Conversación con Angel Parra

LA PASIÓN DEL CANTO
Conversación con Angel Parra

JUAN ARMANDO EPPLE

Juan Armando Epple es escritor y critico literario, y profesor de la Universidad de Oregon. Estados Unidos.

"Ni prisiones ni amenazas"

- Me gustaría empezar la entrevista con algunas preguntas a partir de la tesis de Bernard Bessier sobre la nueva canción chilena en el exilio. Tú estuviste detenido en el campo de concentración de Chacabuco entre septiembre del 73 y enero del 74...

- Febrero del 74... Estuve en el Estadio Nacional primero, y luego en Chacabuco.

-Y cuando estuviste en Chacabuco empezaste a participar en el trabajo cultural que se organizó allí.

-Efectivamente, lo primero que hicimos los presos políticos fue organizar un llamado "Comité de Ancianos", naturalmente con los más viejos, para organizar nuestra vida al interior del campo. puesto que no sabíamos cómo iba a ser esa experiencia, ni hasta cuándo. Entonces el primer impulso fue organizarse de esa manera: con los más viejos formamos una directiva, en la que había un médico, un abogado, un científico, un obrero panificador... en este comité había uno que se iba a encargar del trabajo cultural, y como entre los presos había un actor de teatro, había un cabro de la Escuela de danzas, un director de coro, estaba yo, y así, había gente que podía animar la cosa cultural. Entonces yo me puse inmediatamente a trabajar con gente que nunca había cantado para formar un conjunto. El conjunto se llamó "Los de Chacabuco". Esta era una forma inicial de ayudarnos espiritualmente. Todas las actividades se hacían con ese sentido. Había clases de inglés, de francés, de filosofía, de computación, y comisiones para distintas actividades. hasta para ir a limpiar los waters. Y para buscar agua. Es terrible estar en el desierto, tú que eres del Sur no te lo imaginas. Es una cuestión terrible.

- ¿Y tú empezaste a componer canciones cuando estabas en Chacabuco?.

- Mira, lo primero fue armar este conjunto. Había otro cabrito que se llamaba Ernesto Parra, que no tenia nada que ver conmigo (era profesor de Biología), pero por el hecho de tener el mismo apellido cuando me pegaban a mi le pegaban a él también. Este compadre se integró a tocar guitarra en el conjunto. Después un sindicato minero del lugar cercano nos mandó un bombo y una quena. Sabían que estaba yo allí y de diversas formas se empezó a manifestar la amistad y esos tremendos lazos solidarios del pueblo. Eran como brazos gigantescos que llegaban desde todos lados: saludos, paquetes, etc. Entonces formé el conjunto, el que interpretaba canciones latinoamericanas, aunque evitando incluir referencias políticas. Un día que estábamos cantando el tango "Adiós muchachos", en esa parte que dice "Adiós muchachos compañeros de mi vida". apareció el capitán Zavala y prohibió el uso de la palabra "compañero". Por eso le pusimos capitán Zabola. Cada vez que cantábamos la canción después, decíamos "adiós muchachos larala-la de mi vida". Después tuvimos una conversación con un capellán de carabineros de Antofagasta, un capellán bien simpático, que estaba completamente ignorante de las atrocidades que habían ocurrido en Santiago, y no las creía. A él le pedí una Biblia y le dije que le iba a mostrar, a través de la lectura del Evangelio, que lo que nosotros habíamos sufrido no estaba tan lejano de la vida, pasión, persecución y sufrimiento de Cristo. Así nació la "Pasión, según San Juan", así nació el "Oratorio de Navidad", que la gente empezó a cantar allí y luego pasó a otros campos de concentración, adoptado por los prisioneros como algo propio. Eso lo compuse allí.

- ¿Tú long play "Chacabuco" llene canciones que compusiste en ese campo?

- No, yo nunca quise cantar en Chacabuco ni en la cárcel, ni en ninguna parte. Había algunos militares que querían obligarme, pero yo me puse como meta no darles en el gusto y dejar de cantar. Pero decidí cantar otra vez el día en que apareció la lista de los que salíamos en libertad. Ese día, cuando los presos me organizaron un acto maravilloso de despedida, canté tres canciones: una que le había escrito a mi hijo, otra a mi hija y otra a mi compañera de ese momento. El resto eran las canciones que interpretaba mi conjunto, que cantaba cuecas, valses, sambas, de todo.

- Lo importante es que en la evolución que ha tenido tu trabajo desde el golpe en adelante, y por el hecho de haber participado de esta experiencia de la prisión política, tu apareces ligado desde el comienzo al movimiento de resistencia cultural que se gestó precisamente en los campos de concentración. Hay una cantidad de material creativo que ahora se está recopilando sobre este fenómeno cultural.

-La resistencia cultural comenzó ya en el Estadio Nacional, cuando los presos utilizaron para hacer figuras unos jabones azules que habían enviado desde Colombia: unos hicieron dados, otros piezas de ajedrez, otros pequeñas esculturas. La creatividad empezó ahí. La resistencia cultural se inició cuando estábamos allí hacinados por cientos en los camarines, y no había, por ejemplo, máquinas de afeitar, y un viejito encontró por ahí un alambre pequeño e hizo una máquina de afeitar. No sé cómo la pudo hacer. Claro, tú te afeitabas con eso y quedabas sangrando. Pero te afeitabas, ¿te fijas? Ahí tienes un ejemplo de creatividad. Cuando nos sacaron a las galerías del Estadio Nacional, después de varios días, yo recuerdo que me senté, vi un pedazo de madera suelta, e hice una cuchara con ese pedazo. Todos estos son gestos de una resistencia cultural inicial. Y después empezamos a cantar, primero despacito, luego cada vez más fuerte. Fue algo que nos ayudó muchísimo, que nos sigue ayudando. No hay que olvidarse que hay todavía como 600 presos políticos en las cárceles chilenas. Con todo el trabajo que se logró hacer en las cárceles y campos de concentración, grabados, pinturas, artesanía, etc., superando con ingenio y creatividad las restricciones materiales y sobre todo la censura oficial, se podría hasta formar un museo.

- Luego, cuando saliste de Chacabuco, ¿te fuiste a Santiago?

-Yo me fui directamente a Isla Negra, a la casa de mis suegros, a tratar de reponerme y sacarme el trauma de encima, que era bastante grande. Me quedé dos meses ahí y luego me fui a Santiago, para hacer una petición a través del Cardenal y ver si se podía editar el disco. Claro que había que ser bastante patudo: le pedimos al coronel Pedro Ewing que nos autorizaran a editar el disco para ayudar a los presos políticos y sus familias. Por supuesto que nos dijeron que no: enviaron una carta global diciendo que se rechazaba la petición y en segundo lugar que me olvidara de la canción y de la poesía, dando como razón que mi voz y mi imagen traían nostalgia de la Unidad Popular. Esta carta -y la respuesta no dejó de impresionarme- debe estar en alguna parte. Como no podía trabajar en lo mío, tuve que empezar a ingeniármelas: primero a usar la renoleta como taxi y para acarrear niños de los colegios, para ganarme unos pocos pesos. Después vi que una solución era el sindicato de Vilarín: el transporte. Pero para eso había que tener plata para agenciarse un camión. Yo no tenía plata, pero de pronto surgió uno de esos ángeles guardianes, en ese caso un italiano que siempre que venia de Europa pasaba a La Peña a vernos, y me preguntó que cuánto me faltaba. Me mandó lo que necesitaba y pude comprarme el camión. Tuve que entrar al sindicato de Vilarín, porque si no no podía trabajar. Esas son las... ¿cómo podríamos llamarlo?...

- ...las paradojas de la vida...

- Claro, las paradojas. Yo en el sindicato de Vilarín, pagando mis cuotas... Entonces me dediqué al mal endémico chileno: al vino. No a tomármelo, sino a transportarlo. Una amiga que está ahora en Europa, la Carolina, me puso en contacto con un productor de vino de Talca. Un vino harto malo, y que tenia un nombre muy apropiado: "Vino La Tronera". Entonces con un amigo, al que habían echado del Banco Central, nos hicimos socios y nos dedicamos a trabajar por un año. Comprábamos vino y lo vendíamos en algunas botillerías de izquierda, a un radical por aquí, un socialista por allá, y así, que nos hacían pedidos de damajuanas. El tiempo fue pasando hasta que, algo muy misterioso, no te podría decir cómo fue, unos detectives que eran amigos de otros amigos me mandaron un recado, diciéndome que se iban a abrir las puertas y que era el momento en que podía echarme el pollo. Me citaron a Investigaciones, a una entrevista muy corta con el jefe de la policía política, y ahí vi que tenía una ficha desde la época en que tenía doce años. Mi mujer, la Carmen Orrego, no tenia nada. y le dijeron que su único pecado era haberse casado conmigo. El gallo que me tomó la declaración, un detective viejo, me dijo, "mire, yo tenia todos los discos de ustedes, y he tenido que esconderlos todos".

Salimos de Valparaíso en barco, con la intención de irnos a Canadá...

Desde el exilio

- Pero antes de salir de Chile compusiste varias canciones, que están fechadas antes de tu exilio...

- Claro, compuse muchas, pero sólo las podía cantar en la casa, o donde algunos amigos...

- Es una serie de canciones bien destacadas, y que están/echadas en Chile. Entre ellas esa que dice "Qué será de mis hermanos...", que piensa en el exilio desde el punto de vista de alguien que aún no ha salido de su país...

-Es verdad. E incluso en el estribillo aparece la problemática del hombre que está allá, que está angustiado, que quiere quedarse pero que presiente que tendrá que salir.

- Parece que viviste una situación bien compleja en esos momentos, porque cuando estuviste preso en Chacabuco tenías un gran apoyo popular, y de algún modo te sentías en contacto con mucha gente...

- ...si, con todo el mundo...

- ...pero cuando le fuiste a Santiago tuviste que vivir muy aislado...

-Bastante aislado. Había gente que me veía en la calle y me evitaba, y los pacos que me reconocían en la carretera, con el camión, me paraban, y no para felicitarme ni mucho menos... Hasta un poco antes había sido distinto. Cuando estaba en el Estadio, donde había pasado "colado" algún tiempo, porque mi nombre completo es Luis Ángel Cereceda Parra y a Cereceda no lo conocía nadie y podía estar tranquilo, un día llaman por los altoparlantes a Ángel Parra y yo tengo que ir hasta el punto negro del Estadio. Entonces recibí de los que estaban allí, de mis hermanos, el aplauso más grande que he tenido en mi vida (¡qué Caupolicán ni ocho cuartos!). Fue una experiencia emocionante que nunca voy a olvidar. En Chacabuco fue parecido, aunque con algunas diferencias. Allí la gente se fue ubicando en una especie de zonas sociales: había algunos que estaban en lo que llamábamos "el barrio cívico", y otros que nos ubicamos en las "poblaciones", nomás. Allí conocí a un viejo campesino de Buin que me enseñó a tallar en madera, y hasta el día de hoy hago pequeños trabajos en madera. Otros se ubicaron de acuerdo a tendencias políticas o a profesiones (los médicos, los abogados, etc.). Después la gente se organizó para trabajar en distintas actividades y yo me dediqué al conjunto musical, hasta que salí libre.

- Cuando empezaste a componer canciones nuevamente, en Santiago, ¿lo hacías con la seguridad de que ibas a poder comunicar esa obra a tu público y que ibas a poder continuar ni profesión?

-Por supuesto. Uno en situaciones conflictivas tiene que trabajar en lo que venga, pero yo sabia que no iba a ser camionero toda mi vida, y que algún día iba a poder dedicarme nuevamente a mi obra. Mis intenciones no eran salir de Chile, realmente, pero cuando a ti te van cercando, te van aislando, te amenazan con llamadas telefónicas, se instalan descaradamente con largavistas a mirarte desde el frente de tu casa...

- ...para que no te quepa duda de que te están vigilando...

- ...claro, y cuando ves que hasta la vecina, a quien le había comprado una concertina antes, va y te denuncia, llega un momento en que uno se siente presionado a salir.

- Tú le fuiste primero a México, ¿verdad?.

- Si, llegué a México de pura casualidad, gracias a la buena voluntad de un agente de la linea área. Ocurre que llegamos a Panamá y como era día de fiesta no había policías, por lo que no nos marcaron la entrada. Pero como no habíamos entrado oficialmente no podíamos salir después, lo que nos creó una situación bien conflictiva. Estuvimos en el aeropuerto como 24 horas, con los niños, sin saber qué hacer, hasta que el agente nos puso en un avión para México, sin tener visa. En México nos detuvieron y nos dejaron en una pieza del aeropuerto. Entonces me acordé que tenia el teléfono de Miguel Littin. lo llamé y a la hora. luego que se movieron los "pitutos" con las autoridades de gobierno, estaba con Miguel celebrando el encuentro con una botella de vino, y con visa para estar hasta cuando quisiera en México. Fuimos a Canadá por un mes a ver al hermano de Marta, y luego volvimos a México, donde me ofrecieron trabajo en un centro cultural que se había formado, la Asociación Cultural Coyoacán (salas de exposiciones, biblioteca. teatro, y la Peña). Una gente muy linda, de una generosidad extraordinaria. Yo creo que la Peña del Ángel sirvió para difundir la nueva canción chilena y agrupar a los jóvenes cantantes mexicanos. Fue importante para muchos artistas, como Amparo Ochoa. Nopalera, etc.. y sobre todo para que los jóvenes lograran romper con ese terrible sindicato oficial que había en México y crearan ahora un sindicato independiente. Yo creo que fue muy positivo ese trabajo en la Peña del Ángel...

-Y, además, después empezaron a proliferar las "peñas" en México, dando a conocer a nuevos cantantes mexicanos...

- Exactamente, se crearon después varias peñas allí.

- ¿Tú te habías relacionado antes con la música mexicana? Porque Violeta Parra comenzó en Chile cantando temas populares de México, y esa tradición es muy fuerte en los sectores populares del país.

-Yo compuse una canción, "México 68", luego de la matanza de Tlatelolco, en homenaje a las luchas populares y estudiantiles de México, y cuando llegué allá me di cuenta que esa canción me había hecho muy popular en el país. Yo la escribí como una expresión de solidaridad y una declaración de principios, en el sentido de una identidad social latinoamericanista, y esa canción pasó a formar parte natural del repertorio nacional de México.

Luego me vine a Europa, donde llegué a la hora del café. pero cuando ya se había acabado el café. Me costó empezar, conseguir algún apoyo, encontrar patrocinio para cantar en un teatro (porque si empiezas cantando en el Metro van a pasar años antes que llegues a una sala). Después empezó un trabajo más organizado, con Isabel. la grabación de algunos discos, y nuestra actividad ha tenido un ascenso continuo, porque el interés por la canción chilena y latinoamericana es muy grande. Ahora los grupos y cantantes chilenos somos invitados a presentarnos a lugares tan distantes como Melbourne, Tokio, Caracas, Estados Unidos, Canadá, Helsinki, donde vamos en unos días más, y hay gente que canta canciones de la Violeta y otros autores latinoamericanos en otros países, que han traducido nuestras canciones a otros idiomas, todo lo cual significa que este movimiento se difunde más y más. Y este es un movimiento que no se inició solamente con la Violeta o con la obra de la "nueva canción", sino que viene de mucho tiempo atrás, ligado a las luchas de los trabajadores chilenos. Yo siempre tomo como ejemplo a Recabarren. que cuando fundaba un sindicato creaba, además, un diario y un teatro, un grupo musical, o había alguien que recitaba. Nosotros somos la continuación de esa tradición. Y ahora mismo en Chile hay jóvenes que continúan el trabajo que nosotros iniciamos en los años sesenta, y no hay reunión o acto que no se abra con un buen conjunto, o con, danzas, o con la presentación de un buen poeta joven.

- Otra de las paradojas es que a los artistas chilenos los exiliaron para silenciarlos, pero han alcanzado afuera una difusión que difícilmente habríamos imaginado antes...

-Si, con decirte que hasta El Mercurio saca cada año una especie de balance, una nota sobre "Artistas chilenos en el exilio"...

-¿Crees que en el desarrollo de tu obra hay una etapa que se pueda diferenciar como correspondiente a una "etapa del exilio"?

-Creo que se puede diferenciar atendiendo a los textos de las canciones, porque en todos ellos está presente el tema del exilio. Y en ese sentido, se trata indudablemente de una etapa distinta.

- El primer disco que editaste al salir de Chile es "La Libertad. Ángel Parra de Chile". ¿Y después?

- Después salió Chacabuco. que salió como documento, y La Pasión según San Juan. Después salió Ángel Parra en París, que es un álbum doble, seguido por Guitarra Popular Chilena (temas en guitarra). Oratorio para el pueblo, con el grupo Ayacucho y coro, y otros.

-Antes del golpe estabas trabajando en el tema de Recabarren, con el disco Pisagua. ¿Este trabajo salió en Chile?

-Sí, alcanzó a salir antes del golpe. Después lo retomamos en La Habana con el grupo Moneada, una grabación bastante linda, y va a salir aquí por tercera vez. Porque cuando Chantes du Monde tenía el catálogo chileno, al quebrar y vender los derechos, varios discos nuestros quedaron fuera de catálogo. Pero ahora hay una casa grande que va a sacarlos de nuevo. Son unos doce o catorce discos editados aquí en París.

-Es un tema sobre la represión política en el año 47, pero al oírlo ahora aparece referido a lodo lo que se vivió en Chile con el golpe militar.

-Es la experiencia de represión política que vivió mi padre, y yo jamás me imaginé que me iba a pasar a mi. Quizás tenia algo premonitorio...

-¿En qué estás trabajando ahora?

-Ahora estamos preparando im Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad para el festival de coros de San Vidal. Y lo otro es la preparación de una serie de 12 conciertos para el espectáculo "Chile en Septiembre", en homenaje a mi mamá. Nosotros elegimos a la Violeta porque es un personaje simbólico y unitario no solamente de los chilenos, sino de los latinoamericanos. En ese homenaje están implícitas otras figuras como Neruda, Víctor Jara, y los miles y miles de compatriotas que están en Chile luchando por las mismas convicciones sociales y culturales. Y, además, sigo componiendo, trabajando todos los días. El otro día iba pasando por el cementerio y en diez minutos salió esta canción (que es absolutamente exclusiva, y no la conoce ni mi mujer):

En una colina verde
mirando al mar si es posible
yo pediré que me entierren en
un país que no existe.

Cual marino en el desierto yo
pediré lo increíble:
las estrellas al alcance
de la mano del humilde.

Y pido la transparencia
del agua de la vertiente
y la rosa de los vientos
para dársela a mi gente.

A mi gente que eres tú
María la penitente,

y aquellos que en el combate
te dirán siempre presente.

Al generoso artesano,
al campesino prudente,
al minero del diamante,
al sabio y al inocente.

Yo le amaré sin razones,
sólo por querer amarte,
sin miedo ni obligaciones
como sabe amar mi gente.

Soy libre y el corazón
me late dentro del pecho.
Ni prisiones ni amenazas
me quitan este derecho.

- ¿Qué sabes de la recepción que ha tenido tu obra y la de Isabel en Chile? Porque aunque los discos no se pueden vender allá, sabemos que la gente los escucha...

- Si, porque la gente que viaja a Chile los lleva en carátulas diferentes, o llegan casettes que se van copiando y pasando de mano en mano, y, además, porque el sello Alerce ha hecho un trabajo bastante importante, hasta llegar a ganar un espacio "legal". Así es como editaron en casette (porque no sacan discos), la Guitarra popular chilena. Y no hay nada que objetarles: ningún tema "subversivo". También sacaron en casette el disco Acerca de quien soy y no soy, de Isabel. La gente en Chile, y con ello me refiero al pueblo, sabe dónde estamos, qué hacemos, qué producimos. No sé lo que sabrán los políticos o los aparatos de inteligencia del gobierno.

-En Chile se están haciendo investigaciones sobre la canción que está surgiendo ahora, y en uno de esos trabajos, sobre el llamado "canto poblacional", se destaca un lazo de continuidad entre lo que hacían ustedes antes y lo que se produce hoy a nivel popular.

-Si, yo creo que hay un puente que no se ha cortado nunca, o una especie de cordón umbilical que alimenta los dos brazos de este río que por ahora se ve separado por los continentes o los océanos. Yo no siento que la distancia Física nos haya ido alejando.

- Y en el exilio, además, han surgido grupos musicales jóvenes en casi todos los países.

-En todas partes. El otro día me cai de poto cuando, en un acto cultural en Berlín, anunciaron un grupo de danzas folklóricas chilenas. Y aparecen unos cabritos y cabritas altos, hermosos, bien alimentados (llegaron cuando tenían cinco años) cantando y bailando en forma maravillosa. En muchas partes han aparecido conjuntos así. Me contaban que en Alemania el Ministerio del Interior valora en forma super positiva el exilio chileno, porque cada vez que se reúnen a hacer algo resulta una conferencia, una película, una exposición o un concierto. Aunque hay algunas notas negativas en el exilio, hay que destacar esta capacidad que hemos tenido para desarrollar nuestra cultura y dialogar abiertamente con la del país que nos ha acogido.

El canto hermano

- Otra de las facetas de tu trabajo, y en esto sigues la huella de Violeta Parra, es la recuperación de una serie de formas tradicionales (estructuras poéticas, ritmo, formas musicales, instrumentos), pero no para mantener simplemente la tradición folklórica, sino para reformular sus nuevas opciones artísticas...

-Si, no se trata de mantenerse en los marcos tradicionales, ni menos en la actitud regionalista según la cual lo que es, por ejemplo, de Carampangue se debe cantar de una manera y no se puede llevar más allá de Carampangue...

- Pero además, tu perspectiva busca devolverle el legado folklórico una funcionalidad histórica, es decir, que permita formular las nuevas situaciones y dilemas nacionales...

-Y también latinoamericanos. Recuerdo que cuando empezamos con Isabel a tocar la quena, el charango, e incorporamos el cuatro venezolano, mucha gente se extrañó y dijo despectivamente que estábamos tocando música de indios o que no nos ceñíamos a la tradición "chilena". Pero lo que queríamos, al hermanar esta tradición popular continental, era superar los viejos esquemas folklóricos cerrados, de museo, y acercarnos al sueño bolivariano uniendo su expresión musical. Uniéndolo por lo menos en la música. Y ahora tú ves que cualquier conjunto hispanoamericano toca con naturalidad el cuatro venezolano, el triple colombiano, el charango de las zonas andinas, la guitarra de origen hispano, el bombo y las distintas percusiones. Este es para mi uno de los grandes logros que me enorgullecen, y cuando recuerdo que fuimos los que iniciamos esta apertura con la Isabel veo que ese paso estaba bien orientado. El que ahora canten a la Violeta en distintos países hispanoamericanos, con una variedad de instrumentos y con diferentes matices, es un buen ejemplo de la hermandad continental que ha alcanzado nuestra música. El otro paso, y lo estamos viendo ahora, es el que han dado los brasileños, con Chico Buarque, Raimundo Fagner, y otros grandes cantantes y compositores, que están incorporando los instrumentos y expresiones musicales del resto del continente. Nosotros hemos estado en contacto permanente, desde que iniciamos la Peña, el año 65, con Alfredo Zitarrosa, Silvio Rodriguez, Pablo Milanés, Daniel Viglieti, y esa relación se ha mantenido constante a lo largo de estos veinte años y el cúmulo de experiencias que hemos vivido. El movimiento de la nueva canción surgió en circunstancias propicias, supo responder a las expectativas de un lenguaje unificador y movilizador, y fue creciendo como un río que sigue expandiendo sus aguas. Es un fenómeno que adquirió vida propia, que no ha necesitado promociones comerciales, y que ahora concita la atención de gente de otros continentes.

-Sí, vemos que la nueva canción se está conviniendo en un objeto de estudio en varios centros universitarios, y ya han aparecido varios trabajos meritorios. En Estados Unidos, además, de dos conferencias que han presentado "paneles" sobre el lema, sé por lo menos de tres universidades en que se han ofrecido seminarios sobre la nueva canción.

-Yo mismo cuando estuve en Estados Unidos, esa vez que nos encontramos allá, recibí una invitación para ir a dar una charla a una universidad de California. Yo estaba aterrado, porque antes solamente había entrado a una universidad a cantar, y allí me encontré con gente que estaba interiorizada en el tema y que me asediaba con las preguntas más variadas.

- Llama la atención que en tu obra más reciente estés incorporando ritmos musicales provenientes de tradiciones ya no simplemente nacionales (ritmos españoles, mexicanos, argentinos). pero con una temática centrada en una experiencia común, fácilmente reconocible.

- Es que también me interesa ampliar las posibilidades del legado musical, como una forma de llegar a un público más amplio. A mi me gusta mucho el tango, por ejemplo. Pero no se trata de repetir lo que ya se ha hecho en esas tradiciones. Si escribo un tango, es para dar cuenta de la experiencia que hemos vivido, por ejemplo, los chilenos exiliados. Acabo de componer el tango "Don Fernando el viudo", la historia de un chileno que conoce y se enamora de una compañera uruguaya, quien muere y luego es enterrada en el cementerio de Montparnase. Son temas que se nutren en nuestra cotidianidad y tratan de definirla. También escribí un tema de homenaje a Atahualpa Yupanqui, siguiendo su estilo. Lo hice pensando en la Violeta, a quien la reconocieron cuando ya estaba muerta. Esta canción la canto en todas partes como un homenaje a un autor que está vivo y todavía creando. Sé que después le van a llover los homenajes, pero lo importante es reconocer su obra ahora.

La herencia de Violeta Parra

- Violeta Parra ha sido considerada una de las precursoras del movimiento de la nueva canción latinoamericana...

-Y lo es en muchos sentidos. Eso no deja de reconocerse. Me acuerdo que cuando estábamos aquí en París, el año 62, después de una manifestación estudiantil en Santiago, Violeta me compuso a mi "Que vivan los estudiantes", cuando yo me volvía a Chile. Esa canción ha pasado a ser un símbolo de las luchas estudiantiles en Latinoamérica, por su contenido. Yo creo que la presencia de la Violeta es muy fuerte, y no sólo por su talento extraordinario y por la variedad de su obra creadora. Creo que hay algo más, algo que no podría explicar bien. Yo vi siempre a mi mamá desde dos aspectos: como hijo y como alguien que entendió desde cabro chico que esa señora tenia un talento genial. Yo nunca fui a la escuela, excepto un año en que vivimos en Concepción, cuando mi mamá fue invitada a la universidad a trabajar en el Museo de Arte Popular, v por el hecho de que enfrente del Museo de Bellas Artes, donde vivíamos, estaba el Liceo, entré a primer año de humanidades. Posteriormente mi mamá me dio a elegir entre seguir en el colegio o irme al campo a estudiar con un cantor popular. Mira tú la percepción que tr . esta señora de los valores que se ofrecían a un muchacho en Chile. Yo me fui a vivir con ese cantor popular por un año, y ese guitarrón que ves ahí me lo regaló él. Yo tuve la posibilidad de interiorizarme en la tradición del canto popular en la fuente misma.

- En ese tiempo la Violeta estaba realizando una tarea de investigación folklórica, que no era valorada en los sectores universitarios porque supuestamente ella no tenia "formación académica".

-Si, porque lo que ella hacia no era "científico".

- Pero el trabajo de recopilación e investigación folklórica que hizo constituyó en cierta medida la base de lo que se fue haciendo después.

-Entre otras cosas, ella sacó del anonimato los pocos guitarrones que estaban quedando, y muchas expresiones de la música popular que estaban marginadas. Los grupos folklóricos de ese tiempo se disfrazaban de huasos, con espuelas y mantas caras, como muñequitos lindos, para imitar a los patrones y entretenerlos en las fiestas, en la ramada oficial o en un palco de la medialuna. Y los viejos cantores populares o se iban muriendo o nadie los escuchaba. Mi mamá dio una pelea muy grande por rescatar este puente vivo con la tradición popular, y ahora hay en Chile gente que hasta hace guitarrones. Y claro, no era "académico" que ella anduviera metida en el campo sin instrumentos adecuados, sólo con una guitarra y un cuaderno escolar, y yo a su lado cargando una pesada grabadora polaca, tratando de rescatar canciones perdidas.

- Después, cuando inició el proyecto de la Carpa de la Reina, al parecer quiso dar un salió cualitativo en su trabajo, buscando crear una especie de "universidad popular" que reuniera toda la actividad musical popular...

- Exactamente, eso era lo que quería. Pero no solamente de la canción. Ella quería que se hicieran clases de escultura, a cargo de su amiga Teresa Vicuña, clases de folklore para niños, con Silvia Urbina, clases de folklore del extremo sur, con el indio Pavez, y así. En el folleto de inauguración de la Carpa están todos esos cursos. Claro, era un proyecto un poco desmesurado, si tú quieres, sobre todo para un ambiente tan estricto y formal como el de Santiago. Era como poner un volcán en medio de la ciudad. Y la gente miró ese proyecto con recelo. Pero su ambición era crear allí una universidad popular del folklore, como la llamó. Lo otro es que para esto se necesita plata, y en Chile nunca se apoya a este tipo de gente talentosa que busca imponer una verdad distinta en la sociedad, sino que se las margina como a seres peligrosos. Cuando ya había muerto comenzaron a prodigarse las loas, las alabanzas, los homenajes, pero yo, que viví con mi mamá hasta que me casé, conocí muy bien la cantidad de no que le dijeron. Y conocí también a los pocos que le dijeron ; gente de gran valor como Raúl Aicardi, Ricardo García, Rene Largo Farías, Patricio Bunster, Gonzalo Rojas, Pablo Neruda, Fernando Alegría...

- ¿Piensas que se está dando ahora una tendencia a mitificar a la Violeta, olvidando las contradicciones que tuvo que enfrentar y la lucha que dio para que reconocieran su obra?

-Si, hasta los sectores reaccionarios reivindican ahora a la Violeta, pero la reconocen sólo como la autora de "Gracias a la vida", o de "La jardinera". Y nada más.

- Se han escrito varios libros sobre la vida y obra de Violeta Parra, o que recopilan sus canciones. ¿Tú crees que la imagen que han dado estos libros es completa?

-No, siempre es incompleta, siempre falta algo. Por eso creo que el libro publicado por la Isabel, y que contiene muchos materiales inéditos, es una contribución importante. (Nota: se refiere a El libro mayor de Violeta Parra, publicado en Madrid por Ediciones Michay en 1985.) Hay que considerar que nadie podría tener la verdad absoluta en esto, nadie podría decir que la Violeta era de esta manera o la otra. Cada uno la ve desde la posición relativa que estableció con ella. Y mi mamá podía ser a veces un volcán explosivo y otras un lago de una ternura maravillosa.

- ¿Que aspectos de la herencia de Violeta Parra le ha interesado desarrollar más?

-Yo tengo una preferencia especial por ese tipo de canción de raíz folklórica, por esa expresión popular que es a la vez aparentemente sencilla, frágil, pero a la vez fuerte, de choque. ¿Qué aprendí de la Violeta? Ella me enseñó cómo se hacia una décima, una décima con redondilla, un parabién, cuál era la estructura de una tonada. de una cueca. Y eso está presente en todos los ritmos de mis canciones. Y lo otro. sin duda lo más importante, es una actitud unte la vida y la sociedad, que exige ser lo más franco y honesto posible ante cada circunstancia. Eso la Violeta lo decía siempre, y es una actitud que es muy evidente en todas sus canciones y poemas. Esto es, naturalmente, un ideal difícil de alcanzar, pero yo he tratado de seguirlo y siempre les digo a los cabros más jóvenes, y a mis hijos, que ése es el camino. A mí me tocó vivir en otro período, ya integrado a un movimiento político y a una causa colectiva que le da un apoyo más definido a mi trabajo, que lo integra a otras tareas orientadas por el mismo sueño. Para mi la vida no tiene sentido si siguiera un desarrollo individualista, buscando el éxito o el reconocimiento personal. Y no voy a renunciar tampoco a la cultura popular, esa cultura que tiene cientos de años, y que se expresa en la cerámica de la zona central, en la artesanía de Chiloé. en la rica tradición mitológica, en las historias y leyendas de los mineros del norte, en los grabados en madera, en ese mapa amplio y variado de danzas y canciones que nos ofrece el país. porque esa cultura -sin renunciar por cierto a las transformaciones tecnológicas- es una base que sigue vigente. Y es a través de esos lazos que yo me sigo comunicando con los chilenos en el exilio.

- A mí me ha llamado mucho la atención, en las giras que has hecho a Estados Unidos (y seguramente esto se da en todas partes), la facilidad que tienes para comunicarle con la gente e integrarle a los grupos chilenos fuera del escenario. A ti nunca le mandan a un hotel en las giras, sino que se pelean por ofrecerle la casa, e incluso discuten sobre la comida que le van a tener. Recuerdo que en Seattle se propusieron ofrecerle una comida típica de Valparaíso, y la comisión respectiva hizo una campaña tremenda buscando locos, hasta que lograron encontrar unos tarros en un lugar de California, y tuviste en la mesa esos famosos locos con mayonesa.

-Esa posibilidad de compartir con la gente la valoro mucho.

Porque, además, es una de las bases de mi trabajo. A través de ese contacto personal yo voy recogiendo experiencias, inquietudes, dilemas, sueños, y de ese material de vida surge de pronto una canción. De alguna manera seguimos siendo como esos juglares o trovadores -esas discotecas ambulantes de antes de la época del disco- que se desplazan estableciendo una comunicación viva con el público.

- Los Parra se han ido convirtiendo en Chile en una especie de paradigma de la "familia cultural chilena", en una suerte de institución nacional. ¿Cómo has tenido que vivir tú esto?

-Yo lo tomo como eso ha venido, simplemente. Es algo que viene desde mi abuelo, que era un cantor aficionado. Casi todas las familias en Chile tienen a alguien que canta, que ha escrito algún poema, que baila, etc. La diferencia es que nosotros nos especializamos. Comenzamos en el circo de mi tía Marta, en los años 50, donde estaba toda la familia participando: mi tío Nene, el tony "Canarito"; mi tío Lalo, que hacia de maestro de pista (el señor Corales), mi tío Lalo, que bailaba una danza de moda en la época, el boogie-boogie; mi tío Joaquín, que era campeón amateur de box en Chile, y para atraer público al circo desafiaba a pelear al boxeador del pueblo donde estábamos, y se llenaba la carpa, yo mismo, que era un eximio bailarín de cueca a los cinco años, y que luego de vender turrones bailaba la cueca final con la señorita más linda del pueblo; una de mis primas bailaba mambo, otra hacia contorsiones, y así. Somos "cirqueros", y yo ahora comienzo a darme cuenta que esa formación fue muy importante para nosotros. Sobre todo porque era un trabajo de equipo, en familia, que es algo que no siempre puede resultar. Luego esta mi tío Roberto, con sus "cuecas choras", que es una especie de monumento nacional, y que canta la vida de los sectores marginales (el afuerino, el veguino, el carrilano, el que recorre Chile a pie, sin tener nunca un trabajo permanente, el mundo de los burdeles, etc.). Es una zona de la realidad muy importante. y el arte popular que la refleja es también digno de estudiarse. Sin desmerecer el trabajo que se hace para dar a conocer la cultura internacional, creo que además de estudiar, por ejemplo, la poesía francesa del siglo XIX hay que estudiar a nuestros poetas populares del siglo XX. Ahora mi tío Roberto se ha dedicado a construir instrumentos, de modo que pasó de experto en boogie-boogie a luthier. Mi tío Lalo (Lautaro) sigue siendo dirigente del sindicato circense, y el tony "Canarito" sigue haciendo una brillante carrera en su arte. Mi tío Nicanor es conocido como un poeta de renombre internacional. Isabel y yo seguimos nuestro desarrollo como compositores y cantantes populares...

- Y luego vienen los hijos... ¿Quiénes empiezan a perfilarse como artistas?.

-Bueno, están mis dos hijos: Angelito, y la Javiera. Ellos ya tienen sus conjuntos, han hecho presentaciones en conciertos, en la televisión, y seguramente van a seguir su propio camino como artistas. La hija de Isabel, Tita Parra, tiene un talento y una sensibilidad extraordinarios, y ya ha grabado dos discos importantes. Los hijos de mi tía Hilda también cantan, y hasta las hijas de mi tío Roberto, una cabritas chiquititas, ya comienzan a seguir el ritmo de las cuecas choras. Hay familias que son así.

- De lo que se deduce que en Chile tenemos Parra pa'rato.

-Pa'rato, y pa'muchos años más. Pero el motor principal de esta familia fue siempre mi mamá. Y luego el tío Roberto, por el que tengo un gran respeto. Es un tipo que siempre ha vivido bajo golpe de estado, en el sentido que siempre ha llevado una vida difícil, marginal, batalladora, que nunca ha buscado ni el éxito personal ni elogios, y que es un gran creador popular. Algún día se tendrá que reconocer su obra.

Volver

- ¿Cómo te imaginas el regreso a Chile?

-Mira, hay dos actitudes respecto al regreso. Está la de los que esperan ser recibidos en triunfo, en medio de aplausos, y los que van a volver en una forma modesta, para reintegrarse a las nuevas circunstancias de vida en el país sin esperar recompensas. A mi no me interesa esa actitud triunfalista (como la que hizo Perón cuando volvió a Argentina con un grupo de intelectuales en el avión) que convierte el regreso en un espectáculo fácil. Yo tengo mucho respeto por la profesión circense como para convertir el regreso en un circo. Espero volver tal como me vine, en barco, reflexionando, esperando reencontrar los lugares que frecuenté. Quiero volver a cantar a Lota, a Chimbarongo, al Liceo donde me llevaba mi papá, saludar a los amigos que quedaron allá. Va a ser muy emocionante eso. Además yo soy llorón, así es que voy a llegar con un tremendo nudo en la garganta en vez de corbata. Pero vamos a llegar todos con un espacio cultural ganado afuera, y con un trabajo que ha sabido convertir esa sanción que es el exilio en una posibilidad creadora. Todo lo que intentaron destruir lo hemos ido recuperando y renovando afuera, y me refiero a lo que se ha hecho en las distintas áreas culturales.

- Y dándole un contenido nuevo. Porque las canciones de ustedes no se han quedado, por fortuna, en el recuerdo nostálgico del país perdido, sino que están instaladas en las circunstancias del presente y en las aspiraciones hacia el futuro.

- Claro, para mi, para Isabel, eso es lo importante. No se trata de vivir mirando el pasado, sino de acercarse al futuro. Yo hablo del pasado con alegría cuando se trata de recordar el trabajo político de mi padre, lo que creó mi madre, la labor de don Isaías Ángulo, ese viejo cantor popular que me enseñó y me regaló el guitarrón. Nuestras canciones buscan expresar la vida cambiante y el ritmo íntimo de nuestro tiempo.

- ¿Tienes elegida ya la primera canción que cantarás en Chile cuando vuelvas?

- No, porque esa canción todavía no la he escrito.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03