Las claves del exilio interno en "lo crudo, lo cocido y lo podrido"

LAS CLAVES DEL EXILIO INTERNO EN "LO CRUDO, LO COCIDO Y LO PODRIDO"

Teresa Cajiao Salas
Literatura Chilena, creación y crítica. N 17 septiembre 1981

SUNY State University College at Buffalo
Trabajo del Panel de Teatro Congreso de Literatura Chilena en el Exilio,
Jornadas Culturales Chilenas, California State University at Los Angeles, Febrero de 1980.

El tema que nos preocupa "Literatura Chilena en el Exilio", a simple vista (u oída, en este caso), parecería limitar el campo de nuestro estudio a sólo aquellas obras escritas por artistas chilenos que viven actualmente alejados de su país natal en exilio forzado o voluntario. Sin embargo, nos parece legitimo destacar que subsisten en Chile algunas voces aisladas de escritores quienes, pese a esta;' inmersos en lo que prácticamente podríamos llamar un "exilio interno", continúan creando y logran esquivar la censura, entregando su mensaje en claves expresivas, descifrables en distintos grados por los diferentes niveles de público (1). Este es el caso, entre otros, del joven dramaturgo Marco Antonio de la Parra, considerado por la mayoría de los críticos como el creador teatral más promisorio aparecido en la década de los 70. El nombre de De la Parra, como dramaturgo, empieza a conocerse en los círculos teatrales chilenos en abril de 1978, cuando el Teatro de la Universidad Católica ensayaba su obra Lo crudo, lo cocido y lo podrido bajo la dirección de Gustavo Meza. El estreno que debiera haberse efectuado el 30 de junio de ese año fue prohibido, en último momento, por el Vice-Rector de Extensión y Comunicaciones de la Universidad Católica, Hernán Larraín. La razón aducida para esta prohibición, sin precedentes en la trayectoria de 37 años de actividad teatral del grupo universitario; (2) fue, según sus palabras, que la pieza era "vulgar e irrespetuosa tanto en la forma como en su contenido" y no correspondía a "la importante responsabilidad cultural de la Universidad Católica" (3). La controversia que suscitó esta medida y la reacción crítica que siguió al tardío estreno, que finalmente logró efectuar en noviembre el Grupo Imagen, muestran a través de las variadas opiniones que se barajaron en ambas ocasiones, los diversos niveles de interpretación que ofrece la obra, según sea el prisma desde el que se la enfoque. Así en Chile se ha hablado de: "ironía política sobre la oligarquía chilena"; "estudio psicológico de tres personajes"; "burla a los valores religiosos o sociales"; "una exploración del yo"; "tontería teatral ininteligible" (4) etc., etc.

Por razones obvias, Marco Antonio de la Parra públicamente mantuvo siempre que era un malentendido pensar que Lo crudo, lo cocido y lo podrido era una "obra política" y declaró que si él hubiera tenido intenciones de producir una obra política "habría escrito un panfleto" (5). No obstante esta forzada aclaración, el concepto de obra política en su acepción más amplia adquiere especial pertinencia referido a su obra. Resulta pues evidente que la ecuación "obra política = panfleto" a la que de la Parra recurrió en difíciles circunstancias no es representativa en absoluto del verdadero concepto de "obra política", que es el que realmente sustenta su creación dramática.

El propósito de nuestro trabajo será en consecuencia, detectar y comentar los recursos artísticos que constituyen claves expresivas que De la Parra usó en la estructuración de una "obra política" en el sentido más amplio como resulta ser Lo crudo, lo cocido y lo podrido. Dichas claves son las que le permitieron rebasar, con el estreno de la obra en Chile y más tarde en el extranjero, los límites del exilio "interno" en que se ve constreñido el artista que vive, trabaja y crea bajo el ojo avizor y siempre vigilante de la censura. Lo crudo, lo cocido y lo podrido es una obra esperpéntica en un acto, de marcado acento surrealista y de indudable filiación en el teatro del absurdo. El argumento es, en apariencia, muy sencillo En el antiguo restorán "Los Inmortales" que antes había sido el centro de la actividad política capitalina y que actualmente se encuentra clausurado, continúan viviendo dos mozos: Efraín Rojas y Evaristo Romero, quienes en otros tiempos habían sido miembros influyentes de la Orden de la Garzonería Secreta, junto a ellos, permanecen Eliana Riquelme, la vieja cajera, hija del maître Riquelme Olavarría -el fundador de la Orden Chilena de la Garzonería Secreta- y Elías Reyes, el maître y gerente del local. Entretienen su ocio en un interminable juego, durante el cual, asumen roles sucesivos y participan en rituales vacíos de significado y prácticas ceremoniales olvidadas, actividades que les permiten revivir el pasado y pretender que mantienen viva la tradición de su oficio. Los cuatro esperan el retorno del mítico caudillo Estanislao Ossa Moya, quien ha de venir a celebrar en "Los Inmortales" su último festín político. Cuando finalmente reaparece, su presencia no tiene la carismática atracción de otrora; sus seguidores están todos muertos y su hora ha pasado, como igualmente la de Eliana; y Elías. Los tres son resabios anacrónicos de un mundo ya sellado y disecado y como tales mueren. Sólo Efraín y Evaristo sobreviven y abandonan el mundo cerrado de "Los Inmortales", recinto de oscuridad, podredumbre y muerte.

A partir de la ambivalente sugerencia presentada por el título, obviamente tomado de la obra de Lévi Strauss, es posible advertir: el carácter de ambigüedad con que el dramaturgo quiso dotar a su obra. El título ofrece así una significación ambivalente. Un primer nivel de plausible aplicación a la actual situación chilena, como ' con agudeza periodística lo sugirió Lucho Fuenzalida (6) al comentar humorísticamente la prohibición del Vice-Rector Larraín y puntualizar que la Universidad Católica no había aclarado si la obra se había prohibido porque "estaba demasiado cocida, demasiado cruda o demasiado podrida". El segundo nivel es de significación más profunda, de insinuación antropológica, según el cual la obra representaría una mirada introspectiva al contexto histórico y a los resortes últimos de la conducta del pueblo chileno y sus contradicciones políticas.

De la Parra, psiquiatra de profesión y dramaturgo de vocación, en entrevista que me concediera en Santiago en julio de 1978, declaró que al expresarse en su teatro su propósito esencial es: "acercarse al fenómeno humano, ponerse en contacto con el lado oculto de las cosas, revelar las claves de lo escondido, mostrar que hay otros órdenes detrás de la apariencia" (7). Este interés se objetiva inequívocamente en su obra. Lo crudo, lo cocido y lo podrido es en efecto un gran símbolo de la sociedad chilena y, en una proyección más amplia y universalizadora, de la realidad latinoamericana contemporánea. De la Parra procede con intención desmitificadora: el Chile en el que creíamos tener una sólida, inmaculada e indestructible tradición cívica y democrática probó ser un mito más, de los muchos que constituyen la gran mentira latinoamericana. En consonancia con este propósito de desmitificación, el núcleo temático de la obra lo constituye la mostración de la decadencia y crisis moral de un mundo que en un tiempo tuvo vida, vigencia y sobre todo, poder, pero que ahora los ha perdido irremediablemente y es, al presente dramático, recuerdo anquilosado de un pasado cuya inautenticidad trajo consigo destrucción, podredumbre moral y desesperanza.

El modo dramático en que se estructura la acción es el juego y dentro de este acontecer lúdico, por medio de la asunción de roles y la participación de los personajes en rituales y ceremonias, de la Parra nos remite al nivel primitivo de lo que el ha llamado "lo mágico urbano" (8). A manera de ilustración: al iniciarse la obra, Evaristo y Efraín leen sendos periódicos, asumiendo el rol de caballeros "bien". Los fragmentos noticiosos que leen con voz engolada les permiten, a través de una técnica de "racconto", dar una mirada retrospectiva a la historia política chilena del siglo XX. Empiezan con una alusión a la renuncia de don Emiliano Figueroa Larraín y la consiguiente ascensión al poder de don Carlos Ibáñez del Campo. Sigue un comentario respecto al cambio de línea política adoptado por Arturo Alessandri Palma para llegar por segunda vez al sillón presidencial y culmina con el siguiente parlamento: "Perón se abraza con Ibáñez. .. Ambos coinciden en algo: opinan que Rojas es el mejor garzón del mundo" (p.2) (9)

La alusión a estos dos caudillos políticos chilenos, militar el uno y civil el otro, y al general Perón, cuyas dobles ascensiones al poder ejemplifican las grandes contradicciones de la historia política, nacional y latinoamericana, no puede juzgarse como mera e inocente casualidad, no obstante el fino humor negro en que se envuelve la última afirmación y la relación que se establece con el importante rol de los garzones en los altos círculos políticos. Al mismo tiempo, este manejo de la dimensión temporal permite extender el tiempo de la acción hacia el pasado, en un movimiento que va del presente al pasado y de éste al presente para detenerse en ese tiempo estancado, suspendido, que es el presente dramático representado por el recinto cerrado de "Los Inmortales".

Luego en un rápido "flash-back", Evaristo y Efraín asumen con placer lúdico los roles de dos importantes clientes de antaño: don Narciso Mac Intire y don Eulogio Etcheverri. Obsérvese el sentido de crítica zumbona que fácilmente puede atribuirse a la elección de los dos apellidos: uno de origen inglés y otro de estirpe vasca, si se la juzga contra el marco de referencias de la extracción étnica de la alta burguesía chilena. Con un diálogo ágil pero insustancial, salpicado de lugares comunes, esta instancia dramática recrea un clima de época y un determinado ambiente socio-político.

Evaristo: ¡Señor Mac Intire.. . mi viejo perro! (Volviendo a jugar)
Efraín: Nada menos que don Eulogio Etcheverri, ciudadano, qué gusto de verlo.
Evaristo: ¡Quién diría.' Don Narciso Mac Intire en persona.. , se conserva muy bien, pues colega... oh y su mujer ¿Cómo está?
Efraín: Nunca tan buenomoza como la suya, pues don Eulogio.
Evaristo: Siempre tan adulador, don Narciso, la suya es una joya.
Efraín: Y usted tan joven que se le ve, parece no sentir el peso de los años, je, je, je!
Evaristo: ¿Qué le parece si nos sentamos juntos a tomarnos un traguito, pues, don Narciso?
Efraín: Buena es la hora y bueno el apetito don Eulogio (p.2)

Como puede apreciarse por esta cita y la anterior, el sentido del humor, tan característico de nuestra idiosincrasia y especialmente en su variante de cáustico humor negro, recubre la agudeza de la intención crítica. De la Parra convierte así el humor en otra de sus claves expresivas.

La entrada de Eliana, la vieja cajera, trae a escena el primer ejemplo de actividad ritual aparentemente desprovista de sentido. Eliana repite con grotesca insistencia su labor contabilizadora de palabras, menús, manteles, vajillas, cubiertos, mesas, bromas crueles y hasta garzones, a quienes, con igual facilidad, intercambia tanto la asignación de mesas como la identidad. Todo y todos están incluidos en su inflexible inventario, el que no admite discusión o alteración; debe ser aceptado como verdad inargüible. Sus parlamentos según se desenvuelve la acción dramática, van entregando claves valiosas para la interpretación del simbolismo que conlleva el personaje. Ejemplo de esto, entre muchos otros, es el siguiente fragmento:

Efraín: (Para sí) Ahora me va a confundir con Romero.
Eliana: Oiga, Romero, le estoy hablando.
Efraín: Diga señora,
Eliana: ¿No era Ud. Rojas?.. . Ay debo volver a registrarlos en el inventario,
Efraín: (Para sí) Me mira ahora y me pregunta ¿No era usted el tres Rojas?
Eliana: ¿No era usted el tres Rojas?
Efraín: Siempre he sido el dos señora.
Eliana: Pues de hoy en adelante es el uno (p.5).

La compulsión por registrarlo todo, incluso las personas, sugiere la cosificación de los seres humanos y la pérdida de la individualidad que caracteriza a tos regímenes totalitarios; lo mismo podría decirse del intento inveterado de sostener como verdadero dogma, sólo lo que esta consignado por el oficialismo en los libros. Otro ejemplo lo dan la "implantación de un orden nuevo que no admite discusión" "de ahora en adelante será el uno" y la deliberada confusión de la identidad, que representa una verdadera técnica del lavado de cerebros.

La práctica diaria de las estrictas normas de etiqueta observadas en el local, de los diversos deberes del buen garzón como las posturas de mesas, retiro del servicio, pronunciación perfecta de los menús en francés, la identificación del cliente por la llamada, que Efraín y Evaristo realizan bajo la supervisión férrea de Elías, son otros de los numerosos ejemplos de ceremonias rituales, aparentemente sin sentido que envuelven con el ropaje de un jocoso juego, la contextualización de una incisiva sátira.

Un ejemplo más que explícito a este respecto lo ofrece el siguiente diálogo tomado del ensayo del banquete que marcará el regreso de Ossa Moya:

Efraín: Cocido
Evaristo: Crudo
Elías: El gusto del cliente es siempre diferente...Retiran platos.
Evaristo: Se sirve por la izquierda.
Efraín: Se retira por la derecha.
Elías: El chiste.
Efraín: ¡Ah! Igual que en política.
Elías: ¡Con más énfasis, Efraín, por la Sagrada bandeja!
Efraín: (Falso) Igual que en política.
(Carcajada de los tres)

También la ceremonia ritual de la despedida de Adolfo, el guarén del local que ha muerto, perturbado por la falta de fe de Efraín y cuyo cadáver es el que empieza a arrojar el olor a podrido que perciben los personajes, explícita un doble nivel significativo. En un plano paródico-crítico. por una parte, las invocaciones del ritual se perciben como una práctica cargada de resabios del culto católico, de lo que podría inferirse la intención de mostrar la religión como una convención vacía de verdadero significado religioso e históricamente asociada con las fuerzas del poder. Por otra parte, el lenguaje de la oración fúnebre sugiere una serie de correspondencias simbólicas de fácil acceso con respecto al rol policiaco que tenia el guarén, con nombre de dictador, en el mundi de "Los Inmortales". Estando el resto de los personajes arrodillados, Elías, el jefe, de pie pronuncia la oración:

Elías: Oh, Tú, sagrado Garzón del Templo de las Cenas, Tú que serviste al Señor y escuchaste la voz del Chef del Universo Tú, Supremo Maître que recoges las migas y propinas de la humanidad, acoge en tu seno a Adolfo, guarén humilde y triste que en su condición de animal ganó aprecio de señores, susto de damas y espanto de borrachos, él que fue dueño y protector de las bodegas, que espantó a sus propios compañeros de especie, de raza y de clase para proteger a sus amos, él que nos siguió en las buenas y en las malas y en el momento de los dolores y las fugas permaneció, viva la esperanza, junto a nosotros".

Los ritos expiatorios como la confesión y flagelación de Efraín, el garzón que no puede dejar de tener dudas e ideas a pesar del juramento a la Orden de la Garzonería Secreta y la ceremonia ritual y dionisíaca del enlace de Eliana y el fantasma de Ossa Moya, junto con ofrecer la dimensión paródico-cáustica comentada, constituyen factores excitantes y en consecuencia avanzan la acción dramática hacia el desenlace.

Lo onírico y lo fantasmal son los otros elementos mágicos que de la Parra usa al estructurar Lo crudo, lo cocido y lo podrido. Con el relato del sueño de Eliana, el dramaturgo nos hace escudriñar lo estratos más profundos de la psique del personaje que sueña, los que contienen lo que le es, al mismo tiempo, perentorio y doloroso. A este respecto, nos parece significativo mencionar que en la entrevista citada, el dramaturgo comentó: "la realidad no me pare tan rica como el sueño. En mi teatro juego mis dolores y mis ambivalencias, lo que me duele y lo que me gusta" (10). De aquí que este sueño de Eliana, impregnado de sugerencias premonitoria; tenga gran autenticidad y resulte en un considerable aumento de la tensión dramática. Al relatar su sueño, Eliana enfatiza el desdoblamiento de su conciencia cuando declara que el sueño lo soñó "la otra... la que me mira fijo cuando recorro las grietas del espejo, esa mujer vieja rodeada de fantasmas" (p.35). Los signos que contiene el sueño: el animal muerto, la sal volcada, los cristales del teatro que se trizan, el espejo que ahora refleja a Eliana y estalla en mil pedazos, dejando entrever la visión de "la ciudad ensangrentada y los ladrillos que se derrumban" (p.35) son las claves en que se entrega el rico contenido simbólico del sueño-profecía sobre ese tiempo sin futuro, que no tiene otra salida más que la muerte.

Lo fantasmal es el otro elemento mágico que acentúa la ambivalencia del mundo creado por el ambiente disecado, de tiempo detenido de "Los Inmortales". La larga espera de la vuelta de Ossa Moya que es la que ha mantenido la esperanza de los personajes, no es otra cosa que la espera de un fantasma. El retorno del glorificado caudillo político, vale decir, su doble ascensión al poder, trae aparejada desilusión y muerte. La aparición del fantasma del demagogo borracho, corrupto, inescrupuloso y decadente subraya simbólicamente la imposibilidad de pretender que el tiempo histórico es irreversible y señala críticamente las contradicciones de nuestra historia política. Los siguientes fragmentos de su discurso dan cuenta bastante ciara de la falsedad demagógica que se quiere ilustrar:

Ossa Moya: ...mi candidatura será la del respeto, el orden y la limpieza,
Por la gente decente, Ossa Moya será presidente,
(Elías hace una señal y brota aplauso)

...Por una nación próspera y pujante, Ossa Moya, adelante... (aplauso)... porque hemos hecho lo posible para gobernar y no se nos dió la oportunidad es que ahora sí que se nos da... upachalupa que no se nos monten otros en la grupa. Chile para los chilenos, decentes porque yo seré presidente... putas que estoy ocurrente... ja. ja. ja... (p.49)

eso es... porque yo les aseguro que seré implacable con los enemigos y los voy a mandar a todos a la cresta del mundo, todo el que me preste dinero se lo devolveré como si fuera un banco suizo... el resto, puras huevadas, no prometo ni una cosa... ni más reuniones, ni más payasadas... prometo plata para los que pongan plata y palos para el resto. No prometo ni una lesera más... vote por mí que soy negocio seguro... y al que se oponga... o lo baleamos como lo hizo Pablito... o lo compramos como a don Ignacio ahí en su mesita de maricón... (p.50).

(Se deja caer al suelo berreando como un bebé)... buu buu... buu... Estanislao Ossa Moya... debía haber pampeado en la elección... quién mierda inventó el voto secreto... lo teníamos todo cocinado... y no resultó... esta cagada democracia... perdimos... ahora me pudro...cerrado... con el corazón en la mano... (p.51').

En este último fragmento el uso de la conocida frase del León de Tarapacá pareciera hacer evidente que fue Arturo Alessandri Palma el político chileno que sirvió de único modelo para la caracterización de Ossa Moya. Sin embargo, de la Parra declaró en la entrevista anteriormente mencionada que el fantasma de Ossa Moya -es un personaje novelesco-, en cuya concepción usó rasgos de diferentes figuras políticas chilenas, además de Arturo Alessandri Palma, Carlos Ibáñez del Campo, Marmaduque Grove, Alfredo Duhalde y GustavoRoss Santa María, entre otros (11).

A medida que avanza la acción dramática, los personajes que pueblan el espacio alienado y agobiante creado por de la Parra, van dando mayor sentido al mundo y entregando más y más claves para su posible interpretación. Así es posible advertir que el recinto cerrado de "Los Inmortales" representa simbólicamente al Chile del presente, un país que ha perdido su oportunidad histórica; dentro de él, Elías representa la autoridad dictatorial, mecanizada, que controla con mano férrea, sin admitir desviación alguna, las vidas y las acciones de todos los demás, como bien lo acota Efraín al decir: Elías se cree el Supremo Tribunal de los Garzones... no nos deja abrir la puerta... no nos deja cambiar... poner algo mas... no sé (con amargura) a veces da miedo (p.9).

Es también el individuo siempre consciente de la ordenación jerárquica; amonestando a Efraín puntualiza: Tu grado no te da derecho a presentir, Efraín... y me huele que te estos volviendo un desertor. ¿No te basta con lo mejor de Santiago, con lo mejor de la política y la noticia capitalina? Ahí en los reservados (p.32). Eliana representa a los colaboracionistas, a aquéllos que vigilan celosamente el cumplimiento de los edictos superiores, proceden a falsear el registro de la historia para llenar las demandas de la versión oficial y hasta llegan a negar la existencia de lo que no encuadra en esos cánones. Eliana, por ejemplo, asevera; 'No existen esas cosas Efraín, no están anotadas en mis libros... así que no existen " (p.34).

Evaristo es el seguidor complaciente que acepta sin discusión ni discernimiento las consignas que le proporcionan los demás, al punto de no resentir la pérdida de su individualidad; su absoluto sometimiento lo sintetiza el siguiente parlamento:

Evaristo: (Con sonsonete de recitar) Mi destino es mi cliente, sólo él me hace diferente. Su palabra es mi decreto, mi existencia es un secreto (p.26).

En la escena final cuando ya han muerto Ossa Moya, Eliana y Elías, habiendo éste último intentado sin éxito legar en un curioso desdoblamiento, su rol autoritario a Efraín, Evaristo resume su incapacidad de acción individual suplicándole a Efraín que le ordene ponerse la ropa que le permitirá salir del encierro de "Los Inmortales":

Evaristo: Ordéneme que me la ponga.
Efraín: Haz lo que quieras ¿Ya?
Evaristo: Es que yo necesito que alguien me dé órdenes, por favor. Déme órdenes...
Efraín: Tú sabrás lo que haces, (p.64).

En cambio, Efraín encarna la inquietud de aquellas facciones del pueblo sometido que cuestionan la validez del orden político impuesto desde arriba por un sistema totalitario que condena la mas mínima manifestación de desacuerdo. Efraín sufre el asedio de las ideas que lo asaltan a cada momento:

Efraín: A veces tengo tantas dudas, antes era mas fácil, pero ahora sólo veo las puras telarañas, siento la humedad, me crujen las tablas del piso... (p.33).

Desde el comienzo de la obra hasta la aseveración final, la conducta de Efraín muestra su creciente desasosiego:

Efraín: Evaristo, ¿no sería mejor abrir la puerta?
Evaristo: ¿Te estás volviendo loco, Efraín?
Efraín: No, es que se me ocurrió que sería lindo ver más gente en el local...
Evaristo: Pero... ¿no te basta con los reservados? Están llenos...de lo mejor de nuestra clientela... Efraín: Es que no es lo mismo...
Evaristo: Pero fijate... están los diputados conservadores...varios radicales adinerados... hasta el boxeador Palazzi lo tenemos... están todos...
Efraín: Pero... si abriéramos un ratito no más...
Evaristo: ¿ Y que se cuele cualquiera?... de esos que posan ahora por la calle?... alguien incapaz de entender lo que es un garzón... Don Elías nos advirtió el peligro de abrir (p.8).

La afirmación de la libertad individual a la que finalmente ha advenido Efraín en el desenlace de la obra, al elegir la apertura y abandonar "Los Inmortales", seguido por Evaristo, marca la fase final de la evolución del personaje, como puede apreciarse en los siguientes parlamentos:

Efraín: (Mientras apaga los candelabros del rito funerario)...y no me voy a arrepentir... no me voy a sentir culpable...ni le voy a pedir perdón a nadie, no me voy a arrepentir...¿oyó! (A Elías) ¿Oyeron todos? (Se deja caer en una silla).

Vuelve a aseverar su individualidad y su libre albedrío, asumiendo una nueva identidad, esta vez en forma definitiva, al responder a Evaristo, para quien ha pasado a ser la encarnación del poder autoritario por el fallido intento de Elías de traspasarle su función:

Evaristo: (Entrando) Bueno ¿adonde vamos a ir?... Ud. manda, don Elías ¿Algún lugar en que juegan algo entretenido ?
Efraín: (Se encoge de hombros) ¡No sé! ... (Se pone de pie)...(Vacila al ir a la puerta)
Evaristo: Si Ud. me lo manda, yo le abro la puerta, don Elías...
Efraín: No... Yo abro... y me llamo Oscar ¡Oscar!
Evaristo: Como Ud. mande don Oscar. (Pausa, ambos miran a la puerta) ¿vamos?
Efraín: Vamos... (salen, se escucha el crujir de la puerta. El ruido "in crescendo" de la calle. Poco a poco el sonido de una canción muy popular inunda el aposento, iluminado por un chorro de luz desde la puerta.)

Los motivos y símbolos que de la Parra usó en Lo crudo, lo cocido y lo podrido constituyen otra de sus claves expresivas de gran interés. Aunque de la Parra ha manifestado que en el proceso de creación de sus obras parte de la forma (12), el análisis final revela una armoniosa adecuación entre fondo y forma que connota un significado dramático total. Así al evolucionar el mundo dramático, el contenido temático de la obra se va desglosando en diferentes motivos que enriquecen el conjunto significativo. Los motivos de la pérdida de la identidad, de la alienación e incomunicación, de la libertad coartada, de la posible delación, del deseo de rebelión, de la falsa magnanimidad, del falseamiento de la historia, del engaño y la corrupción política entre otros se entretejen indisolublemente a lo largo del desarrollo dramático.

Con respecto a los símbolos propiamente tales, el simbolismo de los ya comentados, vale decir: el nombre del restorán "Los Inmortales"; el de Adolfo, el guarén-policía; el del guarén-ratón de alcantarilla: lo más sucio y bajo de lo escondido; el festín político en que planeaba volver a participar Ossa Moya se revela como un simbolismo realista, denotativo en tanto que el de los signos del sueño de Eliana, de la danza de la muerte surrealista con que se celebra la boda de Eliana con Ossa Moya; de las velas encendidas y los candelabros del rito funerario final y de la luz que inunda el recinto al abrirse la puerta al final de la pieza se muestra como un simbolismo de dimensión mítica y arquetípica. (13)

A nivel del lenguaje es posible observar que de la Parra utiliza, en general, un lenguaje ágil, directo, popular y cotidiano, plagado de lugares comunes, cuando el sentido de la obra asilo requería y sólo "vulgar" en el caso del discurso de Ossa Moya, cuando la intención era enfatizar, por un lado la demagogia de corte popularista del caudillo y por otro, la corrupción de su conducta. La extrema vulgaridad de lenguaje, contenido y forma de que habló el Vice-Rector Larraín, parece no haber tenido sólido fundamento y haber sido sólo una excusa para encubrir el verdadero motivo de la prohibición.

El examen de los elementos estructurales que en Lo crudo, lo cocido y lo podrido pasan a ser claves expresivas o simbólicas demuestra que de la Parra produjo una "obra política" en el amplio y buen sentido del término, rechazando el fácil esquematismo del teatro panfletario. Al hacerlo eligió el camino del verdadero artista que considera que el teatro tiene como función "la delectación en profundidad de vetas de la personalidad y la idiosincrasia del país (y podríamos agregar, del continente) que escapan a otras formas de introspección o de análisis" (14) como lo aseguró Jorge Díaz en una entrevista con José Monleón, después del último Festival de Manizales.


Notas:

1. Es interesante destacar que en la sección "Cultura" de la revista/Voy, Año 111, No.122 (22-27 de noviembre de 1979) 41-43 en un artículo escrito por Ana María Foxley titulado "El poder y la palabra" en el que se comenta la prohibición del III Congreso de Escritores Chilenos que se iba a celebrar en Santiago entre los días 23 y 25 de noviembre de 1979, se cita la opinión vertida por Ricardo Wilson de la UEJ en la que alude a la situación de "exilio interno" a que se ven enfrentados los escritores del país.

2. Eugenio Dittborn, Director de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, expresó públicamente su indignación ante tal medida y manifestó que la consideraba un "serio atentado a la libertad académica", en "Lo crudo, lo cocido y lo podrido: ¿Una obra mal entendida? ", ¿Qué Pasa?, Nº 377 (6-12 de julio de 1978), p

3. Art.cit.

4. María Eugenia Di Domenico, "Crítica de teatro: Lo crudo, lo cocido y lo podrido". La Segunda (3 de noviembre de 1978) p 34

5. Art.cit ¿Qué Pasa?, Nº 377

6. Lucho Fuenzalida, "Lo crudo, lo cocido y lo que está podrido", La Tercera de la Hora, (15 de julio de 1978) p3

7. Marco Antonio de la Parra en Entrevista concedida a Teresa Cajiao Salas en Santiago, 22 de julio de 1978.

8. El dramaturgo comentó en la Entrevista cit. que le interesaba mostrar "lo social con un sentido de lo trágico a lo Kafka; ilustrar la crisis que origina la pérdida de lo sagrado, utilizando la dimensión de lo "mágico urbano".

9. Las citas que se indican con el número de la página en el texto mismo de este trabajo, están tomadas del manuscrito mimeografiado de febrero de 1978, al cual se han hecho las correcciones necesarias al cotejarlo con el manuscrito que usó De la Parra al presentar la obra en Connecticut College, como ganadora junto a Patética de Joao Ribeiro de Brasil, del Concurso "Theatre Works in the Americas" organizado por TOLA en junio del año recién pasado. Resulta ilustrativo comentar que al comparar ambos manuscritos se constata que de la Parra eliminó en la última versión varios parlamentos que por su contenido restaban atención al aspecto político y por otra parte, tendían a fijar cronológicamente la obra.

10. Entrevista cit.

11. Ibid.

12. Ibid.

13. Al respecto véase: Philip Wheelwright Metaphor and Reality Bloomington: Indiana University Press, 1962, pp. 112-128 y Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos tradicionales. Barcelona: Luis Miracle, Editor, 1958, pp. 123,166, 274 y 419.

14. José Monleón América Latina: teatro y revolución.(Caracas: CELCIT,1978) p.141


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