La Nouvelle Chanson Chilienne

«VOICI VENU CE FAMEUX TEMPS DE VIVRE» (1)

Salvador Allende et l'Unité populaire s'installent donc au pouvoir. Au pouvoir sur rien ou presque, puisque tout ou presque reste à conquérir. «La nouvelle chanson chilienne» s'installe à l'avant-scène. A l'avant-scène de pas grand-chose puisque tout ou presque reste à consolider et à développer.

Il ne faut surtout pas s'imaginer une «nouvelle chanson chilienne» triomphante, faisant place nette dans les moyens de communication, se débarrassant de la chanson conservatrice de divertissement. Ce serait méconnaître les règles d'un «jeu» que l'Unité populaire mit un point d'honneur à respecter tout au long des trente-quatre mois de son existence : se soumettre à la légalité préexistante même si celle-ci n'allait pas précisément dans le sens des réformes à promouvoir; respecter toutes les libertés, même si celles-ci avaient pour but manifeste de s'opposer aux changements projetés. On ne décréta pas que la nouvelle chanson était dorénavant le chant officiel et obligatoire du nouveau régime. On le décréta d'autant moins que, de toute façon, on n'en avait pas le pouvoir. Il ne s'agissait donc pas pour «la nouvelle chanson chilienne» d'imposer une forme artistique, mais de s'imposer comme une évidence culturelle.

Pas de contresens. Le plus démuni des deux n'était pas celui que l'on pense. Le plus fragile n'était pas le «perdant» des élections présidentielles. Garantir à chacun les moyens de s'exprimer, ce n'était pas, par simple souci de tolérance et d'équité, permettre aux zélateurs d'une musique importée des États-Unis franco de port, aux Quincheros et à leurs acolytes, de continuer à chanter à contre-courant, à contretemps. C'était, paradoxalement, donner aux «vainqueurs» une chance de s'enfoncer plus avant dans la sensibilité du peuple alors même que la majorité des mass média leur restait hostile. Il ne faut jamais perdre de vue que si la gauche était maintenant aux leviers de manœuvre - nous n'avons pas écrit : de commande -, la machine appartenait toujours à la droite. Phénomène bien connu dans d'autres pays, cette droite ne voulut que très rarement se présenter en pleine lumière comme telle. De toute façon, sur le plan artistique, elle ne le pouvait pas.

La chanson à contenu révolutionnaire n'eut pas à s'opposer à l'éclosion d'une génération de jeunes chanteurs de droite. Car des chanteurs ouvertement de droite, faisant dans l'antre sens une chanson aussi engagée que celle qui s'était révélée à gauche, il n'y en eut pas vraiment. Cela ne peut être mis en doute par personne. D'un côté, les Quilapayun, Jara, les Parra et leurs compagnons, militant sans la moindre équivoque pour un art révolutionnaire. De l'autre, uniquement les Quincheros et autres vieux chanteurs de retour, ne se posant pas franchement comme des hérauts de la droite, même si leur neutralité, la neutralité de ceux qui proclament un peu trop haut : «Nous, nous ne faisons pas de politique», était une joyeuse mystification. Nous avons cherché, mais nous n'avons trouvé nulle part, trace d'une «contre-nouvelle chanson chilienne» qui aurait tenu dans le domaine artistique le rôle qu'occupait sur le plan politique un mouvement fasciste comme «Patrie et Liberté». Nous nous rendons bien compte que certains lecteurs vont penser que, pour la beauté et la logique de notre propos, nous passons sciemment sous silence des chanteurs de droite qui auraient été pourvus des dons artistiques d'un Victor Jara ou des Quilapayun. Désolé de les décevoir, mais il n'y a vraiment personne à opposer à ceux-ci. Pas un seul nom à retenir. Le Chili n'eut même pas son Philippe Clay. C'est tout dire.

Une classe sociale en place depuis des dizaines d'années, à la prépondérance économique à peine entamée, disposant encore et toujours des deux tiers des journaux, conservant les audiences les plus larges à la radio et à la télévision, se trouvant du jour au lendemain dans l'opposition - c'est-à-dire dans la position la plus favorable à l'apparition d'une chanson désireuse de contester le nouveau gouvernement - ne sécréta que le vide. Rien. Le désert à perte d'oreille.

La liberté de création, le contrôle de sa diffusion, et pas un seul artiste de qualité capable de prendre le contre-pied, la contre-voix de «la nouvelle chanson chilienne». Jamais on n'aura vu une telle puissance économique et politique déboucher sur une telle impuissance artistique. Manichéisme ou pas, le talent était à gauche.

En vérité, les conservateurs étaient coincés dans leurs contradictions. Pour qu'un mouvement d'opposition à la nouvelle culture se manifeste, il aurait fallu qu'il se dote des moyens esthétiques, et non pas seulement économiques, de sa révolte. Il aurait fallu qu'il résolve des problèmes en apparence insolubles : comment dépoussiérer un folklore de pacotille alors que, de l'autre côté, le folklore authentique avait subi le rajeunissement que l'on a dit ? Comment rendre vigueur aux formes musicales essoufflées en s'épargnant leur transformation radicale par la base?

Aucune expression artistique originale ne se profilait à l'horizon. Le faux folklore du centre et la musique anglo-saxonne avaient toujours un fort répondant auprès de leurs habitués, mais ils ne pouvaient pas outrepasser leurs limites. Ils ne pouvaient pas conquérir le public qu'avait maintenant atteint la nouvelle chanson et modifier sa sensibilité alors qu'ils avaient été si souvent les responsables de son insensibilisation.

Même une autre Violeta Parra n'aurait pas réussi à sauver la mise des momios. A la nouvelle chanson de masse de la gauche, la droite aurait dû répondre par une chanson de masse, mais, à supposer qu'elle ait disposé de créateurs dignes de ce nom, cela n'aurait pas suffi. Ce n'est pas en totalisant des individus se voulant par éducation individualistes que l'on fait naître un courant. Un courant d'airs nouveaux et désirés.

La bourgeoisie aurait aimé se faire représenter par des artistes de valeur, se faire chanter par des anti-Jara et des anti-Quilapayun, qui fissent le poids et le plein. Mais elle ne le put. Elle avait des choses à dire. Elle les dit, les martela au fil des jours, au fil des pages de journaux, des émissions de radio et de télévision, mais elle ne trouva personne pour les chanter. C'est à peine croyable, mais c'est ainsi. Pendant l'Unité populaire, les Quincheros et autres huasos de mauvais augure faisaient sans cesse des déclarations appuyées à rencontre de «la nouvelle chanson chilienne», mais pas de chansons de qualité aptes à s'adapter à la situation nouvelle. Osvaldo Rodriguez se souvient d'avoir écouté une «œuvre» où les Quincheros ironisaient sur l'emploi des instruments de percussion indiens. Ce n'était même pas un coup bas porté à la nouvelle musique, mais un coup pour rien, tellement cette chanson manquait de caractère et d'imagination. Ils maintinrent leur public - clientèle conviendrait sans doute mieux - presque intact, même s'ils ne disposaient plus d'un monopole de fait. Réactionnaires, ils restèrent sans réactions. Ils se rattrapent aujourd'hui après l'effacement, par la violence et toujours pas par le talent, des chanteurs du peuple.

D'autres ne manqueront pas de nous faire le reproche contraire. Pourquoi, alors que nous voici déjà à la moitié de cet essai, n'avons-nous pas encore évoqué les chanteurs qui se situaient en marge de l'Unité populaire, c'est-à-dire, en l'occurrence, à son extrême gauche? Pourquoi avons-nous fait la part si belle à la politique culturelle du Parti communiste et n'avons-nous pas parlé des tentatives artistiques des mouvements gauchistes et particulièrement du MIR?

Il n'est pas question pour nous de cerner ici l'importance et l'impact exacts du MIR, encore que nous ayons notre idée sur ce sujet controversé. Ce n'est pas sur des impressions, mais sur des réalités que nous nous appuyons pour évoquer ce mouvement de renouveau dans la chanson qui, historiquement, n'a été ni de droite ni d'extrême gauche.

Sur la trentaine environ de solistes et de groupes qui ont fait «la nouvelle chanson chilienne», une seule personnalité, si nos renseignements sont exacts, a appartenu au MIR. Encore n'était-elle pas une personnalité de premier plan. Il s'agit - il s'agit ou il s'agissait? - de la chanteuse Charo Cofré, une disciple de Violeta Parra, qui acquit une certaine renommée, sans plus, grâce à un disque de chansons pour enfants, et à sa participation au festival de Viña del Mar avec une œuvre intitulée A la ronda, ronda. Charo Cofré, bon, mais qui d'autre? Le passage au MIR de Patricio Manns dans les derniers temps de l'Unité populaire a coïncidé avec un certain éloignement volontaire de cet artiste par rapport à la chanson au profit de l'élaboration d'une œuvre littéraire. Ses anciens compagnons nous ont d'ailleurs avoué avoir été surpris de le retrouver en Europe à la tête d'une petite formation, Karaxu - encore un nom indien. Interprète ou non de ses œuvres, Manns est un écrivain digne de ce nom; ses chansons d'exil en témoignent et d'abord sa manière de rendre hommage aux héros du MIR, Luciano Cruz ou Bautista Van Schouwen.

Il existait bien quelques groupes miristes qui se produisaient de temps à autre dans les universités, les poblaciones et à la campagne, mais leurs noms ne sont pas parvenus jusqu'à nous. Cet anonymat n'annonce pas une popularité patente, même si l'on tient compte des difficultés probables avec les moyens d'expression de la droite... ou de l'Unité populaire. Ces groupes ne recherchaient pas le contact avec DICAP et ONAE. Les Quilapayun nous ont affirmé que le MIR n'avait jamais tenu la chanson pour une arme culturelle. Au premier abord, cette affirmation peut paraître partisane, mais comment ne pas la prendre au sérieux quand on considère cette quasi-absence de chansons d'inspiration gauchiste au Chili?

Sans porter un jugement sur la ligne politique et culturelle du MIR - ce n'est pas notre rôle d'envenimer des relations où nous ne sommes ni partie ni, donc, juge -, on peut supposer que cette organisation n'avait pas, ou n'avait pas encore, les instruments d'une politique de masse. Au plan du syndicalisme, c'est incontestable : aux élections de la CUT, la Centrale unique des travailleurs, en mai 1972, le Front des travailleurs révolutionnaires, c'est-à-dire la branche ouvrière du MIR, n'obtint que 3 % des suffrages. Cela est vrai également - ceci étant le corollaire de cela - au plan culturel. Parce qu'il se savait numériquement isolé au sein des masses populaires et parce que sa pénétration ne pouvait se faire à ce stade que par à-coups, par à-coups d'éclat, le MIR n'eut pas le souci, ou l'ambition, de mettre sur pied des organisations parallèles à DICAP ou à ONAE. Il fit porter ses efforts vers d'autres objectifs qui lui semblaient plus fructueux. Il ne donna pas l'impression de chercher à favoriser cette expression populaire par excellence qu'était en voie de devenir la chanson.

La droite avait les moyens, mais pas l'inspiration. L'extrême gauche avait peut-être les talents, mais n'avait ni les moyens ni les intentions.

Si l'on en croit les Quilapayun, les miristes leur auraient déclaré à plusieurs reprises : «Pourquoi chantez-vous? Cela ne sert à rien. Ce n'est pas une action militante. Il faut lutter contre nos ennemis de droite avec des armes et non avec des chansons.» Nous croyons avoir montré la fausseté de ce préjugé. La chanson populaire est un domaine à ne pas négliger, et pour faire progresser la conscience politique et pour modifier la sensibilité des masses. L'erreur d'appréciation est d'autant plus flagrante qu'elle est spécifique aux gauchistes du Chili. Dans beaucoup de pays du monde dit capitaliste, et surtout dans la majorité des autres nations du continent sud-américain - l'Uruguay et le Venezuela, pour ne prendre que deux exemples -, c'est souvent, au contraire, à l'extrême gauche que se rencontrent les oppositions artistiques les plus audacieuses et les plus productives.

Ce que furent la situation précise, l'audience exacte de «la nouvelle chanson chilienne» en ces premiers mois de l'Unité populaire, il faudrait être un peu normand ou valparaisien - car les habitants de Valparaiso sont un peu les Normands du Chili - pour l'établir. Elle n'était pas encore la respiration naturelle de tout un peuple, mais elle était depuis longtemps beaucoup plus qu'un mouvement d'avant-garde. Elle était devenue l'avant-garde d'un mouvement.

On ne peut pas dire que les grandes orgues de la propagande fonctionnaient à fond pour sa «promotion». Elle ne disposait même pas d'un programme régulier à la télévision. Les journaux de droite, La Tercera, El Mercurio ou Las Ultimas Noticias ne parlaient pas d'elle. Les journaux de gauche, Clarin, El Siglo, El Puro Chile en parlaient peu et pas très bien. Il nous souvient que, désireux de connaître ce que nous pouvions entendre à la Peña de Santiago, lors de notre séjour au Chili, nous ne trouvâmes pas un seul renseignement dans la presse locale.

Certes, des éléments nouveaux et favorables étaient apparus. La compagnie phonographique RCA venait d'être nationalisée sous le sigle IRT, ce qui facilitait le travail de DICAP. La chaîne de télévision de l'État et le canal de l'Université consacraient une place honnête, sans plus, à la nouvelle musique, bien loin du «matraquage» auquel on aurait pu s'attendre. Quant à la chaîne de l'Université catholique, conservatrice, elle ne cachait pas ses réticences et maintenait nombre de ses excommunications.

La position en porte à faux de «la nouvelle chanson chilienne» est parfaitement illustrée par la loi «des 40 %» et l'application qui en fut faite. René Largo Farias, devenu responsable du département de la Radio, fit voter un décret qui obligeait en théorie les radios à diffuser chaque jour un pourcentage minimum, 40 %, de musique chilienne. Il faut entendre par musique chilienne toute musique faite par des Chiliens et non pas seulement : «nouvelle chanson chilienne».

Cette incitation à respecter un certain équilibre n'avait d'ailleurs rien de bien révolutionnaire en soi. Pour ne prendre qu'un exemple, le Canada procède de cette façon depuis longtemps. La radio était au Chili le moyen le plus efficace pour propager une nouvelle ou une chanson. Devant les téléviseurs se retrouvaient plus aisément les bourgeois de toute taille que les ouvriers, alors qu'un récepteur de radio un peu trop hurleur pouvait sonoriser tout un pâté de maisons.

Cette règle des 40 % ne fut jamais appliquée de façon satisfaisante. Les mass média n'eurent pas beaucoup de mal à faire barrage à une mesure qui, à la longue, aurait pu modifier radicalement les réflexes de paresse de l'auditeur chilien moyen. Or cette évolution, il ne fallait la favoriser à aucun prix, surtout si l'Unité populaire ne devait être qu'un mauvais moment à passer. Le barrage ne fut pas très difficile à dresser. Sur 134 stations de radio - chiffre étonnant pour un peuple de dix millions d'habitants -, seules 36 étaient favorables à l'Unité populaire.

Et puis, pourquoi le taire ? beaucoup de gens ne se reconnaissaient pas pleinement dans cette musique encore un peu trop verte. Il n'était malheureusement pas possible de prendre ses désirs pour des réalités et d'imposer une réalité à ceux qui ne la désiraient pas tout à fait. On n'arraisonnerait pas les mass média et leur redoutable empire simplement en inversant le signe des messages qu'ils colportaient. Il ne suffisait pas que la gauche arrive au pouvoir pour que, par un coup de baguette magique, ses orchestres et ses chanteurs prennent dans le cœur et la sensibilité des gens la place de ceux qui les avaient précédés et occultés si longtemps.

Le Chilien moyen ne pouvait pas quitter aussi facilement la proie pour la lumière. Il est des réflexes impérialistes, des archaïsmes culturels qui ont la vie dure. Dans les quartiers noirs des États-Unis, serre a priori de la musique de jazz, l'homme de la rue a préféré pendant des années les veloutés de Frank Sinatra aux âpretés des chanteurs de blues. Cela jusqu'à ce que l'artificiel s'efface peu à peu devant l'authentique. La moumoute de Sinatra devant la coiffure «afro» de Jimi Hendricks. Les voix de miel et de sirop devant les voix rauques/rock d'une musique populaire aux deux sens, enfin, du terme.

Au début des années soixante-dix, la mentalité du Chilien moyen était encore une mentalité embourgeoisée, de gré ou de faiblesse, qui n'avait pas la faculté d'éliminer en quelques semaines les toxines sécrétées pendant des dizaines d'années par une propagande passée maître dans le maniement d'une culture pour laquelle ce Chilien type n'était pas fait au départ; passée maître dans l'art du gavage - Petit Robert : «Gavage : introduction d'aliments dans l'estomac d'un malade à l'aide d'un tube.» «Pequeño Roberto» : «Gavage : introduction- de chimères dans la tête d'un homme à l'aide d'un tube.» Miguel Rojas-Mix a écrit : «II est tout aussi naïf de croire qu'il suffit que le peuple prenne le pouvoir pour que toute aliénation disparaisse, tant celle du grand public manipulé depuis l'enfance par les mass média aux mains du capitalisme, que celle du bourgeois éclairé prêt à lutter pour le peuple (2)

Reconnue et reconnaissable, imposante mais non imposée, la «nouvelle chanson chilienne» pouvait songer à se replonger dans un contexte artistique plus large, maintenant qu'elle avait en partie, en partie seulement, les moyens de ses ambitions. Elle rechercha ainsi le contact systématique avec les autres formes d'art qu'elle avait devancées sur le chemin de la libéralisation et de la popularisation. Cette chanson qui avait agi au plus vite et réagi au plus profond était, de toutes les disciplines, celle qui avait su contourner la première les méthodes de diffusion capitalistes.

Presque du jour au lendemain, la littérature, la danse, le théâtre, le cinéma devenaient accessibles au peuple. La chanson tint, chaque fois qu'elle le put, à les accompagner. A leur servir d'accompagnement.

Dès l'arrivée de l'Unité populaire aux responsabilités, ce qui n'avait été jusqu'alors que lettre morte s'éveilla et acquit un début de signification pour le peuple. Une grande partie des mythes et des interdits sur lesquels la bourgeoisie s'était appuyée pour refuser à ce peuple l'accession à la culture se lézarda en quelques semaines. Se lézarda mais, hélas, ne s'écroula pas. Il faudrait le répéter à chaque ligne : les masses prenaient goût à une expression autre, mais la bourgeoisie continuait à contrôler la majorité des secteurs stratégiques qui commandaient la diffusion de la culture.

Au fil de rencontres de plus en plus fréquentes avec les autres formes artistiques, la chanson fit la preuve qu'elle ne désirait pas se retrancher sur son terrain d'élection(s), mais qu'elle était prête à toutes les expériences. Disponible pour tous les projets.

Dans le domaine de la littérature, les édition Quimantú publièrent cinq millions de livres en quinze mois, alors que les éditions Zig Zag, qu'elles remplaçaient après nationalisation, n'avaient sorti qu'un million de volumes en quatre ans et huit mois. Ces chiffres se passent de commentaires. Dans la collection sans doute la plus populaire, Nous autres les Chiliens, un ouvrage fut bientôt consacré à «la nouvelle chanson chilienne». C'est le livre de Fernando Barraza auquel nous avons déjà fait référence.

La danse fit appel à la chanson, à la musique nouvelles ; et des troupes comme le Ballet folklorique national et le Groupe folklorique de l'université du Nord s'efforcèrent de marier, avec plus ou moins de bonheur et d'à-propos, la danse moderne d'une part, les rythmes et les mélodies traditionnelles de l'autre.

La musique de scène d'un théâtre populaire balbutiant fut souvent composée par Jara et ses compagnons. Jara qui, en tant qu'ancien metteur en scène, était mieux placé que quiconque pour faire la liaison. L'auteur d'Amanda avait été un homme de théâtre reconnu en dehors même de son pays, et ses «lectures» de Brecht, Lorca ou Peter Weiss lui valurent de nombreuses récompenses internationales avant qu'il ne renonce à cette activité pour la chanson où il estimait pouvoir être plus efficace (3). Les Amerindios travaillèrent pour le groupe théâtral Aleph.

Le cinéma chilien, ce cinéma de Miguel Littin, Aldo Francia, Patricio Guzman ou Helio Soto, que nous découvrons en Europe avec deux ou trois années de retard, demanda très souvent aussi ses musiques de film à la nouvelle chanson.

Plus intéressante peut-être est l'évolution pendant cette période de la peinture - art bourgeois s'il en est - qui parvint à trouver un public de masse dès lors qu'elle s'avisa de quitter les toiles des cimaises pour les murs des rues. La peinture prit la rue comme la chanson l'avait fait avant elle. D'abord pour représenter les espoirs placés en Allende pendant la campagne présidentielle. Puis pour donner formes et couleurs à la nouvelle réalité du pays pendant toute l'Unité populaire.

Démarche artistique autant que politique : cette symbolisation ne se fit plus à coups de slogans, mais à force d'images. Les villes prirent la parole; les murs prirent l'image et l'imagination. Avant de changer la vie, on pouvait déjà changer les couleurs de la vie et de la ville. Les «brigades muralistes» - dont les plus actives furent les brigades Ramona Parra (4) des Jeunesses communistes, Elmo Catalan et Inti Peredo du parti socialiste - effacèrent la grisaille de Santiago et des principales cités sous des fresques polychromes sans cesse peintes, effacées, reprises, réactualisées. Le graphisme de ces fresques, l'emploi et les rapports de leurs couleurs, la schématisation des visages et des attitudes ne sont pas sans rappeler les peintures murales des Mexicains, de Siqueiros en particulier. Les aspirations, les mots d'ordre et d'espoir, la mise en garde contre l'hydre fasciste étaient traduits en musique par la nouvelle chanson et en images par les brigades muralistes. Depuis le golpe, là aussi tout est rentré dans «l'ordre». Les murs ont perdu l'image, et Santiago est redevenue une ville grise.

La chanson et la peinture s'épaulèrent en maintes occasions. D'abord dans le Comité des artistes et des écrivains où elles prirent conscience de leur complémentarité, et dans de nombreuses manifestations ouvertes à toutes les expressions, telles América, no invoco tu nombre en vano («Amérique, je n'évoque pas ton nom en vain») ou El pueblo tiene arte con Allende («Avec Allende, l'art appartient au peuple»). Enfin, dans ces «trains de la culture» grâce auxquels, de villes en villages, de cités en campagnes, le peuple découvrait en un même lieu et en un même temps le théâtre et la danse, la musique et la littérature, la peinture et la chanson.

Aujourd'hui encore, dans cette traversée de l'exil dont on ne pressent pas la fin, la peinture et la chanson éprouvent le besoin de maintenir des liens étroits, comme pour retrouver une fraternité qui n'existe plus «là-bas». Lorsqu'en juin 1974, Isabel Parra, Patricio Castillo, les Quilapayun et les Inti Illimani chantèrent sur la scène de l'Olympia, ils le firent devant une gigantesque toile, sorte de mur de lumière sur lequel une brigade de peinture reconstituée sous la direction de José Balmès (5) traçait en rouge-sang et en noir-deuil des drapeaux souillés et des poings serrés par la colère.

Cette interaction de la peinture et de la chanson est bien illustrée par les pochettes des disques DICAP. La plupart de celles-ci sont l'œuvre de Vicente et d'Antonio Larrea qui ont eu l'intelligence de mettre au service de la chanson les lignes de force de cette révolution graphique. Sur ces pochettes, on retrouve «la couleur des murs, ces visages bleus ou mauves, ces oiseaux, ces soleils, ces mains qui se transformaient en drapeaux, les drapeaux en poèmes et les poèmes en fresques symboliques, somptueuses, immenses (...) ou plus simples, parfois naïves, maladroites, presque émouvantes (6)».

Maintenant que «la nouvelle chanson chilienne» n'était plus obligée de courir après son identité; maintenant que ses aspirations pouvaient se concrétiser en partie; maintenant qu'elle avait acquis assez de personnalité et de pugnacité pour ne plus redouter la contamination de l'extérieur, elle pouvait se frotter - se frotter dans le sens de la tendresse et non pas de l'affrontement - aux chansons des autres pays, et principalement de l'Amérique latine. Voire de toute l'Amérique.

Ce No nos moverán dont nous avons vu qu'il avait rythmé les soixante longs jours de septembre à novembre 1970, n'est autre que l'adaptation, la remise en situation, d'un presque negro spiritual : We shall not be move. Ciel! Emprunter aux États-Unis! Et pourquoi pas quand il s'agissait d'un emprunt à une expression étrangère mais authentique, ne témoignant pas précisément en faveur de l'impérialisme du «caïman (7)». On empruntait, mais on savait rendre. Pas forcément aux prêteurs, d'ailleurs. Un an après l'élection d'Allende, No nos moverán fut repris par les chanteurs uruguayens qui en firent le cri de ralliement de la gauche lors des élections présidentielles à Montevideo. La Batea des Quilapayun était la transposition d'une Batea cubaine.

Il est impossible de tracer un portrait de la chanson au Chili sans évoquer ce qu'elle fut et surtout ce qu'elle est chaque jour un peu plus à Cuba. La chanson à Santiago, c'était Violeta Parra, Jara, Isabel et Angel, les Quilapayun, les Inti Illimani et beaucoup d'autres. La chanson à La Havane, c'était Carlos Puebla, Indio Novory, Eduardo Saborit, Silvio Rodriguez, Sergio Vitier, Noel Nicola et quelques autres.

Pour toute l'Amérique du Sud, et donc pour le Chili, Cuba était l'exemple par excellence : le premier pays à avoir osé respirer - «Seul l'individu qui a connu l'asphyxie sait vraiment ce que respirer veut dire» - sans en demander l'autorisation aux États-Unis.

En réalité, la remise en cause et l'exemplarité étaient au départ beaucoup plus politiques qu'artistiques, à la différence de ce qui s'est passé au Chili. Il ne faut pas croire que l'entrée de Fidel Castro à La Havane ait coïncidé avec le jaillissement d'une «nouvelle chanson cubaine». Des dizaines d'années d'étouffement culturel, de rapports de dépendance directe du «consommateur» nord-américain au «consommé» cubain ne pouvaient pas être effacées en quelques mois. Dans le domaine de la chanson digne de ce nom, rien ou presque n'avait été réalisé avant la révolution. La chanson cubaine n'existait qu'en fonction du touriste et de l'homme d'affaires yankee. Elle était conçue pour les séduire et les retenir. Pour leur faire faire des rêves en technicolor et pour leur faire les poches. On voit le genre musical. Après le départ des Américains, il ne suffit pas d'ouvrir la porte de ce gigantesque bordel qu'était devenue l'île pour que la chanson se retrouvât du même coup dans la rue.

Et puis dans les premiers mois de son accession à la liberté, Cuba subit un blocus autant artistique qu'économique. Elle n'eut donc guère le loisir de vivifier son chant au contact des autres pays de l'Amérique latine, comme put le faire, avec plus ou moins de facilités, le Chili au même moment. En revanche, à l'inverse de celui-ci, Cuba n'eut pas, dans ses tentatives pour révolutionner sa chanson, c'est-à-dire pour rendre révolutionnaire son contenu, à renier ses formes et ses rythmes musicaux - cha-cha-cha, boléro... - car, même pendant la sodomisation nord-américaine, ils étaient restés les formes et les rythmes du peuple. Cuba n'eut pas à se désintoxiquer d'expressions périmées ou «collaboratrices» là où la chanson chilienne eut l'obligation de se dégager du faux folklore de sa région centrale.

Plus tard, beaucoup plus tard, «la nouvelle chanson cubaine» se lança dans des expériences de modernisation de son patrimoine musical, expériences qui devaient, à leur tour, influencer les propres recherches de «la nouvelle chanson chilienne» en sa maturité. Mais, répétons-le, dans les années soixante, au moment où celle-ci prenait son envol, celle-là était à la traîne des autres moyens d'expression artistiques. Nous avons vu qu'au Chili la renaissance de la chanson en tant qu'art populaire avait précédé celle du théâtre, du cinéma et de la danse. A Cuba, se fut le contraire. Sans doute parce que, partant de rien, le cinéma et le théâtre n'avaient pas à faire d'abord peau neuve.

Le décalage dans le temps entre les mouvements d'émancipation politique cubain puis chilien se combla dans le domaine de la chanson du fait du retard pris par Cuba. Ce retard, au vrai, tombait bien. Il permit aux uns et aux autres de se rencontrer au bon moment. Il leur offrit l'occasion de faire un bout de chemin ensemble. Et ils ne s'en privèrent pas. C'est ainsi que la Maison des Amériques de La Havane et l'Institut d'art latino-américain de Santiago entretinrent des relations très étroites; surtout, on s'en doute, au début des années soixante-dix.

Si un jour on élève quelque part en Amérique latine - de préférence sur l'altiplano andin - un monument à la gloire de la chanson de contestation, il faudra placer côte à côte sur le même socle les statue de la Chilienne Violeta Parra, de l'Argentin Atahualpa Yupanqui et du Cubain Carlos Puebla.

Celui-ci a été le premier dans son pays à lier ouvertement son chant à la lutte révolutionnaire, et cela avant même le castrisme. Les Chiliens ne s'y trompèrent pas, qui consacrèrent le quatrième disque produit par DICAP aux chansons de Carlos Puebla enregistrées par leur auteur. Un autre disque fut réalisé, un peu plus tard, à la gloire du grand poète cubain Nicolas Guillén dont certains textes furent mis en musique et interprétés par la Chilienne Marta Contreras, accompagnée tantôt par un grand orchestre cubain, tantôt par Payo Grondona ou Horacio Salinas; façon symbolique de lier un peu plus étroitement les musiques cubaine et chilienne. Enfin, la Muralla, autre poème de Guillén, mis en musique par les Quilapayun, devint une des chansons fétiche de la gauche chilienne avant et surtout après l'Unité populaire.

Avant 1970, les Chiliens étaient les bienvenus à Cuba, et nous avons dit l'importance du Festival de la chanson de contestation qui eut lieu à La Havane en 1967. Ce festival fut, enfin sur le terrain, le prolongement et l'aboutissement des rencontres parisiennes à la sauvette qu'avaient connues les Parra. A l'inverse, les Cubains, quand us venaient à Santiago avant l'Unité populaire, n'avaient pas les coudées franches ni la voix parfaitement assurée, sauf peut-être à la Peña qui jouissait d'une sorte d'immunité artistique de fait, sinon de droit. Puis l'Unité populaire apparut, et les précautions disparurent. On se recevait désormais sans façon. En amis. En complices. En complémentaires.

Isabel Parra se rendit à La Havane en 1972 à l'occasion d'un grandiose hommage rendu à sa mère. Elle mit à profit ce séjour pour travailler avec le groupe d'expérimentation sonore ICAIC (Institut d'art et d'industrie cinématographiques de Cuba). Un disque en résulta, enregistré moitié à La Havane, moitié à Santiago. Pour faire bonne mesure. Un disque capital, et par le fond et par la forme. Il mettait en relief l'interpénétration de la chanson révolutionnaire cubaine et de la chanson prérévolutionnaire chilienne. Il marquait également chez DICAP l'apparition de formes musicales plus modernes, plus audacieuses que tout ce qui avait été entrepris jusqu'alors. Des formes n'hésitant pas à faire appel aux ressources de l'électronique déjà apprivoisées par ICAIC.

Mais de tels apports ne vinrent pas seulement de Cuba. La Peña de los Parra à Santiago tint lieu d'auberge chilienne où les principaux chanteurs du continent prirent l'habitude d'apporter leur chanter. Pratiquement tout ce que l'Amérique latine comptait de voix de tête et de cœur y défila pour célébrer des messes qui n'avaient plus de raison d'être basses. Les chanteurs de presque tous les pays vinrent régulièrement s'y réchauffer l'âme et témoigner par leur présence en ce lieu de leur appartenance à une même famille, à une même culture. Une appartenance non plus vécue passivement, mais revendiquée en une fraternité de chansons pour l'heure; en l'espoir d'une complicité d'actions pour plus tard. Mêmes chansons, mêmes combats.

Ce qui était vrai pour Cuba l'était pour l'Argentine avec le «vieux» Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Horacio Guarani ou Oscar Matus. Pour l'Uruguay aussi, d'où Daniel Viglietti et Alfredo Zitarossa s'échappaient un instant pour goûter à Santiago une liberté au moins de mouvements et de chansons avant de rejoindre les prisons de leur pays. Il faut se souvenir que les premières chansons engagées, militantes, qu'interprétèrent Isabel et Angel Parra furent, mis à part celles de leur mère, celles d'Atahualpa Yupanqui et de Daniel Viglietti - avec cette nuance que ce dernier appartenait à leur génération.

Pour rendre une politesse qui était plus que cela, les membres de «la nouvelle chanson chilienne» parcoururent à leur tour le continent, donnant des concerts là où on les appelait, se manifestant en tant que chanteurs populaires, chanteurs de leur peuple, partout où cela était possible, c'est-à-dire partout où les autorités locales laissaient faire et laissaient chanter. Pour nous en tenir à Isabel Parra, elle, dont nous avons noté la présence à Cuba en 1972, fut la même année au Pérou, l'année suivante en Argentine, en Colombie et en Equateur.

Les Parra chantaient Viglietti. Viglietti chantait les Parra. Tout le monde chantait tout le monde. Non pas par savoir-vivre, par savoir-chanter, mais par nécessité, par instinct. On ne demande pas au naufragé de justifier sa bouée. Non pas : «Je te tiens, tu me tiens par la barbichette» ; mais : «Je te suis nécessaire. Tu m'es indispensable.»

Cette confiance, cette osmose relevaient d'une volonté de briser ces barrières qui les avaient tenus trop longtemps à l'écart les uns des autres. Une volonté qui était une manière d'affirmer leur appartenance à une même famille d'idées, d'intérêts et de combats, mais tout en préservant leur spécificité. On peut être frères sans être jumeaux, que diable! Les problèmes des Chiliens devenaient les propres problèmes de leurs voisins. Et réciproquement. Tous avaient fait leur la phrase de Violeta Parra déjà citée : «Et votre chant qui est mon propre chant.» Plus d'esprit de clocher. Les frontières volaient en éclats de voix.

Rolando Alarcón l'avait chanté dès 1967, année justement de ce premier grand «festival de la chanson de contestation», et année également de la mort de Che Guevara :

Si nous sommes des Américains
Nous n'aurons plus l'œil fixé sur les frontières.
Si nous sommes américains
Nous serons une chanson.

A peu près à la même époque, Patricio Manns élaborait une vaste composition musicale, El sueño americano (Le songe américain), tentative ambitieuse d'appréhender l'histoire de l'Amérique latine à travers les chansons les plus représentatives des pays qui la constituent.

Dans ce climat de libre échange, on comprendra mieux pourquoi au Chili tant de chansons furent consacrées à la mort du Che et à celle de Camilo Torres.

Composer un texte à la mémoire de ces hommes-symboles, c'était prêcher pour son saint. Façon de dire, façon de chanter : «Votre Che, à vous Cubains et Argentins, votre Camilo Torrès, à vous Colombiens, sont des nôtres, sont nôtres. Ce sont nos héros. Leurs morts sont nos blessures. Leur souvenir est notre raison de lutter.» Dans le premier disque de DICAP, on trouve une Canción fúnebre para el Che Guevara (Chanson funèbre pour Che Guevara). Dans le second, une Zamba del Che (8) et Camilo Torrès. Dans le troisième : Hasta siempre commandante (Pour toujours commandant (9)). Et dans le quatrième : Cara al Che (Face au Che).

La similitude de langue et la complémentarité de combat élargit même le territoire de rencontre jusqu'à l'Espagne garrotée de Paco Ibañez. Lors de leur long séjour parisien, Àngel Parra et sa sœur avaient fait la connaissance de Paco Ibañez et avaient reconnu dans ses textes, dans sa manière de se servir de la chanson et de la servir, une démarche identique à la leur. Revenus à Santiago, ils interprétèrent souvent ses chansons. Plus tard, Osvaldo Rodriguez reprit La marche des étudiants du même auteur (10) en adoptant, avec son accord, les paroles originelles à la spécificité de la réalité chilienne; procédé qui rappelle un peu ce qui avait été fait avec No nos moverán. Enfin Paco Ibañez vint lui-même en 1971 chanter au Stade national de Santiago.

Si on voulait élargir à l'infini le champ des influences, on pourrait reprendre l'affirmation - discutable sous cette forme, nous en reparlerons - de Fernando Barraza : «Jacques Brel, Brassens, Bob Dylan, Joan Baez (11), Peter Paul and Mary, Pète Seeger, et certainement les Beatles, sont présents dans la ligne mélodique et la thématique d'un grand nombre d'interprètes de la nouvelle chanson chilienne (12).» Jacques Brel : on aura tout lu!

Faut-il rappeler que si nous avons eu tant de difficultés à proposer «l'esquisse d'une esquisse» de «la nouvelle chanson chilienne», c'est avant tout parce que celle-ci est protéiforme et a poussé ses pseudopodes dans des directions variées. Aussi variées que possible. A une activité en gros commune, chacun apportait ses préférences, ses méthodes personnelles. Non pas : chacun pour soi; mais : chacun par soi. Pas de plans d'action préétablis. Pas de distribution des rôles une fois pour toutes. Les membres de «la nouvelle chanson chilienne» se laissaient porter, faisaient porter leurs efforts là où ils se sentaient les plus aptes à toucher un public particulier. Là où leur chant répondait à l'attente d'un public donné.

Ainsi, certains chantèrent en priorité pour les paysans, tentant de retrouver un langage qui leur fût familier. D'autres se spécialisèrent dans la chanson urbaine; tel l'inévitable Parra de service, ici l'oncle d'Angel et d'Isabel, Tio Roberto ; tel Martin Dominguez qui s'attacha à mettre en valeur les petits métiers de la ville et le folklore des marchés; tel le groupe Aparcoa qui puisa une partie de son inspiration dans la cueca urbaine. Et comment ne pas dire ici qu'une des plus belles chansons chiliennes que nous ayons écoutées fut celle consacrée par Osvaldo Rodriguez à sa ville, la plus belle ville du Chili, Valparaiso. Le sel de la terre. Et le sel de la mer. Le sel des larmes. Sur les lèvres.

D'autres encore, et nous pensons à Hector Pavez (13), se voulurent d'abord folkloristes, accessoirement compositeurs. Des groupes comme les Inti Illimani privilégièrent souvent la musique par rapport - nous n'avons pas écrit : aux dépens - des textes (14). Des orchestres comme les Curacas se consacrèrent exclusivement à la musique instrumentale.

Un petit nombre fit porter ses efforts en direction des classes moyennes. Et c'est à Tito Fernandez, dit «El Temucano (15) » que nous pensons en premier.

Il est malaisé de parler de Tito Fernandez et de le situer dans «la nouvelle chanson chilienne». Pourtant, il faut tenter de le faire, ne serait-ce que parce qu'il était sans conteste le chanteur capable de faire accourir le plus vaste public là où il se produisait.

Il fut découvert à Valdivia, dans le sud du pays, par Angel Parra qui le ramena à Santiago où, en un an et demi environ, il devint le chanteur le plus célèbre de la nouvelle musique. Sa notoriété devait par la suite s'étendre à tout le pays. Elle venait de son habileté à composer une chanson urbaine mais une chanson qui s'appuyait sur le folklore rural du Sud. Un folklore un peu négligé par ses confrères alors que beaucoup de paysans avaient émigré, au fil des années, du Sud vers les grandes métropoles du centre et avaient besoin de se retrouver en quelqu'un. «El Temucano» fut ce quelqu'un.

Tito Fernandez ou l'ambiguïté. Nous avions la tentation de donner ce titre au paragraphe le concernant. Nous ne le ferons pas pour ne pas déplaire aux Quilapayun. Ceux-ci auraient beau jeu de soutenir que nous ne disposons pas de toutes les données sociologiques pour porter un jugement qu'ils prendraient vite pour une mise en accusation. Renonçons donc au mot ambiguïté et contentons-nous d'avancer - ce qui n'arrangera sans doute pas nos affaires - que Tito Fernandez était le chanteur insaisissable d'une classe sociale insaisissable : la classe moyenne. Masse hésitante, aux contours flous, plus tout à fait ouvrière et paysanne, mais pas encore installée aux leviers de commande tenus par la bourgeoisie. Classe petite-petite-bourgeoise tiraillée de droite à gauche... et de gauche à droite, donnant souvent l'impression de jouer sur les deux tableaux : tableau de maître et tableau de serviteur. Tito Fernandez, le chanteur du Chilien moyen avec ce que cette étiquette peut avoir de suspect a priori.

Doué comme il n'est pas permis, habile à ficeler des chansons qui prenaient des allures de paquets cadeaux, à l'aise dans l'improvisation, sachant percevoir la moindre vibration d'une salle et reprendre au vol n'importe quelle repartie d'un public. Surtout un sens de l'humour ne reculant pas devant les artifices les plus truculents, ne faisant pas la fine bouche, mais faisant mouche à tous les coups. Ou presque. Gai, marrant, une «nature», comme l'on dit. Riant là où, pour ne prendre qu'un exemple, Angel Parra aurait sans doute grincé. Oui, c'est cela, «El Temucano» rigole là où Angel Parra ricane. Celui-ci semblait souvent crispé; celui-là était la décontraction incarnée.

Résistons à l'envie de dépasser la simple constatation. Ce n'est pas parce que le chant d'Angel Parra est, croyons-nous, plus profond, que celui de Tito Fernandez est forcément superficiel. Les textes de ce dernier ne sont pas toujours aussi «faciles», aussi roublards qu'il y paraît tout d'abord. C'est là où il nous faut faire preuve d'humilité. Un Français parlant à des Français de Tito Fernandez ne parviendra jamais à le replacer et à le présenter dans un contexte qui est trop chilien pour nous. Le contresens menace à chaque instant. Si nous ajoutons qu'il arrivait au «Temucano» de chanter les amours du paysan pour la fille de son patron, le lecteur risque aussitôt de faire le rapprochement qu'il ne faut pas faire : Tito Fernandez égale les Quincheros. Or, il s'agit de tout autre chose. Les Quincheros, c'est la carte postale raccoleuse sans rendu, alors que Tito Fernandez, devant les mêmes problèmes, rendra, mine de rien, les aspects pratiques, pour ne pas dire les implications politiques, de cet amour. Et cela en couleurs naturelles.

Ne comparons pas Tito Fernandez avec ses compagnons de chant. Car les cibles étaient différentes et les problématiques autres. «El Temucano», c'est le flair pour le quotidien, l'habileté à débusquer les problèmes immédiats de cette classe moyenne en suspens entre un passé qui ne lui a pas fait signe et un avenir qui n'est pas sans l'effrayer; c'est l'obstination à mettre en avant les peines de cette classe, ses plaisirs à ras de la vie, à ras du sol. Ce sol, par exemple, où il installait le décor de La nueva casa (La nouvelle maison), une de ses œuvres les plus connues.

La nueva casa, c'est le couple qui économise escudo après escudo pendant des années pour construire sa propre maison et y loger sa famille. Quand il y parvient enfin, il est trop tard. Les enfants sont grands et vivent au loin leur propre vie. On pend la crémaillère, mais sans grand enthousiasme. «A quoi va nous servir cette grande maison maintenant que nous sommes seuls?» Les invités de la petite fête se retirent, et les deux vieux esquissent une dernière valse, etc. C'était gentiment cul-cul, mais pas putain. Cette maison ne faisait pas le trottoir. Cette chaumière faisait pleurer dans les chaumières.

Sur des structures musicales très «payantes», comme la polka, «El Temucano» chantait le salaire qui n'arrive pas, la partie de football du dimanche. Non, nous ne prononcerons pas le mot de poujadisme. Non, Tito Fernandez chantant pour l'immigré du Sud, puis pour le Chilien moyen, la partie de football, ce n'était pas Enrico Macias chantant pour les pieds-noirs, puis pour le Français moyen, les beautés du tiercé. Ce n'était pas que cela. Les Quilapayun ont sans doute raison : ne faisons pas de comparaisons à partir des classes moyennes de deux pays aux clivages sociologiques incomparables.

Une chanson signée Tito Fernandez était pour un tiers drôle, pour un tiers sentimentale et pour un tiers engagée, avec un soupçon de machisme. On admettra sans peine que ce cocktail avait tout pour plaire au plus grand nombre. Et il plut. Après tout, il était peut-être subversif à sa manière, comme on nous le suggère.

La compréhension innée qu'avait Tito Fernandez de cette masse indécise dont la devise politique semblait se résumer à-«Faut voir», était certainement très précieuse pour les activités présentes de «la nouvelle chanson chilienne » et pour les projets culturels futurs de l'Unité populaire. Négliger, au profit de la seule classe ouvrière, cette masse dont la mutation pouvait devenir un jour conversion, aurait constitué une grave erreur. C'est pourquoi Tito Fernandez avait de plein droit sa place au sein de «la nouvelle chanson chilienne».

En occupant des positions qu'il était vraisemblablement le seul à pouvoir occuper, il avait pris position. En étant le chanteur des petits fonctionnaires, des petits employés, des petits commerçants qu'il ne fallait pas heurter de front - laissez venir à moi les très petits bourgeois -, il était engagé à sa manière. Manière qui n'était pas celle, plus directe, plus revendicative, plus franchement militante de Victor Jara ou des Quilapayun. Si besoin était de prouver la réalité de cet engagement, il faudrait rappeler l'adhésion de Tito Fernandez au parti communiste à la fin de l'Unité populaire.

Et puis la dernière ambig... pardon : la dernière surprise. Aujourd'hui, après le coup d'État, Tito Fernandez est le seul chanteur ayant appartenu à «la nouvelle chanson chilienne» qui ait encore la possibilité de chanter. Qu'on ne pense surtout pas qu'il a retourné sa guitare. Nous venons de voir qu'il n'était pas aussi ouvertement lié à la chanson révolutionnaire et à la classe ouvrière que ses compagnons. De ce fait, il n'avait pas accumulé sur son nom le capital de haine qui coûta la vie à Victor Jara et la liberté à Angel Parra. Son image de marque n'était pas celle d'un dangereux agitateur. Par ailleurs, sa popularité était telle que la junte a dû hésiter à toucher à sa personne et même à le réduire au silence. Inutile de préciser qu'il ne chante plus aujourd'hui ce qu'il chantait au temps de l'Unité populaire. Le cocktail a changé. Ses chansons doivent être très sentimentales, un peu drôles et plus du tout engagées. Mais il est bon pour «la nouvelle chanson chilienne» que demeure en place et en fonction une sorte de feu follet insaisissable. Non saisi. Une petite lampe témoin.

Ce problème de la modulation, possible ou souhaitable, du degré d'engagement, on le retrouve dans les efforts que fit «la nouvelle chanson chilienne» - du moins certains de ses membres, puisque chacun se déterminait en fonction de ses conceptions esthétiques personnelles et de son militantisme propre - pour attirer à elle des publics qui ne lui étaient pas spontanément acquis. Elle le fit sans compromissions, avec peut-être quelques concessions.

Un groupe comme Tiempo Nuevo coula un contenu politique simple et efficace dans des moules, mélodies et rythmes musicaux, simples et efficaces : valses, marches, boléros, polkas, voire emprunts au folklore de l'Amérique du Nord. Rappelons que c'est Tiempo Nuevo qui «desaméricanisa» et «chilénisa» No nos moverán.

Les polkas, les valses, les boléros sont des formes populaires au Chili. Populaires, pas traditionnelles. La cueca, la tonada c'est la tradition; souvent la popularité. La polka, c'est souvent la popularité; ce n'est jamais la tradition. Lors de la fête nationale, le 18 septembre, on danse la cueca. Pas la polka. Les figures, les pas de la polka sont tombés en désuétude, mais la polka elle-même persiste comme un support musical dont le rythme sautillant se prête bien à l'interprétation de chansons drôles. On ne s'étonnera donc pas que Tito Fernandez ait beaucoup sollicité ce genre. Une de ses œuvres les plus célèbres s'intitule, du reste, tout simplement Polca. Il y joue le rôle d'un maître de ballet dont les conseils sont autant politiques que chorégraphiques:


Je demande l'attention des couples.
Nous allons effectuer un tour à gauche
Harmonieux et constructif.

Tiempo Nuevo était parti de l'analyse suivante : il était indispensable de faire passer une chanson politique à travers les formes et les rythmes chers au peuple, même si, dans l'absolu (?), ces formes et ces rythmes n'étaient pas toujours ce qu'on pouvait espérer de mieux. Tiempo Nuevo cherchait avant tout à faire une chanson «carrée », séduisante au sens premier du terme. Il ne s'adressait pas à l'intelligentsia, mais aux amateurs de valses, de boléros, de polkas et de tangos. Est-ce vraiment un hasard si ce groupe est né à Valparaiso, là où le tango, entre autres musiques populaires, a de tout temps pris ses aises? «Un des grands problèmes auxquels s'affronte la communication de masse dans la période de transition au socialisme est de combiner le rôle mobilisateur que doit assumer la communication avec le caractère amène, agréable, qui semble avoir été jusqu'à présent la propriété exclusive de la culture de masse, la culture du loisir qu'a développée la bourgeoisie (16).» Il n'était pas encore question de dérouter l'auditeur moyen, mais de l'aider à sortir de ses ornières.

Avec la jeunesse, on retrouve le problème de l'attitude à adopter face à l'influence des musiques étrangères. Un problème qui ne se posait plus tout à fait dans les mêmes termes qu'au moment où la nouvelle chanson rassemblait ses forces et avait pour but premier de rompre l'encerclement des musiques made in U.S.A. Nous entendons ici par jeunesse les jeunes non politisés - sans doute très nombreux - qui n'avaient rien contre le folklore, mais pas non plus grand-chose pour, lui préférant les rythmes du rock and roll et de la pop music, bref inclinant plus vers les Beatles et les Rolling Stones que vers les Quilapayun et les Inti Illimani.

Or, pour l'Unité populaire, gagner la jeunesse était en soi une forme de lutte. Sans se livrer à un prosélytisme systématique, il n'était pas possible de rester dans l'expectative et de se contenter de proclamer: Venez les enfants, goûtez les délices de la chanson folklorique, et si vous avez des difficultés à danser sur ses rythmes, eh bien ne dansez pas!

Il y avait dans la musique anglo-saxonne moderne une couleur sonore, une pulsation - et une pulsion, si l'on admet de se situer sur le plan psychanalytique - dont il fallait tenir compte. L'engouement qu'elle exerçait (exerce) sur la jeunesse du monde entier dépassait (dépasse) la simple pénétration culturelle des États-Unis.

Au Chili, cette musique, ou ce qu'il en restait à travers les groupes américanisants, paraissait au premier abord ne véhiculer aucune idéologie particulière. La conception qu'avaient ces groupes de la vie, de la société, de la vie en société, était pour le moins fumeuse. Ils flottaient sur des nuages de fumée - la nouvelle chanson ayant emprunté aux Indiens leurs instruments, il ne leur restait que leur chanvre - dans un inoffensif hédonisme et se tenaient soigneusement à l'écart de «la» politique. Les deux ensembles les plus célèbres à la fin des années soixante étaient les Jaivas (17) et les Blops. Leur expression était subjective, dégagée, individualiste. Soleil, joie de vivre, petits oiseaux. Et tout ce qui ne s'ensuit pas.

Avec eux «la nouvelle chanson chilienne» procéda avec beaucoup d'intuition et de tolérance. Au lieu de se livrer à des excommunications sans issue, elle tenta de leur faire prendre conscience de la vacuité de leur musique. De la nécessité pour eux et pour la jeunesse à qui ils s'adressaient de ne pas rester «étrangers» au mouvement social et artistique en marche. «De chercher à véhiculer, à travers ces formes qui éveillaient l'intérêt des jeunes, des contenus qui correspondaient à un autre type de rapports sociaux et pouvaient se dire en accord avec le projet socialiste de société (18).» C'est ce que l'Unité populaire a appelé «la tactique du contenu implicite». C'est ce que nous appellerons pour notre part la tactique du bernard-l'ermite. Prendre la coquille de l'autre et s'y introduire était un procédé vital en période de transition. Dénaturer l'univers du roman-photo, désamorcer de l'intérieur le feuilleton de télévision à l'américaine, c'était une étape nécessaire dans cette volonté de passage à une société socialiste. Puisqu'on ne pouvait d'un coup se dégager des «stimulants bourgeois» - et dans l'esprit de beaucoup des membres de «la nouvelle chanson chilienne», le rock et la pop music en étaient -, il restait du moins à les retourner, comme on le fait d'un gant. Par calcul politique et aussi par intérêt musical.

En effet, sur le seul plan musical, les échanges pouvaient être enrichissants pour les uns et les autres. Les Blops et les Jaivas profiteraient des conditions de travail et d'organisation d'ONAE. De l'autre côté, une absence de préjugés ferait bénéficier la nouvelle musique de sonorités et de rythmes modernes.

Ces sonorités litigieuses, ces rythmes «excentriques», certains eurent le naturel de les fréquenter et de les introduire à bon escient dans leur propre musique. Ainsi Angel Parra. Ainsi Victor Jara qui demanda aux Blops de l'accompagner dans un de ses enregistrements, El derecho de vivir en paz (Le droit de vivre en paix). L'initiative nous a semblé heureuse. La guitare électrique sut tenir sa place, pas envahissante mais pas humble, à côté de la guitare sèche. Un folklore revitalisé, assuré de sa pureté, n'avait plus de raisons musicales de refuser l'originalité et la modernité du rock et de la pop music. Ceux-ci ne devaient plus être frappés d'un péché originel.

Mais il faut bien reconnaître que ces mariages de raison ne furent qu'épisodiques, et les résultats rares. Ce genre de greffe prit beaucoup mieux à Cuba - celui qui a eu la chance d'écouter des disques cubains a pu découvrir fréquemment des chants révolutionnaires qui unissent harmonieusement les rythmes anglo-saxons et les rythmes cubains. Ces unions libres étaient un peu à l'image de cette boisson née aussi à La Havane, le Cuba libre, qui mélange sans vergogne le rhum de Cuba et le Coca-Cola des États-Unis.

Si Cuba a mieux assimilé ces apports, c'est peut-être parce que sa musique renvoyait à une composante noire qui n'existait pas du tout au Chili. C'est peut-être aussi, paradoxalement, parce que l'influence des États-Unis était plus directe, plus manichéenne, alors qu'au Chili l'influence était à la fois plus lointaine et plus insidieuse. L'impérialisme à Cuba avait été chassé et était dorénavant tenu à distance respectable et respectante. Au Chili, il était encore à l'intérieur du pays, bien en place et bien en faveur. Et introduire la musique nord-américaine dans la bergerie... beaucoup s'y refusèrent. Les réflexes de défense étaient encore bien ancrés. Plusieurs groupes, et non des moindres, firent barrage contre la musique yankee. Celui qui prétendait : «Je vais chanter une chanson influencée par les Beatles» risquait fort de se voir répondre : «Tu tiens donc à faire le jeu de l'impérialisme ?» Victor Jara s'inspirait du Little Boxes de Pète Seeger pour sa chanson Las casitas del barrio alto (Les petites maisons des beaux quartiers), mais dans le même temps il ne pouvait s'empêcher de s'interroger: «Jusqu'à quel point le recours à ces formes musicales auxquelles nous avons été soumis par le commerce de la musique est-il valable et utile pour les luttes révolutionnaires de notre peuple? Qui peut le plus aider un paysan dans sa lutte pour un bonheur digne de ce nom : le guitarrón ou la guitare électrique (19)

Et puis, là aussi, là toujours, le temps a manqué pour que les rendez-vous entre les deux musiques portent vraiment leurs fruits. Les dernières œuvres des Blops et des Jaivas, juste avant la chute de l'Unité populaire, n'étaient peut-être pas encore des chansons militantes, mais ces «alliés subjectifs» étaient de plus en plus alliés à «la nouvelle chanson chilienne» et de moins en moins subjectifs. Dans son livre, Fernando Barraza n'hésite pas à leur faire une place au sein de cette «nouvelle chanson chilienne», ce qui était tout de même prématuré.

Il faut cependant reconnaître que, juste avant le golpe, ces groupes jetaient un œil moins complaisant vers leur nombril. Ils donnaient l'impression de désirer sincèrement sortir de leur neutralité et de ne pas laisser se développer le transfert de culture en cours sans y participer. Quelques années plus tôt, les Jaivas n'auraient jamais chanté :

Pourquoi vivre si loin les uns des autres
Si notre terre souhaite nous réunir?
Ce monde doit être le même pour tous.
Nous allons vivre tous unis.

Ces prolongements poussés dans des directions complémentaires mais aussi parfois contradictoires, cette ouverture d'esprit des uns et ces réticences des autres, ces équivoques à tout le moins, témoignent de ce qu'il faut bien appeler une absence de ligne directrice dans «la nouvelle chanson chilienne». Un paradoxe de plus : une chanson politisée à l'extrême n'avait pas d'échiné politique solide. Ce bouillonnement de culture aboutissait bien des fois à une culture brouillonne.

L'observateur est irrité par des lacunes et des imperfections qui auraient dû ne pas exister. A la Peña de Santiago, nous avons été étonné par le manque absolu de dialogue entre les artistes qui y chantaient et le public qui se contentait de les écouter. Nous avons vanté la qualité des pochettes de DICAP; malheureusement, sauf rares exceptions, les versos de ces pochettes ne comportaient pas les indications qui auraient permis de comprendre le pourquoi et le comment de tel enregistrement.

Attention! dans un cas comme dans l'autre, nous ne nous plaignons pas de la timidité de la propagande, bien au contraire. Nous déplorons seulement que des efforts plus sérieux n'aient pas été faits pour situer une interprétation dans son contexte et un enregistrement dans son histoire.

De façon plus générale, il semble que le travail de réflexion ait été insuffisant chez DICAP et ONAE. Du moins jusqu'à l'Unité populaire. La critique de cette chanson vécue comme une action militante était plutôt de la compétence des divers partis politiques auxquels appartenaient les membres de «la nouvelle chanson chilienne».

A nos questions : «Y avait-il des réunions de travail fréquentes chez DICAP ou ONAE ?», «Vous retrouviez-vous régulièrement pour affirmer une ligne à la fois politique et artistique?», il nous a été répondu par les Quilapayun : «Non, et cela a été une de nos erreurs Principales. Ce qu'on a appelé "la nouvelle chanson chilienne" a été a reunion d'artistes, d'individus qui ne sont jamais parvenus à constituer une véritable organisation. Nous discutions bien de ce que qu'il fallait faire; nous tentions par intermittence de mettre au point une stratégie, mais celle-ci n'était guère appliquée. Avant tout parce que nous étions repris à chaque instant par nos propres occupations.»

Chacun, en fin de compte, faisait ce qu'il voulait - c'est bien la preuve, entre parenthèses, que le parti communiste n'a pas profité de sa prépondérance chez DICAP pour imposer aux autres ses conceptions et ses besoins -, ce qu'il voulait ou ce qu'il pouvait. Les réunions de DICAP et d'ONAE mettaient l'accent sur l'organisation des tournées, le soutien à apporter «sur le tas» aux meetings, défilés et manifestations. On y parlait plus de tactique que de stratégie culturelles. Les activités de commis et de voyageurs des chanteurs étaient sans doute trop astreignantes et trop diversifiées pour qu'un travail cohérent pût être réalisé.

Pas de suite dans les idées et donc pas de rigueur doctrinale. L'inconséquence politique devenait un atout artistique. Une ligne politique trop inflexible, une structuration trop bien planifiée aurait peut-être abouti à une expression artistique standardisée. Même en régime socialiste, le créateur n'a pas à renier une subjectivité qui rend sa vision du monde unique. Il a à mettre cette subjectivité au service d'une cause; en l'occurrence d'un peuple. On peut, on doit respecter sinon l'individualisme, du moins la personnalité de chaque créateur, ses choix de culture, ses méthodes spécifiques pour leur donner vie, à condition qu'ils se situent dans une perspective communautaire.

Ce qui fait à nos yeux le prix et l'originalité de «la nouvelle chanson chilienne» c'est, tout autant que son engagement, la diversité de formulation de celui-ci. Une diversité qui découlait du respect de la personnalité de chacun. De la liberté qui était laissée à chacun de mettre en scène dans ses chansons des personnes et non pas des personnages. Des êtres de chair et de sang et non des figures de proue.

Amanda est une histoire d'amour. C'est la rencontre d'un homme et d'une femme. Mais sans chabada-bada. Ce n'est pas une chanson anonyme. Elle a un auteur, des héros. Comme pour mieux l'arrimer à la réalité, comme pour laisser s'infiltrer sa propre vie, Jara a donné à cette femme le prénom d'une de ses filles, prénom qui était aussi celui de sa mère; et à l'homme le prénom de son père, Manuel. Cette chanson a aussi un décor, un contexte social (l'usine) et historique (la guerre). Amanda, c'est la femme qui se trouve confrontée à l'engagement politique puis militaire de l'homme qu'elle aime et qu'elle va perdre. Amanda, c'est le parfait exemple d'une chanson suffisamment typée pour avoir une consistance et suffisamment ouverte pour pouvoir être reçue comme un symbole par tous, dans tous les pays de l'Amérique latine où la guérilla existe et, au-delà, partout dans le monde où la guerre et l'amour se font la guerre.

Même chose pour Laura d'Osvaldo Rodriguez, un des plus beaux textes que nous puissions présenter. Chanson d'amour mais pas onanisme du cœur. La rupture, la désespérance, mais ressenties à travers la menace de l'exil; la perte de l'être cher se réfléchissant dans la perte de la patrie:

Laura, cette chanson rappellera ton nom.
Loin, je serai loin de mon peuple encore une fois
Ou peut-être pas. Peut-être pas.

Dans ces chansons et dans beaucoup d'autres, le couple n'est pas ramené mais ranimé aux dimensions de l'humanité. A ce point d'équilibre instable où, comme le dit Aragon «l'amour au devenir humain s'identifie».

L'art bourgeois vise à la sublimation du créateur, c'est-à-dire à sa distinction, à son élévation au-dessus des autres hommes. L'expression populaire, elle, investit le regard de l'artiste dans une vision du monde qui justifie sa démarche tout en préservant son originalité. Guernica, c'est Guernica vue par Picasso. C'est Guernica de Picasso. C'est Picasso pour Guernica. Fidèles à l'exemple de Violeta Parra, Victor Jara, Osvaldo Rodriguez et beaucoup d'autres chantaient, se chantaient, sans jamais perdre de vue que leur chant n'avait de raison d'être qu'en tant que miroir dans lequel le peuple pouvait au pis se deviner, au mieux se reconnaître. Une problématique de l'individu signe avant-coureur d'une problématique des masses : était-ce là fatalement la quadrature du cercle?

Jusqu'au 4 novembre 1970, la politique culturelle de la gauche se fit à l'intérieur de chacun des partis qui constituaient cette gauche. On peut penser a priori qu'après le 4 novembre cette politique culturelle - et nous ne parlons pas seulement de la chanson - s'épanouit directement à travers les structures de l'Unité populaire. C'est vrai et ce n'est pas vrai. Des commissions furent créées; un Institut national de la Culture, rattaché à la présidence de la République, vit le jour. Beaucoup de plans furent jetés sur le papier, beaucoup d'idées furent agitées, mais il faut avouer que peu de réalisations en sortirent.

Le gouvernement de Salvador Allende ne donna pas la priorité à l'élaboration d'une politique culturelle révolutionnaire. Non par manque d'intérêt ou d'imagination, mais par obligation de se consacrer à des tâches plus urgentes. Il est trop facile rétrospectivement de dresser un constat de demi-échec et de déclarer doctement qu'il y eut là une erreur d'appréciation.

Dans Chili-Le dossier noir, on trouve ce jugement d'un écrivain chilien dont le nom n'est pas révélé, jugement émis un mois avant le putsch : «En près de trois ans de gouvernement, il y eut peu de réalisations. Face aux péripéties quotidiennes, l'Unité populaire, les meilleurs cadres du parti des travailleurs ont dû se tourner vers les taches urgentes de la politique dans un pays qui, face aux assauts. internes (droite et réformisme) et externes (impérialisme, fin des crédits, blocus, menaces sur le cuivre, sabotage, ITT), s'est transformé en un "Vietnam silencieux". Dans ces circonstances, élaborer une Politique globale de la culture - même si personne à l'Unité populaire ne refuse d'en reconnaître l'importance -, c'était comme se mettre à arroser les fleurs du jardin quand la maison prend feu (20).» Mattelart est plus sévère : «La bataille idéologique bien comprise est, elle aussi, un instrument de la conquête du pouvoir. Ajourner la lutte idéologique signifie, par ailleurs, reléguer dans un état d'hibernation d'importants secteurs des forces révolutionnaires, les obliger à une grève temporaire dans le combat pour le pouvoir; les mettre en marge d'une mobilisation qui tienne compte des conditions concrètes et matérielles de leur participation au processus révolutionnaire (21)

Les raisons de cet atermoiement sont notoires. Avant tout : le chaque-chose-en-son-temps que l'écrivain anonyme et Armand Mattelart viennent d'évoquer. Puis la volonté, pour ne pas redire l'obligation, de respecter toutes les libertés, liberté d'expression et d'obstruction des forces de la droite; liberté d'hésitation du marais, de cette classe moyenne indécise, celle que Tito Fernandez essayait de séduire à sa façon, celle qui gardait un œil et une oreille fixés sur l'american way of life.

Mais, là encore, il faut faire intervenir le facteur temps. Il aura fallu près de dix ans à Cuba pour concevoir en termes clairs sa politique culturelle. On n'a pas le droit de reprocher au Chili de n'avoir disposé que de trois années.

La chanson dans tout cela ? DICAP ne fut pas aidée financièrement par l'Unité populaire; elle ne reçut pas de subventions gouvernementales. Les avantages étaient indirects : nationalisation de RCA et assouplissement des circuits de distribution.

Si le gouvernement ne put pas faire beaucoup pour «la nouvelle chanson chilienne», la réciproque n'est pas vraie. A partir de 1970, le mouvement devint l'antenne culturelle de l'Unité populaire et non plus le cheval de Troie du parti communiste et des autres partis de la gauche. Chacun joua le jeu sans arrière-pensées. C'est un fait très important.

Pour ce qui est du domaine artistique, les partis politiques en tant que tels s'effacèrent insensiblement derrière l'Unité populaire et les nouvelles organisations de masse sur lesquelles elle s'appuyait.

L'expérience culturelle des partis se dilua volontairement dans ces organisations de masse. Extérieurement, le travail, l'approche du peuple étaient les mêmes, mais, en réalité, la conception d'ensemble avait évolué. Cet élargissement permit à des chanteurs indépendants, c'est-à-dire non engagés jusque-là dans une formation politique, de répondre sans drames de conscience à la demande culturelle du peuple. De s'engager dans des actions et des chansons de masse tout en préservant leur indépendance politique. Toute la nuance est dans ce refus à la fois de l'individualisme et de la dépendance.

Mais, par un retour de politique prévisible, nombre de ceux qui accompagnèrent en francs-tireurs, en francs-chanteurs, les tentatives culturelles de l'Unité populaire finirent par adhérer à un parti. On a vu que ce fut le cas d'Isabel et d'Angel Parra et même de Tito Fernandez.

Le gouvernement n'avait pas les moyens de ses ambitions culturelles, mais il manifesta souvent son intérêt pour la nouvelle chanson. Il ne l'appuya pas systématiquement, par pudeur peut-être, pour ne pas avoir l'air d'en faire le chant nécessaire et suffisant du régime; il n'empêche que certains indices ne trompent pas. Allende a dit à plusieurs reprises : «II ne peut y avoir de révolution sans un chant spécifique qui l'accompagne.» Plusieurs chanteurs furent présentés à Castro lors du long séjour qu'il fit au Chili en 1971. Quelques jours seulement avant le renversement de l'Unité populaire, Allende et le général Prats - qui venait d'être contraint de démissionner de ses fonctions de ministre de la Défense et de commandant en chef de l'Armée de l'air - écoutaient le chant de leur pays. Un groupe comme les Quilapayun tenait le rôle, pratiquement officiel, d'ambassadeur culturel itinérant à l'étranger. Il était, en effet, important de montrer à l'extérieur une image de marque enfin authentique, c'est-à-dire à l'opposé de ce faux folklore pour l'exportation qui avait si longtemps et si sournoisement dissimulé la réalité du Chili. C'est alors qu'ils assuraient leur mission de témoins de moralité que les Quilapayun furent surpris en Europe par l'annonce du coup d'État.

Les Quilapayun, nous les retrouvons à l'origine des deux réalisations les plus vigoureuses d'une «nouvelle chanson chilienne» parvenue à maturité : la chanson contingente et le mouvement des cantates. Une chanson de l'instant, à consommer sur place publique, directe, efficace, rugueuse, allant au vif du sujet, parant au plus pressé. Un chant plus élaboré, plus ambitieux, plus exigeant, visant à la plénitude et à la pérennité.

Un long chemin avait déjà été parcouru. La mise au point des objectifs était maintenant assurée. On était passé en quelques années du flou de la fausse chanson populaire à une expression resituée dans son contexte historique telle que Violeta Parra, la première, en avait montré l'exemple.

Puis, à l'occasion de la campagne présidentielle, apparut une chanson plus nettement impliquée dans la réalité immédiate, plus utilitaire aussi. nous avons parié de la Batea à cause du succès qui fut le sien. Nous aurions pu tout aussi bien évoquer la Victoria d'Allende à laquelle appelait en musique le groupe Aparcoa. L'Unité populaire parvenue au but, le mouvement d'actualisation continua sur sa lancée. On vit s'élever dans les airs un peu partout des Marche de la production, des Vox Populi, des Chanson du pouvoir populaire, entraînantes, nous voulons dire mobilisatrices.

Les grands thèmes - Nuestro cobre (Notre cuivre) -, les symboles - Obreras del telar (Les ouvrières du métier à tisser) - furent exposés en chansons. Chansons portées sur la place publique, idéalisées, c'est-à-dire hissées à la hauteur d'un idéal.

Les hymnes, les marches en furent l'expression la plus concentrée; ces hymnes indispensables aux organisations de masse et aux meetings dont ils constituaient un peu le baromètre, les signes de reconnaissance et les promesses de ralliement. Hector Pavez offrit ainsi à la C.U.T. un hymne en forme de cueca. Chaque parti eut son chant de gloire. Les auteurs de ces hymnes n'appartenaient d'ailleurs pas toujours au parti que leur œuvre exaltait. Par exemple, Victor Jara participa à la composition de l'hymne du M.A.P.U. Apparemment, cet œcuménisme ne faisait pas problème.

Chants des organisations de masse puis chants des masses. Sergio Ortega fut (est) l'un de ces rares hommes capables de se mettre à l'écoute d'un peuple, de percevoir les premiers le presque dit, de pressentir le pas tout à fait exprimé. C'est lui qui, au début, sut traduire en musique la conviction de son peuple : Venceremos (Nous vaincrons). C'est lui qui, à la fin, sut faire un refrain d'une angoisse, un réflexe de survie de ce El pueblo unido jamàs sera vencido (Le peuple uni ne sera jamais vaincu). Exorcisme pour conjurer le sort. Et qui ne le conjura pas. Cri qui se prolonge, aujourd'hui que la nuit est retombée sur le Chili au-delà de tout espoir, un peu comme les enfants fredonnent dans la nuit pour se donner du cœur au ventre.

Dernière étape : on quitta le général pour le particulier chaque fois que celui-ci était exemplaire. Question d'article : l'article indéfini savait, quand il le fallait, céder la place à l'article défini. La chanson d'Osvaldo Rodriguez Primero de mayo en la Plaza del Pueblo n'illustre déjà plus un 1er Mai quelconque mais le premier 1er Mai après l'arrivée d'Allende à la présidence.

La chanson contingente est une chanson de conjecture qui donne à entendre non plus des ouvriers mais un ouvrier, non plus les problèmes du Chili, mais un problème particulier, identifiable car précisément situé dans le temps et dans l'espace. Une chanson-reportage. Une chanson conçue comme une tentative «d'inscription de l'homme dans son historicité quotidienne et concrète». Une chanson qui colle à l'actualité et, de ce fait, intéresse particulièrement l'observateur. Celui-ci peut non seulement y deviner la sensibilité d'un peuple, mais encore y lire, à chansons ouvertes, ce que furent ces premières, et hélas dernières, années du Chili libre. Une chanson de chansonniers, au sens noble que nous ne lui connaissons guère ici, sorte de chœur antique soulignant les temps forts et les points faibles de l'Unité populaire.

Chansons-mots d'ordre, orientées, ou plus exactement orientantes. Appelant au travail volontaire, un des thèmes souvent fréquentés à cette époque par Isabel Parra (El trabajo voluntario), Victor Jara ou les Quilapayun. Mais, encore une fois, le travail quotidien prôné à partir de cas concrets, héroïques.

Dans Pequeño héroe, par exemple, Osvaldo Rodriguez raconte l'histoire vraie - vraie et non plus véridique, comme dans Amanda - d'un étudiant venu travailler de son plein gré dans une petite ville du Nord, Cabildo, ravagée par la sécheresse, pour y creuser un puits et qui mourut emporté par les eaux. Indice, entre beaucoup d'autres, d'une volonté certaine d'exalter des héros. A partir du quotidien, à partir des affrontements avec l'ennemi de classe. Quand Jara composa El alma llena de banderas (L'âme gonflée de drapeaux), il le fit à la mémoire de Miguel Angel Aguilera, un militant des jeunesses communistes tué lors d'une manifestation de rue.

Chansons d'information. Presque de service public. Le compositeur et l'interprète se transforment spontanément en courroies de transmission entre le gouvernement et le peuple. Un des problèmes très immédiats qui se posa à l'Unité populaire fut de tenter d'infléchir les habitudes alimentaires des gens. Car le Chili, n'étant pas producteur de viande, devait importer celle-ci; d'où accroissement de l'hémorragie de devises. Les Quilapayun se donnèrent mission de faire saisir l'importance du problème au moyen d'une chanson, La Merluza (La merluche), chanson... de grande consommation qui incitait les Chiliens à manger du poisson plutôt que de la viande. Consigne pure et simpliste? Art quand même? Nous allons y revenir.

Chansons de dénonciation. Dénonciation du péril fasciste. Mise en garde musicale contre le mouvement d'extrême droite Patrie et Liberté. «Attention ! Là est le fascisme, ne l'oubliez pas.»

Chansons de réaction. Réaction pour ne pas laisser la droite marquer des points. Le 1er décembre 1971, les femmes des beaux quartiers vinrent protester spectaculairement dans le centre de Santiago contre un rationnement de la nourriture dont elles auraient dû pourtant être les dernières à se plaindre et à s'indigner. En effet, c'était d'abord le marché noir et le stockage qui étaient à l'origine de ces difficultés. L'arme de la manifestation était pour chacune d'entre elles une casserole frappée à coups de cuiller.

Il aurait pu être savoureux de regarder défiler des femmes brandissant bien haut, en signe de révolte, un ustensile de cuisine, symbole s'il en est de l'aliénation de la femme, chilienne ou non. Mais il était dangereux de laisser se répandre l'image falsifiée d'une protestation spontanée de masse et l'idée d'une population tout entière accablée de privations. D'autant que les belles dames des beaux quartiers avaient eu l'intelligence de «suggérer» à leurs bonnes de les accompagner.

Une chanson populaire et de large audience pouvait fournir une réponse de poids à cette «marche des casseroles vides» qui avait eu un large retentissement - les mass média fonctionnaient toujours bien, merci pour elles - dans le pays. Puis à l'étranger où elle fut habilement présentée comme le premier phénomène de rejet par le peuple chilien du gouvernement d'Allende (22). Les Quilapayun composèrent une chanson, Las ollitas (Les petites casseroles) qui fit rire aux dépens de ces femmes achetant des casseroles spécialement pour la manifestation alors que les leurs étaient, celles-là, bien pleines dans des maisons où la viande ne manquait pas.

Répondre au coup bas de ces casseroles par un coup d'éclat, substituer aux rythmes de cette batterie de cuisine des rythmes et une mélodie populaires - populaires aux deux sens du terme : qui vient du peuple et qui s'adresse au plus grand nombre - était une manière de montrer à ceux qui ne l'auraient pas encore compris que «la nouvelle chanson chilienne» était maintenant à chaque instant en première ligne.

Celui qui alla le plus loin dans ce souci d'appréhender l'anecdotique et l'imprévu pour les enfermer dans un contenant artistique, fut probablement Jara avec sa chanson Mobil Oil spécial. Ce titre est tout à la fois un hommage aux poèmes de Neruda Standard Oil C°, La Anaconda Copper Mining C°, et une attaque contre les groupes mobiles de la police qui s'étaient mis en valeur sur le dos des militants de la gauche pendant les gouvernements d'Allesandri et de Frei. L'assimilation de ce corps d'élite à une marque d'huile était une manière d'ironiser sur les rapports étroits qu'entretenaient le capitalisme et la police. Ici Jara ne se contente plus de rendre compte aussi fidèlement que possible de la réalité; il l'introduit directement au cœur de sa chanson en diaprant celle-ci de bruits de foule, de cris de manifestants, de charges policières, tirés d'une bande magnétique empruntée à un reportage. Chanson-reportage. La boucle était bouclée avec cette chanson concrète, comme on peut le dire d'une musique concrète.

Toutes ces chansons qui s'adressaient au plus grand nombre, aux partisans de l'Unité populaire, mais également à ces marginaux des classes moyennes qui étaient récupérables, prenaient appui sur des rythmes et des mélodies très simples. De La batea à Las ollitas, en passant par La merluza, le matériel sonore est, avant tout autre, celui de la musique centro-américaine.

N'oublions pas que l'énorme succès de La batea venait de l'adéquation entre l'ondulation de l'eau dans le baquet et le balancement des rythmes cubains. La chanson d'actualité faisait écho aux préoccupations politiques et musicales des masses les moins évoluées politiquement et musicalement en utilisant les moyens limités qui étaient encore les leurs.

La chanson contingente ne fit pas l'unanimité, et la question fut maintes fois posée de savoir si son militantisme lui permettait de revendiquer la qualité d'œuvre d'art, puisque c'est de cela qu'il s'agit ici.

Dans le livre qu'il a consacré à «La nouvelle chanson chilienne», Fernando Barraza va jusqu'à se demander : «En 1972, la nouvelle chanson chilienne existe-t-elle encore?»

D'accord, Barraza est un journaliste censé avoir vécu de l'intérieur l'évolution du mouvement, et nous n'avons été qu'un observateur de hasard, mais, lors de notre séjour au Chili, en 1972 précisément, nous avons écouté des chanteurs qui n'avaient pas l'air de spectres et qui ne se produisaient pas devant des assistances fantomatiques. Quant aux exilés à qui nous avons rappelé la «fin de recevoir» de Barraza, ils ont tous eu la même réaction : le rire. Ainsi, ils étaient morts depuis deux ans et ne le savaient pas!

Conscient de la sévérité, sinon de l'incongruité de son faire-part, Barraza y revient à plusieurs reprises. Dans ses tentatives de justification, il arrive à offrir à son désenchantement la ligne directrice de son essai; ce qui est une manière pour le moins originale de vanter ce que l'on donnait l'impression de vouloir glorifier. Entre l'hagiographie et l'enterrement de première classe, on ne nous fera pas croire qu'il n'y avait pas place pour un jugement plus nuancé.

L'argumentation de Barraza est la suivante : l'agonie de «la nouvelle chanson chilienne» a commencé avec... l'accession au pouvoir de l'Unité populaire. Il en voit la preuve dans l'échec qu'elle aurait subi lors du festival de 1971. Il en voit l'explication dans le mauvais virage qu'elle aurait pris quand il s'agit pour elle de mettre en veilleuse une révolte systématique, qui n'était plus de mise, et de remplacer la critique par la louange.

Prétendre que la nouvelle chanson était en perte de vitesse et en baisse de qualité parce qu'elle ne figurait pas, ou plus, aux premières places des hit-parades, pourrait faire douter du sérieux de Barraza. Celui-ci fait preuve d'une certaine mauvaise foi en oubliant de signaler que la recherche du succès commercial n'a jamais été le critère à appliquer à Jara et à ses compagnons. «La nouvelle chanson chilienne» est restée minoritaire par rapport aux tubes «creux», anglo-saxons ou non, pendant comme avant l'Unité populaire. Il n'est pas question de remettre en cause ce fait, mais de bien voir où se situait exactement le problème. Si la troisième édition du festival a été pour la nouvelle chanson un échec - cela reste d'ailleurs à démontrer -, ce n'est pas à partir d'une comptabilisation tatillonne que l'on parviendra à entrevoir les raisons de cet éventuel déclin. Que le festival ait été patronné par le secrétariat à la Culture de la présidence de la République, et non plus par le vice-rectorat de l'Université catholique ne prouve rien, sinon que la culture était encore une affaire de choix personnel et non pas une prescription officielle.

Mauvaise foi et manque de perspicacité. Barraza commet un fâcheux contresens. «La nouvelle chanson chilienne» ne s'est jamais présentée comme une bête à concours. Elle ne s'est intéressée aux festivals de l'Université catholique que dans la mesure où ils étaient des marche-pieds pour une reconnaissance qui lui était indispensable.

Le succès rencontré aux manifestations de 1969 et 1970 a été l'étincelle et rien d'autre. L'étincelle, pas la poudre. L'arbre-Jara et le Grand Prix qu'il obtint ne masquaient pas, mais découvraient la forêt-nouvelle chanson et ses grandes espérances.

Cette nouvelle chanson s'est détournée des festivals - et elle l'a dit - dès lors qu'ils n'avaient plus beaucoup à lui apporter. Si elle n'a pas été présente en force et en qualité à cette troisième édition, c'est tout simplement parce qu'elle avait dorénavant d'autres voies à explorer, d'autres voix à faire entendre. Ailleurs. Les festivals de «la chanson de protestation» se multipliaient de façon suspecte dans toute l'Amérique du Sud, car ils étaient pour certains organisateurs avisés des affaires commerciales d'un bon rapport.

Barraza tente, à contre-courant, de prendre en faute la nouvelle chanson en un lieu où elle n'était déjà plus, parce qu'elle n'avait plus rien à y faire.

La prétendue preuve n'en est pas une. L'explication, trop schématique, ne tient guère. La chanson «d'avant», celle qui surmontait les difficultés, aurait été la bonne; maintenant que les possibilités de créer à mots découverts existaient enfin, la qualité aurait fui. Toujours d'après Barraza, la nouvelle chanson s'est donnée une vigueur, une âme, une expression dans la clandestinité. Quand-le-jour-de-gloire-est-arrivé, elle a décuplé ses forces, mais les a mises au service d'une cause officielle et a perdu son âme.

Avant l'Unité populaire : une chanson qui «poussait» bien parce qu'elle poussait vers la sortie ces gens et ces choses qui étaient l'ordre établi; une chanson insolente qui se battait, prenait des risques et respirait sur les hauteurs. Pendant l'Unité populaire, changement à vue : La chanson à contenu révolutionnaire aurait perdu du jour au lendemain ce qui faisait son prix. La colère, qui avait été pour une fois bonne conseillère, aurait cédé la place à l'apaisement, à l'apathie artistique et aux mots d'ordre. La dénonciation à l'annonciation. Avec l'arrivée au pouvoir d'Allende, «la nouvelle chanson chilienne» n'aurait plus eu sa raison d'être. Sa raison d'être artistique.

A lire Barraza, on imagine des chanteurs-guérilleros refoulant dans leur gorge leur protestation pour s'aligner en rangs par deux, le petit doigt sur l'éclisse de la guitare et le regard fixé sur la ligne bleue du secrétariat à la Culture.

S'il avait été moins caricatural, Fernando Barraza aurait pu poser, au lieu de l'étouffer, un problème qui en était vraiment un pour «la nouvelle chanson chilienne» au stade de développement où elle était parvenue : le problème de la valeur exacte d'un artiste qui ne cherche plus à dépasser mais à déplacer les masses, le problème de la réalité artistique d'un art qui se proclame socialiste, cet «art pour le peuple» qui s'oppose de toutes ses forces, de toutes ses convictions, à un «art pour l'art»... tel que ne l'avait jamais connu la chanson au Chili; Jara, les Quilapayun et les autres n'ayant pas effacé une chanson «d'art», mais ayant comblé un vide.

Il est exact, comme le montre Rojas-Mix, que «les solutions les plus directes sont souvent simplistes et insignifiantes (23)». Il est exact comme le craint Michèle Mattelart, qu' «une chanson qui se caractérise par la divulgation d'un message de nature propagandiste court le risque d'être une mauvaise chanson, dogmatique, grossièrement manipulée par une idéologie qui force sa valeur d'expression (24)». Il est exact qu'une chanson «forcée» peut devenir à la longue une chanson sans forces. Sans souffle, épique ou non.

Il est exact que dans leur forme contingente certaines chansons politiques évoquent un peu trop des discours politiques où l'art n'est plus guère perceptible, des discours pour lesquels l'artiste redevient artisan; un artisan faisant de sa guitare un instrument de travail ou une arme. Au choix.

On comprend que le lecteur, non motivé, lui, puisse être tenté de mettre dans le même sac le «Mangez du poisson» des Quilapayun et le «Suivez le bœuf» qu'on lui serina jadis.

Il est exact que l'art, plastique ou non, n'est pas une matière plastique que l'on plie à loisir à des impératifs politiques. Lorsqu'une œuvre d'art se veut idéologique et politique, elle accepte le risque - mais l'accepte-t-elle vraiment? - de se retrouver œuvre idéologique et politique, mais plus artistique.

A chaque instant, il y a danger de rupture, risque de dérapage. Attention ralentir : danger de réalisme socialiste. Sortie de pompiérisme possible. Le pompiérisme, cette «chose», rouge certes, qui n'éteint pas tous ces feux intérieurs qui font l'art et que l'art fait.

Il est exact que certains chanteurs, solistes ou membres d'un groupe, avaient un peu trop tendance à estimer que l'expression du bonheur les autorisait à renoncer aux bonheurs d'expression.

La qualité est un critère bien subjectif, et nous avons constaté le mal qu'il a fait au Chili en retardant l'éclosion d'une culture populaire. Pendant des dizaines d'années, ceux qui détenaient la vérité s'étaient opposés au folklore sous le prétexte sans appel que «cela ne valait rien».

Mais, sans pouvoir le démontrer, nous persistons à croire que Jean-Sébastien Bach enrichit plus notre connaissance de la musique que l'accordéoniste au coin de la rue. Mais nous nous entêtons à trouver dans les poèmes de Neruda, même les plus accessibles, «quelque chose» qui n'existe pas chez le pueta de village.

Il est exact que Barraza ne fut pas le seul à s'élever contre les facilités que s'accordait la chanson au nom de son bon droit. Mais les autres le firent avec plus de mesure, sans mettre en cause l'existence de la nouvelle chanson... ne serait-ce que parce que certains d'entre eux appartenaient à ses rangs. Une controverse se développa entre les Inti Illimani et certains groupes sur un terrain qui n'était pas que sémantique. Ces groupes cherchaient des chansons popular (populaires) là où les Inti Illimani redoutaient qu'elles ne devinssent populachera (la traduction exacte n'est pas possible. Populachera est un peu moins fort que : vulgaire ou démagogue. Disons : commun, avec l'équivoque qui s'est faite sur ce mot).

C'était poser le problème de la nécessité ou non de maintenir, à travers une forme accessible au plus grand nombre, une qualité artistique, en l'occurrence littéraire, gage de survie au-delà de l'événementiel. A moins de ne considérer la chanson que comme un mouchoir en papier que l'on jette après usage.

Beaucoup de chansons contingentes donnent aujourd'hui l'impression d'avoir été écrites sur le coup d'un épisode à relater et non pas pour tenir le coup. D'avoir été composées pour être données à chaud dans un meeting et non pour être réécoutées. Ce n'est pas de notre part une critique, mais une constatation. Certains avaient l'intelligence de ne pas condamner, mais d'appeler à la vigilance. «Ne nous alignons pas sur nos ennemis de droite qui ont à leur service beaucoup de mauvais poètes. Nous devons veiller tout particulièrement à la rigueur et à la qualité de notre expression, nous dont la chance est d'avoir eu une Violeta Parra.»

Il aurait fallu, pour bien et beau faire, respecter en toutes circonstances ce que nous appellerons la règle des trois P : politique et poétique et populaire. Le rêve : une chanson qui aurait fait passer un signe à travers une forme musicale et littéraire digne de lui. Une chanson qui aurait été en prise directe sur le quotidien sans avoir pour autant le nez et l'inspiration collés sur ce quotidien. Une chanson qui aurait été capable d'atteindre à la profondeur de l'universel.

On aura compris que nous préférons aux chansons de reportage les chansons d'une Violeta Parra ou d'un Atahualpa Yupanqui. Les œuvres de ces créateurs nous touchent dans la mesure où elles atteignent à une plénitude, à un équilibre entre le beau et le vrai (l'art ?). Les chansons contingentes nous intéressent avant tout en tant que documents sur le Chili d'Allende, mais elles n'agissent pas directement sur notre sensibilité. Elles nous prennent à témoin, mais ne nous concernent pas. Les chansons de Violeta Parra ou d'Atahualpa Yupanqui, comme les poèmes de Pablo Neruda, recoupent souvent nos propres problèmes (l'universel) alors que les chansons contingentes, quand elles ne se prolongent pas en une perspective artistique, ne renvoient qu'aux problèmes de certains Chiliens à une certaine époque d'un certain Chili (l'éphémère).

Désolé de rappeler à nos amis chiliens que nous n'écrivons pas ces lignes à leur intention. Nous sommes un «étranger» dont le souci principal est de montrer à ses compatriotes qu'il s'est passé au Chili un événement politique et poétique de première grandeur. Or, prétendre que tout était digne d'admiration dans «la nouvelle chanson chilienne» serait ridicule et rendrait un mauvais service à celle-ci. Qu'on ne s'étonne donc pas si nous n'avons pas accordé une plus grande place, dans notre choix de textes, à la chanson contingente. Accueillir avec plus de générosité celle-ci, cela aurait correspondu, croyons-nous, à la desservir. Que serait-il resté d'elle sans la musique, l'interprétation, le contexte et l'enthousiasme de l'instant? Uniquement sa... simplicité. Pour les mêmes raisons, nous nous sommes défendu de faire la moindre citation dans ce paragraphe, citation qui aurait fatalement tourné à la caricature de ce qui n'aurait été que fragmentaire.

Nous ne faisons pas la moue. Nous constatons. Cela ne nous regarde pas. A la différence de Fernando Barraza, nous n'avons rien à dire a priori - à supposer que nous ayons quelque chose à dire - contre la chanson contingente. Nous pensons même que lorsqu'elle n'est pas trop utilitaire, elle est utile. Nous comprenons qu'il était indispensable de rattraper le sens esthétique des classes populaires là où il en était, et nous admettons même qu'un certain raffinement aurait été hors de propos, hors de portée. On ne réveille pas brusquement les gens. On ne brûle pas les étapes culturelles. Si on veut amener à ce qu'on croit être la culture les masses qui en ont été privées, il faut savoir renoncer à l'aristocratie de l'esthétique (mais pas à la poésie, nous n'en démordrons pas). Il ne faut pas dire aux masses : excusez-nous. Laissez-nous votre adresse, on écrira. Mais pas pour vous.

D'ailleurs, il n'y a pas forcément d'un côté la chanson militante et de l'autre la chanson poétique. «A l'hérésie de l'enseignement dans l'art» dénoncée par Baudelaire, on peut répondre avec le père Hugo : «Le beau n'est pas dégradé pour avoir servi à la liberté et à l'amélioration des multitudes humaines. Un peuple affranchi n'est pas une mauvaise fin de strophe. Non, l'utilité patriotique ou révolutionnaire n'ôte rien à la poésie.» On peut aussi abonder dans le sens du peintre Pignon qui confiait naguère : «Après tout, l'homme contraint de vendre sa force de travail est un sujet qui peut tout autant susciter l'imagination qu'un coucher de soleil sur une quelconque cathédrale. Il s'agit simplement d'un choix. Et ceux qui peignent des pommes ou des paysages ne sortent pas de ce choix.» Nous acceptons même que, dans le feu de l'action, certains chanteurs n'aient pas été aussi regardants sur les moyens qu'il l'aurait fallu.

Pourtant, sans tomber à notre tour dans le ridicule et l'incongru de décider ce qui était bon et ce qui ne l'était pas pour le peuple chilien, il nous a semblé qu'on aurait pu lui offrir mieux et lui demander plus. Nous en voyons des indices ici et là. Par exemple, dans cette anecdote rapportée par José Balmès à propos des brigades Rurales : «Je me souviens d'une expérience que nous avons vécue et qui, pour nous, fut définitive. Un camarade avait réalisé une peinture de type réaliste-socialiste. Tous les artistes l'avaient jugée bonne, contrairement à une autre plus abstraite, plus difficile et même plus chère. Mais quand nous avons montré ces peintures à des travailleurs, ils portèrent un jugement inverse (25)

II ne faut pas croire que toutes les chansons, contingentes ou non, étaient des œuvres de commande, célébrant l'Unité populaire comme le paradis descendu sur terre et ses initiatives comme autant d'apporte-bonheur. En réalité, les artistes de «la nouvelle chanson chilienne » ne répondaient à aucune exigence officielle. S'ils tenaient le rôle de tampons, de tampons ancreurs, c'était de leur plein gré. Non pas parce qu'ils avaient été investis d'une mission de «relations publiques », mais parce qu'ils se sentaient utiles au processus culturel en cours.

Discipline acceptée n'était pas synonyme d'approbation sans réserve. D'approbation sans humour. Cet humour qui avait été un peu l'impolitesse du désespoir avant 1970.

Frondeurs, les gens de la nouvelle chanson n'avaient aucune raison de ne pas l'être quand ils en ressentaient l'envie. Frondeurs, jetant leur pierre contre les insuffisances et les erreurs de l'Unité populaire, non pas pour bloquer la dynamique, mais pour aiguillonner et remettre dans la bonne direction. On a un bon exemple de ce persiflage avec le disque de Payo Grondona Lo que son las cosas (La vraie nature des choses), ou avec certains textes d'Angel Parra, mordants au sens exact du terme. Également avec le dernier album de Victor Jara au titre évocateur : Canto por travesura (Je chante la malice) où chaque mot, ou presque, a systématiquement un double sens, le «vrai» et celui qui se laisse deviner, moins direct, plus trouble, moins conformiste, plus sarcastique.

Au vrai, la chanson contingente, qu'on l'apprécie ou non - mais était-elle composée pour nous, intellectuels européens, de gauche bien sûr, qui nous autorisons à dégager rétrospectivement un texte littéraire de son insertion politique et historique ? -, est d'une importance capitale car elle est le reflet d'une remise en question par elle-même de la nouvelle chanson, le reflet d'un changement d'orientation.

Là où Barraza croit voir une désorientation, il y avait, en réalité, réorientation. Là où il parle de décroissance, il y avait une crise de croissance nécessaire. Malheureusement, en colportant le mot «crise», il faisait involontairement le jeu d'une droite qui a l'habileté suprême de déclarer en crise ce qui devient dangereux.

Après les escarmouches, après les actions de commando du début, il convenait de reprendre l'action de chanter sur des bases nouvelles. Une sorte de cocon inversé où le papillon se ferait chenille.

Les buts n'étaient plus les mêmes. Il s'agissait au jour d'hier de «massifier» la culture dans son ensemble - «massifier» est peut-être un néologisme pas très bien venu, mais puisque le néologisme est «une nouveauté dans la manière de s'exprimer» et qu'il désigne ici un mouvement de renouveau dans la manière de s'exprimer, alors...

Si ces mots n'étaient pas porteurs d'une telle charge de mépris, on aimerait écrire que le temps était venu pour «la nouvelle chanson chilienne» de se transformer en une chanson de bas étage. De viser bas. Bas et large. La chanson était vraiment sortie de la Peña pour s'attaquer à un travail en profondeur qui nécessitait des méthodes et surtout un comportement inédits.

En s'appuyant sur des symptômes qui n'en étaient pas, Barraza n'a pas compris que si les principaux créateurs ne donnaient plus signe de vie dans les festivals et les manifestations de 1971-72, c'était parce qu'ils remettaient leur vie au service d'un signe. Leur vie militante et leur vie artistique au service de leur peuple. Ils ne quittaient pas la vie publique. Ils revenaient à la vie de leur public. Ils devenaient passeurs pour faire traverser le peuple chilien des rives de l'acceptation passive d'une culture, ou de ce qui en avait tenu lieu jusqu'alors, jusqu'aux rives d'une culture activement militante.

Barraza situe toujours la nouvelle chanson par rapport aux masses sans se rendre compte de l'importance de ces masses pour la nouvelle chanson. Meyerhold, lui, avait bien vu la nécessité de ces apports réciproques quand, après la révolution d'Octobre, il écrivait à propos du théâtre : «Le but du théâtre n'est pas de montrer un produit artistique achevé mais de faire coopérer le spectateur à la création du drame. Le fluide doit passer de la scène au public, mais l'inverse doit aussi se produire.»

L'exemple le plus démonstratif de cet acharnement à rendre le peuple responsable et producteur de ses propres messages nous est fourni, dans le domaine de la chanson, par l'avant-dernier disque de Victor Jara, La Población, tragédie musicale en sept chansons, une interview, et un hymne à la vie de tous les jours à l'intérieur d'un bidonville.

A l'occasion d'un voyage à Cuba, Jara en a lui-même raconté les prémices : «Un jour, lors d'une de mes visites dans un bidonville, une femme s'est approchée de moi et m'a dit : " Et quand vas-tu nous chanter ? " Je lui ai répondu : " Que faut-il que je fasse ? " Elle a simplement ajouté : " Nous avons beaucoup de choses à dire. " Je suis parti avec un magnétophone m'installer dans ce bidonville, puis dans d'autres, et j'ai enregistré des histoires qui parlaient d'amour, de luttes, de prises de terrain. J'ai composé une marche des habitants de la Población. Mais, en réalité, les chansons de ce disque sont tissées à partir des paroles recueillies de la bouche même de ses enfants (26)

Ce disque est un disque repère. La femme n'a pas dit à Jara : «Quand vas-tu chanter pour nous?», mais : «Quand vas-tu nous chanter?» Sous-entendu : «Quand vas-tu devenir notre interprète avant que nous en soyons nous-mêmes capables?» Ce disque est une œuvre-reflet de ce désir de «stimuler les germes d'expression artistique du peuple à partir de son expression propre et authentique (27)».

On ne pouvait plus envisager d'aller au peuple pour se donner bonne conscience. Bonne confiance. De décider pour lui ce que devait être la future culture prolétarienne. Il fallait rendre au peuple sa voix, une voix trop longtemps confisquée ou étouffée. Miguel Rojas-Mix le rappelle : «La nouvelle culture se manifeste dans la manière dont le peuple prend part au processus engagé et mène une lutte qui va, parfois, au-delà des limites tracées par le gouvernement. Ainsi le pouvoir populaire naît-il, en première instance, du fait que le peuple rencontre, dans le cours du processus engagé, la possibilité de s'exprimer par lui-même et de mener à bien ses propres conquêtes (28)

Aujourd'hui aider le peuple à s'exprimer. Demain, ou après-demain, lui céder la place et la voix. Le peuple avait enfin une chance d'acquérir la maîtrise de son propre discours culturel et de le faire passer par les formes qu'il se choisirait. Dans les directions qu'il jugerait utiles. Le peuple était en voie de se donner une praxis. Ainsi la culture ne serait plus une sorte de «prime de combativité», une aura de la lutte des classes, mais la lutte des classes elle-même.

Mais on n'en était qu'à la phase de transition. Le récepteur n'était pas encore l'émetteur. En attendant qu'il le devînt, les «artistes» avaient mission de l'accompagner avant de lui abandonner le devant de la vie. Grâce à leur expérience des moyens culturels, ils devaient l'aider à donner forme à ses préoccupations, puis lui laisser le champ/chant libre pour de futures créations artistiques autonomes. La «crise» de «la nouvelle chanson chilienne», c'était ce passage de ceux-qui-savent à ceux-qui-vont-savoir. Ces chanteurs professionnels qui se considéraient comme des travailleurs de la chanson annonçaient la venue d'une génération d'ouvriers et de paysans artistes.

Avant-hier, vivoter par Quincheros interposés. Hier, apprendre à vivre par procuration à travers des chanteurs pour le peuple (heureusement conscients pour la plupart des dangers de l'ouvriérisme). Demain, s'en remettre à des chanteurs du peuple ou, mieux, chanter sa propre chanson.

Avant-hier : un signal transmis de haut en bas. Hier : un échange de presque égaux à égaux. Demain, peut-être : un message de bas en haut, de la base vers les superstructures.

Les indices de cette mutation étaient déjà perceptibles. Des ateliers de création artistique naissaient dans chaque centre de travail; c'est-à-dire dans les usines, les mines, les coopératives, les écoles, les universités... et les unités militaires. A côté des «brigades murales» officielles, le peuple prenait le pinceau pour fêter les murs à sa façon.

A côté des metteurs en scène connus, des collectifs apprenaient à s'exprimer par le cinéma. Des théâtres de rue, des journaux de quartier s'enhardissaient.

Dans le domaine de la chanson, des centaines de solistes et de groupes se manifestaient à travers le pays pour interpréter les œuvres de Victor Jara ou de Sergio Ortega. Mais aussi, mais surtout, pour interpréter leur propre chant. Pour confronter leur expérience d'homme et de travailleurs avec leur inexpérience d'artiste.

Par la création d'une école de musique, les Quilapayun contribuèrent à l'éclosion d'ensembles qui prirent également le nom de Quilapayun. Façon de proclamer qu'ils ne se reconnaissaient aucune exclusivité, qu'ils n'avaient le monopole d'aucun label. Les Quilapayun ne formaient pas une petite famille refermée sur elle-même, mais un catalyseur, un lieu de rencontres. Et des rencontres, il y en eut, puisqu'il arriva à la fin que les Quilapayun chantent avec les Quilapayun.

Des fêtes de rue surgissaient ça et là, au hasard de l'imagination. Des fêtes de rue comme il en existe dans les quartiers pauvres de New York, noirs, portoricains ou italiens. Des festivals de travailleurs étaient organisés par les travailleurs eux-mêmes, festivals où les «intellectuels organiques», selon la formule de Gramsci, n'étaient plus sur scène, mais dans le public. «J'étais présent au festival de Textil Progresso, raconte Jara, et j'étais très ému en écoutant les chansons originales des camarades qui appelaient à la solidarité, qui expliquaient les problèmes qu'ils avaient avec leurs machines et qui évoquaient leurs compagnons de travail. Celui qui ose prétendre que le peuple ne possède pas d'expression musicale fait le jeu de la réaction et de l'impérialisme (29)

Ailleurs, des groupes de paysans chantaient pour les paysans dans la langue des paysans. Trois mois avant le coup d'État eut lieu «le premier festival de la chanson ouvrière». Plus qu'une évolution culturelle; pas tout à fait une révolution dans la culture.

Malheureusement, le processus s'est arrêté le 11 septembre 1973 au matin et, comme le dormeur réveillé en sursaut juste au moment où il allait faire l'amour avec la femme de son rêve, nous ne connaîtrons pas la fin de l'histoire. Nous ne saurons jamais comment les problèmes que suppose ce genre de bouleversement - et sur lesquels beaucoup de pays ont buté - auraient pu être résolus, et même s'ils auraient pu l'être. Des problèmes, il y en avait de prévisibles. Des lacunes, il y en eut de visibles .

Sans s'abaisser à un procès d'intention, on peut se demander comment ces chanteurs vedettes de «la nouvelle chanson chilienne», ces chanteurs qui, à part Jara et quelques rares exceptions, n'étaient pas issus des classes laborieuses, auraient pu s'effacer devant une expression de masse, populaire et anonyme, parvenue à maturité. leur bonne foi et leur bonne volonté indiscutables, comment auraient-ils pu rentrer dans la pénombre au fur et à mesure que l'écart entre les porte-voix du peuple et celui-ci aurait été en s'amenuisant? Comment auraient-ils eu l'abnégation de renoncer à leurs privilèges culturels, privilèges qu'ils tenaient d'ailleurs plus de la fréquentation du langage à l'université que d'un bagage musical acquis pour beaucoup sur le tas. Privilèges culturels et, peut-être, pour quelques-uns, privilèges financiers. Des problèmes quant à la relation à l'argent, à l'embourgeoisement, au confort, à tout ce qui risquait d'éloigner le chanteur du peuple, il y en eut sans doute. Sinon on ne comprendrait pas qu'Isabel Parra ait cru indispensable de composer La comparera rescatable (La camarade qui veut se racheter) dont les paroles, même si elles ne sont pas tout à fait autobiographiques, ont l'apparence d'une tentative de justification, d'une réponse à des critiques qui devaient être dans l'air :

Je vous affirme que je suis sincère.
........
Ma maison se dresse peut-être
Dans un quartier chic;
C'est d'elle pourtant que je me lance
Dans la lutte des forces populaires.

A toutes ces questions, on ne peut répondre que par de nouvelles questions. Le peuple aurait-il demandé peu à peu à tous ces artistes de s'effacer? Dans cette redistribution du savoir, les rôles des chanteurs pour le peuple et des futurs chanteurs du peuple n'auraient-ils pas pu se compléter et s'harmoniser?

En attendant, les obstacles étaient là et bien là; les manques et les maladresses étaient patents. Il serait absurde de vouloir peindre le tableau idyllique d'un peuple ne pensant qu'à exprimer «culturelle-ment» sa difficulté à vivre.

La prise de conscience du caractère naturel de la culture ne se faisait pas du jour au lendemain. La participation à la création artistique n'était pas innée. Il ne suffisait pas de mettre dans les mains d'un paysan une guitare ou dans celles d'un ouvrier un pinceau pour que surgissent aussitôt des chanteurs et des peintres.

Et puis les vieux démons, celui de la passivité et celui de la fascination pour les cultures étrangères ou surtout leurs ersatz, étaient toujours là. On aura ramené les choses à leurs justes proportions lorsqu'on aura rappelé que les plus forts indices d'écoute à la télévision étaient obtenus par des feuilletons télévisés nord-américains du genre Mission impossible. A côté des chanteurs de rue chantant la rue, combien de jeunes interprètes à l'affût de la nouveauté venue de New York? Dans les manifestations populaires, combien d'artistes en herbe s'époumonant à prêter main-forte et voix faible à la dernière américanade?

Des domaines ne furent pas exploités comme ils auraient dû l'être. Par négligence sans doute, certaines minorités musicales ne bénéficièrent pas des meilleures conditions pour leur mise en valeur. Par négligence, sûrement pas par ostracisme.

L'influence de la musique des Indiens fut considérable sur la nouvelle musique chilienne, mais plus par ses structures et son instrumentation que par sa thématique et ses individualités. Ou bien des Indiens comme les Mapuches n'avaient pas de culture digne de ce nom, et le problème était réglé; ou bien ils en avaient une, et les problèmes qu'elle posait ne furent pas bien posés. Hector Pavez paraît avoir été celui qui a fait le plus d'efforts pour mettre un certain patrimoine indien en exergue de la nouvelle chanson. Mais, à côté de lui, combien de chanteurs indiens? On s'inspirait du folklore indien, on le raffinait pour le rendre accessible au plus grand nombre, mais après? Mais après cet acquis? N'y avait-il pas moyen de faire mieux connaître ses sources? Cela relevait-il de l'utopie que de demander aux derniers Indiens - le Chili est le pays le plus «blanc» de l'Amérique latine - de sortir de leur réserve, avec ou sans jeu de mots?

On bute ici sur ce constat d'échec qui clôt la préface de La Poésie populaire des Andes : «On ne trouvera ici aucun chant purement indien. Ceux-ci sont rares, difficiles à traduire en raison de l'archaïsme de la langue (30) »

Par ailleurs, nous regrettons que la nouvelle chanson n'ait pas suscité la renaissance de la paya, une des manifestations les plus anciennes, les plus démonstratives, les plus insolentes de la culture populaire.

Le payador, cousin chilien de nos troubadours, peut être tenu pour le symbole de la migration. C'est un chanteur sans toit ni loi. Sans toit fixe, sans loi du spectacle. Il va de villes en villages et se produit là où on le demande et l'invite. Au hasard des rencontres qu'il peut faire, essentiellement dans le centre et le sud du pays.

La véritable paya est une sorte d'assaut musical entre deux chanteurs qui se sont lancé ou à qui on a lancé un défi. Une fois amorcé, l'affrontement va se poursuivre pendant des heures, quand ce ne sont pas des jours entiers. Une métrique fixe, les décimas (les dizains), sous-tendue par des rythmes qui provoquent l'imagination, est nourrie par les réponses improvisées des chanteurs aux suggestions de l'assistance, et par le recours à des décimas toutes prêtes, engrangées au fil de l'expérience, de préférence drôles, venant à la rescousse là où 1 inspiration fléchit. Certaines payas ont une thématique très surréaliste; ainsi celle, concentrée, et pour cause, par Isabel et Angel Parra, ou une ville entière est construite à partir... de farine et avec l'aide du vent. La paya, campagnarde à l'origine, est venue progressivement se frotter à la grande ville dont elle a emprunté l'argot. Oui, vraiment, la paya c'est l'humour-propre de la transhumance.

L'homme de la nouvelle chanson le plus proche de la paya était probablement Tito Fernandez, de par ses origines méridionales, son ironie naturelle et son habileté à reprendre au vol les reparties d'un public.

Avant l'Unité populaire, cette paya, bien qu'enracinée dans les couches les plus populaires, n'était pas très connue et pas du tout enregistrée. Pendant l'Unité populaire, elle n'était toujours pas très connue et presque pas enregistrée. Les Quilapayun nous ont affirmé qu'ils avaient projet dans les derniers temps de faire un disque avec d'authentiques payadores. Des contacts avaient été pris pour tenter de trouver un terrain commun d'expression. Mais en attendant...

Des ethno-musicologues enregistraient bien certains payadores, mais pour les conservatoires, pour le département de musique des universités. Comme ce fut le cas pour la musique des Indiens, on puisait souvent dans la paya, mais on ne retournait que très rarement à ses origines.

Une fois de plus, l'authentique n'était pas forcément super-posable à l'original.

Entre l'approche par la bande d'un Tito Fernandez et le travail de documentation folklorique, il n'y eut pas grand-chose de vivant. Quelques festivals - il serait plus exact d'écrire : championnats - tentèrent de redonner un présent à la paya. Sans grand succès. Ce présent n'était souvent qu'un passé ressuscité pour la circonstance. Écoutez et regardez, Mesdames et Messieurs - ou camarades -, profitez-en. Ces gens et leur musique vont bientôt disparaître.

Rien qui ressemblât au mouvement revival (re-vivant) qui, au sud des États-Unis, avait permis dans les années quarante de retrouver les vieux chanteurs de blues et de leur offrir, non pas seulement pour un instant, l'opportunité d'enregistrer eux-mêmes leur propre musique et de faire connaissance avec un public qui les attendait.

Mais sans doute prenons-nous nos désirs pour des réalités. La paya n'était populaire qu'en puissance, une puissance qui n'en était pas une; et, pour l'heure, son propos n'entrait pas dans les tentatives de «massification» de la culture. Il nous faut admettre, puisqu'on nous le dit et redit, que les disques qui auraient pu être enregistrés et ne l'ont pas été, se seraient adressés aux amateurs, aux folkloristes, non pas à l'homme de la rue. La nouvelle chanson ne pouvait sans doute pas tout entreprendre en même temps. En si peu de temps. Si ce temps ne lui avait pas été compté, peut-être...

Nous ne nous serions pas autorisé quelques réticences à rencontre de la chanson contingente si «la nouvelle chanson chilienne» n'avait pas montré avec le mouvement des cantates que, quand elle le voulait, tout lui devenait possible. Même l'impossible. Réconcilier tout le monde, partisans, adversaires et hésitants, grâce à une qualité qui ne se discutait pas. Offrir au peuple des œuvres d'un abord ardu, touffues donc riches, provocantes donc provoquant à la réflexion.

La cantate Santa Maria de Iquique est, sans conteste, le chef-d'œuvre de la «nouvelle chanson chilienne». Les inconciliables réconciliés. La chanson dite militante et la chanson se voulant artistique. Le populaire et le savant. Le spontané et le travaillé. Le cuivré et le blanc. Le charango indien et le violoncelle européen. Le poncho et la queue de pie. Des gens incultes faisant leur une culture paraissant réservée à la culture de la classe dominante. La relation d'un massacre en 1907 et le pressentiment de l'holocauste à venir. Le Chilien et le non-Chilien. Le Chilien pour le non-Chilien. L'anecdotique d'un peuple élargi à l'histoire des peuples. Les émotions d'un groupe d'individus se fondant dans la sensibilité universelle.

A ce niveau de qualité, prononçons le mot : de perfection, les vieilles notions antagonistes d'art militant et d'art «artistique» se réconcilient. Celui qui écoute Santa Maria de Iquique en connaissance de cause - soit qu'il comprenne l'espagnol, soit qu'il ait préalablement pris connaissance du texte traduit - réalise tout de suite qu'il ne va pas être piégé par une opération de propagande, mais retenu par la force propre, organique, d'une œuvre.

Avec les cantates, cette nouvelle chanson en forme de puzzle est enfin complète. Dans aucune autre chanson d'aucun autre pays, on ne retrouve cette diversité qui est richesse et lucidité. «La nouvelle chanson chilienne», c'est une façon provocante et opiniâtre de mener de front des entreprises différentes ; des entreprises qui pouvaient sembler hétéroclites, voire contradictoires dans l'instant, et qui, rétrospectivement, révèlent leur cohérence.

«La nouvelle chanson chilienne» c'est La población «ethnologique» de Victor Jara en même temps que le flirt de raison avec le rock et la pop music, en même temps que ces reportages à chaud qu'étaient les chansons contingentes, en même temps que ces cantates qui étaient l'expression «savante» de l'accidentel.

Les cantates, c'est la rencontre de la musique folklorique, indienne, chilienne et populaire et de la musique classique, symphonique, européenne et bourgeoise. Bourgeoise chez nous, mais pas vraiment au Chili. Plutôt neutre puisque pratiquement inconnue. Une musique patrimoniale en Europe et en Amérique du Nord pour la classe dirigeante qui la dirige, mais une musique bénéficiant au Chili d'une sorte de virginité sociologique du fait de la timidité de sa pénétration, même dans les couches les plus aisées. Une musique capable, donc, d'accepter tout contenu qui la solliciterait, qui la dévoierait, qui - pourquoi pas? - la révolutionnerait.

Cette façon qu'eut la nouvelle chanson de tourner autour de la musique européenne recoupait, en effet, des préoccupations idéologiques qui, elles, ne tournaient pas autour du pot. Des groupes comme les Quilapayun allèrent à la rencontre des musiciens classiques, de Ces musiciens qui avaient acquis la maîtrise du savoir, pour tenter de les convaincre de mettre leurs connaissances au service du peuple. Au même moment ces musiciens-vestales de «la » musique se rendaient compte qu'ils étaient artificiellement coupés de leur peuple à qui ils devaient des comptes. Ils cherchaient justement à insuffler à leur savoir entre parenthèses un engagement politique qui accorderait à l'un et aux autres, peuple et musicocrates, un supplément d'âme.

Les conscients esprits se rencontraient. Aucune pression officielle. Cela se passait, rappelons-le, juste avant l'Unité populaire. Un mouvement vraiment spontané. Une rencontre qui pouvait se produire à ce moment-là et sans doute pas à un autre. Les hommes de bonne volonté et de conservatoire allaient vers la rue et son folklore. Ils voulaient faire profiter les autres de cette culture qu'ils avaient eu la chance, c'est-à-dire le hasard, de recevoir.

Si Sergio Ortega est le grand homme, le grand musicien de la chanson contingente, de ces hymnes, de ces slogans, fleurs carnivores happant la vie du Chili pour la restituer sous forme de refrains populaires, Luis Advis est le grand homme, le très grand musicien des cantates. Plus exactement, Luis Advis est le compositeur de Santa Maria de Iquique, de beaucoup d'autres cantates et de quelques chansons. Sergio Ortega, lui, est l'auteur de la plupart des chansons contingentes et de quelques cantates.

Luis Advis avait d'abord été pianiste dans une école de danse avant d'entreprendre des études pour devenir professeur de littérature. Peu à peu, il avait pris conscience de l'aide privilégiée qu'il pouvait apporter à une nouvelle chanson dont il approuvait les choix fondamentaux, folkloriques et politiques. Je l'aime; elle peut m'aimer; que faire? C'est ainsi qu'il commença à faire des arrangements pour les Inti Illimani, les Quilapayun ou Isabel Parra.

Luis Advis avait une cravate. Nous le jurons. Nous l'avons vue sur toutes les photos où il figure. Mais sa musique n'était ni encravatée ni endimanchée. Elle n'était pas guindée, mais plutôt guidée par la tolérance - «Tolérance : attitude qui consiste à ne pas interdire ou exiger, alors qu'on le pourrait.»

Si Santa Maria de Iquique est une réussite aussi éclatante sur le plan de la forme, c'est parce qu'Advis était un homme qui parlait couramment la musique et qui fréquentait de près la littérature et la poésie.

Il connaissait par cœur Pablo Neruda et par tête la musique européenne. Il était assez clairvoyant pour s'apercevoir que la poésie de son pays n'avait rien à envier à la poésie européenne, et assez perspicace pour admettre que la musique de son pays avait à apprendre de la musique européenne.

A partir de cette lucidité, il a placé son approche de la nouvelle chanson sous le signe de l'humilité. Il n'est pas venu à elle en porteur de la bonne parole et de la seule musique. Sa démarche n'était pas du tout celle d'un pédagogue ni d'un démagogue - Appelez-moi Maître - qui condescendrait à faire profiter ses disciples de son savoir. Il s'efforçait de saisir les buts politiques et musicaux poursuivis. Il était disposé à s'incorporer à un mouvement et à l'enrichir de son apport. Il était désireux de marier un classicisme acquis et un folklore héréditaire.

Advis et quelques autres compositeurs proposaient des œuvres ouvertes et comprenaient que celles-ci fussent remodelées en fonction des préoccupations politiques et des aspirations de l'homme de la rue. Us étaient les détonateurs d'une œuvre populaire - Advis et les Quilapayun tiennent beaucoup à la dénomination de «cantate populaire» - et non des maîtres à chanter. Santa Maria de Iquique et les cantates qui suivirent sont tout autre chose que la synthèse d'un recours souhaité à la musique classique et d'un apport obligatoire de la musique folklorique. Si nous étions mathématicien, nous aimerions tracer à la craie rouge sur un tableau noir : A + B n'égale pas AB mais C. En suscitant Santa Maria de Iquique, les Quilapayun ne recherchaient pas pour leur groupe un background de bonne compagnie, mais une musique inédite. Inouïe.

Une tentative de conciliation qui a tourné court pratiquement partout ailleurs a pleinement réussi au Chili : réunir par des liens, qui deviendraient à la longue organiques, l'expression spécifique d'un pays et une tradition musicale européenne, pas passe-partout du tout, pour en faire une création originale.

Les amateurs de jazz se souviennent des efforts d'un John Lewis ou d'un Gunther Schuller dans les années cinquante pour faire «bénéficier» le jazz des formes classiques de la musique européenne du XVIIIe siècle. Sans autre résultat qu'un jazz dénaturé ou une médiocre musique de chambre. Dans le domaine du jazz, comme dans beaucoup d'autres domaines musicaux, ces mésalliances ont abouti à une destruction réciproque. Cette third stream music, cette troisième force - A'B' et non pas C - n'en était pas une. Ce courant était un courant d'air.

En fait, dans cette première cantate Santa Maria de Iquique, l'apport symphonique direct est très discret. L'instrumentation européenne est réduite à l'introduction de la contrebasse et surtout du violoncelle à côté des deux flûtes, des deux guitares, du charango et de la grosse caisse. C'est tout l'orchestre qu'Advis fait profiter des ressources et de la rigueur du piano, mais sans que celui-ci quitte la coulisse. La trop forte personnalité de l'instrument aurait risqué de déséquilibrer l'harmonie encore fragile de l'ensemble.

Les instruments européens se mêlent aux instruments indiens sans qu'on ait à se demander : qui est au service de qui? sans qu'on ait a s'inquiéter : qui va l'emporter sur qui?

Si Luis Advis a retenu pour Santa Maria de Iquique les règles de la cantate, c'est à cause de ses facilités à accueillir une histoire, de son aptitude à faire alterner le chant et la parole. Le chant du «chœur antique» était prolongé par les interventions d'un récitant dont le rôle était de resituer à chaque instant ce chant dans son contexte historique.

Au Chili, la cantate n'était connue que dans son émanation religieuse. Connue, c'est beaucoup dire. Entendue seulement les jours de fête, à Noël, à Pâques ou à la Trinité, par radio interposée. Pas de répondant populaire. Pas de tradition, mais une vague habitude.

Sans tomber dans les lieux communs du type : le Français mange des grenouilles à tous ses repas et n'est pas musicien, on peut peut-être avancer que Bach, Chopin et Bartok ressortissent à la sensibilité des peuples allemand, polonais et hongrois. Il faudrait localiser leur impact quelque part entre le folklore et le chromosome. Au Chili, le clivage entre la musique «sérieuse» et la musique de tous les jours était absolu.

Luis Advis respecte les règles de la cantate, mais en pervertit le contenu. Le motif religieux usuel, il le remplace par un sujet a lo humano. Dieu cède la place aux hommes. La dévotion à la révolution.

Nous n'analyserons pas ici le thème de Santa Maria de Iquique car, du fait de son intérêt, nous présentons plus loin cette œuvre dans son intégralité. Contentons-nous de dire qu'elle est la matérialisation d'un cauchemar, celui qui obsédait le Chili depuis un demi-siècle. La relation d'une tragédie toute simple.

En 1907, les mineurs du salpêtre eurent le courage de dire non à leur exploitation. Ils descendirent avec leurs familles vers le port d'Iquique pour réclamer «moins de honte, moins de pauvreté, moins d'injustice». Ils furent parqués dans l'école Santa Maria jusqu'à ce que la décision fût prise de faire un exemple. Enfin, 3 600 exemples. 3 600 morts. 3 600 éclats de vie dans la mémoire du Chili. 3 600 mètres-étalon de l'indignation et de la révolte pour les années à venir.

Cette cantate fut conçue un peu avant l'Unité populaire et diffusée juste après les premiers pas de celle-ci. Presque aussitôt la communication s'établit entre un public et une œuvre qui devait le toucher, mais pas forcément aussi vite.

Certes, le sujet s'imposait de lui-même. Certes, pour en assurer la propagation, les Quilapayun firent peser le poids d'une popularité déjà indiscutée. Certes, la forme adoptée pour le récit, avec la progression dramatique qu'elle impliquait, était la plus apte à retenir l'attention d'un public qui a toujours préféré les histoires linéaires aux narrations allusives, le dit clairement au suggéré - le tango originel, c'est toujours un court récit refermé sur lui-même, complet, dans la lignée du romancero espagnol.

Pourtant, il ne fallait pas sous-estimer l'obstacle que constituait le recours à un langage musical insolite. Cela d'autant que la cantate requérait de l'auditeur une vigilance de quarante-cinq minutes et non plus de trois. En définitive, le contenu familier fit accepter et justifia le contenu inattendu. La cantate populaire Santa Maria de Iquique attira des foules de plus en plus grandes chaque fois que les Quilapayun la donnèrent en public; et le disque que DICAP en fit fut l'un des plus diffusés de toute la série.

Mais, quelle que soit sa qualité, cette œuvre n'aurait été qu'une expérience sans lendemain si elle n'avait pas été l'amorce d'un véritable «mouvement des cantates». Mouvement qui répondait à l'attente, à la boulimie d'un peuple acceptant, réclamant de vivre au-delà de ses moyens culturels immédiats dès lors qu'un thème paraissait digne de le représenter; et cela malgré la complexité harmonique ou mélodique de la musique qui lui servait de support.

A la suite de Santa Maria de Iquique, les Inti Illimani chantèrent Canto al programa (Je chante le programme) (31). Avec les mêmes Inti Illimani comme cellule musicale, Isabel Parra comme soliste, et un orchestre symphonique, Luis Advis travailla à Canto para una semilla (Je chante pour la semence). Advis, encore, et les Quilapayun dédièrent au Viet-Nam La cantata Nguyen Van Troi.

Sergio Ortega entra en lice pour replacer, toujours avec l'aide des Quilapayun, la chanson contingente dans une perspective plus large, pour symboliser l'itinéraire du peuple chilien dans La fragua (La forge), une fresque en quatre tableaux : Les clefs, les combats, l'héritage, le poing du peuple, où l'anecdotique se cherchait une famille dans l'Histoire.

Chanson contingente? Cantate? Chanson contingente et cantate? Par l'accueil qu'il fit à ces œuvres, le peuple chilien nous autorise à parler de «cantate contingente».

Nous ne pouvons pas terminer cette préface sans réparer ce que nos amis chiliens vont prendre pour une injustice. Nous avons écrit toutes ces pages sans que vienne sous notre plume le nom de Patricio Castillo. Nous ne l'avons pas cité parce qu'il n'a pas été le chef de file d'un courant spécifique et que notre propos n'était pas de recenser les effectifs, mais de dégager les lignes de force de la chanson au Chili. Pourtant, il a été, il est, l'un des hommes clefs d'une «nouvelle chanson chilienne» qui lui doit beaucoup, non pas en particulier (d'où notre omission), mais dans son ensemble. Il chante, il joue très bien de la guitare et de pratiquement tous les instruments, indiens ou non. C'est un arrangeur et un orchestrateur de grande valeur; le prototype, avec un Horacio Salinas, du nouvel homme de musique, capable de tout faire et d'apporter à n'importe quelle œuvre. DICAP ne lui avait pas encore consacré de disque (32) mais on le retrouve partout : membre des premiers Quilapayun, accompagnateur de Jara dans El derecho de vivir en paz, guitariste soliste dans La muralla ou chanteur dans la version originelle de La Cantata Santa Maria de Iquique. Aujourd'hui en exil, il joue et chante avec Isabel Parra.

Avec le mouvement des cantates, «la nouvelle chanson chilienne» avait enfin les moyens de ses ambitions et les ambitions de ses moyens.

Dans les derniers temps, elle projeta même de donner à la cantate la dimension d'une sorte d'opéra populaire, spectacle total avec une forme musicale encore plus élaborée, une action dramatique à laquelle auraient participé des acteurs et des danseurs à côté des musiciens, et une expression littéraire encore plus riche, encore plus chilienne, puisque Pablo Neruda s'était proposé de lui offrir son art poétique.

La nouvelle chanson qui s'était abritée d'instinct, Violeta Parra la première, dans la perspective du chant poétique et du champ magnétique de Pablo Neruda, devait rencontrer un jour celui-ci sur son chemin. Et Neruda devait rencontrer la nouvelle chanson.

Des chants dans la lignée de Neruda. Des chants de Neruda chantés par la nouvelle chanson. Chantés par exemple, par les Aparcoa qui sont surtout connus pour avoir ajouté un contrepoint sonore à la propre musique du Chant général - un peu comme Jean Ferrat a fait passer certains poèmes d'Aragon du papier à la cire.

Au Chili, il était sans fondement de se demander où finit la poésie et où commence la chanson. En Amérique du Sud, le poète ne se croit pas obligé «d'en pousser une». La guitare lui pousse entre les mains et il n'y a pas de cloisonnement entre les deux genres qui ont là-bas bon genre. On ne tente pas artificiellement de distiller la chanson pour recueillir les gouttes de poésie qui en pourraient tomber. Abandonnons ce faux problème à un quelconque sujet du baccalauréat (33). Entre la chanson poétique de Violeta Parra, de Patricio Manns ou d'Osvaldo Rodriguez et les poèmes de Neruda ou de Guillén qui appelaient à la musique, il n'y avait pas de solution de continuité.

On commençait par dire un poème de Neruda, puis on prenait la guitare, et le poème, s'il n'était plus tenu à l'œil et à l'oreille, devenait chanson, chanson qui n'était probablement pas encore de Neruda, poème qui était déjà peut-être du chanteur. Neruda lui-même a mis les choses au point une fois pour toutes en donnant pour titre à l'un de ses recueils : Vingt poèmes d'amour et une chanson désespérée.

Au cours de la rencontre «officielle» qui n'a pas pu avoir lieu entre Pablo Neruda et «la nouvelle chanson chilienne», on serait passé, en se jouant, en se chantant, du joué au chanté, de la conversation à la musique, du poème au chant, sans rupture de ton, sans transition de forme, sans modification d'atmosphère. Cette poésie/chant, directe, efficace, serait allée d'un coup d'aile à l'essentiel.

Neruda n'aurait pas été là pour la frime, mais pour la clairvoyance, lui qui, comme les rares poètes authentiques de ce temps, était un voyant. C'est-à-dire non pas un polisseur d'images, mais un mage impoli.


Notes:

1. Ha llegado aquel famoso tiempo de vivir, titre d'une chanson de Albé Pavese et de Martin Micharvegas, interprétée par Osvaldo Rodriguez

2. In Le Chili. Le dossier noir, op. cit.

3. «Quand commença la campagne électorale d'Allende, il décida d'abandonner le théâtre parce qu'il estimait qu'au Chili, avec sa guitare et ses chansons, il pouvait atteindre un plus grand nombre de personnes ; le théâtre restant le domaine de l'élite.» Interview de Joan Turner-Jara au Triunfo, sept. 1974.

4. Ramona Parra - aucun rapport avec la Violeta - était une jeune militante communiste qui fut tuée dans une manifestation de rue à Santiago, en janvier 1946, en compagnie de quatre ouvriers. Elle est devenue une figure symbolique pour la gauche au Chili.

5. Cette brigade a été reformée sous le nom de Brigada Luis Corvalan par
solidarité avec le secrétaire général du parti communiste chilien dont le sort continue
de provoquer l'inquiétude au moment où ces lignes sont écrites

6. Catherine Humblot, «L'histoire d'un peuple sur les murs du Chili», Le Monde, 13 juin 1974.

7. Dans beaucoup de «chansons de protestation» sud-américaines, les Etats-Unis sont représentés sous l'apparence d'un caïman.

8. La zamba est une danse d'origine péruvienne que l'on retrouve aujourd'hui en Argentine surtout.

9. Commandant Che Guevara.

10. Chanson composée par Paco Ibañez à partir d'un poème de Gabriel Celaya

11. Dylan a participé à New York à un festival à la mémoire de Jara, qui soutenait
le peuple chilien en état d'asphyxie. Aujourd'hui Joan Baez chante Te recuerdo
Amanda, Gracias a la vida et cela participe de cet effort international qui se développe
pour que Jara et à travers lui le Chili puissent dépasser le temps d'une mode politique.

12. In La Nouvelle Chanson chilienne, op. cit.

13. Hector Pavez ne reverra jamais le Chili. Il est mort à Paris le 14 juillet 1975.

14. Pour illustrer cette sud-américanisation de la chanson chilienne que nous venons
d'évoquer, précisons que le directeur musical des Inti-Illimani était alors un Equatorien,
Max Berru-Carion qui apporta au groupe son expérience des diverses formes musicales
en usage dans le continent.

15. Originaire de Temuco, dans la province de Cautin, au Sud.

16. In Mattelart, op. cit.

17. Les crabes.

18. In Mattelart, op. cit.

19. In Une guitare, un fusil, Casa de Las Americas, Cuba, 1973.

20. In Chili. Le dossier noir, op. cit.

21. In Mass média, idéologies et mouvement révolutionnaire, op. cit.

22. Les privations existaient, mais elles ne remirent jamais en question le gouvernement de l'Unité populaire ; et le peuple renouvela sa confiance à Salvador Attende lors des élections parlementaires de mars 1973.

23. In Chili. Le dossier noir, op. cit.

24. In La Nueva Cancion Chilena, op. cit.

25. In «L'histoire d'un peuple sur les murs du Chili», Le Monde, 13 juin 1974.

26. In Une guitare, un fusil, op. cit.

27. In La Culture au Mexique, supplément de Siempre, 1er avril 1973.

28. In Chili. Le dossier noir, op. cit.

29. In Une guitare, un fusil, op. cit.

30. In La Poésie populaire des Andes, op. cit.

31. Il s'agit du programme de l'Unité populaire pendant la campagne présidentielle.

32. Cet oubli est réparé aujourd'hui. Patricio Castillo vient d'enregistrer à Paris: La Primera muerte en el tejado

33. En 1974, la préface que nous avions écrite pour le Jacques Brel de la collection «Poésie et chansons» fut retenue (par qui?) pour être l'un des sujets de français au baccalauréat. «La poésie et la chanson ; la poésie dans la chanson», pourquoi pas . Mais à condition que ne soit pas sorti artificiellement de son contexte un passage sans grand intérêt et dont le choix et le tripatouillage n'avaient d'autre but apparent que de transformer notre propos en une lapalissade... scolaire. Sans fausse modestie, nous n'aurions pas été capable de traiter un tel sujet dans ces conditions.


Edición digital del Centro Documental Blest el 07feb02
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