Conversación con Jorge Enrique Adoum

CONVERSACIONES
CONVERSACIÓN CON JORGE ENRIQUE ADOUM

Osvaldo Rodríguez

Araucaria de Chile. Nº 11, 1980.

-Recordarás que te entrevisté por primera vez en junio de 1973 en París. Me habías obsequiado tu libro Informe personal sobre la situación y fuimos con Rubén Barreiro a ver una representación de tu obra de teatro. El sol bajo las patas de los caballos. En ese montaje se utilizaban trajes y máscaras diseñadas por Guayasamín.

Aquella entrevista no salió jamás. Estaba planeada para una de las publicaciones de la editorial Quimantú, y tú ya sabes lo que pasó en septiembre del 73.

Luego, la copia que guardé -para mí se perdió en alguno de los puertos de este largo exilio.

Quise recordarte esto para empezar a conversar ahora en que tantas cosas han pasado en seis años de dictadura (¿dieta-dura, dictar duramente o dictado-que-dura, dirías tú, acaso, en tus poemas de postespañol?). Pero tratemos de rehacer ese diálogo perdido.

Tú comenzaste siendo conocido como poeta: Ecuador Amargo (1949); Los cuadernos de la tierra (1951); Yo me fui por la tierra con tu nombre (1964); Dios trajo la sombra, que ganó el primer concurso de poesía de Casa de las Américas de Cuba en 1960. Luego, Informe personal sobre la situación, que reúne los antes nombrados y agrega otros. Luego te diste a conocer como autor teatral con la obra ya nombrada y que cuenta la historia de la destrucción de las civilizaciones indígenas americanas por los conquistadores. Y ahora hemos podido leer ese «texto con personajes»: Entre Marx y una mujer desnuda, del cual se dice: «Desafío a las formas literarias tradicionales. Obras totalizadora y a la vez abierta, verdadero laboratorio de literatura... balance o testamento de una generación (en la cual) el lector se ve atrapado y al salir habrá dejado en él una parte de sí mismo».

¿Podrías explicar cuál ha sido tu desarrollo dentro de la literatura para poder abarcar ese abanico de posibilidades expresivas?

-Son muy raros en América Latina los que, habiendo nacido literalmente en la poesía, no se hayan en un momento dado expatriado a otros géneros. O sea que me pasó lo mismo que a casi todos. Y cada uno debe haber tenido razones y recorridos diferentes. En mi caso, ¿por qué el teatro? Se me ocurre que es el género que, en nuestros países, puede llegar a un público otro, quizá más numeroso pero, sobre todo, diferente: el formado por aquellos que por diversas causas -pobreza, analfabetismo, falta de hábito por falta de tiempo- no leen libros. Un público que es el pueblo o está más cerca de él. La prueba: no es por casualidad si en los regímenes de represión el teatro figura entre los primeros perseguidos. Es más peligroso, por más directo, que un libro. Porque cuando uno busca ese público no es para hablarle de los «demonios interiores» del creador, que se han puesto tan de moda últimamente, ni de otros problemas que sólo interesan a quienes cargan con ellos. Y porque en ese caso el público de un autor no se forma por la lenta adición de un lector más un lector más un lector, sino que se trata de una reunión de personas que se ponen a pensar sobre la situación, y a eso le tienen pavor los dictadores: ya se sabe, como dice el decreto, que «está prohibido formar grupos de más de dos personas». En cuanto a Entre Marx... no habría podido concebir esas reflexiones sobre la novela, sobre el oficio de escritor, sobre la política de nuestros países, sobre nuestra clase social en nuestras sociedades, en otro género que no fuera ese, un «texto con personajes» que participa del relato y del ensayo.

-En Chile, en un foro en la Universidad Católica de Valparaíso, alguien te preguntó acerca de la eficacia de la literatura. Tu respondiste que los libros que de verdad han contribuido a cambiar el mundo son la Biblia y el Manifiesto Comunista. Sin embargo, en una entrevista aparecida en un «Magazine Littéraire» reciente, tú sostienes que aunque la literatura no puede gran cosa contra los fusiles y los dólares (salvo luchar para que no la asesinen y tratar de impedir que la compren), el ensañamiento de los inquisidores contra ella te empieza a convencer de lo contrario. Alguna razón habrá para que la palabra escrita, dicha de viva voz o cantada produzca tanto miedo.

Siendo nuestro Continente un territorio aún tan analfabeto, ¿cómo explicas esa inquina represiva contra los escritores?

-El analfabetismo era mucho mayor a comienzos del siglo XIX y la administración española prohibía la entrada en sus colonias de las obras de los enciclopedistas franceses, de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, etc. Circularon clandestinamente entre unos pocos que sabían leer y unos muchos analfabetos combatieron por la independencia. Analfabetos eran también en su mayor parte los que tomaron la Bastilla y los que asaltaron el Palacio de Invierno. Esos hechos históricos fueron consecuencia a largo plazo de ciertos escritos prohibidos. Pero no basta con prohibirlos o quemarlos: las ideas escapan a todos los Fahrenheit 451. La inquina contra los escritores es sólo uno de los aspectos de la cólera contra las ideas. Contra ciertas ideas. Es decir, contra ciertos escritores. Porque escribir no es una actividad subversiva cuando se trata de autores que se sienten a gusto en el sistema, al que sirven desde sus obras como desde un puesto público y del que reciben elogio y condecoraciones. Hoy día, cuando los dictadores se empeñan en robarles a nuestros pueblos su historia pasada -rehaciendo los manuales, destruyendo bibliotecas, quemando archivos- y en no dejar huella de la historia presente -censurando la información, clausurando periódicos -suprimiendo la enseñanza de antropología y de sociología, estableciendo controles del pensamiento-, los escritores son los verdaderos cronistas de su época: sólo en sus obras podrá encontrarse mañana el testimonio de lo que sucedió hoy. Y sabido es que el asesino trata de hacer callar y de suprimir al testigo que estorba.

-Tú eres un conocedor de la Historia de América Latina (que aparece como leimotiv en gran parte de tu poesía). Según tu juicio ¿a qué se debe esta verdadera explosión de cantidad y especialmente de calidad de nuestra literatura? ¿Qué relación tiene ese fenómeno con la violencia desatada en nuestro continente?

-¿Debo entender por «explosión» algo súbito? Y por el empleo del adjetivo «esta», ¿una explosión cercana? En otras palabras, ¿una literatura latinoamericana reciente -y a partir de cuánto es reciente- que se hubiera producido, digamos, por generación espontánea? Si es así, no creo que haya habido explosión alguna. La ilusión de cantidad la crea, entre otras cosas, la industria editorial que, respondiendo a un mayor interés de los lectores y aprovechando el éxito del último libro de un autor, publica reediciones de obras de hace 15 ó 20 años: hoy se está leyendo en América y en Europa lo que Onetti publicó en 1961 y 1964, José María Arguedas en 1958, García Márquez en 1955. Además, y en buena hora en la mayoría de los casos, hoy se suele considerar a nuestro Continente como una unidad, de modo que al hablar de literatura latinoamericana las carencias de un país se compensan con la riqueza de los demás. Porque cualquier entusiasmo nacional se nos caería a los talones si comparamos, por ejemplo, la poesía chilena de hoy con la de los años 40. En el Ecuador se publicaron, entre 1930 y 1950, y con menores posibilidades editoriales que las actuales, unas cincuenta novelas de cierta importancia, algunas de ellas por lo menos para la literatura nacional: dudo mucho de que en los treinta años siguientes, cuando finalice 1980, hayamos alcanzado ese número y esa importancia. Por lo que hace a la calidad, la «explosión» es mucho más ilusoria puesto que en arte no existe evolución: los escritores actuales son a su época lo que los anteriores fueron a la suya. Y si hoy no se escribe como hace cincuenta años, en 1930 no se podía escribir como ahora. Se puede (n) comparar la (s) literatura (s) a fin de establecer las constantes y las diferencias, la continuación o la ruptura de la tradición, pero no criterios de valor fundados en nuestras preferencias, que son también de época. La novela latinoamericana actual es heredera de su predecesora (y deudora de la gran poesía de América, también). Es más compleja, debido a la complejidad creciente de nuestras sociedades, y más variada, en respuesta a la multiplicidad de temas que esa sociedad propone. ¿Qué relación tiene este fenómeno con la violencia? Ninguna. La violencia oficial, que no es sólo de hoy sino que ha cambiado de paralelo, no ha servido sino para entrabar el proceso normal de la creación artística y para causar bajas en las filas de la literatura. No vamos a atribuirle otros méritos.

-Tu libro Entre Marx y una mujer desnuda es imposible de resumir (lo dice ya el comentario de la contratapa). Es, en realidad, un caleidoscopio múltiple, un desafío simultaneo en varios terrenos del pensamiento. Yo lo siento un poco a la manera de los poemas de Pablo de Rokha, es decir, como meterse bajo una cascada, torrente que sabes beneficioso, pero que amenaza con llevarse consigo o te llena los oídos y te rebalsa el alma. Entonces se me transforma en libro de consulta. Tú, que has sido celebrado por los poetas jóvenes, por inaugurar un mundo distinto en la poesía. ¿Buscarte conscientemente también ese «ordenado-desorden» en este libro?

-Toda búsqueda es consciente, pero a veces el hallazgo no lo es. Contra mi propósito, el proceso de escritura de ese libro se fue convirtiendo en el tema mismo del libro (se trata, en apariencia, de reflexiones, notas y apuntes sobre situaciones, personajes y diálogos de una novela que, aparentemente, no llega a escribirse). Sólo entonces encontré «conscientemente» que no debía introducir en ese material una ordenación lógica que, por ser a posterior!, habría sido falsa, y hasta tramposa frente al lector. Por lo demás, cuando se habla de «desorden» es porque se tiene una noción implícita de cierto «orden». La nota editorial se refiere al «ordenado desorden de sus capítulos». Por ejemplo, el prólogo comienza en la página 233. Flaco servicio me haría quien pensara que soy capaz de emplear recursos como ese en busca de una originalidad que sería artificiosa y barata. Sucede, simplemente, que fue al terminar la página que impresa iba a ser la 232 cuando pensé que, para ser enteramente honesto, debía decir quién fue la persona que me sirvió de modelo lejano del personaje principal: interrumpí el capítulo, escribí el prólogo y lo dejé en ese sitio, de acuerdo con el orden propio del libro, en lugar de sacarlo de allí y ponerlo al comienzo, que es lo que el otro «orden» prescribe.

-En un texto tuyo aparecido en la revista cubana Casa de las Américas, bajo el título de Y en el cielo un huequito para mirar a Quito (Nº 99, 1966, p. 80), hablas del humor de los pobladores de tu ciudad como una forma de defensa (aplicable, imagino yo, a todo el resto de latinoamérica; si no, sépase de los chistes en los campos de concentración; porque, me decía un amigo que estuvo preso, «si no nos matamos un poco de la risa, corremos el riesgo de terminar muñéndonos de pena»). Entonces, a ese humor que es también tan importante en tu libro, ¿qué papel le asignas tú en tu creación y en la de los demás?

-Aunque nos vanagloriamos, personal y colectivamente, de nuestro sentido del humor, nuestra literatura ha sido por lo general muy austera: ha sonreído poco. No abundan los Machado de Assis ni los Macedonio Fernández. Quizás por la aspereza de la realidad a que circunscribió su territorio. Pero el humor de nuestros pueblos surge de esa misma realidad, a veces como única manera de defenderse de ella. Las cosas han cambiado en los últimos años: la literatura latinoamericana ha asumido la mentalidad y el lenguaje populares y desmonta ingeniosamente la estupidez del sistema, la crisis de los valores de nuestra sociedad, la cursilería de las clases dominantes, el absurdo de ciertas situaciones. El escritor, al mismo tiempo que toma muy en serio su trabajo, ya no se toma demasiado en serio a sí mismo. Y, como lo dice muy bien tu amigo, en muchos de nuestros países la ironía y la sátira y la risa no son hoy día solamente arma sino también escudo: una manera de preservarse para sobrevivir en las condiciones más hostiles.

-Dices en tu libro algo que toca un problema delicado: «Un obrero, por muy revolucionario que sea, no cuelga en su casa una reproducción de un niño muerto, de una mujer enferma, de los huelguistas o los fusilados: para eso le basta con la vida. El también busca en el arte una evasión, un paisaje, una mujer desnuda, lo que no se tiene, el derecho a soñar».

-Recuerdo que Cuixart, el pintor Catalán, decía algo parecido, a veces me canso, quisiera pintar un campo con margaritas. Pero esta visto que el escritor (y también el pintor) tienen que y deben estar comprometidos. No pueden soslayar el compromiso. Se repite, como una vuelta atroz del tiempo el «venid a ver la sangre por las calles» con que nuestro Neruda inauguró toda la vasta zona social de su poesía. ¿Cómo conciliar esto? En tu libro cuentas que un Tupamaro te escribía desde la cárcel de Montevideo hablándote de la Primavera de Boticelli como de obra de belleza más lograda que había conocido. Agregaba, sin embargo: «Pero comprenderás que ahora me parece mucho mas hermosa una metralleta».

Tu señalas más adelante que también te inclinas por este nuevo juicio de belleza..., pero que sigues escribiendo. Por último, recuerdo que en ese foro de Valparaíso decías que no veías por qué le exigían a los escritores que anegasen lo que los banqueros y los comerciantes, el ejército y los gobiernos burgueses habían estropeado durante años. Pero me sigue quedando en pie la pregunta. Porque si no le damos ese mínimo de sueño a nuestra gente, se la dan los otros, es decir el enemigo.

-Esa duda no es sólo tuya o mía y esa pregunta nos la hemos planteado todos cuando, precisamente por habernos dado cuenta de que vivimos en el peor de los mundos, reclamamos el derecho a soñar. En lugar de responder sobre la posibilidad de conciliar el sueño con el compromiso o sobre la diferencia que existe entre «soñar» y ponerse (o dejarse poner) una inyección de «morfina» o de otra droga cualquiera -el american way of life, la democracia occidental, la sociedad de consumo-, me parece mejor copiar aquí esa cita de alguien infinitamente más autorizado que yo -Lenin-, que no por casualidad puse como epígrafe de mi libro: «Si el hombre estuviera completamente desprovisto de la facultad de soñar, si no pudiera de tiempo en tiempo adelantarse al presente y contemplar con su imaginación el cuadro coherente y enteramente terminado de la obra que se esboza apenas entre sus manos, decididamente no podría imaginar qué motivos haría emprender al hombre y llevar a término los grandes y fatigantes trabajos del arte, la ciencia y la vida práctica... El desacuerdo entre el sueño y la realidad no tiene nada de nocivo, siempre que el hombre que sueña crea seriamente en su sueño, que observe atentamente la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, de una manera general, trabaje a conciencia por la realización de su sueño». Por eso agregaba yo, en la entrevista del Magazine Littéraire a que has hecho referencia, que reclamaba «también el derecho a interpretar los sueños de algunos escritores que no quieren ver la pesadilla de la realidad, sobre todo cuando dan muestras de una voluntad evidente de no contradecir la sintaxis del poder».

-Tú propones, con respecto a la estructura de tu libro algo que, sin duda, no es novedoso en literatura, pero que sorprende. Me refiero a ese mostrar entero el andamiaje. Tu libro se asemeja a esos edificios recién terminados, pero a los cuales no sólo no les han quitado los andamias, sino que les subiste el olor a pintura fresca, a alquitrán, el jardín esta cubierto de casquetes de cemento y desde fuera se ve el patio cubierto de escombros. ¿Quisieras hablarnos de este recurso de desnudarlo todo?

-Dado que no podía, y para entonces tampoco me interesaba ya, presentar el libro como una casa terminada, ¿qué objeto habría tenido tratar de ocultar los planos, la distribución de las habitaciones, el trabajo que requirió levantar poco a poco el edificio ni retirar los andamies y ni siquiera los restos de los materiales de construcción? Si la escritura de la novela se había vuelto el tema de la novela, el autor -como tal, como el hombre que escribe y no disimulado tras un narrador imaginario- se volvía también un personaje que no oculta sus dudas, sus problemas, sus equivocaciones. Por ejemplo, en determinado momento, en lugar del párrafo supuestamente acabado, figuran su versión inicial y la ya corregida; en otro, en lugar de la escena supuestamente definitiva, las variantes previas que pude haber roto. Naturalmente, una vez que estaba clara la intención formal, la concepción estructural del libro, hubo que convertir aquello en técnica de relato, elaborarlo literariamente, sin necesidad de mostrar a cada instante el procedimiento.

-Te hago una pregunta y nuevamente es el propio libro quien me responde.

«El escritor es un secretario de actas o un corresponsal de guerra de la sociedad, decía Gálvez. Entonces que no me jodan más en este país pidiéndome una literatura épica: el secretario no puede inventar actas de una sesión que no se ha celebrado, el corresponsal no puede enviar despachos sobre acciones heroicas que no tuvieron lugar.»

Entonces y aun a riesgo de salimos un poco del tema ¿no crees que Nicaragua es hoy por hoy una buena sesión y más aún una buena acción?

-Eso es precisamente lo que reclama Gálvez (quien, por lo demás, se refiere a un país preciso en un período muy preciso). Habría que ser Somoza o uno de los asesinos que integraban la guardia para negarlo. Y habría que ser imbécil para no advertir en Ernesto Cardenal, por ejemplo, un magnífico corresponsal de la lucha y de la victoria. Sé muy bien que se podría argüir que la lucha de los pueblos es un proceso largo e incesante, que la epopeya no es forzosamente un canto de victoria, que puede serlo también de una derrota como la que sufrimos -transitoriamente- en algunos, muchos, de nuestros países. Pero de lo que se trata es de contradecir a quienes pretenden reducir la literatura a sus contenidos y limitar los contenidos a la anécdota. Peor aún: evaluar la literatura por la intención y juzgar la actitud literaria según el tema de la obra.

-Vuelvo a la carga. Creo que en el fondo hay un juego consciente en el libro, un juego consciente que tiene que ver con el pesimismo que no es tal. Me viene a la cabeza una frase de Eduardo Galeano en esta misma revista: «Las cosas para cambiarlas hay que empezar por nombrarlas». Ahora bien, tu libro se caracteriza por nombrar, incluso cosas que hacen cosquillas muy a la diestra y no poco a la siniestra.

Y otra cita tuya:

«Entre nosotros el libro casi siempre va a parar precisamente en manos de esos lectores para quienes no ha sido escrito, y pierden entonces su sentido todas las claves, el lenguaje cifrado, el sistema de señales. Exactamente esa carta leída por alguien que no es su legítimo destinatario. Pero qué le vamos a hacer.»

Como no puedes decirme que son los analfabetos de América Latina los destinatarios, puesto que eso ya esta definido varias veces en tu propia obra, se supone que son los alfabetizados y entre ellos nosotros; es decir salvemos una parte del público, de lo contrario esta renovación no tendría sentido. Ahora lo importante es saber si este público limitado, es decir nuestra pequeña burguesía consciente es o no es capaz de remecerse con este remezón de solapas que constituye tu libro. ¿Te parece?

-Conozco la reacción de muchas personas al finalizar la lectura del libro. Son en su mayoría testimonios -generalmente cartas de desconocidos- conmovedores: algo como haberse visto en un espejo, como un examen de conciencia, como un arrepentimiento y hasta vergüenza. Pero el propio Gálvez dice que «no escapamos a nuestra clase por el solo hecho de odiarla». Esos sentimientos deberían ser sumamente profundos y largamente duraderos para que pueden determinar un cambio del comportamiento, aun cuando sólo fuera del comportamiento individual. Y por otra parte tengo la impresión de que cada uno de nosotros, al sentirnos reprochados o algo incómodos, hace un gesto equivalente, más o menos, a decir: los burgueses son los demás.

-Me parece, por último, que tú mismo te adelantas a cualquier tipo de juicio (claro que clásico o unilateral) de tu libro. Acaso por tu condición de «cosmopolita y desgarrado» (como ya se dijo de ti), acaso por ser un «dinamitero retirado» como lo dices tú mismo; acaso por provenir de esa zona tan especial del mapa «tan cerca del cielo» o una de las partes que tienen que ver con el centro de la tierra, sea que eres redondo en tus juicios y siempre te muerdes la cola antes que te la muerda el critico (que es el oficio de los otros, para utilizar tus propias palabras).

Todo esto sugiere varias preguntas mas, pero sólo quiero hacerte -muy breve- la última: ¿En tu creación, qué viene después?

-Me resulta difícil hablar de proyectos: o uno no los cumple nunca o al llevarlos a cabo resultan ser algo muy diferente de lo proyectado. Y en ambos casos, uno queda como mentiroso, ¿no te parece?


Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03