Dulce Patria Americana

DULCE PATRIA AMERICANA

Conversación con Luis Advis

Mauricio Decap

Araucaria de Chile. Nº 44, Madrid 1989.

En la ciudad de Mérida, región de Extremadura, una de las de mayor sobrecarga histórica de España, se realizó en el verano (europeo) pasado el estreno mundial de la Sinfonía de los tres tiempos de América, la obra más reciente del compositor chileno Luis Advis, autor de la célebre Cantata Santa María de Iquique, uno de los hitos indiscutibles de la música chilena del siglo XX.

Así como la Cantata, la Sinfonía fue interpretada por el conjunto Quilapayún, actuando como solista la cantante española Paloma San Basilio. Fueron acompañados por profesores solistas de la Orquesta Nacional de España y de la Orquesta de Radio Televisión Española bajo la dirección de José María Chova. El espectáculo fue presentado en el Teatro Romano de la ciudad, dentro del marco de la abundante programación que hoy tiene lugar en España con motivo de los próximos quinientos años del Descubrimiento de América.

Advis hizo al término de la presentación una breve gira por el interior de Extremadura. En aquel recorrido, mientras visitábamos los pueblos blancos de la provincia, con sus calles estrechas y sus balcones llenos de flores, cunas de algunos de los grandes nombres de la historia de la Conquista (y de la mexicanísima y sin embargo extremeña Virgen de Guadalupe), pudimos compartir impresiones, hablar de su música, de los bares de Chile y de las ilusiones y esperanzas de nuestro pueblo. Síntesis de aquellas conversaciones es el texto que presentamos a continuación.

-Una obra de tanto aliento como tu Sinfonía de los tres tiempos de América tiene que ser el producto de un largo proceso creativo. ¿Podrías contarnos algo sobre el particular?

-Fue bastante largo el proceso. Cuando la cosa empezó, recuerdo que estaba en el restaurante Chez Henry, en Santiago, el 18 de septiembre del 70, con un amigo que se llama Julio Rojas -coautor de la letra del «Canto al Programa»- y empecé a imaginarme a una persona que se perdía. Allende recién había salido, todavía no tomaba el mando, y yo escribí la frase «¿Dónde está el que yo quiero, dónde está?». No sé exactamente cuál fue la motivación de esa frase, pero llegué a mi casa y al día siguiente me puse al piano e hice la melodía de aquella canción que ahora constituye una parte importante de la sinfonía.

Poco tiempo después de esta canción, empecé a sentir la necesidad de hacer algo sobre el Continente, sobre América. Yo no había viajado nunca por nuestros países, no sabía mucho de su geografía, pero sí conocía bastante de su historia. Así que al año siguiente, me parece, tenía ya formada la idea de una obra de tales y cuales dimensiones. Escribí un texto y varias canciones, pero el proyecto quedó en nada.

Pasaron los años, yo seguía haciendo mis cosas, debo haber hecho unas cuarenta obras teatrales en Chile, y la sinfonía seguía allí como una idea, como tantas otras que están allí en el cajón.

Un día, paseando por la pampa argentina en algún autobús, por allá por San Luis o Mendoza, no recuerdo ya, le empecé a preguntar a un cabro joven qué sabía de los signos del zodíaco y no sé por qué se me ocurrió a mí que podía hacer una canción... Yo ya había vuelto a la idea de retomar la sinfonía, y hacer entonces una canción relativa al hombre de América, al mestizo rodeado de constelaciones, o sea, como encumbrado. Ahora bien, esta idea del rodeo de constelaciones quizá tiene que ver con la frase final del libro de José Donoso Coronación, cuando, después de coronar a la vieja, la empleada le pone estrellitas. Era muy bonita la frase, me gustó, la encontré poética, y bueno, entonces hice la letra del Mestizo, e inmediatamente hice la canción y no sé si te habrás dado cuenta, pero incorpora todos los signos del zodíaco. La canción la hice el año 77, con lo cual completaba tres canciones, porque antes había hecho otra, a partir de la musicalización de Romeo y Julieta -la versión de Neruda-, concretamente de aquella parte que comienza con un verso que dice «Romeo desterrado...»

Por esa época se me había ocurrido ya una nueva canción. El esquema de la sinfonía contemplaba al principio un final distinto que el actual; entonces una estrella iba volando por el mundo. Por ese mismo tiempo completé otra canción que me obsesionaba; me gustaba el motivo por lo sencillo, muy popular, diría yo, pero me faltaba lo del tratamiento. Fue la canción final del Coyote y el Huemul, animales eminentemente americanos. Cuando terminé este trozo final, con el coro de abajo, que ya existía, -todo eso de «quiero tu tierra tranquila»- me di cuenta que tenía una obra casi entera.

Pero hay vicisitudes que pasan: me puse a estudiar griego en la Católica, estudié tres años y medio griego clásico. La verdad es que, salvo ahora, yo he sido siempre profesor universitario. En ese tiempo lo era todavía y estaba, además, dedicado a escribir un libro -Displacer y trascendencia en el arte, que publicó la Universidad de Chile el año 79- y volcado sobre todo a la investigación. Casi había abandonado la música, incluida la música para el teatro, y así pasaron algunos años.

Yo les tocaba a veces las canciones a mis hermanos Patricio y Pedro, en mi casa de Iquique. Entonces eran sólo canciones sueltas, no tenían un texto que las uniera. El único que estaba hecho era el texto previo al Mestizo, cuando hablo de América todavía virgen, de los precolombinos que llegaron a poblarla y luego llegan los nuevos rostros, llegan desde España y se forma la estirpe (palabra muy de García Márquez, y que yo utilicé porque me encanta).

El año 86 mi madre se enferma, y en una visita que le hago le pido a la enfermera, por pura curiosidad, que me tome la presión; resultó que la tenía altísima y que yo debía estar con un ataque al cerebro o con un infarto, o qué sé yo. Me hicieron más exámenes y me encontraron algo al pulmón; podía ser cáncer, me dijeron, y mi propio hermano Pedro, que es médico, me dijo que me quedaban cinco o seis meses de vida. Entonces me dije qué hago, qué hago en estos cinco a seis meses, y así fue como tomé la decisión de terminar la obra, cosa que hice trabajando los meses de octubre, noviembre y diciembre, completé todos los relatos y la partitura, y en el mes de enero siguiente mandé toda la documentación al Quilapayún, a París. En el período que vino intercambiamos cartas y grabaciones para afinar la versión final, y a mediados del 87 nos juntamos en Buenos Aires, donde estudiamos juntos la obra. Pasaron después varios meses, hasta que no hace mucho me escribe Carrasco para decirme que está todo listo para el estreno mundial de la sinfonía aquí en Extremadura y con Paloma San Basilio.

-Y cómo te sientes ahora, luego del estreno...

-¡Ah, bien! Pero antes quiero contarte de paso que lo del pulmón fue falsa alarma...

-Afortunadamente.

-Pero en todo caso fue el motivo fundamental...

-Para poner punto final a la historia de la Sinfonía.

-Claro, para decir «hasta cuándo el leseo».

-Hablando ya directamente de la Sinfonía ¿qué es en ella lo central?

-Lo central es mi amor a América, el amor por un continente. Ella expresa lo que siento por el hombre de este Continente, mi apego Por él; y cuando yo hablo de «Dulce Patria», que está tomado de nuestro himno nacional, estoy en realidad hablando de una patria mayor, que es América.

Y no considero que la Sinfonía sea política, aunque es una obra que tiene un compromiso íntimo con la humanidad, con el hombre americano, con el espíritu de lo americano...

-Un compromiso subyacente en la obra...

-Claro, toda obra tiene un compromiso. La Cantata Santa María tiene un compromiso, así como la obra dedicada a Violeta que yo dirigía. El compromiso con Santa María de Iquique se da por ser yo iquiqueño, eso es fundamental para poder entenderlo. Son visiones mías, que no siempre tienen que ver con los conflictos de los obreros; mi visión de ellos es bastante poco vivida, porque yo pertenezco en el Norte a una familia más bien burguesa. Son visiones mías, como las que tengo del exilio o de los desaparecidos, que soy capaz de vivenciar aunque yo no haya sido nunca exiliado ni tenga a nadie desaparecido.

-En la Sinfonía hay al final un mensaje bastante optimista, soñador, como si anunciara una utopía.

-Es curioso que tú que eres joven hables de utopía; déjame a mi hacerlo... En verdad, es la misma utopía que yo planteo en la Cantata, que es algo muy salido de mí... Si tú analizas su texto te darás cuenta que es muy indefinido, hay frases que son brillantes, pero... ¿de qué hablo yo en realidad en la Cantata? ¿Hablo del proletario, de un conflicto proletario, de clase? ¿Quiénes son en la Cantata los «malos de la película»? Es algo que nunca se ha dicho, que la Cantata está escrita por un iquiqueño que sabía que el gringo -el inglés, el francés, el yugoslavo, el español- era el dueño de las salitreras; era él el que tenía el poder. Recuerdo que ya se lo decía a Luis Alberto Mansilla en una entrevista en El Siglo del año 71. La idea de la Cantata es «el chileno que se hermana ante la agresión extranjera», ése es el núcleo y no el problema entre los ricos y los pobres, sino con quienes tienen el dominio de producción y abusan con ellos, y ésos eran los ingleses. En la Cantata hay una suerte de indefinición de parte mía, no lo planteé claramente, pero en ella el conflicto se plantea entre los chilenos contra el dominio extranjero: el «unámonos como hermanos» hay que entenderlo como «unámonos los chilenos» y no «unámonos los pobres».

Bueno, evidentemente hay de todos modos un mensaje de unidad. Como en el Canto para una Semilla, con los versos de las Décimas de Violeta Parra, sólo que allí el mensaje es de unidad latinoamericana.

-También en la Sinfonía...

-Sí, sí, en la Sinfonía el mensaje es americanista, es absolutamente americanista. América es una madre, esa es la idea. Así es fundamentalmente la cosa, sobre todo en la primera parte. En la segunda parte es el sufrimiento y ahí viene la toma de conciencia de lo que es en realidad América, que no es sólo el paisaje. Eso es únicamente la América turística, encantadora, un indiecito con gorro, la niña de ojitos negros, pelito negro, labios pintados, un sombrerito, la América bonita. Eso es lo que refleja la cultura del Reader's Digest, porque América es mucho más: es el hombre que siente y que trata de labrar su vida y de lograr un bienestar, pero no sólo para él, sino para la familia, para el vecindario, para un pueblo, para un país...

-Tú eres autor de «cantatas», una expresión musical bastante particular en la que encontramos una especie de acercamiento entre la música seria o culta y la música popular. Hablamos, si te parece, del tema.

-Ese acercamiento se produce de una sola obra y de una teorización que se dio en torno a esa obra, y sobre todo a la labor que desarrolló el Quilapayún en torno a ella. Me refiero a la Cantata Santa María de Iquique.

Una primera novedad fue la introducción del cello y del contrabajo, cuestión que para mí es lo más natural, de perogrullo. No es un recurso «culto», está en la música popular. Lo que pasa es que yo mezclé una guitarra con un contrabajo del porte de cinco guitarras, pero la verdad es que era necesario. La otra cosa que hice fue utilizar elementos polifónicos, lo que responde a mis necesidades creativas, no es que yo haya teorizado sobre la necesidad de hacer polifonía con una cosa folklórica. Antes que nada, yo no soy folklorista. Yo simplemente hice una melodía sin ninguna teorización previa. La teorización vino después y estuvo a cargo de otros músicos y estudiosos. En eso jugó un papel importante el Quilapayún, al salirse de los cánones tradicionales de la Nueva Canción Chilena. Les pidieron textos musicales a Juan Orrego Salas, a Gustavo Becerra, a Sergio Ortega, a Patricio Wang, y todo proviene de esa especie de abuela que ha sido la Cantata Santa María de Iquique.

Yo creo que es posible que esta juntura de lo popular con lo clásico se dé, que la obra resulte. Pero no basta con querer hacer la mezcla para que funcione. Yo no sé, por ejemplo, hasta qué punto una obra de Gustavo Becerra -a quien quiero y admiro mucho- pueda decirse que tiene una dimensión popular. Gustavo es demasiado exquisito, es muy Bela Bartok, es muy clásico. Y soy admirador de su Concierto para guitarra, de su Macchu Picchu, de sus Conciertos para flauta y sus Cuartetos para cuerdas, pero aunque yo me proponga escuchar esas composiciones desde el punto de vista popular, no logro aceptar que eso sea realmente popular. Sergio Ortega sí. Claro, él hizo La Fragua, pero no ha hecho sólo eso, y aun dentro de La Fragua se puede ver lo culto y lo popular, hay canciones muy bonitas, manifestaciones muy hermosas de música chilena.

Para resumir, hay una obra, la Santa María de Iquique y hay algunos músicos que por temperamento pueden hacer esa mezcla, pero ahí se termina toda posibilidad de encontrar entre nosotros nuevas obras, no hay más.

-Pero y la Sinfonía, cómo encaja en esto...

-La Sinfonía entra directamente en este plano de que estamos hablando. La «América tiene amores» parece, cantada, una tonada cualquiera, un cueca mezclada con un joropo ¿no es cierto? Pero de repente aparecen contrastes armónicos propios de obras polifónicas, y cosas así.

-De modo que encaja...

-Yo creo que esto, perdonando la poca modestia, puede de alguna manera ser importante, Ojalá los «cabros» entiendan esta obra, los chilenos que la escuchen.

-¿Sí? ¿Cómo crees que puede ser recibida la Sinfonía en Chile?

-El problema es que en Chile la música de la Nueva Canción está en una decadencia muy grande. Hay grupos de rock, por ejemplo, muy comprometidos políticamente, pero yo los encuentro mediocrísimos, por lo menos algunos son muy mediocres, no puedo decir otra cosa. Yo sé que para la juventud es una cosa de masas, hay algo que les atrae, pero yo no creo que sea arte.

-Tal vez es más un fenómeno social que musical.

-Sí, eso es nada más. Es una moda, un mal fenómeno musical, pero va a pasar, porque no puede subsistir. Ahora bien, en medio de todo esto la Sinfonía es como una obra «gaga», a mucha gente le va a sonar como una cosa antigua. Van a decir: ¡Qué caballero tan antiguo, las cosas que está haciendo! En vez de poner puras quenas, ahora puso oboes.

La verdad es que la gente joven no tiene idea de lo difícil que es hacer una obra de estas dimensiones, que dure cerca de una hora con un texto coherente. Bueno, quizás cómo les irá a sonar, yo creo que depende del grado de sensibilidad. Al chileno le dice mucho el lenguaje del romanticismo, el lenguaje del bolero, del tango, del joropo, el lenguaje folklórico. Eso está latente en el interior de todo chileno, de modo que a la larga la obra va a ser entendida, al principio yo creo que sólo por una pequeña élite de creadores jóvenes, después quizás en forma más masiva. Porque, después de todo, la Sinfonía es evidente que es una expresión más de aquello que se llamó Nueva Canción Chilena, aunque más cuidada.

-Recogiendo el paso de los años...

-El paso de los años de la Nueva Canción Chilena...

-Y de la realidad americana...

-Sí, claro, es producto de una madurez, de una evolución que recoge la realidad americana que ha cambiado. La visión que yo tenía de América el año 70 tiene poco que ver con la que tengo el 88, nada que ver, son cosas distintas. La visión que yo quiero tener de América es una visión madura, objetiva, no pasional.

-¿Crees que la obra puede alcanzar una proyección latinoamericana?

-Yo creo que sí, porque tengo la conciencia de que no es chilena sino americana...

-Pese a que se le nota una inclinación...

-Por supuesto, de repente hay una cueca, y en la letra hay además elementos de la Canción Nacional, como el «Chile puro»...

-O «dulce patria»...

-Sí, aunque «dulce patria» está extendido a América. Lo puse adrede. Digo «continente», «fiel refugio», «claro albergue» y «dulce patria» son apelativos que uso para América en el primer relato.

De paso quiero que adviertas que aquí estamos un poco también en América, con Medellín, donde nació Hernán Cortés, a sólo unos pocos kilómetros; estamos cerca de Trujillo, cuna de Francisco Pizarro; de Villanueva de La Serena y Plasencia, donde nacieron Pedro de Valdivia e Inés de Suárez. Por eso estoy muy contento de que la Sinfonía haya sido estrenada aquí, en Extremadura.

-¿Hay alguna relación entre el Chile de hoy, quiero decir, el Chile de Pinochet y tu creación musical?

-No, no. En realidad, yo vivo muy aislado, no salgo nunca, estoy siempre encerrado en mi casa, me veo con no más de unos cinco o seis amigos; no tengo una imagen muy clara del país, es muy parcializada porque sólo tengo la imagen que dan los periódicos, que yo sé que es falsa o que es sólo la mitad cierta, hay muchas cosas que no aparecen.

Por otra parte, yo no estoy creando todo el tiempo, yo hago las cosas sólo cuando siento ganas. Ahora mismo, por ejemplo, hace seis o siete meses que no toco una sola nota en el piano; desde que terminé la Sinfonía he hecho muy pocas cosas: algo que se llama Canciones Brasileñas y que envié al Napale, un conjunto chileno, y una canción sobre América que también se la mandé al Napale, así como al Quilapayún y al grupo Callejón. Son cosas que se me ocurren de repente, pero no puedo decir que tenga presupuestado algún proyecto; quizás si perteneciera a círculos más amplios donde se planteara la necesidad de hacer tal o cual cosa a lo mejor yo sería otra persona, procedería de otra manera. No, no tengo ningún proyecto sobre Chile. Tal vez se me ocurra alguna obra en un año más o acaso mañana; es muy impredecible el ímpetu de mi posibilidad creativa, salvo que me pidan alguna obra para el teatro, cosa que hago con mucha rapidez. Las ideas a mí me aparecen de repente y entonces hago la obra; no puedo estar pensándola cinco días antes...

-Eres un creador más bien intuitivo...

-Desde el punto de vista creativo todo es intuición. En el proceso de creación hay un proceso: en primer lugar, hay una necesidad de expresar algo y a través de esa necesidad tú tienes una serie de posibilidades intuitivas de hacer cosas, dentro de ellas eliges una, o dos o cuatro, y tú las eliges por intuición. Luego viene la segunda etapa de la elaboración, que sería puramente intelectual, tú buscas un equilibrio, pero para saber cuándo la cosa está equilibrada al final recurres también a la intuición. En música existe el compás, tú puedes contar el número de compases y de eso depende el equilibrio de la obra. Pero, en general, el sentido del equilibrio te lo da algo que se llama nuevamente intuición. Luego viene una tercera etapa, que es poner en el papel lo que estás haciendo. Nuevamente a ti se te ocurre que este instrumento sonaría mejor que otro y tú eliges también por intuición, aunque también se llama sensibilidad, está muy mezclado todo esto. O sea, que la creación siempre es intuitiva. Aún cuando ocurra, como ocurre, que por razones políticas te puedan decir: vamos a hacer una música dirigida a un grupo social determinado, y tiene que ser fácil, y la letra debe tener tales o cuales características.

-¿Como en la época de la Unidad Popular?

-Bueno, en ese período yo trabajaba con el Quilapayún haciendo la Cantata; también con los Inti Illimani, a los que dirigí en un disco; grabé más de quince long-plays. No es que me pidieran nada, sucedía simplemente que llegaban a mi casa...

En todo caso, lo que quiero decir es que incluso si un músico acepta hacer una obra por encargo, en el momento mismo de ir a hacer las cosas, en el instante de tener que elegir, ese creador que ha sido en cierta manera ordenado por idea previa, también actuará intuitivamente. En definitiva, el elemento intuición es esencial en la creación.

Sinfonía de los tres tiempos de América

La obra consta de ocho canciones precedidas de nueve relatos. De ese conjunto de textos hemos seleccionado lo que se publica a continuación.

Relato

Fue muy visto el origen de tu sangre
y un largo aprendizaje tu destino.
Fue el llegar de preguntas y de asombros;
fue el sembrar de milagros cada signo.

Fue el que rostros y tierra se miraran
y tierra y rostro fueran un deseo;
fuiste entonces, América sin nombre,
el regazo de un mundo postrimero.

Pasaron siglos rudos, siglos suaves, y
pasaron los siglos ya olvidados.

Pasó Chichén Itzá, pasó Palenque,
pasó Chavín y Nazca y Tiahuanaco.

Desde Oriente vinieron nuevos rostros
y la nueva corriente de los siglos,
y de nuevo el asombro, las preguntas,
y de nuevo un milagro en cada signo.

Tenochtitlán perdió sus aguas mansas.
Tiahuantinsuyo quebró sus cuatro puertas.

El Dorado abrió sus espejismos
y otra estirpe nacía en el planeta.

Canción
América tiene amores,
tiene estrellas consteladas.

América tiene hermanos
que la buscan y la llaman.

Y todos se van uniendo
y abrazándose la miran;
países que son su cuerpo
enramado de alegrías.

Y llegan danzando, llegan
festejando amaneceres
y enlazan con sus canciones
los arrullos que la mecen.

América tiene amores,
tiene estrellas consteladas.

América tiene hermanos
que la buscan y la llaman.

América tiene amores...

Recibe con las Antillas
la cubana carcajada,
Haití con su rito antiguo
y la luz dominicana.

Regiones de cumbres quietas
reconocen su mirada
y bailan su algarabía
hondureña y mexicana.

Aliento del aire limpio
le regala Nicaragua;
serpiente emplumada adorna
el fervor de Guatemala.

Las palmas de Costa Rica
son las manos que se enlazan
con tierra salvadoreña y
Panamá, cintura alada.

Resurge la flecha eterna
de sus suelos desatados;
la envuelven los torbellinos
del amor venezolano.

Descubre la cordillera
con su mano desgranada
y el aire florece orquídeas
entre arepas colombianas.

América tiene amores,
tiene estrellas consteladas.

América tiene hermanos
que la buscan y la llaman.

Y todos se van uniendo
y abrazándose la miran;
países que son su cuerpo
enramado de alegrías.

Después aparece el viento
de Ecuador, y el mediodía
anuncia un dorado encuentro
de temblores y caricias.

Al lado Brasil murmura
y la llena de aguas claras,
de ritmos y de extensiones,
de misterios y de razas.

Así la van alcanzando
costa, sierra y altiplano;
la abraza el enigma entero
con el indio iluminado.

Bolivia y Perú la buscan
en la tierra engalanada
y sienten la tarde tibia
nocturna y paraguaya.

Más tarde Uruguay le entrega
sus colinas onduladas
y viene Argentina y canta,
toda sol, toda mañana.

Y al fin llega Chile puro
y este suelo americano
comprende que es uno solo
su amor y su cuerpo santo.

Canción
Hombre de América, el canto
que por ser tuyo, cantamos,
es parecido a la niebla y
también al desamparo.

Porque las lluvias amargan
llenando los aires de llanto;
muerte nos tapa la cara
vida se ha vuelto sarcasmo.

Quiero tu tierra tranquila.

Quiero tu cielo aquietado.

Quiero tus campos fecundos
y tus desiertos colmados.

Hombre del mundo, este canto
que por ser nuestro, cantamos
busca una senda y encuentra
sólo la sombra de un rastro.

Rastro de tierra manchada
polvo, ceniza o pedazo
de algo que fuera un deseo.

Canción
Un hombre desterrado
que siente ajeno el pan que come,
ajeno el aire que respira,
ajeno el rostro que lo mira.

Un hombre desterrado
y aquella calle que se pierde
aquel rincón que se deshace y
aquella plaza que se borra.

Un hombre desterrado
y la nostalgia que atenaza
y todo lejos, sin retorno
y un hoy extraño y extranjero.

Y todo lejos...

Un hombre desterrado.
No existe límite en el llanto,
no tiene término la muerte
que aquella afrenta no conciba.

Mujeres desterradas.
No existe límite en el llanto.
Un niño desterrado.
No tiene término la muerte.

Un hombre desterrado.
Ya la palabra va diciendo
que madre-tierra y padre-cielo,
que luz hermana y mar hermano
se van muriendo... se van muriendo.

Canción
¿Dónde está el que yo quiero,
dónde está?
Se me fue por las calles,
se alejó,
lo cercaron los perros
de metal
y en zarzales oscuros
se enredó.

Con sus manos abiertas,
su mirada sencilla,

con su frente serena,
se perdió.
Con su frente serena
se perdió...

Esta tierra nublada
se dobló.
Agachó la cabeza,
enmudeció.
Esta tierra de fuego
se apagó.

-- --
Continente y campana,
se quebró.
¿Dónde está el que yo quiero,
dónde está?
Se cayó de rodillas
y los vientos gritaron;
se secaron las aguas
por llorar.
Se secaron las aguas por llorar...
Me pregunto si existe
la sonrisa que entrega.
Me pregunto los gestos,
me responde la niebla.
Ya no sé si algo quiero,
ya no sé si estoy ciega,
sólo siento el silencio
y la sal de la piedra.
¿Dónde está la que quise, dónde está?

¿Dónde están nuestro hijos?

¿Dónde están los que amamos?

¿Dónde, dónde los ojos?
¿Dónde, dónde los ojos?

Corre hombre-ciervo, corre,
te busca el cazador con sus perros.
¡Corre hombre-ciervo, corre!
Corre, hombre-ciervo corre...

¿Dónde estoy, dónde miro
si no hay cielo ni tierra?
Se acallaron las luces
y no encuentro la huella.
Con su paso borrado
por un ruido que quema
me he quedado en el medio
de un temblor sin espera.
Corre hombre-liebre, corre,
te busca el cazador con sus perros.
¡Corre hombre-liebre, corre!
Corre hombre-liebre, corre...

Corre hombre-rata, corre.
Te pueden matar los perros.
¡Arráncate la muerte!
¡Escóndete bajo tierra!

Relato
Se está acabando el día y el crepúsculo
se extiende por el aire silencioso.
A lo lejos, el fuego en los hogares
y la mesa servida y el reposo.

Si pudiese ocurrir. Si fuese cierto...

Si pudiese ocurrir, si fuese cierto
que ya se acaba el día y en el cielo
van surgiendo las voces cristalinas,
las manos que se ofrecen, las miradas,
la canción que festeja la vendimia.

Si pudiese ocurrir, si fuese cierto

que ya llega la tarde y aparece
el gesto que reparte toda entrega,
el signo del sosiego al fin logrado
la puerta se descubre alguna estrella.

Si pudiese ocurrir, si fuese cierto
que se anuncia la noche y todos, juntos,

se miran sin creer que ya no exista
ese lento dolor del tiempo duro
que aplastaba y mataba y persistía.

Si pudiese ocurrir, si fuese cierto...
Si pudiese ocurrir, si fuese cierto...


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