El teatro en chile en la década del 70

EL TEATRO EN CHILE EN LA DÉCADA DEL 70

Pedro Bravo Elizondo

Araucaria de Chile. N 13, 1981.

En un Chile libre y democrático, se desarrolló hasta 1973 un movimiento teatral considerado como uno de los más importantes de América Latina. El momento del despegue del teatro chileno coincide con el triunfo del Frente Popular en 1938, que a su vez reúne a una naciente clase media y a un proletariado ascendente. El nuevo teatro renació con vigor, apoyado por la burguesía y una capa intelectual inquieta. Los Teatros Universitarios, el de la Chile (1941) y de la Católica (1943) con la ayuda estatal, entregan una sólida formación técnica que permite el montaje de obras de categoría universal, como así también la experimentación, el perfeccionamiento en los métodos de actuación, dirección, escenografía e iluminación, y la formación de dramaturgos.

El triunfo de la Unidad Popular en 1970, repercute en el teatro en cuanto a la posibilidad de renovación y recambio en lo que a la audiencia se refiere, es decir, la búsqueda de un público popular, sentimiento que ya se manifiesta en la creación artística vigente en años anteriores. Asimismo, la temática insinúa un compromiso con la realidad. Orlando Rodríguez escribía en la revista Evidencia:

"El teatro chileno ha mostrado una dimensión diferente en la temporada que finaliza. Lo que tímidamente se insinuó en períodos anteriores, hoy se ha transformado en una línea directriz preponderante. Tal es el compromiso de la escena chilena con los problemas sociales, con la lucha por los cambios estructurales, con planteamientos revolucionarios. Puede afirmarse, sin error, que 1969 ha marcado el inicio de un profundo enlace entre el planteamiento ideológico transformador y la creación artística." (N 3, diciembre 28, 1969.)

Recontemos los estrenos de ese año. Se inicia con Viet Rock, de la norteamericana Megan Terry, por el DETUCH. La guerra de Vietnam, enjuiciada de manera crítica, despertó el interés entre los sectores de mayor conciencia política, La muerte de Malcom X, del uruguayo Hiber Conteris, montaje del Teatro Popular ICTUS, critica los valores negativos de la sociedad norteamericana. La discriminación racial, la persecución de los negros y su lucha, sirvieron de tema al autor rioplatense. El evangelio según San Jaime, de Jaime Silva, fue el estreno de mayor éxito de público en ese año. Aunque la crítica social aparece periférica, despertó "un día de ira" en el público y prensa conservadoras, llegándose a la agresión física, tanto en provincias como en Santiago. El Taller de Experimentación Teatral de la U.C. abrió su temporada con Nos tomamos la Universidad, enfrentamiento entre el proceso universitario y las frustraciones de la democracia cristiana, de Sergio Vodanovic. El segundo montaje del taller fue Antígona, de Sófocles, en versión de Brecht, dirección de Víctor Jara. El ICTUS repuso de Jorge Díaz, Introducción al elefante y otras zoologías, y estrenó Cuestionemos la cuestión, de Nissim Sharim. El DETUCH estrena en provincia y luego lo hará oficialmente en el Antonio Varas, Los que van quedando en el camino, de Isidora Aguirre. El TEKNOS, Teatro de la Universidad Técnica del Estado, montó Heroica de Buenos Aires, de Osvaldo Dragún, Premio Casa de las Américas 1966. En ella se vapulea el militarismo y se enjuicia la realidad social argentina. En el plano autoral, varios escritores se forman en Talleres, como el de la Fundación L. Alberto Heiremans, de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la U.C., el de la Escuela de Teatro de la U. de Chile, de la recién creada Escuela de Teatro ICTUS. La escritura dramática adquiría nuevo impulso al promover los dramaturgos de recambio, entre los que se contarían Víctor Torres, Oscar Castro, Sergio Arrau, Antonio Skármeta.

El año de la campaña electoral, 1970, encuentra a los artistas trabajando en los llamados "Comités de la Unidad Popular". La cultura popular se desata por todo Chile, durante y después de la campaña presidencial, a través de la pintura de los murales; la canción, que cambió su tono de protesta, convirtiéndose en un himno de alegría; el teatro que fue a las poblaciones y salió de las salas santiaguinas. Miguel Littin se refiere en estos términos, al compromiso del arte con el movimiento social y político de aquel instante:

"En todos los actos, en todas las concentraciones, tomaban parte los folkloristas, los actores, los poetas, en fin, toda la intelectualidad, todos los artistas de Chile (...). A lo largo de la Alameda, en Santiago, había ocho escenarios, cada uno a cargo de un grupo distinto. Estaban los actores, que representaban escenas. Estaba el escenario de los niños. El escenario de los cineastas, donde se hacía el espectáculo al aire libre (...)." (Cine chileno: la tierra prometida. Venezuela, 1974.)

Como resultado de la Reforma Universitaria, se crea en 1968, la carrera de Instrucción Teatral, en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Existían anteriormente, cursos vespertinos para empleados y estudiantes. Gracias a la reforma, y la apertura hacia la comunidad, mediante convenio con la Central Unica de Trabajadores, dichos cursos vespertinos se transformaron en clases que entregarían Monitores e Instructores que ayudarían a crear grupos teatrales obreros o reforzar los ya existentes. En 1971 se realiza una Convención, en el mes de junio, con participación de estudiantes y profesores, quienes discuten planes de estudio y actividades en la docencia, extensión, investigación y campo ocupacional. Entre los resultados prácticos de tal convención nace el acuerdo de trabajar en terreno, ir a las poblaciones, fábricas, asentamientos, empaparse de esa realidad y expresarla en el lenguaje teatral. Primera obra en tal sentido fue Para la victoria final, que muestra la toma de terrenos, la lucha de los pobladores, los problemas humanos de convivencia. Intensifican su actividad en 1972, en otra Convención, esta vez con la participación activa de todos los docentes, personal no académico y alumnos. En 1973 se aumentan las vacantes en Instrucción Teatral, de 40 a 120 plazas, con cuatro cargos de jornada completa para profesores y se completan los ramos, aprobados en las convenciones.

En el plano práctico, un curso de actuación elige la Fábrica Nieto Hermanos para elaborar el texto dramático. Recrean, en cuatro cuadros, una realidad de arbitrariedades e injusticias, producto de conversaciones y convivencia con los obreros. El primer año de instrucción teatral se instala en el Campamento Siete Canchas de Ñuñoa. En ese momento, las canchas estaban ocupadas por pobladores en viviendas de emergencia. En febrero de 1973, la Corporación del Ministerio de Vivienda y Urbanismo (CORMU) comenzaría la construcción de departamentos y lugares comunitarios, escuelas, teatros, locales para reunión, jardín y guardería infantiles. Durante más de un mes, los veinte estudiantes, envueltos en el proyecto, trabajaron en horario nocturno con niños, jóvenes y adultos. Los ocho breves espectáculos mostraron como característica unitaria, el rechazo a posiciones reaccionarias. Los temas presentados: una versión moderna y humanizada de Caperucita roja, despojada de la violencia tradicional, actuada por pequeños de cuatro, cinco y seis años; una sátira de los burócratas; ridiculización del mercantilismo funerario; la falta de habitaciones para arrendar; la necesidad de ocupar terrenos, como sucediera en el mismo lugar. El interés de los pobladores movió a los alumnos a continuar el proyecto todo el verano, y seguir durante el año 1973, formando grupos estables en el campamento. Señaló un dirigente de los pobladores: "Esto es tan importante, que hemos solicitado se adelante la construcción del teatro dentro de la población."

Los alumnos del departamento de teatro, acordaron trabajar en campamentos, balnearios populares, poblaciones, durante sus vacaciones de verano con las obras y creaciones presentadas como exámenes de fin de curso, en los distintos niveles en la enseñanza de actuación. Los planes para el resto del año consultaban una intensa actividad de enfrentamiento con la realidad vivida en el país, para traducirla en nuevas obras y espectáculos, con la colaboración de autores teatrales. Este teatro de acercamiento comunitario, popular, contingente, como quiera denominársele, estuvo determinado en gran medida por el teatro profesional; tanto es así, que el teatro aficionado de las últimas décadas nace al amparo de los cursos teatrales de temporada que realizaban las Universidades en diferentes provincias del país. La Universidad de Chile patrocina festivales entre 1955 y 1967. En 1968, la Universidad Católica organiza el Primer Festival de Teatro Universitario-Obrero. La importancia de éste radica en que los participantes crearon un organismo capaz de cohesionar el movimiento teatral no profesional. Así surge la Primera Convención Nacional de Teatro Aficionado, el 14 de diciembre de 1969, de la cual nace la Asociación Nacional de Teatro Aficionado Chileno (ANTACH). Brotan en su seno iniciativas que motivaron la creación de nuevos grupos, y el desarrollo de temas que después se convertirán en obras. Se define esta convención como un comité organizador de festivales, pero también patrocina escuelas de temporada, monitorias; crea un boletín de informaciones y un centro de materiales. El Segundo Festival de Teatro de Trabajadores y Estudiantes, organizado por ANTACH y la U.C., en 1970, significó la aparición de obras inéditas que mostraron vida y problemas de la región a las cuales pertenecían los grupos participantes. La creación colectiva mostraba una geografía humana de norte a sur del país. Grupos que alcanzaron relevancia creando nuevas manifestaciones teatrales fueron "El Aleph" y "El teatro del Errante", entre los formados por elementos universitarios. Entre los trabajadores, "Agrupación Teatro Experimental Ferroviario" (ATEF) y "Los Ñires" de Coyhaique.

Tras la represión, el teatro aficionado ha resurgido lentamente. Grupos de pobladores reciben el apoyo que incentiva la creación artística mediante festivales, concursos y asistencia técnica. La Iglesia brinda por intermedio de sus vicarías, la posibilidad de agruparse y realizar actividades de índole cultural. Entre los universitarios, la Sede Norte de Medicina de la Universidad de Chile organiza, en 1974, bajo la dirección de Marco Antonio de la Parra (Matatangos, Lo crudo, lo cocido y lo podrido), un festival que ha convertido en actividad permanente el quehacer teatral. Un recuento de dicha labor es materia para otro estudio.

Qué ha hecho el teatro profesional, en el período que enfocamos? Subsistir en base a espectáculos musicales, de vaudeville, reposición de clásicos. Interesante, sin embargo, es anotar la pujanza de nuevos énfasis en la escritura dramática, en especial la creación colectiva, centrada en nuevos códigos para la trasmisión de su sentido interno, dadas las condiciones por las que atraviesa el país. Pero los postulados son claros y evidentes. El Taller de Investigación Teatral (1976) de la U.C., advierte en su Prólogo a Los payasos de la esperanza:

"El TIT opta por un teatro de servicio, que incite a la reflexión y al diálogo, un teatro enraizado en los problemas que atañen y aquejan directamente a aquellos que serán los espectadores; un teatro documento que haga resaltar a grupos humanos que son esenciales en nuestra realidad y que constituyen, con sus valores, conductas y relaciones parte fundamental de nuestra cultura, nuestra sociedad y nuestra historia."

Refiriéndose al tema de la obra, añade:

"Para nuestra primera experiencia, escogimos un grupo humano que nos parece de fundamental importancia en nuestro país, en el momento histórico específico que vivimos: las bolsas de trabajo de la Vicaría de Solidaridad, quisimos conocer este mundo, entenderlo y mostrarlo."

Los payasos... se estrena el 15 de septiembre de 1977, en el teatro de la Parroquia de Nuestra Señora del Carmen de Ñuñoa. Narra la historia de tres payasos cesantes, quienes dialogan en una pieza-oficina, esperando la respuesta a un proyecto de trabajo, respuesta que no llega. La espera muestra un mundo desarticulado, hostil, de incertidumbre. De los tres personajes, dos de ellos ya conocen el oficio. La espera abre la comunicación de sus mundos, sus vidas, sueños y esperanzas. Lentamente se van comunicando y estrechando la unión, hasta compartir el pan que uno de ellos robó. La escena final muestra un sentir homogéneo, un hálito de esperanza.

"Manuel mira el techo. Mira a José y a Jorge. José mira a Manuel. Hay algo nuevo en esa relación. José le hace un lugar a Manuel en el banco. Manuel va y se sienta entre Jorge y José. Jorge casi se cae del banco. Empuja. José empuja del otro lado. Hasta que apenas se acomodan los tres en el banco. Muy juntos."

Bienaventurados los pobres, de Jaime Vadell, José Manuel Salcedo y co-participación de David Benavente, fue estrenada en 1977 por el Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística. El asunto incide en las luchas de las capas populares y su relación con la Iglesia. El protagonista colectivo es el pueblo; el postulado de la Iglesia, "El Cristianismo o es social o no es", brota desde las diferentes posturas que los misioneros han desempeñado en la historia de Chile, El hilo conductor es el padre Alberto Hurtado, cuyo espíritu se representa en el misionero que defiende a los araucanos, y enrostra a los conquistadores el ser causantes de una guerra de aniquilación (el padre Luis de Valdivia?) y de abusos.

"CURA: Señor Capitán, debo recordaros que no hemos venido aquí a hacer la guerra, sino a incorporar a estos pobres salvajes al Evangelio de Cristo, y esto no puede hacerse por la fuerza, sino con amor. Cuando ellos luchan no hacen sino defenderse de la invasión que hacemos de su territorio y de la usurpación de sus bienes, que también hacemos."

La obra en un acto, dividido en cuadros, sintetiza la conquista, colonia, independencia, los comienzos de los movimientos laborales en el Norte, las primeras aspiraciones a la nacionalización del salitre, la ordenación del padre Hurtado y la crisis salitrera. En rápidas sucesiones temporales se desplazan por el escenario, la campaña presidencial de 1938, "todo Chile con Aguirre", el trabajo de Alberto Hurtado en el Hogar de Cristo, las acusaciones del clero por su labor social y su muerte. En la penúltima escena, mientras un obispo hace entrega de las tierras de un fundo a "los campesinos que pueblan toda la escena portando sus instrumentos de trabajo", un "parlamentario pronuncia un violento discurso contra la reforma agraria, el que casi no se escucha por el canto del desfile". La obra es un mosaico de la historia de los trabajadores, presentada en un momento en que pareciera que el capitalismo hubiera sepultado y ahogado las reivindicaciones sociales del obrero chileno.

Pedro, Juan y Diego (1976), de ICTUS y David Benavente, entrega una visión del Chile post golpe militar, con los obreros del llamado empleo mínimo. Personajes, diálogo, situaciones, nos muestran un país que subsiste pese a la opresión económica y social y cuyo espíritu se alza por encima de la miseria y el abuso. Pedro es el maestro albañil; Juan, el roto choro y dicharachero; Diego, ex-empleado de la administración pública, a quien "redujeron" en su trabajo. La tarea de los tres (de todos los chilenos?) es levantar una muralla, una "pirca" que no cumple ninguna función; pero mediante ella y su trabajo conjunto se rehabilitan, surge la solidaridad, la ética profesional, la dignidad que nadie puede arrebatarles, ni aun la prepotencia del inspector, o el soborno. Esta metáfora dramática del trabajo mínimo, da pie a una obra reidera, chilena en su esencia y contenido, con personajes que superan las limitaciones y se elevan por sobre las condiciones adversas.

El último tren (1978), del Grupo Imagen (Te llamabas Rosicler. El visitante y la ciudad) que dirige Gustavo Meza, parte de la investigación de la realidad: la supresión de ramales ferroviarios no rentables, en los ferrocarriles del Estado. La familia Maragaño -el jefe de la estación y su familia, hija y una hermana- viven en el ramal de una ciudad sureña. Ismael Maragaño y sus compañeros tratan de defender la existencia de lo que ellos consideran "un servicio de utilidad pública". Los estratos sociales en pugna, están fielmente representados en el diálogo que sostienen el jefe y su subalterno. Algunos de los afectados serán los pequeños agricultores y sus asentamientos. Al quedar "todo el sector aislado, no tendrán por dónde sacar sus productos".

"ISMAEL. Se le puede dar crédito a los pequeños agricultores.

MARCIAL. Esto no es un Banco, sino un servicio de transporte.

ISMAEL. Ahí tiene, pues, como servicio de transporte también está desaprovechado. Por ejemplo: pueden ponerse trenes especiales para los turistas que van a las termas.

MARCIAL. Pero no se da cuenta que las termas no necesitan del tren? Al contrario, el tren es un elemento negativo para el hotel.

ISMAEL. Cómo? Por el tren puede llegar más gente, no? Y eso es lo que se necesita por aquí, pues.

MARCIAL. No! No esa clase de gente. La que viene a hacer picnic a la orilla del lago, a llenarlo de papeles y latas de conserva. Sino gente que venga en auto y pague más.

ISMAEL. Y entonces cómo su amigo Dávila, el del fundo El Membrillo, piensa instalar una línea de buses de lujo?"

Pero el nudo dramático descansa en el circulo familiar. Su hija se ha prostituido para pagar las deudas de su padre, y aún para que éste no perdiera su trabajo, se ha acostado con Marcial. Ella resume claramente esta nueva sociedad en "que no vale el nombre o el oficio, sino la plata". El respeto que todos los Maragaños conocieron, "alguien lo enterró en alguna parte". El desequilibrio social y familiar de El último tren refleja una etapa de la sociedad chilena, y las variadas conductas humanas que pueden darse en un momento histórico.

El grupo ICTUS merece párrafo aparte en este recuento. Formado en 1955 a raíz de una escisión del teatro de la Universidad Católica, ha desarrollado una larga trayectoria, con dedicación, honestidad y elevado nivel artístico, lo cual le mereció el Premio Ollantay 1979 como el mejor conjunto teatral latinoamericano, por el jurado del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) con sede en Caracas. La decisión se basó en

"la actividad continua en permanente confrontación de su labor con la realidad circundante, a la que se suma, sus valiosos aportes de caminos nuevos en la línea de creación colectiva, traducidos en importantes textos mostrados en su país, como en giras internacionales (que) hacen de este elenco una de las expresiones de mayor trayectoria y madurez en el panorama renovador del teatro latinoamericano de los últimos años".

En el recuento de la actividad del ICTUS debe mencionarse Tres noches de un sábado (1972), estudio o exploración en "tres estadios sociales pertinentes a las capas alta, media y proletaria, ilustradas con tres anécdotas o historias de amor". En 1976 estrenan Pedro, Juan y Diego que ya comentara, reestrenado por el grupo Del Ángel en 1979, con nuevo éxito de público. Pero es sin duda Cuántos años tiene un día? (1978) la que mayor resonancia continental le ha otorgado al grupo. Ambientada en un estudio de televisión, presenta seis periodistas que luchan por mantener ideales forjados en sus años juveniles. Representada durante la IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones, Caracas, 2-16 de julio, 1978, mereció el aplauso y la crítica entusiasta del público. Rubén Monasterio, critico teatral y escritor, destacó el interesante experimento de ubicar

"en un estudio de TV (la acción), con los personajes en cámara, explota(ndo) nuevas e interesantes posibilidades de la acción dramática (...). Lo que resulta más singular, no obstante, es la deliberada apariencia de frivolidad, y el asimismo deliberado énfasis en el examen de las estructuras sentimentales de los personajes y de sus relaciones emotivas: esto, desde luego, un primer posible 'nivel de lectura' de la obra (...). El tratamiento sentimental no es más que un inteligente pretexto, una ventana que se abre para posibilitar la trascendencia hacia un segundo nivel de reflexión social e histórica". (El Nacional, Caracas, julio, 11, 1978.)

Tal "nivel" fue entendido por la crítica santiaguina.

"Con un atractivo montaje, la pieza contiene agudas criticas al momento actual. Estas hacen que la pieza no alcance la calidad de otros montajes de esta compañía." (Qué pasa, Núm. 370. Mayo 18, 1978.)

Al Encuentro de Teatro de las Américas, organizado por Theatre of Latin America (TOLA), en Washington, New York y Connecticut, durante el mes de julio de 1979, asistió ICTUS y recibió el elogio de la crítica norteamericana. The New York Times anotó a propósito de Cuántos años...?

"A medida que los personajes, todos bien intencionados, hablan de las nuevas frustraciones de su trabajo, las limitaciones de su libertad y las directivas que los constriñen, lo que vemos es la lenta contaminación de una atmósfera. La obra es un debate -fascinante, conmovedor y muy bien interpretado- para saber si es mejor largarse y emigrar o intentar quedarse y lograr lo que sea posible. Se inclina, sin aspavientos, hacia el quedarse."

Al regreso de tal Festival, y con la colaboración de Marco Antonio de la Parra, el periodista Darío Osses y el actor Jorge Gajardo, trabajan en una obra que catalogan de "más colectiva aún que las anteriores". Lindo país esquina con vista al mar en cinco cuadros, es una mezcla de poesía y mundo mágico y un definitivo alejamiento del realismo preponderante en las obras anteriores. Los cinco cuadros, con nombres de boleros populares en los años cuarenta y cincuenta, presentan un mundo de obsesiones y anhelos. La sección teatral de Hoy la resume así:

"En el primer (cuadro) "Angelitos negros", definido musicalmente como Adagio, una pareja se enfrenta a sus animales regalones, rebeldes a la forma de vida que les quieren imponer. En "Vereda tropical" (Allegro a modo de danza), la presencia de un estilizado demonio renueva el mito de Fausto, y hay una mujer que por una serie de productos de la 'línea blanca' (refrigeradores, cocinas) vende su alma. En "Contigo a la distancia" (Fuga) hay un dictador centroamericano casi de opereta que es derrocado y se refugia en un lugar fuera del país. "Noche de ronda" (Andante con moto) es la historia -quizá la más débil- de un hombre que encuentra a una animita que se vuelve conciencia acusadora frente a sus pecados. Por último, en "Toda una vida" (Finalle allegro) un anciano loco que vive en el pasado revoluciona a un hospital, delirando sobre el triunfo de Pedro Aguirre Cerda." (Número 123, noviembre 28-diciembre 4, 1979.)

El Taller de Investigación Teatral y David Benavente estrenan, dirigida por Raúl Osorio, Tres Marías y una Rosa (1979). El asunto, ya anunciado en Los payasos de la esperanza, es la historia de cuatro mujeres que ganan su vida haciendo arpilleras. A través de sus diálogos -sus maridos están cesantes- rezuma la pobreza y los traumas del diario existir. Paralelamente descubren los elementos esenciales en sus vidas hasta desembocar en la apertura, representada por una gran arpillera a la que todas han contribuido en su confección. El International Herald Tribune, de Los Angeles, California (octubre 18, 1979) cataloga el drama como "acida acusación de las injustas y absurdas medidas de la actual situación económica y política del país". Hoy (N 114, sept. 26-octubre 2, 1979) comentó:

"La obra teatral Tres Marías y una Rosa ha causado alarma en algunas altas esferas. En un reciente informe enviado al Ministro del Interior se dice que ella 'ha venido a constituir un nuevo motivo de inquietud en lo que se refiere a ataques al gobierno militar, perpetrados a través de actividades artísticas'. El análisis agrega que 'esta obra es de buena calidad'. De todas las exhibidas a la fecha, es la de mayor temática política y con alusiones claras y directas."

"El memorándum indica que el efecto de esta pieza no puede ser contrarrestado por una acción represiva ('tendría el efecto no deseado de despertar vivo interés nacional e internacional en la obra') sino que es hora de actuar positivamente en el fomento y auge de 'todas las expresiones artístico-culturales de neto carácter nacionalista y de recuperación de valores tradicionales'."

Esta confidencia tendría que hacernos revisar nuestro concepto de "obra política y calidad estética" aserto que muchos críticos todavía ignoran o rechazan.

Si hubiera que definir el motivo intrínseco de las obras teatrales estrenadas en este sexenio -Los payasos.... Bienaventurados los pobres, Pedro, Juan y Diego, El último tren, Cuántos años...?. Tres Marías...- tendríamos que optar por SOLIDARIDAD. Y ello no es casual en la historia de Chile de estos siete años. El teatro no permanece inmutable ante la acción del medio ambiente. El arte sólo recoge el latido vital que se da en el entorno nacional.

La solidaridad representa el diálogo interrumpido, la separación entre "ellos y nosotros". Subyace en las obras la aceptación del otro, la apertura, el amor fraterno, el reconocimiento de las diferencias y su admisión. Prepondera la acción colectiva para superar los disentimientos. En el Chile de hoy el teatro recupera lo más genuino del ser humano y lo incorpora al quehacer cultural, destacándolo como la fuerza moral que siempre se ha impuesto por sobre el terror y la miseria. Ese reencuentro del hombre con los hombres, es el mensaje último del teatro chileno de esta última década.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03