sangre mana (p. 118), un niño que llora en el vientre de su madre (p. 214), manuscritos que levitan (p. 314), un tesoro cuyo resplandor atraviesa el cemento (p. 314), un burdel zoológico cuyos animales son vigilados por un perro pederasta (p. 333), un huracán que arranca a un pueblo de cuajo de la realidad (p. 350)".

En Casa de campo, en cambio, se crea una atmósfera fantástica sin que se narren sucesos que rompan con las leyes físicas de causalidad. Hay un solo caso, que analizaré más adelante y que se refiere al tratamiento de la coordenada temporal de la novela, en el cual sí puede observarse una trasgresión de ese tipo. Pero no influye decisivamente en la fábula ni constituye la característica fundamental del método irrealizador de Donoso.

Un análisis del sujet nos permite comprender de qué manera y de qué substancia se compone la irrealidad del mundo ficticio de Casa de Campo. Lo que en la novela se cuenta, si reducimos el sujeto a su núcleo, es lo siguiente: aprovechando un paseo de los padres a la laguna, los niños toman posesión de la casa de veraneo y alteran las normas que en ella han impuesto los padres. A su regreso éstos reconstruyen el orden acostumbrado e imponen castigo. A partir de este núcleo o raíz real del sujet, por la vía de la exageración, es decir, mediante el recurso de la hipérbole, este núcleo real es hipertrofiado, hasta el punto en que explota, se volatiliza y transforma en las mil partículas imaginarias que terminan situando la ficción en el campo de lo fantástico.

Que los niños transgredan la disciplina impuesta por los padres cuando éstos están ausentes es un hecho absolutamente normal y pueril. Que esta disciplina esté ya hiperbolizada (toque de queda, travestismo forzoso, conducta policial de los sirvientes) y que su desacato sea concebido por los niños como un programa político integral que altera incluso las relaciones de propiedad que constituyen la fuente de lucro de la familia, es lo que lleva al núcleo real del sujet a su destrucción. Que al regreso los padres restituyan el orden de la casa y castiguen una conducta maldadosa es también un suceso cotidiano. Que ésta restauración del orden en una casa de veraneo se describa con toda la violencia y brutalidad de una contrarrevolución sangrienta y que el castigo no consista en palmadas, sino gn torturas, arrestos y desapariciones, sitúa el tratamiento del sujet en un nivel que su núcleo real ya no está en condiciones de soportar o de contener. Esta explosión del núcleo del sujeto por la vía hiperbólica está lejos de ser una mera exageración fantástica; el recurso que la motiva, como veremos en el capítulo siguiente, es el narrar un primer plano desde la perspectiva del trasfondo, o, mejor dicho, el introducir en el sujet (que siempre es primer plano, vordergrund) un trasfondo (hintergrund) que éste no puede contener en los marcos de un tratamiento realista del sujet, pero que sí está en condiciones de soportar si la ficción se sitúa en el plano de lo fantástico-alegórico.

La irrealización de la realidad es un movimiento que aleja al mundo ficticio del mundo real. Es una toma de distancia respecto de éste. En la novela parabólica, sin embargo, esta irrealización de lo real, este distanciamiento, es un recurso para abordar la realidad, y por eso el movimiento distanciador está seguido de un movimiento de aproximación que lleva al reencuentro del mundo ficticio con el mundo real. En la ciencia-ficción y en lo que comúnmente se entiende por literatura fantástica la irrealización de la realidad no es un momento del proceso creador, sino el fin mismo de la ficción. No existe en este caso el segundo movimiento, no hay viaje de regreso de lo fantástico a lo real ni reencuentro de ambos planos. En la ficción puramente fantástica o fantasiosa lo que se persigue es alejarnos de la realidad, en tanto que en la novela parabólica lo fantástico nos está trayendo constantemente a presencia la realidad misma. Este constante traer a presencia la realidad no sería posible si el distanciamiento parabólico se limitara al movimiento irrealizador.

Al hablar de un segundo movimiento, de un movimiento de aproximación a la realidad, nos estamos refiriendo al momento del proceso creador en el cual el autor conforma la legalidad o la coherencia del universo ficticio con vistas a reproducir en él la legalidad o coherencia del proceso real.

Lo que permite que lo fantástico traiga a presencia el mundo real es la conformación de un universo ficticio sometido rigurosamente a la legalidad del proceso real que intenta reproducir. La ficción ha irrealizado los datos prescindibles, la forma más externa de manifestación del proceso real, creando así un mundo de apariencia "irreal". Sin embargo, paralelamente, la ficción reproduce en la configuración de su mundo irreal aquello que es esencial o necesario en el plano de la realidad. Si en el primer movimiento se irrealiza la realidad, en este segundo se realiza, se hace real, esta "irrealidad".

Así como el movimiento irrealizador sólo puede verificarse mediante el tratamiento realista de esos mismos elementos composicionales.

Estos dos movimientos (de alejamiento y aproximación a la realidad) constituyen momentos del proceso de configuración cuya unidad, en la obra, es indisoluble. Aquí se separan de manera artificial para mostrar cuáles son los mecanismos que hacen posible lo fantástico-alegórico o, para reiterar un concepto ya empleado, un realismo parabólico.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03