Teatro social-popular en Chile: 1971-73

TEATRO SOCIAL-POPULAR EN CHILE : 1971-73
Pedro Bravo-Elizondo

Literatura Chilena en el Exilio. N 2 Abril 1977

A comienzos de siglo, en Chile, se dan dos corrientes teatrales populares que plantean los puntos de vista ideológicos de la gran masa de la población:

Antonio Acevedo Hernández quien;

" se identifica con su generación literaria, que abrazando un anarquismo idealizado, pugnaba por cambiar violentamente un injusto orden social establecido "

y el dirigente obrero Luis Emilio Recabarren

"que utilizó el teatro como un vehículo de difusión de las ideas socialistas y como un medio directo para la elevación cultural de los núcleos proletarios." (1)

Esta línea populista del teatro, la de Acevedo y Recabarren, renace en todo su esplendor durante los 1000 días de la Unidad Popular. El quehacer teatral se traslada de las cómodas butacas de los teatros del centro de Santiago a los sindicatos, poblaciones marginales, confederaciones campesinas, barrios populares, sectores industriales. Existían en Chile, hasta septiembre de 1973, entre 500 y 600 grupos teatrales de aficionados, de los cuales unos 400 estaban afiliados a la ANTACH (Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile), vinculada a la Central Unica de Trabajadores (CUT) (2)

En este contexto, resumido apretadamente, se dan dos obras, que a mi juicio siguen las líneas populistas ya enunciadas, y que son un barómetro de la etapa político-social por la cual atravesaba el país. Sus autores, mas que entrar en la mera representación de hechos y situaciones, absorben y elaboran el momento presente, acercándose a una concientización de la realidad, tratando de establecer experiencias con el público.

Sergio Arrau, con Lisístrata González, (3) ajusta la fuente temática del relato griego a asuntos locales, y nos entrega una comedia reidera, socarrona, de hondo contenido social, con un lenguaje realista, de "huaso chileno". Lisístrata convence a las demás campesinas del fundo El Patagüal que deben abstenerse en las relaciones sexuales con sus hombres, hasta que estos no se decidan a luchar por sus derechos y las apoyen en la toma del molino del pueblo. Encabeza el movimiento y es ayudada por el cura del pueblo quien siempre pensó que "sus deberes eran puramente espirituales," pero al mismo tiempo "no se puede ignorar que existió un Camilo Torres" (p. 11).

En un estilo netamente brechtiano, el autor introduce de inmediato la historia en la escena inicial,

CORO

Aquí venimos, señores,
cogollito, 'e toronjil
a contarles una historia
que los quiere divertir.

Esto pasó hace re poco
en un fundo 'e por allá,
y aunque digan que es mentira
es la punta verdá.

El precepto de Brecht, "puesto que las cosas son así, no deben seguir siéndolo," es manifestado por la protagonista, a la manera campesina. Cuando un personaje le declara que deben tener paciencia y aguantar la situación en que están, responde airada:

¡No! ¿Por qué va a ser ésa la suerte del pobre? ¿aguantar? Que aguanten los bueices (bueyes) que tienen el cuero duro. ¿Los pobres no somos cristianos, es qué? ¿O los ricos tienen dos cabezas, o cuatro manos, o el traste sin hoyo? (p. 6). El mundo para Lisístrata es esencialmente transformable y los cambios se logran por la acción dinámica de los componentes de una sociedad y no por la mera asunción de un gobierno populista o socialista. Su reacción ante la injusticia es intuitiva, visceral, una especie de anarquismo idealizado. Es por eso que el autor introduce al final de la pieza a un doble protagonista, que viene de la ciudad y quien se convierte en el teórico del movimiento y asesora a Lisístrata en su lucha. Brota así una mancomunión entre práctica: y teoría revolucionaria que finalmente triunfa.

Los planteamientos en la obra sobrepasan su valor contingente y apuntan a una realidad concreta. Para quienes conozcan la situación reinante en esos tres años de gobierno, las acotaciones escénicas, los personajes caricaturescos por la índole de la comedia, y el asunto mismo, sintetizan en forma liviana y certera el período histórico que culmina en 1973. Los constituyentes dramáticos, personajes, clases sociales, símbolos, estructuras ideológicas en juego la circunstancia histórica, están claramente delineados y perfilados.

El grupo terrorista de derecha "Patria y Libertad" está representado por "El Bombita." Los interventores, representantes del gobierno cuando el conflicto patrón-empleado llegaba a un punto muerto, aparecen al final de la obra, cuando la violencia se va a desatar en el fundo. Las "tomas" o apoderamiento de industrias, fábricas, escuelas, sitios eriazos, son limpiamente criticadas en una de las canciones. El rol de la iglesia, aparece en las figuras del "cura bueno y revolucionario" y el "obispo malo y ligado a los. intereses en juego." La polarización ideológica se entrevé en la prensa de ambos sectores, discrepantes en su lenguaje y planteamientos. Aparecen dos vendedores de periódicos, "uno es un roto choro" y el otro, "estirado y fome" (¿El Clarín y El Mercurio?)

DIARERO 1 : ¡Diarioooo! Extra, extra. Las pericas se encachan y hacen cosas de machos recios.
DIARERO 2 : Diario. Escuela de guerrilleras en fundo del Sur.
DIARERO 1 : Las mujeres dicen que no, y puchas que les cuesta.
DIARERO 2 : Caos extremista amenaza al agro chileno. (p. 32).

Las fuerzas del orden, aparentemente controladas por el gobierno, ejecutan las órdenes del cacique del pueblo, quien asevera "tienen que aprender esos rotos alzados que tienen gobierno, pero no poder."

La intervención de USA, tangencialmente se vislumbra en el personaje USIA, quien habla de "los sagrados destinos........de nuestra democracia" y termina su perorata pronunciándose por la "Tradición, la Patria, la Familia, el Derecho y la Libertad, que tanto nos ha costado mantener" (p. 46). En el Tercer Acto, USIA, el Patrón, el Bombita y otros, perdidas las esperanzas de romper el movimiento por intermedio de "Madame Fru-Fru y sus Girls" deciden acudir al "último recurso"

(AVANZAN HACIA EL PUBLICO Y CANTAN )

Por salvar a la Patria/ de peligrosas hordas/
emplearemos la fuerza,/ el derecho tremendo/
que siempre hemos usado/ la Tradición nos honra:/
por nuestra Democracia,/ Justicia.....y el pellejo/
Uno, dos, tres, adelante/ uno, dos, tres, adelante/
Aplastar, aplastar, aplastar/ rotos mugrientos/
A matar, a matar, a matarlos/ por cientos/

(Y MILITARMENTE SALEN DE ESCENA ) (p. 79).

Si Lisístrata presenta la situación de Chile, desde el punto de vista del proletariado campesino, Una Casa en Lota Alto de Victor Torres, 1971, (4) (Premio Casa de las Américas 1973) nos da el punto de vista del proletariado minero, con respecto a la transformación social que ocurre en esos momentos. Otras diferencias son el lenguaje que retrata fielmente el empleado por los obreros del sector industrial y minero, y la autoría de la obra; en este caso, Una casa es el resultado de un trabajo colectivo, basado en observaciones hechas por antropólogos, sociólogos y gente de teatro (p.13).

La obra amplifica en una familia minera de Lota, las discrepancias ideológicas en el seno de la izquierda chilena. Mediante el uso del collage se presentan trozos del diálogo sostenido por el Presidente Allende, con el joven Presidente de la Federación Estudiantil de Concepción, en mayo de 1971. El joven, militante de la extrema izquierda, MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), critica al Presidente el continuar con el modelo político burgués y no acelerar la conquista del poder para la clase obrera y el campesinado (pp, 24-25). Es la misma crítica que en el asunto medular de la obra, le hace Juan a su padre, al decirle que el gobierno sólo ha llegado al reformismo, apoyado por partidos burgueses y con un parlamento en manos de la derecha, respetando las leyes momias (p.75). Juan, también es integrante del MIR. La respuesta del Presidente y de Pedro, el viejo luchador obrero, es en esencia la misma: hay un camino tranzado y una táctica que seguir. Como dice Pedro, lo importante es echarle para adelante, "aunque sea despacio, pero siempre pa'elante." Y agrega lo que Allende replica citando a Lenin (El extremismo revolucionario es traición al socialismo).

A vos te sobra de esto (tocándose la cabeza). Pero te falta una custión que también le falta a tus compañeros, humildá revolucionaria. Enemigos sobran, hay en cualquier parte, como pa' tirar a la chuña, dentro y fuera de Chile.

Entonces no se caguen en los que han peliao desde hace cincuenta años, toos los días, equivocándose, metiendo las patas montones de veces, pero firmes y fieles a su clase. ( SE LEVANTA ) Cumplimos una etapa. A la teoría va empezamos a darle duro. (pp. 91-92).

El enfrentamiento político en la obra, más que generacional, es ideológico. Ambos luchan por los mismos principios, pero con diferentes métodos. David a su vez el otro hijo de Pedro- abrumado por la miseria en que han vivido, se ha desenraizado de su grupo familiar y social. A las palabras de Juan de que debe quedarse en Lota, pues alguna vez acabarán con la injusticia y los trabajadores mandarán réplica sarcásticamente.

(GIRANDO)
¡Combatir! .... ¡Abajo la miseria! .....¡Vivan los obreros! ....¡Ricos al paredón! .... ¡Dictaúra del proletariao! ......¡Ponerle el hombro! ....¡El carbón pa los mineros!
.... (p. 49).

Vuelve sin embargo a su trabajo en la mina y se reincorpora a -su familia después de un proceso de reconocimiento, motivado por un enfrentamiento con su padre y hermanos. La obra adquiere visos dramáticos de extraordinaria vitalidad artística y ante la identificación que pueda producirse entre el público y actores, Torres acude a un anticlímax, cuando el enfrentamiento padre-hijo ha llegado a su punto máximo. Introduce a Don Oligarco, un monigote que luce "frac negro, sombrero de copa, guantes, zapatos charolados, bastón." Aparece en escena buscando a sus hijos predilectos, Fachisto y Demócrito "dos muñecos de porte mediano cuyas voces surgirán de una grabación." Sin tapujos, Torres presenta la colusión Oligarquía-Políticos-USA. Fachisto y Demócrito mencionan reiteradamente al tío SAMuelito.

Si lo que Torres busca es la agudización de las contradicciones y la posibilidad de perspectivas de análisis, lo logra a cabalidad con Una casa en Lota Alto. No sería desatinado denominar el teatro social y popular chileno durante el trienio citado como "una renovación cultural," cuyos inicios ya señaláramos, dedicada a remover viejos prejuicios tanto teatrales como ideológicos, a hacer partícipe al público con el texto dramático, pues ambas obras son texto y contexto de una problemática social, y a entender mejor el proceso de cambio que terminara abruptamente el 11 de septiembre de 1973. (5)


Notas:

1. Orlando Rodríguez y Domingo Piga. Teatro Chileno del Siglo XX (Santiago: Publicaciones Escuela de Teatro, Universidad de Chile, 1964.) p. 7

2. Dato que aparece en la ponencia "La situación actual del Teatro en Chile," leída en la Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo, Caracas, abril 20-24, 1976.

3. Me remito a la copia mimeografiada que recibí en 1972.

4. Víctor Torres. Una casa en Lota Alto. (La Habana: Casa de las Américas, 1973). Las citas son de esta edición.

5. Este artículo es una versión modificada y corregida del trabajo leído en el Symposium Teatro en Latinoamérica, The Pennsylvania State University octubre 28-30, 1976.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03