Destierro y poesía, Bello y Neruda

DESTIERRO Y POESÍA, BELLO Y NERUDA

Guillermo Araya

Literatura Chilena, creación y crítica. N 19 Marzo 1982

El tema del destierro inaugura la literatura en lengua española con la historia de Rodrigo Díaz. Desde la gesta del Cid hasta hoy, ese tema ha sido tratado múltiples veces por los escritores de la Península y de Hispanoamérica. La intolerancia y el exclusivismo son una desgraciada constante de la historia de la gens hispana. La pugna política, la persecución religiosa, la calumnia son los hilos que se trenzan muy íntimamente en esa conducta colectiva secular.

Por razones diferentes, A. Bello y P. Neruda conocieron, como tantos otros escritores de lengua española, el destierro. Ambos fueron poetas épicos (Neruda realizado, Bello en proyecto) y excepcionales poetas líricos. En este artículo me propongo estudiar sendos poemas de estos autores que reflejan muy bien ciertos aspectos de su destino, la similitud de sus empresas literarias, su gran calidad estética y las claras diferencias de temperamento, de sensibilidad, de época y de vinculación geográfica y humana individuales.

AMÉRICA' Y EL 'CANTO GENERAL'.

En 1823, en Londres, aparecieron el T.l y la primera sección del T. II de la primera revista fundada por Bello en ese país, la Biblioteca Americana. Entre las páginas 3 y 16 del primer tomo y las páginas 1 y 12 del segundo, se contenía su poema que abreviadamente se conoce con el nombre de Alocución a la poesía (1). En 1826 se publicó su segunda revista londinense, Repertorio americano. El gran poema que publica en ella se presenta con un título principal, todo con mayúsculas, Silvas Americanas y debajo, en versalitas, uno secundario, Silva I. La agricultura de la zona tórrida. Un asterisco puesto al término del título principal remite a la siguiente nota de pie de página: 'A estas silvas pertenecen los fragmentos impresos en la Biblioteca Americana bajo el título 'América'. El autor pensó refundirlas todas en un solo poema: convencido de la imposibilidad, las publicará bajo su forma primitiva, con algunas correcciones y adiciones. En esta primera apenas se hallarán dos o tres versos de aquellos fragmentos' (2) . Esta nota aclaratoria del propio Bello explica que los historiadores de la literatura y los eruditos hayan generalizado mas tarde el nombre de Silva aplicándolo tanto a la Alocución como a La agricultura.

De los antecedentes expuestos se puede concluir fácilmente el decurso de la labor poética de Bello respecto de estas composiciones. Primero redactó poesías independientes en torno al lejano continente americano, estando en Londres. Luego trató de aprovecharlas en un vasto poema épico-descriptivo, América. Abandonado este proyecto, las restableció en su individualidad para publicarlas como creaciones independientes pero unidas por la perduración del mismo tema americano. Cada vez corrigió sus composiciones y en el caso de la Alocución recortó algunas por motivos diferentes. (3)

El impulso creador de Bello se movió desde lo parcial, poesías independientes, hacia lo general, poema América proyectado, y en parte iniciado, para regresar a lo parcial. Es un impulso en expansión que conquista cierta altura en un determinado momento, pero que regresa a su punto de partida. En el Canto General de Neruda, publicado en 1950, concebido ya en germen por el poeta durante la guerra civil española y del cual las primeras composiciones que lo integran comenzaron a ser publicadas en 1938, el impulso creadores cada vez más expansivo y sin retroceso a posturas iniciales. Como es sabido, la idea original de Neruda fue la de escribir un Canto general de Chile. Esta idea fue ampliada al concebir un canto general de América.

Pero el carácter ideológico combativo y militante (marxista, comunista) que fue tomando el poema por las circunstancias históricas mundiales y personales que lo rodeaban, llevaron al poeta a transformarlo simplemente en Canto general. En cada movimiento de expansión, el proyecto inicial no desaparecía sino que se incorporaba al proyecto mayor. Así, la obra final es, simultáneamente, un canto general de América y de la pugna ideológica entre el comunismo (Unión Soviética) y el capitalismo (EE. UU.) que terminada la segunda guerra mundial se instauró con el nombre de guerra fría (4), Neruda va transformando a lo largo del tiempo su canto en expresión de su visión americanista, en arma de combate de su ideología que tiene dimensiones mundiales y en crónica de su tiempo, sin renunciar por eso a su patria chilena y al sur de su infancia. El continente americano sirvió por primera vez de tema a un canto épico en 1589 cuando Juan de Castellanos publicó sus Elegías de varones ilustres de Indias; en ese mismo año, otro español americanizado, Ercilla, publica la tercera parte de una obra que tomaba como tema solo un rincón del continente, la Araucanía. Tanto Bello como Neruda siguen simultáneamente las huellas de ambos poetas coloniales: aspiran a recoger en sus obras la América toda, pero dando especial realce a sus respectivas patrias particulares. Neruda universalizará el tema americano incluyéndolo en la pugna ideológica más importante de su tiempo. Lo americano y lo nacional venezolano y chileno son ejes común el uno y equivalente el otro en el proyecto épico de Bello y en el Canto general de Neruda (5). Conocida es la gran ambición, la gran valentía, con que Bello concebía sus empresas literarias y científicas. Conocida es también su extremada autocrítica, su permanente esfuerzo por mejorar y modificar sus originales (6). Estos rasgos de su personalidad podrían explicar el fracaso de su proyectado poema América. La única causa no sería la que él mismo expuso en su nota a las Silvas, la imposibilidad de concordar los poemas ya escritos. En obras originales y traducidas posteriores (El Proscrito, Orlando Enamorado) la dificultad de concordar materiales previos no se presentaba y también quedaron inconclusas. Pero más interesante que formular hipótesis sobre las causas que hicieron fracasar el proyectado poema 'América' de Bello, es indicar los rasgos más importantes que podemos descubrir en los trozos que han llegado a nuestro conocimiento. Sin duda 'América' había sido concebido como un poema épico. Su tema principal era la América española. El poema tomaba así de inmediato carácter espacial. La parte heroica era rigurosamente histórica: el poeta exaltaba a los héroes de su generación libertadores de América. El espacio americano progresaba en descripciones de la naturaleza, especialmente de la zona tórrida y en amonestaciones geórgicas orientadoras de la agricultura en el Nuevo Mundo. La religión católica aparecía como la cúpula indiscutida de todo el mundo cantado pero sin que ella se presentara como un elemento activo de primera magnitud. La religión actuaría más bien como último punto de referencia de una moral y un didactismo muy dieciochesco y muy neoclásico, racionales y razonados (7). En el Canto general de Neruda, el espacio abarca la América toda, de polo a polo, y en sus orígenes este espacio está presentado como mítico y sagrado. Lo histórico no se limita a la experiencia generacional sino que se remonta a la América pre-colonial y luego se refiere al proceso de conquista y colonización. Grandes trozos son además cronísticos y autobiográficos. Lo geográfico progresa más en exaltación estética y en magnificación de la belleza natural que en aprecio de los valores útiles de la tierra. Una fuerte e inequívoca actitud ideológica conforma todo el canto. La ideología marxista ocupa el lugar de la religión. Un elemento de gran importancia en el canto y que no existió en el proyectado por Bello, es su dimensión cosmogónica, desarrollada sobre todo en la serie XIV, El gran océano. De la tradición poética, Bello eligió la silva como forma de su poema épico. Sin duda esta estructura estrófica le pareció mucho mas adecuada, por su flexibilidad y variedad, que la octava real o que el terceto para presentar el rico mundo americano. Neruda usara el verso libre y la serie de poemas como formas abiertas y flexibles para la misma finalidad. Ambos poetas, en sus épocas respectivas, buscaron los medios formales más libres a su alcance. La riqueza, amplitud y variedad del tema elegido los movió a apartarse lo más posible de la rigidez métrica. Bello concibió 'América' en Londres, lejos de su patria y doliente de ella. Neruda tuvo la idea original del Canto General en España. El exilio despertó en ambos poetas el poderoso resorte sentimental del americanismo. Desde Europa, nuestra América se les ofrecía como la gran patria en la que sus vidas y las de las pequeñas patrias natales cobraban sentido pleno. Es la lejanía de América la que impone su unidad de contornos, de historia y de destinos. Innumerables son los hispanoamericanos que harán una y otra vez la misma experiencia a lo largo de las generaciones. Desgracia trágica es que tales sentimientos y desazones no sirvan de nada para modificar en la práctica la ciega e inconexa política de los países hispanohablantes del Nuevo Mundo.

'ELEGÍA DEL DESTERRADO' Y 'QUIERO VOLVER AL SUR'

Al comparar los fragmentos del poema 'América' publicados en vida de Bello con el Canto general, otra diferencia que importa ahora más a nuestro estudio se hace presente: el lirismo es mucho más importante en el poema nerudiano que en los fragmentos publicados de Bello. Tiene razón Menéndez Pelayo cuando dice que Bello trata...''el paisaje y la agricultura americana de un modo casi lírico...' (8), pero el lirismo al que aquí aludo no se refiere solo a la presentación de la naturaleza sino a las emociones y angustias del propio yo. Bello prefiere marginar todo lo posible sus vivencias personales, intimas, para cantar lo externo, la naturaleza, los héroes americanos. Neruda mezcla de manera torrencial y profunda lo americano a su historia personal, a sus sentimientos individuales. Bello parece haber sido así fiel a sus convicciones literarias. En su carta a Carpancho, ya citada, decía ...'el tono lírico no es el propio de la narración épica'.

En Alocución a la poesía rompe levemente con sus convicciones y con su actitud general y manifiesta su deseo de volver a sus tierras americanas aprovechando el viaje que a ellas hará la poesía. Esta irrupción del yo ocupa 20 versos (169 a 188) y alcanzamos a percibir en ellos la angustia del desterrado. Pero esta intensa emoción se interrumpe abruptamente y queda como perdida en el objetivismo predominante en esta 'Silva' y en la dedicada a la agricultura de su región natal. La publicación en 1962 de sus Borradores de Poesía aporta una iluminación de primera importancia a este punto como, en general, a muchos otros de su producción poética (9). Los veinte versos que Bello se permitió como un desahogo en su poema publicado en 1823 hacen un total de 94 agregándoles los que hasta la publicación de esos borradores estaban aún inéditos. El poema así recuperado forma una hermosa elegía en la que un americano de los trópicos se queja de su destierro en la fría y brumosa Londres y manifiesta su hondo deseo de gozar otra vez del clima y de la naturaleza americanos y de la amistad de sus amigos. Barnola ha bautizado con indubitable acierto el poema así restablecido en su unidad originaria con el nombre de Elegía del desterrado.

Gili y Gaya, además de exaltar la gran belleza de este poema, percibe el mecanismo técnico literario que llevó a Bello a amputarlo en su texto de 1823 (10). Barnola, el bautizador de esta composición, se refiere también acertadamente al alto valor estético de este poema y a su prioridad cronológica (11). Siendo cónsul general en México Neruda siente, a causa de una enfermedad, la intensa angustia del desterrado. Enfermo en Veracruz, esta ciudad y esta tierra se le tornan extrañas y hostiles y desea intensamente un día del sur del continente, de la tierra de su niñez con lluvia y árboles. Sentida esta emoción y escrito el poema, Neruda lo incorpora sin modificaciones y sin vacilaciones al Canto General. Es el poema II, Quiero volver al Sur (1941), de la serie VII, Canto general de Chile, de la obra. Neruda ha creado el espacio poético apto en su obra para que poemas íntimos como éste -y muchos otros semejantes- puedan alojarse en una misma obra sin lesionar su naturaleza. El Canto general es un poema épico-lírico en su concepción misma y en su realización concreta. Naturalmente Neruda es heredero de los poderosos movimientos de libertad en la literatura y en el arte que desde el romanticismo hasta hoy han existido en nuestra tradición cultural. Bello, no obstante su comprensión, aprecio y dominio del romanticismo (12), mantenía criterios estéticos que le impidieron una fusión tan intima de lo lírico y de lo épico en una misma obra.

Bello había llegado en 1810 a Londres. En 1823, año en que apareció la publicación truncada de su elegía, tenía 42 años. Sin duda este poema había sido escrito años antes. No se olvide que su proyecto épico 'América' reposa sobre el aprovechamiento de composiciones anteriores (13). ¿Cuánto tiempo hacia ya que había escrito la elegía del desterrado? Tal vez nunca lo sabremos de una manera precisa.

Neruda estaba en México desde agosto de 1940. Quiero volver al Sur lleva entre paréntesis la cifra 1941. que indica sin duda el año de su redacción. El poeta chileno tiene entonces 37 años de vida. Entre 42 y 37 la diferencia de edad de ambos poetas no es grande. ¿Se podrían descontar los cinco años de diferencia de los 42 para datar la redacción original de la elegía de Bello? No hay dato positivo que autorice a ello, pero conociendo el modo de trabajar de Bello la resta de esos cinco años no tiene nada de abusiva. Años más años menos, ambos poetas tienen casi la misma edad cundo en tierras extrañas añoran el paisaje y la tierra natal.

El poema de Bello reconstruido con los originales inéditos se compone de 94 versos; el de Neruda, de 30. A pesar de la diferencia de extensión, ambos poemas tienen hondas semejanzas en cuanto a motivación y contenido. Ambos se relacionan con obras épicas mayores y ambos son de una indudable y poderosa belleza. El estudio detenido de ellos, y su comparación, revelará aspectos importantes de la obra de uno y otro poeta.

ES SECRETARIO EN LONDRES Y EL CÓNSUL EN MÉXICO.

Según parece ni Bello ni sus amigos venezolanos pensaron que la estancia del primero en Londres se prolongaría por mucho tiempo. Hay testimonios que informan que su regreso se esperaba para dentro de muy poco tiempo (14). En la realidad, su vida en Londres va a durar 19 años. La incitante y rica experiencia de los primeros días y meses se va transformando en una suma de años cada vez más pesada. Entre el British Museum y sus obligaciones de secretario de embajada, transcurre el frío y la niebla de Londres. Los treinta años de vida venezolana quedan como detenidos. Esa ha sido la verdadera vida, la vida plena; la de ahora, a medida que los años se acumulan, aparece como una simple sobreviva, como un existir vació de sentimientos y de alegrías. El patriota y el funcionario al servicio de una causa y de un país se transforma en desterrado. Cada vez se hace más intensa la necesidad de la propia tierra y cada vez ésta se hace más hermosa en el recuerdo y en la idealización. De una manera necesaria el tema del destierro se impone en su creación poética (15). Aunque este tema culminará de manera soberbia en el elegía del desterrado, antes y después de ella, el poeta lo rozó en diversas composiciones. Hay una poesía incompleta que puede estimarse con alguna certeza como redactada en 1820, en la cual el poeta se siente sumergido en un permanente invierno sin que la luz del sol de mayo sea percibida por él, sin que el verde primaveral ni el airecillo suave de la naturaleza renaciente encuentren eco en su desconexión completa con lo que le rodea, sin que el amor lo hiera en su vida detenida ya

Que a quien el patrio nido y los amores
de su niñez dejó, todo es invierno (16)

En El proscrito, poema que comenzó a redactar en los años 1844 - 45, el 'emigrado' (=desterrado) debe 'mendigar el pan amargo' y el vino debe beberlo en un 'agrio cáliz' (17). La patria es valorada como la madre, es decir, como algo único e irrenunciable:

Naturaleza da una madre sola,
y da una sola patria... En vano, en vano
se adopta nueva tierra: no se enrola
el corazón más que una vez: la mano
ajenos estandartes enarbola;
te llama extraña gente ciudadano...
¿Qué importa? ¡No prescriben los derechos
del patrio nido en los humanos pechos! (18)

Londres o Santiago hacen sentirse extranjero, desterrado, al poeta. En su correspondencia, en sus conversaciones privadas, don Andrés manifestó siempre lo duro que había sido para él perder su tierra natal. Desterrado en Europa y desterrado en su propia América, tal fue el sino de este venezolano americanista y universal. Pero hay diferencias cualitativas entre la capital europea y la americana. Santiago no es Caracas, Chile no es la 'zona tórrida' pero es, al menos, como lo dirá Gabriela Mistral, el 'trópico frío'. La dureza sin atenuación posible del destierro la vive don Andrés en Londres; su destierro chileno resulta una suerte de otoño pródigo y rico en cosechas intelectuales y humanas frente al 'arrugado' e implacable invierno inglés. La prueba inequívoca de esto la constituye el poema que hasta ahora venimos situando, la elegía del desterrado, y que estudiaremos con detención más adelante. Nada igual en hondura y belleza poética sobre el tema del desterrado hay en su producción poética de su periodo chileno. El precio de esta cumbre poética en su obra fue pagado por la hondura del sentimiento y el desgarro vital que significó para él ese destierro londinense, su verdadero destierro. Podemos imaginar fácilmente al poeta paseando aterido de frío a través de la niebla de la City, recorriendo las instalaciones portuarias del Támesis oscurecidas por la grisura de las grúas y del clima. Todo esto vivido en contraste con las imágenes de luz, verdura y colores de la tierra venezolana. Y, de pronto, tal vez como la incrustación inesperada y súbita de lo maravilloso en la rutinaria vida corriente, presenciar la aparición de los frutos tropicales llenos de colorido y esencia de la tierra lejana descolgándose desde el cielo opaco (19).

Neruda estaba en México en condiciones muy superiores a las de Bello en Londres. Era cónsul general allí y ya era muy famoso y admirado como poeta. Rodeado de amigos y viviendo en un país fascinante en muchos sentidos, con recursos económicos suficientes y con la posibilidad, en principio, de volver en cualquier momento a Chile. Bello conoció la miseria en Londres en más de una oportunidad y a pesar de sus renovados esfuerzos no logró nunca retornar a Venezuela, debiendo cambiar la expatriación europea por la chilena. A pesar de estas notables diferencias, hay una motivación muy semejante a la de la elegía de Bello en Quiero volver al Sur de Neruda. Enfermo en Veracruz siente de pronto la intensidad angustiosa del destierro. Lo que en Bello se había venido fraguando durante años, en Neruda se precipita como un disparo sentimental instantáneo.

Son muchos los testimonios que Neruda ha dejado de su profunda adhesión a la tierra chilena y a la tierra sureña de su niñez.

'Yo no puedo vivir sino en mi propia tierra;
no puedo vivir sin poner los pies, las manos
y el oído en ella, sin sentir la circulación
de sus aguas y de sus sombras, sin sentir
cómo mis raíces buscan en su légamo
las sustancias maternas' (20)

Neruda admira profundamente la belleza del bosque del Sur de Chile y se siente hijo de esa tierra:

'Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio he salido yo a andar, a cantar por el mundo'. (21)

Su pertenencia a la tierra del Sur es material, orgánica, y su destino está encadenado a ella. La tendencia irresistible de su vida es la de volver siempre a su tierra originaria:

'Las tierras de la frontera metieron sus raíces en mi poesía y nunca han podido salir de ella. Mi vida es una larga peregrinación que siempre da vueltas, que siempre retorna al bosque austral, a la selva perdida', (22)

Para un poeta que se siente identificado de manera tan extremada con su tierra natal, la angustia del destierro le acecha apenas se aleje de su país o apenas la normalidad de su espíritu se altere con cierta profundidad por alguna causa psíquica o física. Estas dos condiciones se conjugaron para que Neruda escribiera -con mucho menor motivación objetiva que A. Bello- el poema Quiero volver al Sur que es, también, una suerte de elegía del desterrado.

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS DE AMBOS POEMAS

La Elegía del desterrado ha sido publicada por primera vez completa en Los Borradores de poesía de 1962, páginas 80-82. Con la numeración que allí se da a los versos de Bello, esta elegía se extiende del verso 967 al 1060. Al pie de las páginas indicadas se señalan las variantes de composición que se encabezan siempre con la frase 'primera redacción'. Comparando este texto así editado con los primeros veinte versos de este poema publicados en el tomo I de las OO.CC. de Bello, Poesías, 1952, ya citado, se descubre que los editores de estas obras no han procedido con todo el esmero deseable. El texto de 1952 tiene once lecciones diferentes comparado con el de 1962. Solo cuatro de estas lecciones diferentes están recogidas a pie de página de los Borradores. En un quinto caso se presenta una lección que compromete tres versos, en parte parecida a la publicada en el volumen de 1952, pero en parte diferente. Es decir, hay 6 ó 7 modificaciones sobre las cuales no sabemos si son 'primeras redacciones', o correcciones posteriores, o trabajo de lima de un tercer momento de elaboración (23)

En todo caso, lo que se diga a continuación no cambia en nada si usamos un texto u otro.

LENGUAJE.

A nivel del lenguaje la Elegía de Bello se presenta como una elaborada pieza de rigurosa selección léxica y sintáctica. El uso de vosotros y del imperativo en segunda persona plural; el empleo del subjuntivo en -ase: voces como sempiterno, soto, yermo, en literatura hispanoamericana, caracterizan un nivel elevado, severamente cuidado y culto. El uso de exclamaciones introducidas por oh, preguntas retóricas, interrogaciones precedidas por do, el arcaísmo usábades, la personificación de la poesía, la presentación de la muerte con el nombre de Parca, la alusión al océano con la denominación de Atlante, son elementos todos que enderezan la aguja de su estilo hacia la corriente neoclásica. Pero como en toda la obra de Bello esto es compatible con el uso valiente, certero y necesario de indigenismos propios del Nuevo Mundo. Aquí, en este poema, los cocuyos (cucuy en el texto) alumbran la noche americana primaveral, en el reposante tambo se escucha el emocionado yaraví y la extensa sabana se pierde en la inmensidad del continente. Bello era un humanista y un sabio. Pero al mismo tiempo quería hacer poesía americana, liberar a América intelectualmente, Pudo haber procedido como un bárbaro ignorante, de espaldas a la tradición cultural europea. O pudo haber hecho contorsiones para aparecer completamente original como hombre del Nuevo Mundo frente al viejo y decadente del hemisferio Norte. Lúcidamente se dio cuenta que ambas soluciones eran imposibles. Sólo la tercera era la justa y la necesaria: mestizar la cultura europea con elementos americanos. Hacer poesía movilizando todo el acervo cultural de su tiempo pero incorporando en él la materia y la vivencia autóctonas. Y esto, naturalmente, dentro de las tendencias estéticas y literarias en las que se había educado y conocía a fondo. Cuando se ha dicho que Bello, Olmedo y otros buscaron la independencia intelectual de América, se ha dicho algo profundamente verdadero: la independencia intelectual no es la defensa de la barbarie, sino la conjugación de lo autóctono con la herencia acumulada en Occidente. (24)

En Quiero volver al Sur, Neruda usa una lengua completamente desprovista de rigurosidad selectiva. Tampoco hay esquemas sintácticos o vocablos que filien su poema a una escuela determinada. Su poema está escrito en una lengua culta corriente, propia del nivel superior del habla hispanoamericana, pero sin ningún esmero especial. La palabra excremento, incrustada en el poema, ilustra hasta qué punto la vieja concepción que establecía la existencia de palabras poéticas y no poéticas en sí mismas está enterrada hace ya tiempo cuando él escribe. La poesía se mide por la adecuación con que se expresa la honda vivencia del yo lírico y no por el uso de gemas en sí mismas aprisionadoras de la belleza. Hay un solo recurso estilístico que puede servir para encasillar el poema nerudiano en una tendencia literaria determinada, es la enumeración (relativamente) caótica, nunca más, dime, sombra,... que haría pensar en el surrealismo. Pero ya se sabe cuan contemporánea del surrealismo es la obra de Neruda (Tentativa, Residencias). La enumeración aludida, que se transforma en interrogación - ¡cuan distante de las del poema de Bello en la formal - expresa la honda angustia con que el poeta ve incierto su destino e improbable su vuelta al Sur. En realidad es imposible saber si el regreso se producirá o no; no hay ningún medio para averiguarlo. El con su conciencia de hombre adulto, con toda su fuerza espiritual puesta a ello no lo sabe, ¿no lo sabrán entonces por azar la puerta o su mano? Es decir, nadie, ni lo más impensado está en condiciones de allegar un gramo de certidumbre al destino del hombre.

ESTRUCTURA.

El tema del destierro está poetizado en un triple desarrollo en la Elegía de Bello. El segundo momento se puede descomponer en dos variantes y el tercero sirve como culminación y conclusión magnifica de los anteriores y de todo el poema.

La composición se abre con la manifestación del deseo del yo lírico de acompañar, mágicamente, a la poesía para trasladarse al Nuevo Mundo ('Oh quien contigo, amable poesía,'). Este deseo hace comparecer el paisaje americano. Sigue una transición de cuatro versos en los que el poeta se pregunta si su destierro será definitivo (¿Y posible será que destinado... '. El segundo momento comienza con la poetización del consuelo que siente el poeta con el recuerdo de las imágenes de su tierra nativa. Pero el desarrollo de este momento introduce una novedad importante: estas imágenes no sólo son las del paisaje sino también las de los amigos del poeta. La insistencia en el recuerdo amistoso introduce la variante del segundo momento. El poeta deja de rememorar las amadas imágenes para invitarlas a trasladarse hasta donde él se encuentra. Esta es una traslación mágica de dirección contraria a la inicial. No es ahora el poeta el que expresa su deseo de venirse con la poesía a América sino que invoca las figuras de sus amigos para que vengan a llenar con sus voces y su amistosa compañía la soledad y aislamiento en que se debate ('Vosotros a lo menos de esta grave soledad'). Todo el desenvolvimiento de esta variante descansa en la gente, en las personas, el paisaje ha desaparecido.

El tercer y último desarrollo del tema se inicia con la suposición de que el poeta algún día volverá a su tierra ('¿Y qué más bien, qué más placer me aguarda'). Esta suposición conduce a la conclusión de que el paisaje natal podrá en cierta medida ser recuperado, pero que los amigos del poeta, su generación patria, ya no estarán, habrán desaparecido o lo habrán olvidado. El poema de Neruda carece de este tercer peldaño. En Quiero volver al Sur no se presenta la situación en que se encontraría el poeta en el caso que real o supuestamente volviera a su tierra. Los dos primeros momentos sí existen en el poema nerudiano, El orden y el desarrollo de ellos son diferentes. El poema se abre con el recuerdo (lo que aquí está en primer lugar ocupa el segundo en el poema de Bello). El recuerdo del poeta es plenamente naturalístico, se refiere exclusivamente al paisaje del Sur. Ni una imagen humana aparece junto a los árboles, la lluvia o el rocío. Es el paisaje, la tierra húmeda y boscosa de la infancia lo que se recuerda y poetiza. El segundo desarrollo es el movimiento de traslación (en Bello era el primero). Y este momento aparece con dos variantes (en Bello era el basado en la memoria, en el recuerdo, el que tenía dos variantes). Aquí, en esta parte, el poeta quiere viajar al Sur, también imaginariamente, pero por medios naturales ('Cielo, déjame un día de estrella a estrella irme'), viaje que se complementa con una nueva descripción del paisaje sureño. La variante de este momento está en los cuatro versos finales ('Océano, tráeme'); el poeta pide a un poderoso elemento natural, el océano, que le traiga un día húmedo de su tierra austral. Es el movimiento inverso. No es el poeta el que se traslada a la tierra amada, sino ésta la que viene en su socorro al punto en que él se encuentra, Era lo que ocurría con las imágenes recordadas o invocadas en el poema de Bello.

Es claro que hay otros elementos estructurales comunes a ambos poemas: las interrogaciones, por ejemplo, que sirven de transición en ambos; y otros que acentúan las diferencias: Neruda piensa en el paisaje temporalizado ('recuerdo un día'), Bello en un paisaje visto como inmutable. Etc.

GEOGRAFÍA, PAISAJE, CELAJE.

Ambos poetas precisan inequívocamente que la geografía añorada es aquella a la cual se pertenece, aquella de la cual se sienten hijos; el caro suelo / do a la primera luz abrí los ojos; recuerda un día / del Sur, mi tierra. Una serie de elementos sirven para caracterizar esas tierras. En el poema de Bello tres hidrónimos se suceden en un orden de precisión creciente para individualizar el lugar de nacimiento del poeta. La serie es Cauca, Arauga, Anauco. Concéntricamente el poeta presenta primero la geografía extensa a la que pertenece el poeta, la Gran Colombia, su patria grande; del Cauca se desemboca en el Aragua que es un valle ya próximo a Caracas y el Anauco nombra el centro sensible de la patria grande, el lugar de nacimiento del poeta que es el centro cordial de toda la geografía contenida en el poema. El poeta, sabio y prolijo, nos sitúa además astronómicamente en el hemisferio sur: la Cruz del Sur alumbra la tibia y perfumada noche de la zona tórrida. Aunque sólo sea mediante este único elemento el celaje americano inunda con su luz estelar el ámbito de esta elegía.

Los nombres indígenas de los ríos, como en el caso de lo ya observado para el léxico, se mestizan en el poema con una adjetivación de abolengo clásico muy selecta. También la selección de sustantivos y frases reconoce sin violencia alguna este mismo origen. Las márgenes de los ríos son alegres, amenas o placenteras, como en las églogas de Garcilaso; se invocan los accidentes del relieve a la manera de Luis de León: oh montes, oh colinas, oh praderas y el perfil más marcado y descollante de este paisaje consiste en que establemente presenta un rostro primaveral: la siempre lozana primavera. La naturaleza funciona en este poema como un bello marco en el que tienen su sede hechos más trascendentes y decisivos. Aunque la zona tórrida, centrada sobre las riberas del Anauco, opera como el núcleo invariable al que se orienta la nostalgia angustiosa del desterrado de Londres, lo decisivamente importante es que en esa región se ha vivido, en esos lugares están o han estado los amigos y toda la gente que se cohesiona en una generación, que vive las mismas experiencias decisivas de una juventud común. La naturaleza de este poema es e] escenario, -bello, amado, incambiable, pero sólo escenario- en el que se ha desarrollado el alegre drama (vv. 61 y 65) de la juventud, en el que han ocurrido las escenas de la edad encantadora (v. 33). Y este acontecer humano es lo decisivo en la valoración del poeta.

En el poema de Neruda, por el contrario, el hombre está ausente. Excepto el yo del poeta ninguna otra presencia humana puebla este poema. En él lo decisivo y único, lo esencial y exclusivo, es la naturaleza. También aquí aparecen los topónimos individualizadores, pero de inmediato referidos a la zona precisa que el poeta considera su tierra, la tierra de su infancia. Aparte Veracruz que indica el punto en que se está y del cual se querría huir, todos los otros nombres de lugar nos sitúan de rompe y rasga en la selva de Araucanía, en el bosque de la Frontera: Loncoche, Lonquimay, Carahue, Toltén. Del primero al último verso del poema, es la naturaleza la cantada y exaltada, es la tierra, la lluvia y el árbol del Sur lo que se considera como un paraíso perdido que angustiosamente se desea recuperar. Dos campos semánticos recorren todo el poema y se reparten casi por igual el léxico del poema. Ambos se deslizan paralelamente pero se entrecruzan y trenzan también de diversas maneras hasta llegar a una plena conformación sintética. Uno de estos campos semánticos está presidido por la palabra AGUA. En este campo semántico, en el mismo orden de lectura, encontramos aguo del cielo, rocío, gotas, mola, niebla, frío, nido de la lluvia, pies empapados, árbol mojado (25). El otro campo se ordena a la palabra VEGETACIÓN. Aquí tenemos: raíces, maderas, árboles, carbón, selva, espiga, madera, aserraderos, avellano eléctrico, trigo, árbol mojado. Nueve expresiones para el primer campo, once para el segundo. La naturaleza del poema -paisajes y celajes- queda así nítidamente pintada. Se trata de una naturaleza boscosa, llena de vegetación, habitada densamente por la madera y las raíces y húmeda, lluviosa, mojada, con cielos cubiertos de nubes plateadas y recorrida por ríos de inmenso caudal. En el despliegue del poema y de la naturaleza que en él se pinta hay algunos momentos de síntesis que recogen unitariamente las dos componentes fundamentales de ambos campos semánticos. En el verso 19 esta región es llamada nido de la lluvia lo que ya representa un esfuerzo de síntesis, pero la definitiva y plenamente lograda que prácticamente cierra el poema está en el penúltimo verso: un día de árbol mojado. Es decir árbol y lluvia, agua y vegetación, río y madera esto es, en esencia, el paraíso de la infancia para el poeta.

Como es la naturaleza el foco principal de interés, como es el paisaje de árbol mojado lo que se añora, como todo el poema está dedicado a la geografía que vive cordialmente en el yo lírico, todo el poema está dedicado a ella y ella es la cantada y elaborada literariamente. La elaboración literaria comienza con una comparación, un día de plata | como un rápido pez y luego progresa en una metáfora largamente desarrollada, El Sur es un caballo echado a pique. Este caballo yacente y subterráneo se extiende desde la zona del carbón -que él contiene en sus intestinos-, Concepción, hasta el archipiélago de Chiloé. Sobre su cuero se asientan los pueblos del Sur y cubierto de vegetación hace llover sobre esa tierra cuando mueve su hocico o agita su cola. El caballo metafórico -el caballo verde para la poesía- es el único ser del reino animal que figura en el poema, además de un pez plateado término de comparación. Valorativamente, este ambiente húmedo y boscoso de la infancia del poeta, es calificado de azul (v. 15) y también es azul ese día que el océano podría transportarte como consuelo dada la imposibilidad de su retorno inmediato a su tierra. Esto porque 'Para miel color azul es el más bello de los colores'. (26)

LA GENTE.

A partir del verso 38 (también humanas formas...), la elogia de Bello está dedicada casi íntegramente a cantar a los compañeros, a los amigos, a la amada, al confidente, es decir, a sus coetáneos caraqueños y venezolanos. Sólo muy pocos versos en esta parte del poema se refieren a la lumbre solar que fulge en la tierra americana y que apenas deja ver sus rayos en la neblinosa Londres; otros escasos recuerdan el verde soto, el claro río, la cañada ameno. Por otra parte, antes del limite que traza el verso 38, la presencia humana se deja sentir ya en la naturaleza grancolombina: el yaraví doliente se escucha desde el tambo delatando al amador nocturno. ¿Cuál ha sido el destino de los amados amigos del poeta? Algunos sufren el duro destierro como el poeta mismo (v. 48 y 49); otros son rehenes de sus enemigos y gimen entre los barrotes de la prisión o hacen trabajos penosos, como esclavos (v. 50 y 51); más desgraciado aún un tercer grupo yace muerto en tumbas que envejecen con el tiempo o sus huesos han quedado tirados en los campos (v. 52-60). En apretada síntesis, el poema presenta el destino de lo que podríamos llamar la generación libertadora de América. Destino trágico, fatalmente sellado, que acrecienta la angustia del desterrado. Esta angustia llegará a su cumbre cuando supuestamente de vuelta en su tierra, el poeta pregunte por ellos:

Diré a los ecos: los amigos coros,
la amada, el confidente, el compañero,
¿dó están, a do son idos
Idos, dirán los ecos condolidos,
y en mi Patria, ¡ay de mí! seré extranjero.

MENSAJE.

Neruda vive el destierro como un desarraigo de la tierra madre, de la tierra donde están las raíces del poeta. Su vinculación a la tierra es táctil, sensual, animal o vegetal. El destierro actúa en él como un flujo de angustia que lo lleva a replegarse en el útero materno, pero este útero materno es la tierra del Sur de Chile. Su vinculación esencial es con la naturaleza, con la materia, con la lluvia y el árbol, con el agua y la madera. Siempre hay posibilidad de retorno, de reencuentro del equilibrio, porque la tierra y el hombre están hechos de una misma materia, son formas diferentes de la materia. La tierra es lo único que continúa siendo y en su seno el hombre. Claro que se pertenece fatal y necesariamente a una muy determinada tierra, el poeta al bosque de la Araucanía.

Bello vive el destierro como desarraigo de la tierra natal, pero más honda que esta vivencia es la de percibir el carácter temporal de la vida humana. Bello siente el último afincamiento de su ser en el grupo humano con el cual ha compartido la niñez y la juventud. El mensaje de su poema toma así un hondo sentido filosófico existencial. Desaparecidos nuestros amigos, nuestra vida se ha quedado rota, definitivamente vacía y sin raíces propias. La tierra natal podrá recuperarse, la naturaleza es sólo un amable escenario, pero si nuestros coetáneos han desaparecido, seremos extranjeros en nuestra propia patria. El poema de Bello sitúa al lector frente a una perspectiva de pérdida definitiva de la plenitud personal. Fatalmente morimos en el morir de los otros. En un tono de serenidad clásica, pero de completa lucidez, Bello nos pone frente a la tragedia temporal, existencial, de la vida humana. Neruda se salva en la materia, en la naturaleza; para Bello no hay salvación al margen del destino colectivo, del destino de la generación a la que cada cual pertenece.

INTIMIDAD Y POESÍA,

Muchos son los testimonios de todo origen y de todo tipo que presentan a A. Bello como un hombre tímido y, sobre todo, reservado. Nadie podría exhibir un antecedente que contradijera esta imagen que biógrafos y contemporáneos han legado de él.

También es legendaria la timidez del joven Neruda. Esta timidez fue desapareciendo poco a poco a medida que el poeta maduraba, Pero nunca llegó a ser un hombre exuberante.

Todo el poema de Bello puede ser analizado y comprendido centrando la atención en la reactualización hecha por el poeta de tres antiguos tópicos literarios: el paisaje descrito en su poesía la lozana primavera que luce aquí su tersura, corresponde al tópico del locus amoenus; las preguntas cargadas de angustia por la suerte de sus amigos descansa en el ubi sunt y el trágico mensaje del poema, el sentirse extranjero en la propia patria, revitaliza de manera eficaz el tópico del fugit irreparable tempus. El poeta tímido y reservado, adherente lúcido y sabio a las normas del clasicismo literario, encontró la manera adecuada para su personalidad y sus convicciones literarias, que eran en gran parte las de su época, de verter su intimidad en un poema impecable formalmente, cimentado honda y firmemente en la tradición cultural y literaria, pero que nos emociona intensa y duraderamente. Su intimidad se vierte en formas tradidas y en normas racionales de ponderación y mesura, pero siendo rica esa su intimidad y estando llena de vivencias sentimentales y existenciales, empapa los moldes empleados y llega hasta los lectores de hoy viva y fuerte.

Neruda es heredero de una larga tradición literaria de libertad artística y de desestimación de los tópicos y las formas tradicionales. En el hoy de su poesía de 1941 usa las formas artísticas que libremente le parecen necesarias para expresar su intimidad, no busca insertarse en una tradición que se le impone como escuela o como método. En su desarrollo global, por otra parte, las sociedades humanas han ido prefiriendo cada vez más la espontaneidad y lo directo a la forma y la reserva. A este respecto es impresionante, por ejemplo, leer la Autobiografía de Rubén comparándola con las Memorias, de Neruda. El gran poeta nicaragüense callaba escrupulosamente todo lo relacionado con su vida privada; Neruda, sin que nadie pueda acusarlo en nuestro tiempo de exhibicionista por eso, cuenta de la manera más natural y desenfadada sus amores, amores, vida privada, anécdotas íntimas propias y de otros, etc. La época en que le ha tocado vivir hace esto perfectamente posible. No era así en los tiempos de Darío o antes.

Quiero volver al Sur busca, pues, un volcamiento directo y lo más sincero posible de la intimidad del poeta. No hay aquí la movilización de tópicos o de normas de escuela. El paisaje creado en todo el poema no responde a ningún modelo preexistente, es simplemente el paisaje autobiográfico de su patria embellecido por la nostalgia del destierro y metaforizado para embellecerlo estéticamente. No hay un tópico paisajístico que pudiera llamarse locus humidas et silvosus. El romanticismo presentó, como se sabe, la primera gran liberación paisajística en literatura. Pero también creó algunos tópicos en torno a la naturaleza. Neruda no piensa en estos tópicos ni en aquéllos. Su empeño es el de expresar sus vivencias personales de la manera más directa posible. El abandono de modelos y esquemas libera sus energías poéticas para centrarlas en lo que es esencial en poesía, la elaboración de imágenes y metáforas. El abandono de la tradición se rescata con la inmensa capacidad metafórica. Capacidad metafórica con vivas exigencias de originalidad personal.

Estos dos altos poetas de la América nuestra supieron cantar a su patria y al continente, supieron transmitir sus hondas emociones de desterrado con medios y por caminos en parte coincidentes, en parte muy diferentes. Al margen de toda preferencia personal ambos poemas son de una gran belleza.


Notas:

1. Así rezaba el título completo: Alocución a la poesía, en que se introducen las alabanzas de los pueblos e individuos americanos, que más se han distinguido en la guerra de la independencia. (Fragmentos de un poema inédito, titulado 'América'). Denominación muy dieciochesca por su extensión y por su afán de querer servir al mismo tiempo de indice del contenido del poema.

2. Facsímil de la página inicial de ese poema; primera edición en el Repertorio Americano. Véase Andrés Bello. Poesías. OO.CC., Caracas, 1952, entre pp. 64 y 65.

3. Una puntualización semejante, en lo fundamental, de la historia de estas composiciones de Bello hace Pedro Barnola. La poesía de Andrés Bello en sus borradores. OO.CC. de Andrés Bello, T. II, Borradores de poesía, Caracas, 1962, p. XXI. El estudio de Barnola se reproduce también en Andrés Bello. Silvas Americanas, Caracas, 1965.

4. Para aspectos que no puedo repetir aquí del Canto general, V. mi estudio El 'Canto general' de Neruda, poema épico-lírico, Revista de critica literaria latinoamericana. Lima, 1978, Números 7-8-pág. 119-152.

5. Barnola se refiere a la larga tradición de la épica americana en lengua española. V. la p. 26 del segundo de los libros citados en la nota 3. Rodríguez Monegal en El viajero inmóvil, Losada, Buenos Aires, 1966 y en El otro Andrés Bello, Monte Avila editores, Caracas, 1969, pone varias veces en contacto el Canto general con las 'Silvas', pero sin desarrollar con alguna detención ningún aspecto de los que motivan tales comparaciones.

6. Rodríguez Monegal, El otro Andrés Bello, op. cit. p 30 y 5. Gili y Gaya. El hombre y tí poeta. Boletín de la RAE, año LIII, T.XLV, sept.-Dic.1965, Cuad. CLXXVI, pp. 331 - 344 que afirma en la p. 335: "Bello no llegó a considerar como definitiva ninguna de sus obras.

7. C. Barnola, Idem supra, p. 32. En carta al poeta peruano Manuel Nicolás Corpancho, 18 de enero de 1856, Bello expone su concepción amplia de lo épico, poniendo sobre todo el acento en lo narrativo: 'Yo creo dar a la epopeya el sentido más lato que puede admitir, comprendiendo bajo este nombre toda especie de poesía narrativa: el Jocelyn, por ejemplo, el Lora, el Corsario, el Moro Expósito, las Leyendas de Zorrilla, etc. Ya ve Ud. que yo no soy supersticiosamente adicto a las tradiciones de la escuela clásica. Pero sólo en este sentido lato me parece realizable la epopeya en nuestros días. M. L. Amunátegui. Vida de Andrés Bello. Santiago de Chile, 188? .

8. M. M. Pelayo, Historia de la poesía hispano-americana. CSIC, Santander, 1948, p. 374.

9. Creo, pues, equivocado el juicio de Rodríguez Monegal en cuanto a la importancia relativa que él otorga a tales borradores: Su estudio (de los borradores) permite precisar sin duda, con mayor detalle de lo que se ha hecho hasta aquí con sólo los textos impresos a la vista, la evolución completa de la poesía de Bello. Pero no creo que los inéditos modifiquen el trazado general ni aporten revelaciones inesperadas. Por el contrario, confirman lo que era evidente en los textos impresos'. El otro Andrés Bello, op. cit. p. 225.

10. poema..' que deberá figurar desde ahora en las antologías líricas y que, acaso por su carácter entrañable, fue despiadadamente amputado por Bello en el texto impreso de las Silvas Americanas'. Gili y Gaya, Est. cit. p. 339.

11. 'y basta también esta pieza de tan cautivador como expresivo lirismo, para que de hoy en adelante quede incluido, en sitio de honor, el nombre de Bello entre los de los más auténticos y originales poetas líricos de América; y esta elegía empiece a ser considerada en nuestra literatura, como la primera en orden cronológico, e igual a las mejores en calidad poética.' Borradores de poesía, op, cit., p. LXXV.

12. La tesis principal del libro de Rodríguez Monegal. El otro Andrés Bello, consiste en sostener, con razón, que Bello conoció profundamente el romanticismo en Inglaterra, llegó ahí en 1810 como se sabe, mucho mejor y más profundamente que Echeverría, Sarmiento, López, etc. y que se situó frente a él críticamente tomando lo que le parecía razonable y absteniéndose de lo que se le antojaba desorbitado o de mal gusto. Fernando Alegría. La poesía chilena (Orígenes y desarrollo). Del siglo XVI al XIX. México, FCE., 1954, p. 204, sostuvo lo mismo, antes que Rodríguez Monegal. M. Pelayo ya había llegado a la misma conclusión: 'Bello no transigió nunca con los desmanes del mal gusto, ni con las orgías de la imaginación; pero sin ser romántico en la práctica... supo distinguir en el movimiento romántico todos los elementos de maravillosa poesía que en él iban envueltos, y que forzosamente tenían que triunfar y regenerar la vida artística'. Op. cit., p. 366.

13. .. dado la lenta y aún premiosa que en ocasiones aparece en los borradores la redacción de Bello; y dada la tenacidad con que el poeta sometía casi cada verso a dura labor de forja, es también lógico suponer que el material que entregó luego para la imprenta... hubo de ser inicialmente redactado varios años antes de 1823...' Barnola, op. cit., p. XVIII

14. En carta de 29 de junio de 1810, Bello llegaría el 11 de julio de ese año a Londres, J. G. Roscio le pide que le traiga algunos libros a su vuelta de Europa. V. E. R. Monegal. El otro Andrés Bello, op. cit, p. 43

15. ...'puso (en su poesía) la emoción del desterrado...' M. Pelayo, op. cit., p. 374. 'Este tema del destierro -que tanta importancia tuvo en su poesía del período londinense y que no desaparecerá del todo en su dilatada estancia chilena-, ese tema de la nostalgia de la patria, es uno de los mas característicos de Bello, uno de esos temas centrales de su vida poética'. E. R. Monegal. El otro Andrés Bello, op. cit., p. 333.

16. OO.CC. T.l.p.42.

17. CantoV, v.2131-33.

18. Canto III, vv. 1089-1096.

19. El extraordinario cronista y escritor chileno. J. Edwards Bello, descendiente del poeta, ha contado así el origen de la Silva a la agricultura de la zona tórrida: ...'cierta tarde de invierno, en 1824, pasaba (Bello) en Londres, cerca de uno de los muelles, o docks en el interminable y oscuro puerto, cuando vio un barco del que sacaban sacos y cajas repletos de frutos brillantes, cuyo aspecto y perfume hicieron temblar su corazón. Eran frutos y productos de Venezuela. El contraste de la City de carbón y hierro con los frutos de su América virginal le inspiró.' La Nación, Santiago de Chile, Nov, de 1951. J. Edwards Bello se refiere aquí a un hecho posterior a la redacción de la elegía. Su cita me sirve sólo para tratar de recrear el estado espiritual que dominaba en Bello por esos años. Es este mismo estado anímico -conciencia de extranjero, de desterrado, belleza de la patria natal- el que estuvo antes de la Silva a la agricultura en el origen de la elegía.

20. Pablo Neruda. Confieso que he vivido. Memorias. Barcelona, 1974, p. 235

21. ídem supra, p, 14.

22. ídem supra, p. 268.

23. El trozo que aquí individualizo como de 1952 corresponde al trozo de poema que fue publicado en la Alocución a la poesía. Siendo hasta hoy el más conocido, indico a continuación las variantes que respecto de él introduce la edición completa del poema contenida en los Borradores; entre paréntesis reproduzco la lección tal como apareció en la Alocución. El número de los versos es el que tienen en esta composición: v. 173 imperio (por reino); v. 175 alegres (por amenas); v. 176 moviera (por moviese) ;v. 177 libre (por tardo); v. 179 después de llanura no hay coma (sí la hay); v. 180 alumbrar la bóveda azulada (por arder en la bóveda azulada); v. 181 antorchas (por lumbres); v. 186 mirase el aire hender (por viese cortar el aire tenebroso); correspondiendo en parte a este verso 186 y en parte a otro verso desaparecido se lee en los Borradores cual vagaroso ejército de estrellas; v. 188 doliente (por amoroso). La alteración más importante es la que corresponde al verso y medio desaparecido en la Alocución. Allí se lee:

o del cucuy las luminosas huellas

viese cortar el aire tenebroso

en los Borradores;

o del cucuy las luminosas huellas

mirase el aire hender, cual vagaroso

ejército de estrellas

Como 'primera redacción' viene en los Borradores una lección que en ningún caso puede ser 'primera'; lo más probable es que sea tercera:

y del cucuy las luminosas huellas

cual vagaroso ejército de estrellas

mirase hender el aire tenebroso.

24. 'El deseo de independencia intelectual se hace explícito por primera vez en Alocución a la Poesía de Andrés Bello..,' P. Henríquez Ureña. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México, FCE., 1949, p. 103.

25. Podrían sumarse también a este campo las voces pez, océano, olas, polar, pero preferimos no hacerlo porque no están referidas de manera directa a la tierra amada, sino a medios de hacerla venir hasta el lugar del destierro. O, en el caso de pez, se trata de una simple comparación. Tal vez sólo la palabra polar podría sumarse sin distorsión a la serie anterior.

26. Pablo Neruda. Memorias, op. cit. p, 172.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03