Fernando Alegría

La literatura chilena en el contexto latinoamericano *

Fernando Alegría

Siento que debo enfrentarme en este caso a un número de preguntas y, como consecuencia de ello, establecer si no conclusiones, al menos ciertas premisas básicas.

Porque literatura para mí no es solamente un cuerpo de narrativa, dramaturgia, poesía o ensayística, que adquiere su estructura y su ambiente vital por el simple peso de su testimonio creativo. Es algo más, o quizá sea mejor decir, algo diferente. Debe serlo si por creación estética entendemos un modo de comunicar una visión crítica del mundo en que vivimos y la tentación sagrada de actuar sobre ese mundo para desconstruirlo y reconstruirlo de manera que se aproxime a las imágenes en las cuales quisiéramos mirarnos integralmente.

┐Es posible concebir una literatura sin ideología? Me parece dudoso y, acaso, más dudoso aún imaginar a un creador literario que escriba al azar, como decir, siguiendo la dirección de los vientos. Huidobro tenía y no tenía razón: el poeta es un pequeño dios, porque los dioses, por grandes o menguados que sean, crean de acuerdo a un plan y obedeciendo a la necesidad de poner en el vacío a un doble que les responda; y, al mismo tiempo, el poeta no es un pequeño dios puesto que desde su intimo misterio intenta ordenar lo que nunca tendrá orden y mover lo que, por fundamento, aspira a ser estático en su falsa perfección.

En consecuencia, una literatura es para mí un sistema de signos definitorios, eterno desafío a contraponer mi actividad alucinatoria con la ordenación de un caos que recibo como herencia ajena.

Eso que llamamos literatura chilena se me presenta como un despliegue de señales contradictorias y desconcertantes, reacias a encajar en moldes históricos.

La literatura latinoamericana, por otra parte, si al considerarla prescindimos de criterios normativos, es aún más contradictoria, y desborda, por naturaleza, cualquier horma que deseáramos imponerle.

┐Cómo idear un contexto entre ambas entonces?

No existe sino un camino: plantear una relación de coincidencias y diferencias que se torne intachable y convincente para quienes, generosa y libremente, puedan disponer de un acuerdo ideológico. El acuerdo que deseo proponer en este caso se basa en las siguientes premisas:

1. La literatura chilena de principios de siglo diseñó su propio complejo de referencias culturales un tanto al margen de la corriente dominante en la literatura latinoamericana de la misma época y motivada, entre otras cosas, por un proceso de cambios sociales que particularizan a la historia de nuestro país: mientras la sociedad latinoamericana polariza las diferencias entre clases dominantes y clases dominadas y tiende a prescindir de las capas medias, en Chile se deslinda cada vez menos la exclusividad de acción política y económica entre la oligarquía ciudadana y la burguesía provincial, ambos poderes ascendentes en el comercio, la industria, la banca y el campo.

Culturalmente hablando, la literatura chilena se democratiza, como dice Alone (1), a comienzos de nuestro siglo y, al democratizarse, . rechaza la utopía aristocrática del Modernismo.

2. Si consideramos a la Generación del Centenario como unidad estética, la poesía chilena aparece creando su propio estilo por encima de los preceptos de la Vanguardia latinoamericana -no obstante los manifiestos Creacionistas de Huidobro-, y sus más grandes exponentes conforman así una ideología que se contiene a sí misma, ajustada a los movimientos de universos individuales cuyo equilibrio depende de fuerzas contrarias y no de relaciones unificantes (2). Esta poética consagró un lenguaje de múltiples y ricas variantes barrocas, cuyo desplazamiento espacial nos ha tocado ver desde sus comienzos -Gabriela Mistral y Pablo de Rokha-, sus puntos culminantes Neruda y Huidobro-, hasta su brillante y espléndida agonía

-Humberto Díaz Casanueva (3).

3. A partir del medio siglo la antiliteratura chilena coincide, por afiliación anárquica, con el proceso de desconstrucción generado en toda Latinoamérica a causa de la institucionalización de la violencia y, como resultado, el desarrollo acelerado de una subcultura de la alienación y de una anticultura convertida en gobierno.

A diferencia de lo comúnmente estimado, pienso que los más huracanados poderes de la antipoesía chilena surgen extrañamente de un efímero movimiento surrealista cuya expresión más asombrosa se da en el libro único de Carlos de Rokha El orden visible, publicado en 1956 y que constituye un compendio de su obra desde 1934 a 1955.

Nicanor Parra parece corroborar esta afirmación negándola, al contraponer la poesía de la luz a la de la oscuridad en su ponencia ante el Primer Encuentro de Escritores Chilenos en la Universidad de Concepción (1958) (4). A partir de Poemas y antipoemas (1954) la oscuridad fue reino muy suyo y, con ella, la destrucción por el absurdo. En cambio, de la Mandragora no ha quedado ni luz ni tinieblas: apenas la mancha macabra a los pies del ahorcado.

Creo asimismo que la reducción del lenguaje lírico de la generación precedente a un plano conversacional, antirretórico y, últimamente, convulsivamente desarticulado -me refiero a la poesía convertida en artefacto, parodia y autoparodia-, se efectúa en Chile en medio de un movimiento general latinoamericano de similares raíces. el hecho de que la antiliteratura de Parra haya formado escuela tan vasta y rápidamente se debe en gran medida a que poetas y prosistas de provocadora y duradera potencia como Vallejo, de Greiff, Juan Emar, entre otros, supieron minar con pericia la ruta, destruyendo con sistemática perspicacia la estructura burocrática de las academias y crearon su rebelión dentro de la rebelión Vanguardista, poniendo así en manos de los yippies del 60 un silabario Matte para antipoetas.

No será vano añadir que en los años de gestación de la antipoesía latinoamericana, el teatro del absurdo ya había sentado sus reales en escenarios de Santiago, México, Bogotá y otras ciudades de nuestro continente. Tampoco estará demás agregar que Vicente Huidobro se mandó magistralmente su parte, en este respecto, con obras como Giles de Rais, La próxima y En la luna.

4. Refiriéndome a la narrativa diré que, en sus más altos momentos, la novela chilena se apartó de las corrientes establecidas en Latinoamérica y, particularmente en un período, el de la generación de Los Diez, se anticipó a formas que tardarían veinte o treinta años en ser reconocidas por la crítica.

Cuando la llamada narrativa mundonovista produjo sus obras cumbres, novelistas chilenos como Pedro Prado, Eduardo Barrios y Augusto D'Halmar, y cuentistas como Baldomero Lillo, se acercaban a la realidad con instrumentos de apertura, velación y revelación como la metáfora, la parábola y el símbolo, que, superando el simple dinamismo regionalista, intentaban captar ya el sentido de una cultura y de sus formas de vida. De ahí que la crítica preocupada de definir los valores de obras como La vorágine, prefiriera desentenderse de Alsino, Hermano asno, Pasión y muerte del cura Deusto y Sub-Sole.

Lo que pudo entenderse como un psicologismo de raíces decimonónicas era, a mi parecer, narrativa y poesía identificadas por una forma de lenguaje peculiar a una literatura que se vale de imprecisiones mucho más que de definiciones.

Si la nueva novela latinoamericana se identifica, entre otras cosas, por su lenguaje de tensión poética, la vieja novela chilena -la de Prado, D'Halmar, Barrios, Latorre-, se anuncia en los albores del siglo XX como la feliz conjunción de un sistema de imágenes regionales y de símbolos filosóficos y sociales.

Quisiera ofrecer un ejemplo de esta aserción y referirme brevemente a la significación de una obra como Alsino. La critica ha visto la organización exterior de la novela y se contenta con señalar una fuente: el mito de Icaro. Desde luego, esa fue la forma primaria que Prado le dio a su historia de niño que, aprendiendo a volar, cae y de su joroba le salen alas para subir a quemarse en el fuego de un sol inalcanzable. Dios no mueve sus limites al ser humano que le desafía, los refuerza implacablemente y en ellos le da su castigo. Lo que la crítica no advirtió fue la estructura interior del relato y el sustrato social que le dio vigencia entonces y se la mantiene hoy más que nunca.

Desde un punto de vista contemporáneo, en el contexto histórico de lo que ha sucedido en Chile en los últimos quince años, Alsino es un peón esclavizado del latifundio criollo y en su condición alienada trata de romper límites que no comprende: la parcela fue y sigue siendo un campo alambrado donde él y su familia heredan un destino de miseria, ignorancia e impotencia; el enemigo es indeterminado, confusa mezcla de poder económico, jerarquía social y fuerza sobrenatural. En la servidumbre el campesino chileno debe aprender un sistema de rechazos y coerciones, la conducta del paria, la resistencia muda y, en apariencia, apática del peón de carga. El patrón es un "padre" para hijos que le cultivan la tierra, le alimentan a la familia y en las elecciones, cuando las hay, votan por él o por su candidato personal. Este "padre", por lo general ausente, que reina en el Club de la Unión de Santiago, mientras su mujer reina en los salones de belleza y sus verdaderos hijos se robustecen en los colegios del Opus Dei o de la comunidad gringa del country-club, este "padre" que llega desde el sur en camioneta cargada con los frutos del país, para quien el trigo y la uva no se pesan en kilos sino en divisas, no vacilará nunca en tomar la escopeta en sus manos para castigar a los "hijos" rebeldes que han decidido sindicalizarse. Armado hasta los dientes esperará junto al portón de las casas del fundo al representante de la Reforma Agraria, al innombrado joven democristiano que viene a ponerlo al tanto de las medidas tomadas en su contra y se lanzará sobre él y le propinará un feroz golpe al estómago más unas sordas patadas, frente a los representantes de la fuerza pública, y azuzará a sus perros y a sus propios esclavos armados de palos para que lo liquiden.

Alsino, en su pureza de niño huaso, no entiende esos alambres, esas carabinas, esa muerte repugnante. Cree en el mundo que está al otro lado de la violencia y del odio. Ajeno a esta organización del abuso, vuela a un cielo libre donde buscará el verdadero sentido de sus sueños de adolescente. Descubre el amor. Lo enjaulan. Escapa y lo quema un sol enemigo, ese mismo sol que seguirá quemando las espaldas de su gente.

Alsino, expresión poética de un contexto social siniestro, escrita a principios de siglo por un tolstoyano chileno, no podía sino tener el hálito lírico y la proyección filosófica de una obra de arte romántica. No pudo ser una denuncia ni una protesta, pero sí la sublimación del drama de la alienación de nuestros campesinos, una personificación en profundidad del mismo drama, ahora sangriento, que sería Ranquil en los años treinta. Se diría que Alsino no ha dejado de volar sobre este trozo de historia de Chile y que el silencio de esas hondonadas campesinas se une al silencio de las alas en camino ya de quemarse (5).

Ahora bien, la pregunta clave para nosotros será: ┐existe un contexto en el cual pueda caber la novela chilena del medio siglo junto a las profundas revelaciones de la nueva novela latinoamericana, la sorpresiva apertura que provocan escritores como Cortázar, García Márquez, Rulfo, Fuentes, Sábato, Roa Bastos, Vargas Llosa?

Mi respuesta es positiva, pero demanda un complejo esquema de referencias para justificarse. Obviamente, la mitificación que obra operaciones mágicas en la narrativa de Asturias, Carpentier y Arguedas, se sostiene en alusiones históricas y antropológicas que no funcionan en la novela chilena. Nuestro pasado indígena no las induce. Nuestra autodefinición en términos culturales nos lleva a identificarnos con sistemas estructurales de origen europeo y, en este plano, los narradores chilenos se reconocerán como voces afines a los novelistas y cuentistas del Río de la Plata, mucho más que a los de México, Cuba, Colombia o Venezuela.

No obstante, somos parte de un movimiento desmitificador, al menos, en un plano histórico y social. Sin embargo, la novela chilena de la Generación del 38, al romper drásticamente sus lazos con los mitos del regionalismo criollista, curiosamente inventa su propia mitología; y, a su vez, los narradores del 60 y del 70, al lanzarse en dura tarea descalificadora del lenguaje neorrealista, se valen de dos espléndidas fuentes de mitifícación: la poesía y la crónica, ésta última utilizada como testimonio de historia y ficción, de eso que, con cierto ingenio, llaman los críticos norteamericanos : faction, es decir, conjunción aleatoria de fact y fiction.

El contexto necesario viene, entonces, a producirse en este punto alrededor de un proceso de mitificación y desmitificación, por una parte, y sobre un fondo común de experiencias políticas y sociales, por la otra.

Pienso que a partir de 1973 en Chile la novela, la poesia-canción, el teatro, alcanzaron inusitadas proyecciones debido a la problemática social provocada por la estabilización del aparato represivo. A consecuencias de la censura -fenómeno político-, la autocensura se convierte en legítimo y fecundo procedimiento creativo, cargado con los poderes de la resistencia, tanto en la clandestinidad como en el escenario público. La difusión masiva del teatro colectivo que se produce en Chile sólo tiene parangón con la prolificación del teatro revolucionario de Colombia, Brasil, México y Centroamérica.

Manejar los signos de comunicación para decir dentro de la dictadura lo que antes únicamente podía decirse fuera de ella, es el arte de creaciones como Pedro, Juan y Diego, Tres Marías y una Rosa, Los payasos de la esperanza.

Pero la autocensura se legitima asimismo en campo más tradicional y venerable: me refiero al uso de la metáfora en la novela, como forma y procedimiento de crítica contra las imposiciones de la dictadura. Dos ejemplos. Casa de campo y La guerra interna, basten para ilustrar este punto y sirvan de base hacia una generalización del tema aludiendo a otra novela, El otoño del patriarca, que pudiera definirse como un intento de desmitificar a la dictadura por medio de la carnavalización.

Que en Latinoamérica aparezcan en breve lapso de tiempo tres, cuatro, cinco novelas sobre el tema del Dictador no es ni una coincidencia ni el producto de una moda literaria. Es el resultado de una condición existencial que relaciona a escritores tan disímiles como Carpentier, Roa Bastos, García Márquez, Uslar Pietri y Lisandro Otero.

Por otra parte, que el testimonio se transforme para nosotros en modo de novelar la tragedia de un golpe militar, los dramas de la resistencia y los desgastes del exilio, no es tampoco un fenómeno peculiar, sino la consecuencia de hechos históricos que en otros ambientes inspiran libros de Martínez Moreno, Eduardo Galeano, Jorge Musto, Manlio Argueta, Humberto Constantini. A ellos nos une, una vez más, el contexto político.

Sin embargo, decir "contexto político" no es decirlo todo. Entre los escritores chilenos de hoy y los escritores latinoamericanos a quienes he aludido existe una relación esencial que no hace referencia a la historia solamente, sino, en particular, a una común ideología, a una coincidencia fundamental en el modo de concebir la función del escritor y de la literatura

Me parece que la novela chilena, al ganar en pasión y dinamismo dentro de estructuras que son las de la mejor narrativa latinoamericana contemporánea, ha ganado asimismo el modo de autodefinirse y autocriticarse.

Igualmente, el poema-canción, el teatro colectivo, la poesía hablada, se configuran trascendiendo los límites de la creación individual para esclarecer sus valores en el desafío constante de la realidad inmediata y de la comunicación masiva. El mensaje es claro: No basta escribir bien, es necesario que la buena literatura actúe come un arma de liberación. El viejo debate sobre la legitimidad de la política en la obra de arte ha perdido toda relevancia en la era de asaltos a la cultura, de violación de los derechos humanos, de armamentismo suicida y abusos imperialistas en que vivimos. Todo lo que hagamos o no hagamos en este trance será político y nos comprometerá en nuestra lucha, en nuestro sacrificio o en nuestra renuncia.

Que la novela se convierta una vez más en crónica no es por voluntad de los novelistas, sino por las exigencias y urgencias de la impostergable lucha de nuestros pueblos en defensa de su derecho a vivir. El hecho de que un escritor latinoamericano vaya a Angola o a El Salvador o a Nicaragua, y escriba allí su cuento, novela, poema o artículo, para testimoniar su compromiso en una guerra de liberación, constituye, sin duda, un acto de afirmación ética y estética. Ambos válidos. Si su crónica convence será porque su arte es grande, tan grande como su voluntad de acción. Y valdrá la pena ocuparse de ella, difundirla y defenderla.

Finalmente, quisiera que de algún modo mis palabras llevaran a los escritores de Chile mi convencimiento de que la resistencia contra la dictadura no tiene fronteras, de que la lucha por la libertad es siempre una sola y que el pujante renacimiento de nuestra literatura nos pertenece a todos juntos y se convierte hoy en la clara señal de que nada ni nadie nos escamoteó a nuestro país, que acaso fue ocupado y hollado transitoriamente, pero que, en verdad de verdad, es aún nuestro en lo mejor y más sagrado que posee y significa.


Notas:

* Este trabajo fue una de las ponencias centrales propuestas en el Encuentro de la Literatura Chilena realizado en Frankfurt, R.F.A., octubre de 1981.

1. Dice Alone: "Bajan del primer plano o se esfuman los viejos personajes que hacían la historia y escribían; eran presidentes, ministros, embajadores o arzobispos; ahora ocupan su lugar personas modestas, pequeños empleados, bohemios sin familia conocida, una maestra de escuela rural, el hijo de un conductor de trenes, de tan humilde procedencia algunos que muchos ignoran su verdadero nombre, aunque todos repiten y aclaman su seudónimo" (Historia personal de la literatura chilena. Santiago: Zig Zag, segunda edición, p. 14, 1962).

2. Véanse a este propósito las sonadas polémicas que dividieron a Huidobro, de Rokha y Neruda. No existe versión completa en libros, es preciso buscarlas en revistas y periódicos de la época.

3. Cf. El hierro y el hilo, Toronto: Oasis Publications, 1980, y Los veredictos, poema Nueva York-Paris: Editorial El Maitén, 1981, las obras más recientes de Díaz Casanueva.

4. Cf. N. Parra: "Poetas de la claridad", en Atenea, XXXV, t. CXXXI, N║ 380-381, abril-septiembre 1958.

5. Repito aquí conceptos expresados en mi libro Una especie de memoria que aparecerá próximamente.


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03