Luis Bocaz


Chile en el 1900: la emergencia del intelectual de capas medias

Luis Bocaz

Luis Bocaz es profesor e investigador en el Instituto de Altos Estudios de la América Latina en París. El presente trabajo fue presentado originalmente en el coloquio sobre "Grupos dominantes y su discurso", organizado por la Universidad de París III (Sorbonne-Nouvelle) en 1984.

En un esbozo biográfico de Baldomero Lillo, publicado en la década del cincuenta, José Santos González Vera hace referencia a cambios sobrevenidos en la ideología del productor cultural en la bisagra del nuevo siglo. Menciona nombres que comienzan a distinguirse en prosa y en poesía y, con su humor seco, avanza algunas consideraciones acerca de los grupos dominantes de la época:

"Gobernaba la aristocracia, apunta, asegurando a sus componentes una igualdad casi increíble. Cada uno era un pequeño dios, una torre. Los derechos de sus individuos apenas tenían limites. Sólo porque no les hacía falta no establecieron para ellos un régimen socialista. Podían hacerlo. El pueblo ¿qué era? Mano de obra, braceros. Pagábanse salarios míseros. En minas y salitreras, en vez de dinero, se daban fichas. Las condiciones de trabajo no eran producto del mutuo acuerdo, sino imposición de los respectivos mandamases. Esa juventud que se dedicó a la literatura y al periodismo, provenía de pequeños terratenientes, funcionarios y profesionales de provincia, con abundantes aspiraciones y limitado sustento.

Los jóvenes opusieron al abolengo su capacidad, pero no se les consideró; era como si no existieran, porque la aristocracia tenía pensadores propios, poetas de su clase, y escritores de la misma cuna, aunque con la perspectiva de este medio siglo, se puede aseverar que sólo uno que otro -Federico Gana es un buen ejemplo- impuso su nombre con firmeza" (1).

El razonamiento del autor de Vidas mínimas sugiere la pertenencia de clase de los jóvenes escritores como factor importante de su concepción diferenciada de la naturaleza y funciones de la producción cultural. Aún más, esa visión diferenciada implicaría una contradicción con el discurso de los grupos dominantes. Quedan, sin embargo, dudas. ¿No habrá en las descripciones de González Vera la ilusión óptica de homogeneidad de quien mira un paisaje a la distancia? En otras palabras, parece necesario inquirir acerca del grado de conciencia que tuvieron esos jóvenes -o que los observadores exteriores tuvieron-, de su identidad como grupo y acerca de los elementos de su discurso que consideraban de definitiva divergencia frente al discurso de los grupos dominantes. Finalmente, aparte de esta entrada en el siglo XX, ¿existen factores en la evolución de la formación social chilena que puedan explicar la emergencia, en esos instantes, de este grupo de productores culturales que ha sido denominado "generación del 900"?

Nuestra hipótesis de trabajo es la de obtener algún esclarecimiento de estos interrogantes situando esta "generación del 900" en una línea de historia cultural que tiene como antecedente explicativo las trasformaciones de la inserción del país en el orden neo-colonial.

1. La madurez del orden neo-colonial y la emergencia de un discurso de capas medias

Los historiadores nos han enseñado que, hacia 1880, se ha establecido en América Latina lo que Tulio Halperin Donghi denomina la madurez del orden neo-colonial (2). Pensamos que este hito de la evolución de las estructuras económico-sociales del sub-continente constituye un punto de referencia valioso para la periodización cultural. Es un momento en que el capital extranjero desborda el marco comercial para entronizarse en las fuentes de la producción de materias primas. En Chile, después de la Guerra del Pacífico, las salitreras de la región norte viven un proceso acelerado de desnacionalización. Un personaje inglés, Mr. North, adquiere relieves inquietantes en la menguada historia del país. El tono dominante de la época, algo que olvida González Vera, lo da un acomodo de los sectores sociales hegemónicos al engranaje de este nuevo "pacto colonial". La oligarquía acepta gustosa el esquema internacional de división del trabajo: un país exportador de materias primas y consumidor de la producción de las naciones industriales.

El modelo de desarrollo, así esquematizado, no deja de tener consecuencias en el campo cultural. Si se trata de abstraer el núcleo de la ideología de los grupos dominantes, quizás pudiéramos hablar de una normatividad heterónoma en materia de procedimientos de legitimación cultural. El observador comprueba un retroceso evidente respecto de la aspiración teórica a la autonomía cultural visible en el período de organización de la república. Desde el punto de vista de los grupos dominantes, el proceso se traduce en la absorción de un modernismo indispensable para situar a Chile al nivel de las naciones desarrolladas. No es casual, entonces, que el joven poeta Rubén Darío, que llega a Valparaíso en 1886, encuentre, en Chile, al vocablo para englobar las nuevas líneas estéticas surgidas en distintos puntos del continente (3). Con mayor claridad que en la producción literaria la orientación heterónoma del discurso de los grupos dominantes es palpable, por razones obvias, en el carácter de la expansión urbana que ha acompañado a este ingreso en la etapa de madurez del pacto neo-colonial. La ciudad substituye a la propiedad rural como lugar privilegiado del prestigio social. Cristaliza, además, en los grupos dominantes, la imagen de ciertas ciudades europeas como idea arquetípica de la Ciudad. La más favorecida con este amor a la distancia es, según se sabe. París. El resultado no se deja esperar y son paradójicamente viajeros franceses los que primero reparan, por escrito, en el carácter servil de estas imitaciones del paisaje urbano. En su libro Au Chili, Carlos Wiener manifiesta irónicamente su sorpresa ante el sincretismo estilístico que descubre en la capital:

"Nos hemos preguntado a qué estilo pertenecían las elegantes mansiones, las viviendas señoriales de Santiago, y no hemos encontrado una respuesta satisfactoria. Primeramente, salvo raras excepciones, no podría aquí hablarse de casas: se trata, sobre todo, de fachadas y decorados, variados hasta el infinito, que nos muestran ora un techo Renacimiento, sostenido por columnas dóricas, ora un edificio de estilo florentino en su cuerpo central, flanqueado por alas de cualquier estilo. El ladrillo y el adobe de las murallas, el yeso, el estuco o la madera ornamental, lucen colores que, al atardecer, les dan la apariencia de mármoles o granito, de pórfidos o jades. Hay ciertas horas en que Santiago, bañado por la luz del crepúsculo, adquiere un aspecto feérico, inverosímil. Si los materiales empleados fueran verdaderos y no simples imitaciones, si las columnas y los capiteles estuvieran esculpidos realmente en mármol, qué de millones y millones se habrían tragado esas mansiones" (4).

La aventura espiritual que engendró el exotismo de la arquitectura de Gaudí en Barcelona, asume en Santiago y Valparaíso una función de ocultamiento de la realidad nacional y americana. Se trata el espacio urbano con pautas que modifican la fisonomía de las ciudades emanadas de las ordenanzas reales. Y, por moda, se recurre a arquitectos extranjeros que encarnan principios estéticos dudosos. Otro viajero francés critica, en 1899, lo que estima una pérdida lamentable de la sencillez de las viviendas chilenas en manos de estos arquitectos llegados del exterior. La fiebre de la novedad ha significado, según este observador, que "se han abierto las puertas al más perfecto mal gusto" (5).

Los testimonios recapitulados suponen un juicio inapelable respecto de las transformaciones infligidas a la planta de las principales ciudades de Chile, en particular la capital. Sin embargo, una opinión digna de ser tomada en cuenta es diametralmente opuesta a esta visión negativa. Rubén Darío, por la misma época, deslumbrado con los atardeceres de Santiago, la llama ciudad aristocrática. Su admiración va aún más lejos. En la organización del espacio interior de la vivienda oligárquica, evalúa con entusiasmo los signos de prolongación o correspondencia con el paisaje urbano. A su pluma debemos una de las más minuciosas descripciones del decorado de la intimidad oligárquica. Sírvanos de apoyo aquel texto que nos introduce a las habitaciones personales de su amigo Pedro Balmaceda Toro. Se trata, a decir verdad, de una situación relativamente excepcional, pues su compañero de arte, en este caso, es el hijo del presidente de la República. Mas creemos legítimo utilizar el trozo como un índice de lo que los grupos dominantes estiman un criterio de gusto prestigioso:

"El era apasionado por los bibelots curiosos y finos, por las buenas y verdaderas japonerías, por los bronces, las miniaturas, los platos y medallones, todas esas cosas que dan a conocer en un recinto cuyo es el poseedor y cual su gusto" (6).

En el recuento del gabinete vuelve a quedar en claro que Darío cifra su valor en la naturaleza de un enclave organizado conforme a un gusto dictado por normas externas. Una reproducción de Doré atrae su atención sobre la pared. Más allá, en un retrato, observa que el personaje, Pedro, viste "traje de los tiempos de Buckingham". Su mirada desciende a los libros y descubre las últimas novedades de la producción universal "en especial la francesa". Siguiendo su recorrido bibliográfico, advierte sobre la mesa "las pilas azules y rojizas de la Nouvelle Revue y de la Revue des deux mondes". Finalmente queda aún tiempo para admirar los "pequeños biombos chinos" que delimitan ese interior. En ese pequeño mundo, todo concurre a reconciliar materias y objetos importados con un consumidor privilegiado que reproduce, en una ciudad de América Latina, una atmósfera cultural de gusto europeo.

Si ésta es una de las manifestaciones sobresalientes del discurso de los grupos dominantes, las trasformaciones de la estructura social, reseñadas por los historiadores: aparición de la clase obrera y ampliación de los sectores medios, ¿influyen en el desarrollo de un discurso divergente, según lo señala González Vera? En los veinte años que corren desde 1880 hasta la aparición del grupo denominado "generación del 900" es posible detectar el avance de una sensibilidad diferenciada. Su base social más evidente se relaciona con la gradual emergencia de grupos de capas medias que crecen en la medida en que se hacen más complejas las funciones del estado. El productor cultural que se recluta en este medio social se presenta en escena con una actitud crítica ante el opresivo predominio de la heteronomía cultural. Postula atisbos de la búsqueda de una identidad nacional que por reacción antiurbana, asocia a un modo de vida rural. Tomemos el ejemplo de Arturo Gigovic, periodista de Valparaíso que en 1887 gana el primer premio de un concurso con un artículo de costumbres que lleva por título El Valdiviano (7). Gigovic, echando mano de una metáfora basada en la vivienda, escribe:

"Cuando llega un mueblaje nuevo a una casa, suele suceder que los muebles que hasta entonces adornaban la sala pasen a las piezas interiores, y con el tiempo, continuando su decadencia, van a parar a los aposentos de los criados o a algún desván. Con la suerte de estos muebles tiene cierta semejanza la de nuestras costumbres nacionales: otras costumbres importadas del extranjero se han incrustado en los principales centros y las nuestras tenemos que ir a buscarlas en los pequeños pueblos o en los campos, y si las hallamos en las primeras ciudades de la República, no es por cierto en los grandes salones, sino en los hogares modestos" (8).

Gigovic presenta, en 1887, un texto que lo sitúa dentro de una tradición con arraigo en la producción cultural del siglo XIX: el costumbrismo. Si pensamos que ya Darío ha publicado en diarios y revistas algunos de los cuentos modernistas que formarán parte de Azul, nos encontramos ante concepciones diferenciadas de las formas cortas en la ficción narrativa. Por otra parte, su reivindicación del espacio rural, receptáculo privilegiado de cierta pureza de lo nacional frente a la inautenticidad de las ciudades, es un antecedente cercano de algunos aspectos de lo que más tarde se denominará criollismo. Algunos pasajes del mismo artículo constituyen una abierta crítica del modelo cultural de la oligarquía realizada desde la perspectiva de otros grupos de la estructura social:

"Los que pisan los tramos más altos en la escala de la fortuna han sido y siguen siendo los primeros en adoptar las costumbres venidas de ultramar, y ahí los tenemos que saludan en inglés, visten en francés, cantan en italiano y bailan en polaco" (9).

Esta mofa del cosmopolitismo va asociada a una valorización del personaje popular: "los pobres rotos y los guasos pobres" en los que señala fidelidad a "hábitos tradicionales". El paralelo es explícito. Los sectores oligárquicos son culpables de abandono u olvido de una tradición que Gigovic da por válida para el territorio de la República. El recuento que él mismo ofrece, sin embargo, no pasa más allá de algunos elementos folklóricos propios de las haciendas del valle central. Interés, desde este punto de vista, tiene la actitud que le asigna a las incipientes capas medias entre las cuales se cuenta. Prosiguiendo con su figura espacial para la estratificación de la sociedad, sentencia:

"Los que posan sus pies en los travesaños intermedios de la escala, según se hallen más próximos a aquéllos (la oligarquía), o a éstos (los rotos y guasos pobres) olvidan o conservan las costumbres nacionales tanto mayor o menor sea la proximidad a que se encuentran de los extremos" (10).

Sorprende, en este hombre de capas medias, la visión bastante consciente de las relaciones entre ideología y estructura social. Pero, además, sorprende un productor cultural que en estos momentos de ingreso a la madurez del pacto neo-colonial, enjuicia ácidamente a los sectores oligárquicos por su orientación heterónoma. Esta reivindicación de la costumbre nacional, como categoría de la ideología estética, corre paralela al exotismo daríano cuyos cuentos ya están publicados en la prensa. La posición y el vocabulario de Gigovic, los volveremos a encontrar en el 900 dotados de un vigor que encubre nuevos contenidos.

II. La ideología cultural del 900: un arte propio nacional

Entre el artículo de costumbres de Gigovic y la aparición de los jóvenes del 900, una tragedia divide la historia del país. Hablamos de la cruenta guerra civil de 1891 que culminó con el suicidio del Presidente Balmaceda. En la abundante bibliografía que se ha dedicado al tema, sobresalen los trabajos del historiador Hernán Ramírez que interpreta este episodio como "el agudo conflicto entre elementos sociales dirigentes, pero con intereses contrapuestos, que decidieron su supremacía mediante el empleo de las armas" (11). Aparte de poner de relieve la intervención del capital inglés en favor de la fracción opositora a Balmaceda, el historiador chileno señala que con posterioridad al desenlace del conflicto las distinciones ideológicas entre liberales y conservadores pierden significación. Nuevamente es un observador extranjero, uno de los primeros en advertir el carácter superficial de la contradicción entre los grupos hegemónicos que pocos años antes se habían enfrentado por las armas. En diciembre de 1896, con ocasión del traslado de los restos del presidente Balmaceda desde su sepultura provisional a la tumba de la familia en el cementerio, el cónsul de Francia envía al Quai-d'Orsay un oficio que resume su asombro frente al cambio que advierte en la opinión pública:

"Nada más significativo que ese desfile triunfal en que los representantes de todas las comunas suburbanas, con banda de música y banderas al viento, seguían la carroza cubierta de flores del Presidente derribado. No ha llegado todavía la hora de la estatua, pero ya son los honores del triunfo.

"Y ese es, hasta hoy, el resultado más claro de la revolución que ha hecho correr ríos de sangre y que ha costado a Chile más de doscientos millones de francos" (12).

Se ha avanzado la hipótesis de que esta rápida morigeración de las contradicciones entre grupos dominantes que habían arrastrado al país a una guerra civil se deba a la aparición en escena de la clase obrera. Para completar ese cuadro explicativo es necesario agregar la presencia de capas medias que han experimentado un apreciable crecimiento en su doble aspecto de residuales y emergentes. Pero, ¿desnuda el discurso de estos grupos ese corte de la historia del país que fue la Guerra Civil del 91? A nuestro entender, no es dable documentar una modificación de diferente naturaleza a la de aquella que se insinuaba en Gigovic. La profundización de un punto de vista de productores culturales emergentes que observan la evolución del país con un proyecto disociable del de la oligarquía.

Un conjunto de documentos substancia la dimensión de estos cambios. Son artículos aparecidos en la prensa y revistas en el año 1904, en torno a la fecha de publicación de Sub terra de Baldomero Lillo. Sub terra es un volumen de cuentos que tiene por personajes a los mineros del carbón de la región de Lota. Su autor es uno de esos provincianos que ha llegado a la capital en medio del proceso de urbanización que vive el país. Un desconocido que hasta la fecha no ha publicado y a quien sus amigos incitan a escribir las narraciones que le han escuchado de viva voz en las tertulias literarias. Se trata, en cierto modo, de un caso límite que obliga a extremar las posiciones que se abren paso en la juventud intelectual (13).

Todos estos antecedentes trasforman a Sub terra y a Baldomero Lillo en el equivalente del affaire Dreyfus para los efectos de la cohesión del grupo que lo sostiene. Es posible distinguir en ese comportamiento signos de una vocación en cuanto vectores de ideas y mitos, al mismo tiempo que una actitud crítica respecto del orden social (14). En el corpus mencionado se distingue un texto de Federico Gana en quien, según lo recordaba González Vera, no son congruentes su pertenencia de clase y su posición de clase, y además es uno de los escasos escritores del 900 salido de los grupos oligárquicos que "impuso su nombre con firmeza".

Federico Gana es también un cuentista y su saludo entusiasta al novel escritor prueba su generosidad artística. El artículo aparece en El Ferrocarril el 15 de septiembre de 1904, y encara la faena de situar el libro de Lillo dentro de la historia literaria de Chile. En este esfuerzo, Gana emite algunas opiniones de interés acerca de la producción cultural del país en las que se perciben módulos de la ideología estética que emerge en esos instantes:

"Desde hace algunos años, obsérvase en muchos de nuestros escritores jóvenes una marcada tendencia a buscar para sus producciones temas u asuntos esencialmente chilenos saturados de cierta dosis de incipiente socialismo" (15).

Imposible disociar esa vaga alusión temporal de la propia experiencia del cuentista. "Desde hace algunos años" lleva a recordar una noche de 1897 en que su cuento La Maiga fue tan ruidosamente abucheado en el Ateneo de Santiago que el autor no pudo finalizar la lectura. La historia literaria explica esta actitud del público sugiriendo que el cuento no correspondía al gusto predominante por su tratamiento de un ambiente y personajes campesinos. Es decir, la ideología estética del relato aceptaba las pretensiones de Gigovic e ilustraba lo que Gana consideraba "temas y asuntos esencialmente chilenos", pero podría conjeturarse que chocaba a un gusto modelado por el modernismo de Azul. Lo insinúa Samuel Antonio Lillo cuando intenta explicar el episodio:

"Cómo era posible, pues, que alguien tuviera el mal gusto, por no decir la grosería, de escribir sobre los rotos o los campesinos y de hablar de caminos polvorientos o enlodados por donde cruzan cabalgatas harapientas v enamoran rústicos don Juanes a heroínas de rebozo y pie desnudo?" (16).

Tema novedoso en el artículo citado es la mención de "la dosis de incipiente socialismo" que Gana adjudica a este grupo de nuevos productores culturales. En esta materia el autor de Días de campo se limita a formular un juicio de existencia. Aunque más adelante se encarga de declarar su admiración por esta "protesta ardiente casi desesperada contra las injusticias del destino y las inevitables desigualdades", no es precisamente esta vertiente la que observa con más entusiasmo. Para él, Sub terra vale en tanto materialización de una ideología estética de la que se siente un teórico y, en cierto modo, precursor:

"Débil en sus principios, escribe, esta tendencia ha ido acentuándose de día en día y ha sabido revelarse por medio de alguna obra digna de consideración y de los más sinceros aplausos, haciéndonos concebir las más risueñas esperanzas a los que soñamos con un arte propio nacional" (17).

Se preocupa, asimismo, de darnos algunos ejemplos que ilustran esta nueva línea en el terreno de la poesía, y cita a autores cuyas fechas de nacimiento son levemente posteriores a 1867, año de su nacimiento y del de Baldomero Lillo. Todos los ejemplos utilizados apuntan a dejar en evidencia, a contraluz, la orientación heterónoma que estima defecto capital de la producción cultural vigente:

"Es consolador para nosotros tomar nota de esos generosos esfuerzos en pro de la independencia de nuestro arte, que durante tantos años ha arrastrado vida débil y enfermiza, pidiendo prestadas las más de las veces su inspiración, su forma y hasta su vocabulario a las obras de los poetas y escritores europeos" (18).

Después de la crítica sociológica de Gigovic a las costumbres de grupos excesivamente ceñidos a un modelo externo. Gana se orienta directamente a aspectos de la ideología estética. Por esta vía, empalma con las preocupaciones fundadoras de Lastarria y con la noción de autonomía cultural preconizada en la primera mitad del siglo por Bello. Es preciso esclarecer que, en ningún momento, propugna la abolición de toda eventual relación del productor cultural con modelos extranjeros. Por el contrario, el artículo nos pone a la vista nombres de autores de diferentes nacionalidades, citados elogiosamente: Gorki, Dickens, Zola, Turgueniev. En fin, el repertorio muestra sensibilidad hacia literaturas que, en esos momentos, representan una introducción relativamente novedosa en Occidente como la literatura rusa. Estaríamos, entonces, frente a una actitud que no dista de la apertura intelectual que siempre se ha atribuido monopólicamente al modernismo. La diferencia estriba en una utilización diferente del modelo externo para una relectura de la historia cultural del país.

Gana estima un dato adquirido la existencia de una tradición propia. Se comienza a vislumbrar los contornos de un panteón en donde ocupan sitio honroso los costumbristas:

"Después de las ya lejanas producciones de este género de Jotabeche, Blest Gana y Pérez Rosales, después de Gigovic, llega el autor de Cuadros mineros a colocarse en lugar honroso y distinguido al lado de esos nuestros primeros novelistas de costumbres" (19).

Desde este punto de vista, Federico Gana evidencia notables rasgos de continuidad respecto de la ideología estética anterior al modernismo. Algunas de sus afirmaciones respecto de Sub terra nos dejan la impresión de que la obra prolonga en el siglo XX los rasgos positivos del costumbrismo. No sólo en tanto los nombres que cita para establecer una filiación literaria, sino también en los criterios que utiliza para su clasificación. En efecto, Gana habla de "cuadros" omitiendo definitivamente el término "cuento". Muestra clara conciencia de la identidad diferenciada de un nuevo grupo de escritores jóvenes. Llega a calificarlos de "falange de juveniles escritores" y asigna a la producción cultural de este grupo la función de ser fiel intérprete de:

"Las bellezas de nuestro suelo, el original y pintoresco interés de nuestras costumbres populares y de nuestra índole social" (20).

Este programa dirigido a que en el extranjero se conozca "nuestro modo de ser característico" parecía reiterar la ideología estética del costumbrismo y no avanzar mucho más allá de lo planteado por Gigovic diecisiete anos antes. Sostenemos que dos elementos aludidos en el presente estudio, sitúan bajo una nueva luz este aparente retroceso: la ideología del modernismo y la situación que afronta la formación social después de 1880 en el orden neo-colonial. La mera lectura del prólogo de Juan Valera a Azul de Rubén Darío permite observar las postulaciones de Gana como una suerte de respuesta en la que aparece una concepción opuesta de la producción cultural. Recordemos un pasaje:

"Si el libro, impreso en Valparaíso en este año de 1888, escribe Valera, no estuviese en muy buen castellano lo mismo podría ser de un autor francés, que de un italiano, que de un turco, o de un griego. El libro está impregnado de espíritu cosmopolita" (21).

¿Por qué el escritor chileno exhibe una ideología tan diametralmente opuesta a través de su discurso teórico? Posiblemente, por un sentido de la historia nacional que percibe como una aventura frustrada de sus grupos dirigentes. Reunir los fragmentos de una identidad nacional en este orden neo-colonial que subordina al país es labor a la que debe concurrir y ya concurre el discurso divergente de sus compañeros de generación.

Al filo del nuevo siglo, la historia de la cultura registra modificaciones en el discurso de los grupos dominantes. Un grupo de jóvenes de capas medias irrumpe en el campo de la producción literaria. Tradicionalmente, se ha asimilado su visión a la de un grupo generacional que interviene con temas de la tendencia que más tarde se denominará criollismo. Sin embargo, su aparición no puede ser explicada fuera del proceso que vive la formación social en el orden neo-colonial. En efecto, es posible considerar su ideología estética como una respuesta a la heteronomía cultural del discurso de los grupos oligárquicos para lo que buscan antecedentes en el costumbrismo del siglo XIX.

La conciencia de su identidad de grupo los inscribe como primera representación de un intelectual de capas medias. Su progresiva afirmación en el campo de la producción fijará las grandes líneas de un comportamiento que, con variaciones, se prolongará hasta 1950 aproximadamente.


Notas:

1. José Santos González Vera, "Baldomero Lillo", en: Algunos, Santiago: Nascimento, 1959, pp. 107-108. Es útil recordar que González Vera ya había trabajado la biografía de Lillo en 1931.

2. Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Madrid: Alianza, 1970.

3. Vid. Max Henriquez Ureña, Breve historia del modernismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1954, p. 156.

4. Charles Wiener, Au Chili, París: Ed. du Cerf, 1888, p. 14.

5. C. de Cordemoy, Au Chili, París: Hachette, 1899, p. 100.

6. Rubén Darío, Obras completas, Madrid: Aguado, 1950, t. II, pp. 160-161.

7. "El Valdiviano", de Arturo Gigovic, ganó Premio de Honor en el Certamen Várela en el que fue premiado El Canto Épico de Rubén Darío. Para una reproducción accesible véase la recopilación de Manuel Rojas, Los costumbristas chilenos, Santiago: Zig-Zag, 1957, pp. 104-201.

8. Op. cit.. pp. 174-175.

9. Ibid.

10. Ibid.

11. Hernán Ramírez, Historiador del movimiento obrero en Chile, Santiago: Austral, 1956, p. 198. Ver, además, su libro Balmaceda y la contrarrevolución de 1891. (2ª ed.), Santiago: Ed. Universitaria, 1969.

12. Informe de Balny d'Avricourt, Legation de France au Chili a Son Exc. Monsieur Hanotaux, Ministre des Affaires Etrangeres, 7-XII-1896 (Archives du Ministere des Affaires Etrangeres, Correspondance Politique et Consulaire, Chili, vol. 1, fol. 90).

13. Este corpus ha sido reproducido por Raúl Silva Castro en su edición de las Obras Completas de Baldomero Lillo, Santiago: Nascimento, 1968.

14. "Intellectueis", en: Dictionnaire critique du marxisme. París: P.U.F., 1982.

15. Federico Gana, "Sub terra". El Ferrocarril, 15 de septiembre de 1904.

16. Samuel Antonio Lillo, Espejo del pasado. Memorias literarias. Santiago: Nascimento, 1947, p. 166.

17. Federico Gana, loc. cit.

18. Ibid.

19. Ibid.

20. Ibid.

21. Juan Valera,, "Prólogo de D. Juan Valera a D. Rubén Darío", in: Obras escogidas de Rubén Darío publicadas en Chile, Homenaje de la Universidad de Chile a Rubén Darío en el Cincuentenario de la publicación de Azul, t. I, Santiago de Chile: imp. Universo, 1939, p. 197.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03