Conversación con Fernando Alegría

UNA MEMORIA CREADORA
Conversación con Fernando Alegría

Osvaldo Rodríguez

Osvaldo Rodríguez es poeta y escritor (y músico), autor de Diario del doble exilio (poemas) y de
Cantores que reflexionan. Notas para una historia personal de la canción chilena. Vive en Volterra, Italia.

Araucaria de Chile. N 32, 1985.

-Una primera lectura de tu libro (1) me causó mucho placer (y mucha envidia, claro, cosa del oficio) y comencé a preguntarme qué es lo que pasa. Creo, en primer lugar que la familiaridad que tú estableces con el lector es algo importante en este libro y, a pesar de que lo último tuyo que leí fue El paso de los gansos, me parece que esta familiaridad es algo nuevo en tu narrativa.

-Si, porque el punto de vista que se usa en Una especie de memoria es el de un testigo presencial, sólo que este testigo presencial se está refiriendo a un pasado que convierte en presente y es que yo creo que esa es la manera más efectiva de conseguir la atención devota del lector.

-¿Y esta fórmula la habías experimentado antes?

-Había experimentado antes con la evocación de tipo anecdótico, recuerda el ejemplo de Hemingway cuando dice que la manera más efectiva de contar una cosa es la que usa un individuo en un bar, por ejemplo, cuando de pronto se vuelve hacia su vecino, que está también en silencio bebiendo, y le dice: escuche, esto es lo que me pasó a mí, y en ese momento todos los demás que están en el bar vuelven la cara y escuchan, aunque después pierdan la atención. Lo que hice ahora no fue exactamente eso, el procedimiento es el mismo, pero el objetivo es trabajar con una memoria creadora. No una memoria que repite, sino una memoria que inventa.

-Una cosa que me llamó la atención, a propósito de creatividad es que tú te permites poner en boca de algunos personajes frases que esos personajes habrían dicho y luego das un salto de humor y dices. bueno, la verdad es que Rojas Jiménez jamás dijo esto, pero a mi me hubiese gustado que lo dijese... ¿Es una licencia del narrador?

-Esto quiere decir que no estoy trabajando con la memoria, sino con el olvido. El olvido creador. Porque se le va dando la oportunidad al lector de crear un pasado con el narrador, sobre la base de una memoria que se transforma en un olvido creador. Para mí es muy importante esta diferencia entre "una especie de memoria" y un libro de memorias. No son memorias las que aparecen aquí, sino que son olvidos. Y estos olvidos aparecen recreados dentro de una realidad ficticia, nueva, por eso es posible que el personaje central esté narrando en un momento determinado un episodio de su propia vida y sin ninguna transición se convierta en otro personaje.

-Eso nos explica un poco una técnica de narración, pero veamos ahora otra cosa. A mí me parece que de todas maneras hay en el libro la voluntad de narrar una generación, es decir memoria, es decir cosas que acontecieron y que tú observaste. Algo como una voluntad de definición de una generación a la cual tú perteneces. Una búsqueda de coincidencias, por ejemplo, tú dices que todos llegaban de alguna parte y luego se iban: Neruda llegó desde Temuco, De Rokha desde Chillán, Rojas Jiménez desde Quillota. Y luego todos se iban. Rojas Jiménez a Europa. Neruda a la India..., tú, también te fuiste. Entonces, a propósito de las coincidencias, ¿cómo fue ese ejercicio de memoria?

-Primero las coincidencias. Las coincidencias son temas que se usan como leit motiv, "todos se iban" o "todos llegaban a Santiago". Esas coincidencias contribuyen a definir a la generación a la que me estoy refiriendo, ahora, ¿cómo es posible que haya tantas precisiones? Se trata de una precisión en la imprecisión. Luis Enrique Délano me decía: lo que me gusta de este libro es que parece que todo estuviese pasando ahora, pero, me decía, tú dices ahí que Neruda y yo pasábamos por la calle Ahumada envueltos en unos grandes abrigos de pelo de camello que nunca tuvimos y que yo llevaba un borsalino... ¡Nooo!, me decía, si los borsalinos salieron mucho después... o mucho antes, ahora no recuerdo. Lo que pasa es que hay una imprecisión que me ayuda a mí en el proceso de crear una imagen, en este caso, una metáfora. No es que esté haciendo una reproducción objetiva. La precisión está en el hecho de que hago una metáfora de esa imprecisión y eso me permite escaparme por muchos lados.

-He notado que a lo largo del relato hay cosas que suceden y luego se interrumpen, frases que se quedan como en el aire y no se completan luego.

-Es un mecanismo creador del olvido, es la pausa. En la experiencia poética creadora se trabaja, como tú sabes, con una emisión de frases que pueden tener medida, ritmo, o no tenerlo; sin embargo. es tan importante la pausa como esa misión de la voz. porque en la pausa se produce una pluralidad de significados que el lector capta. Equivale a una persona que está contando algo y dice, por ejemplo, "la escena fue de una violencia, pero también de un heroísmo..., de un heroísmo..., ¿ah?", sin completar la frase, pero el lector o el auditor comprende que él debe proporcionar la definición de ese heroísmo.

-¿Esa organización de prosa tiene que ver con tu pasado y con tu presente de poeta?

-Es el resultado de muchos años de trabajo, no es deliberado, es algo que va forma parte de mi manera de respirar, que es mi manera de escribir. Creo que tiene que ver con algo que también se nota a través del relato, una especie de equilibrio que no se ve en mis textos anteriores. El narrador se da más tiempo, no se precipita: no se apresura jamás, sino que deja que el texto fluya en forma natural y ese fluir lleva un ritmo determinado.

-Hay escritores que empiezan un párrafo de cualquier manera. para terminarlo en forma más o menos orquestal, ¿verdad? Pero yo quiero volver atrás e insistir con las cosas que dejas en el aire y siento que es como si la trampa estuviese puesta al revés. Comienzas un capítulo de esta manera: "Dice Virginia Woolf que una de las dificultades más grandes en la tarea de quien escribe memorias es revelar la verdadera índole del individuo a quien le suceden los acontecimientos narrados. Embebido en la descripción de anécdotas y manejando el complejo y peligroso ardid de revivir a personajes ya esfumados en una neblina de irrealidad, el memorialista no tiene ojos para sí mismo...", etc. ¿No es una trampa todo esto?

-La referencia a Virginia Woolf es por un hecho muy sencillo. Ella. como tú sabes, vivió en una época de grandes memorialistas, a quienes recordaba para hacer una biografía o una autobiografía en el sentido tradicional de la palabra. Entonces ella responde, en ciertos recuerdos autobiográficos que hace. con un episodio, dice, por ejemplo: voy a hablar de mi madre: pero resulta que en todo el capitulo no habla de ella. sino que habla de un vestido que llevaba puesto su madre cuando ella era una niñita de tres o cuatro años e iba sentada en la falda de su madre, en el vagón de un tren en viaje a Londres y lo único que recuerda la niña son las flores del vestido, toda su atención está centrada en las flores, pero también en el ruido del tren. en el ambiente. etc. Lo que ella quiere decir es que está recordando a su madre y las circunstancias en que se produjo ese episodio, pero quien recuerda eso recuerda lo que vivió y lo que vivió ella fue la sensación de una niña ante el vestido de su madre, el calor, el olor. eso es lo fundamental. Para mi los recuerdos ya no son recuerdos, sino recreaciones. como dije, de un pasado. Tienen importancia no en el hecho circunstancial mismo, sino en lo que dejaron en mí. Lo que dejaron profundamente impactado en mi. porque al fin y al cabo. lo que uno está haciendo en este tipo de memoria es definirse a uno mismo.

-Tu respuesta me produce dos rosas: tu intención de llevar al lector por un tiempo tuyo, empleando una forma de narrar que se sirve de una endiablada simpatía, a través de quiebres y sorpresas que resultan sorpresivas. Pero también juegas con el tiempo y con ciertas situaciones dramáticas. Cuando hablas de Ramona Parra, por ejemplo, dices que allí quedó muerta, a pocos metros de donde iba a morir Víctor Jara. Es decir, yo veo allí un tiempo condensado. Una reactivación del recuerdo a través de una síntesis que también es licencia del narrador.

-Y hay un tercer punto de vista, porque si recuerdas bien cuando estoy hablando de Ramona Parra estoy hablando de Pablo Neruda y su llegada a Santiago, lo que equivale hablar de los años veinte; el relato se traslada sin transición a la época de las protestas en que muere Ramona Parra y en seguida en la referencia a Víctor Jara hay un significado distinto que hace que el lector recorra bruscamente una parte importante de la Historia de Chile.

-Dices, de tí mismo: "hoy, perdiendo las plumas, más viejo yo, pero aún saltón...". O bien otra frase: "las compañeritas de boina se sacaban los calzones de lana, en Santiago el invierno frío...", etc. Cuéntame algo de este humor un poco desfachatado.

-Hay algo que me interesó desde el comienzo al narrar esto: a los chilenos nos tratan de inculcar un sentido riguroso, "sobrio", dicen en Chile, de la historia. Debería decirse "muerto", que es la verdad de las cosas. El chileno siempre tiene la tentación de corregir las cosas con falta de respeto, como dices tú: con desfachatez. Ese es el origen de las anécdotas sobre Arturo Prat. sobre el caballo de 0'Higgins. sobre la estatua de Pedro de Valdivia en la Plaza de Armas que se lo pasa cambiando de lugares, etc. Siempre se está viendo un lado grotesco de esa historia oficia] hecha de puros monumentos; porque la verdadera historia que andamos buscando nosotros es otra.

-Veo que te has vuelto juguetón, recordando detalles como este: que en las concentraciones, es decir, en las manifestaciones, había pacos de civil que actuaban de provocadores y a los cuales se les reconocía porque al irse de espaldas se les veían los calcetines verdes.

-Es que ésa era una talla que se repetía mucho en los tiempos de represión que yo viví en Chile. Y es estrictamente verdadero: esos provocadores comenzaban a armar una reyerta y eso terminaba a golpes y a balazos y en más de una oportunidad el baleado resultó aquel señor que al irse de espaldas mostraba los calcetines verdes.

-En el libro hay un rescate de una cierta picaresca chilena a través de algunos personajes. Por ejemplo, cuando cuentas que Pablo de Rokha dejó como rehén a Rubén Azocar en un hotel por no pagar la cuenta. pero lo dejó sin pantalones y sin zapatos, para que no pudiera huir, o cuando cuentas que Rojas Jiménez estuvo a punto de lanzarse desde un balcón de la Intendencia de Valparaíso si no le completaban el dinero de un pasaje para irse a Europa. Dime, ¿es ésa una característica de una generación o una característica del chileno?

-Yo creo que es del chileno; hay una picaresca chilena, como hay una mexicana o de cualquier país latinoamericano o España. Pero en el humor del chileno hay algo bien peculiar. Siempre se ha considerado histriónico y no estoy de acuerdo con eso; el chileno no es un ser naturalmente histriónico, sino que depende mucho más del humor verbal, de la talla, del chiste, el cuento corto. Y muchas de las anécdotas que aparecen allí en el libro son cómicas por la situación y por la frase que describe la situación y que encierra lo inesperado.

-Tú dices por allí ciertas cosas sorprendentes. Estás hablando de Arturo Alessandri y cuentas lo que habría heredado de su abuelo, que era director de compañías teatrales: "De él sacó tal vez la magia ilusionista de sus dedos y la iluminada dulzura de sus ojos de acordeonista". Yo veo aquí un juego.

-Ea alusión allí es una solución: Alessandri italiano, su abuelo empresario de teatro, El León y el circo, el domador, el orador brillante que domaba así a las multitudes con sus palabras y sus discursos líricos en los que no se decía nada, sino que se cantaban. De ahí a imaginármelo con un acordeón en las manos, un acordeón de buen italiano lírico, no hay más que un paso. Esa es la razón. Ahora, todo eso tiene que concentrarse en una sola frase y no comentarla, sino que dejarla así, tal cual, en el aire, para que produzca el efecto que debe producir.

-En otra parte evocas a Luis Enrique Délano, escritor, diplomático, autor de tal y tal obra, y "cejas de gato colorado...", etc.

-Claro, hay también frases sobre Lucho Oyarzún, Jorge Millas, Volodia, que son así: características rápidas.

-O la "lealtad con chaleco de Homero Arce", ¿porqué, me pregunto?. ¿es que se puede ser leal sin chaleco?

-Para mí hay varias cosas juntas, porque Hornero Arce fue siempre la persona correctísima en el vestir, siempre de cuello duro, su chaleco y su cadena y sentadito así, frente a la máquina y Neruda paseándose y dictándole, y esa es la imagen que tengo de Hornero con esa lealtad total suya hacia Neruda.

-¿Y hay el rescate de algunos personajes perdidos como Rojas Jiménez o Carlos de Rokha, por ejemplo?

-Si, de Lafferte, de Rojas Jiménez y del coronel Grove, por ejemplo. Hay un intento serio de rescatar a Carlos de Rokha, porque él es un poeta olvidado para la historia de la poesía chilena. Con la excepción de que poetas grandes se acuerdan de él y lo proyectan así en sus significaciones. Carlos de Rokha fue un gran poeta maldito. Estoy pensando ahora en las evocaciones que de él hace Enrique Lihn.

-En el libro hablas de la unidad Neruda- Vallejo-Maríátegui e incluyes un poema nerudiano muy poco conocido. ¿De dónde lo sacaste? ¿Y quisieras decirme algo más sobre esa unidad?

-El poema de Neruda que cito apareció en Claridad, reproducido por Wilberto Cantón en su libro Posiciones, México, 1950, página 122. La conjunción a que aludo es significativa porque Mariátegui, a través de su revista Amauta. comienza a darle fundamento al frenesí revolucionario de los jóvenes poetas chilenos que publicaban Claridad. La crítica -por lo general- quisiera ver un "cambio" repentino -un salto a lo Mao- en la poesía de Neruda a partir de la Segunda Residencia. Lo que no toman en consideración son las semillas de un humanismo socialista que están presentes en la temprana poesía de Neruda, así como en los versos del maestro primario que fue Vallejo en esos años. Neruda evolucionó hacia una ideología marxista y una militancia revolucionaria. La teoría de las "épocas" nerudianas no se justifica. El movimiento de su poesía fue constante, rítmico y dialéctico, como el movimiento del mar.

-Detengámonos un instante en un párrafo de la página 81. Te estás refiriendo a los oligarcas dueños de Chile contra quienes escribe Neruda. Leo: "A todos les dio Neruda su merecido en el Canto General. Los nombró con pelos y señales, los calificó sin piedad marcándolos en la frente para que no sean olvidados". Y agregas: "Y serán olvidados. No puede ser de otro modo. Neruda echó a correr nombres en vano".

-Sí, creo que Neruda, en su madurez y ya tranquilo, se dio cuenta de que González Videla, por ejemplo, no merecía ser parte, aunque mala, del Canto General. ¿Qué decir de los otros, almas de suches, si tenían alma, a quienes el mismo Neruda les disfraza el nombre por piedad? La polilla de la política, que es la ocupación de los diputados termales chilenos, siempre echó a correr nombres en vano. No Neruda, quien cuando nombraba, quemaba. Los chilenos olvidamos porque no queremos aprender de las derrotas. Nos gusta condenarnos a repetir el pasado. Porque, como sugiere Santayana, hay gente a quien la historia la seduce como un vacío donde se transforman las desilusiones y se convierten en "happenings" patrióticos.

-Veamos otro párrafo: "De las noches de Independencia, del viento y la lluvia en las bocacalles oscuras, de una pequeña orquesta que toca tangos sobre la plataforma de un bar, no queda más que esa pieza, como en un espejo, de un color que no recuerdo, aunque el olor me persigue..." Todo el párrafo me da la impresión de que el libro resume un tremendo olvido: es como leer cosas metidas en la neblina. -¿Tiene que ver esto con el exilio? ¿Cómo es rescatar memorias de la juventud, sentado en tu bello escritorio, rodeado de recuerdos chilenos, pero a dieciséis mil kilómetros?

-Tienes razón, es un tremendo olvido que insiste en ser memoria. Quien recuerda en estas páginas se aterra a un mundo que va cerrándose; personajes y cosas, fechas, lugares se revisitan para insistir en su realidad primera. Tarea inútil, por supuesto, porque todo eso lo inventamos nosotros hace muchos años, y ahora que lo inventamos de nuevo, no lo reconocemos y nos duele. Por eso la pena y, también, la ironía. En este ambiente de California es fácil inventar un rincón chileno, especialmente si uno se rodea de matas de ruda, romero, yerbabuena, y se abanica con cedrón cuando se acalora comiendo las cholgas de Halfmoon Bay. Por las mañanas la neblina es la misma y el sol, a media mañana, es el mismo que se amarra a los espinos y aromos chilenos. De repente, ladra Reagan y comienza la entropía.

-El libro termina prácticamente en el 38. ¿Se trata entonces de un primer tomo?

-Es un primer tomo, el segundo va en camino y trata en particular de mi larga experiencia centroamericana.

-Nos vamos con la última: echo de menos un capítulo con la fotografía aquélla en que estás con sombrero junto al gigante Manuel Rojas, a Neruda. el doctor San Martín y Gonzalo Rojas. ¿O no merecía un capítulo?

-Estaré con sombrero junto al gigante Manuel Rojas, a Neruda. al doctor San Martín y Gonzalo Rojas, otra vez en el tercer tomo, y no me olvidaré del caballero rojo que fue Orlando Letelier, y del caballero más rojo aún que fue el presidente Salvador Allende.


Nota:

1. Una especie de memoria, editado en México por Editorial Nueva Imagen.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03