La Nouvelle Chanson Chilienne

LA RENCONTRE, ENFIN

Voici le chant entre la nuit et l'aube, voici le chant
Surgi des derniers râles comme du cuir
Tendu d'un tambour sanglant,
Jailli des premières joies semblables à la branche
Fleurie sur la neige et au rayon du soleil sur cette
branche en fleur.

Pablo Neruda.

Si nous nous sommes aussi longuement intéressé à Violeta Parra, c'est avec l'espoir de faire admettre qu'au-delà de sa personne et de son œuvre, c'est tout le mouvement que nous sommes convenu d'appeler «la nouvelle chanson chilienne» qui est concerné.

En même temps que Fauteur de Gracias a la vida, ou juste à sa suite, un grand nombre de jeunes chanteurs redécouvrent la vraie musique de leur pays et renoncent à chanter en anglais. Les premiers groupes de musique folklorique voient le jour.

Citons : Millaray et surtout Cuncumén où vont débuter Rolando Alarcón - qui deviendra l'un des compositeurs les plus féconds de la nouvelle musique - et, dès les années 1955-56, un jeune homme de dix-sept ans, Victor Jara - qui chante déjà une chanson «sociale» : La canción del minero («La chanson du mineur»).

Ces compositeurs et ces interprètes ont très vite la conviction que le folklore ne peut être que le point de départ de cette volonté d' «écrire l'histoire, de lutter contre les différentes formes d'asservissement et d'injustice, de crier la faim et la douleur, de se révéler et de se rebeller», pour reprendre la formule de Méri Franco-Lao (1). Quand on a projet d'écrire et de vivre l'histoire en chansons et au présent, il faut d'abord assurer ses arrières folkloriques, c'est-à-dire tout reprendre au niveau le plus quotidien, le plus immédiat, le plus populaire. Et puis aller plus loin.

Le folklore, c'est la conservation, du moins dans leurs formes, de traditions qui, par essence, ne peuvent pas évoluer. Le folkloriste n imagine pas de s'éloigner de son patrimoine réservé. Pour lui, enrichissement éventuel est synonyme de contamination certaine. A l'aventure il préfère le respect. Si le jazz est devenu la musique la plus vivante et la plus insolente de ce siècle, c'est parce qu'il a été capable de dépasser la musique folklorique de la Nouvelle-Orléans et les gospel-sangs de ses origines. Sans les renier, il a pu ainsi aller de l'avant et s'enrichir au point de vagabonder en cinquante ans des rivages de l'Afrique jusqu'aux recherches les plus actuelles de la musique européenne. Margot Loyola peut être tenue pour une des folkloristes chiliennes les plus célèbres par l'ampleur de son travail sur le terrain et la qualité de sa voix; mais son influence, comparée à celle de Violeta Parra, est bien modeste. Justement parce qu'elle a souhaité n'être qu'une folkloriste et qu'à la création elle a préféré la reproduction.

«La nouvelle chanson chilienne» est issue du folklore, mais ce n'est pas du folklore. Si le chant révolutionnaire avait la prétention de signifier quelque chose d'autre que l'insignifiant auquel était réduite la chanson au Chili, il devait le faire à travers des formes nouvelles, inouïes. Pas question de reprendre les armes artistiques de l'ennemi, quand il convenait en premier lieu de se démarquer d'une chanson commerciale et aliénante. L'expression musicale conservatrice et débilitante de la bourgeoisie du centre ne pouvait engendrer un contenu prolétarien. Mais pas question non plus de se suffire d'un folklore, de folklores trop figés pour s'adapter aux mouvances de la vie chilienne d'alors.

Car, en quelques années, les événements avaient pris un tour et un ton nouveaux. Les paysans mettaient leurs espoirs dans une réforme agraire digne de ce nom. Les ouvriers et les mineurs affirmaient et affinaient leurs revendications. Cette prise de conscience galopante impliquait des moyens d'expression radicalement différents.

Dans le domaine artistique qui nous occupe ici, la chanson ne pouvait être qu'une chanson d'identification et d'unification. Mattelart (2) donne une définition du «nouveau créateur» qui s'applique parfaitement à ce qu'entendait être «le nouveau chanteur» au Chili : «Le véritable créateur ne sera pas celui qui se contentera de battre les sentiers déjà battus, mais celui qui, brisant les quatre murs de l'univers limité dans lequel l'a confiné la bourgeoisie, orientera le processus de développement social en découvrant de nouvelles formes dans les entrailles mêmes de ce processus ou en redéfinissant les formes antérieures.» On ne peut mieux résumer les nécessaires transformations que devaient faire subir à leur art les chanteurs soucieux de trouver une expression authentique en même temps qu'inédite.

Le folklore originel était original avant tout parce qu'il avait été occulté pendant de trop longues années par les mass média. Aurons-nous l'impertinence d'avancer que dans tous les pays du monde, et dans toutes les cultures, son image de marque est la plupart du temps celle d'un interprète qui chante de façon approximative en s'accompagnant sur un instrument mal accordé? Cette musique de base était -comment aurait-il pu en être autrement? - primitive dans tous les sens du terme; alors que le but était de donner au peuple le sens de la beauté, de créer en son nom une musique vivante avec les errances hors des traditions battues et rebattues que cela supposait.

Le folklore chilien, tel qu'il venait d'être redécouvert, ne pouvait avoir la prétention de tout laisser passer. D'autant que, rural plus qu'urbain, il ne collait pas exactement à la réalité du monde des ouvriers et des mineurs, les plus nombreux des travailleurs. Cette musique était trop parcellaire et limitée pour toucher le grand public.

Violeta Parra ou la lucidité. Violeta Parra a été la première à comprendre que le folklore de son pays ne pouvait se suffire à lui-même. La première à chercher du côté des instruments indiens du Nord le foisonnement sonore et rythmique indispensable à la musique populaire en devenir. Il fallait à celle-ci une personnalité, un feeling qui ne se confondissent pas avec ce qui avait existé jusqu'alors.

Les instruments indiens étaient tout indiqués pour cette désaccoutumance, cette tentative de modifier radicalement la sonorité qu'avait dans l'oreille le Chilien moyen. Ils étaient inconnus; ils offraient une richesse et une variété de sonorités évidentes. Le choix qui en fut fait fut un choix musical. Technique ; pas politique. Ces instruments n'avaient pas le pouvoir d'ouvrir une voie privilégiée vers le peuple. C'est simplement par la beauté et l'éloquence de leur apport qu'ils avaient une chance dans l'immédiat de retenir l'attention, de rééduquer la sensibilité du plus grand nombre.

Leur entrée en force dans la nouvelle musique à côté de la guitare - instrument mélodique et harmonique par excellence, populaire dans tout le pays et de ce fait irrécusable - atteste la clairvoyance, pour ne pas dire le génie, de Violeta Parra. Puisque adaptation il devait y avoir, la solution de facilité, la solution la plus «payante», aurait consisté à moderniser, à européaniser le folklore en appelant à la rescousse des instruments «nobles» (pourquoi pas l'universel et prestigieux piano?), ou en reprenant les sonorités, électrifiées ou non, de la musique anglo-saxone. Au lieu de se lancer dans une fuite en avant, Violeta Parra a préféré renouveler par l'arrière les possibilités d'expression de la chanson. Sa grande réussite est d'avoir élagué les branches mortes (les Quincheros) en greffant des feuilles (la nouvelle chanson) directement sur le tronc (l'indianité du folklore).

Si historiquement elle a été la première à s'essayer à ces instruments indiens - elle a pratiqué de temps à autre le charango, le quatre, les bombes -. c'est, en réalité, son fils Angel qui a été le premier à les utiliser de façon systématique et à en approfondir les possibilités. A Paris, à l'occasion de ces rencontres spontanées entre musiciens de toute l'Amérique latine, la nécessité d'introduire par la grande porte au Chili les instruments du plateau andin a dû apparaître. En France, c'est-à-dire en territoire neutre, les chanteurs de la Bolivie, du Pérou, de l'Argentine, de l'Uruguay ont montré aux Parra qu'ils pouvaient parler le même langage musical qu'eux et qu'ils n'en avaient pas conscience. Tout chauvinisme mis à part, il est curieux de constater que le plus court chemin du nord au centre du Chili passait par Paris.

Ces problèmes de technique sembleront à certains n'être que des problèmes de technique, alors qu'ils sont d'abord le symbole de cette translation dont nous avons tenté de montrer la nécessité. Les Quincheros l'ont bien compris, qui sont aussitôt partis en croisade contre ces instruments «non chiliens» qui dévalorisaient leur image de marque. Cette image de marque qu'ils étaient parvenus à imposer à l'extérieur comme à l'intérieur. L'ignorance, le mépris de toute musique n'allant pas dans leur sens ne constituaient plus une barrière de protection suffisante. Il fallait appeler à la rescousse le drapeau, le pays menacé par l'invasion des instruments du plateau andin. Donc étrangers. Cette accusation ne manquait pas d'audace venant de chanteurs pour qui la musique des États-Unis était plus chilienne que la musique des Andes. La guitare chilienne contre la quena et le charango étrangers ? Ou bien, si l'on s'en tient aux faits historiques, la guitare amenée d'Espagne par les Conquistadors prenant la place de la quena et du charango des Incas?

La preuve rétrospective de l'importance de ce travail sur l'instrumentation, on la trouverait, si besoin était, dans l'acharnement de la junte à mettre hors la loi tous ces instruments dès les premiers jours de son coup d'État.

Les militaires rendaient justice aux Quincheros. Ces instruments n'étaient pas chiliens. Donc ils étaient étrangers. Donc ils étaient suspects. Donc ils étaient communistes. Donc on devait les faire taire. Pinochet et son orchestre de tueurs ont découvert les instruments communistes. Variante du couteau entre les dents : le chanteur communiste avec un charango à la main et une quena entre les dents.

Mais la junte, si elle est méchante, n'est pas bête. Elle a compris que pour empêcher une culture de nuire durablement, il ne suffisait pas d'abattre ce qui pouvait être abattu. Il convenait encore de récupérer ce qui était trop connu des gens pour tomber dans l'oubli. Il est interdit aujourd'hui de jouer de la quena et du charango sur tout le territoire du Chili, mais à la télévision les messages publicitaires vantent la lessive et les réfrigérateurs made in U.S.A. sur un fond sonore qui évoque à s'y méprendre la sonorité et les rythmes proscrits. Faire d'une pierre deux coups : sacrifier les instruments indiens renvoyés à leur préhistoire, tout en sacrifiant au commerce.

Un ami chilien, qui avait quitté son pays au milieu des années cinquante, nous a dit avoir été déconcerté à son retour en 1965 par l'écoute de chansons aux couleurs musicales inconnues de lui jusqu'alors. A la guitare, à la harpe, au bandonéon, s'étaient joints en son absence d'autres instruments dont les noms ne lui étaient pas familiers et qu'il n'avait jamais eu l'occasion d'entendre.

Très vite, la quena (flûte sans bec des Incas) et le charango (petit instrument à cordes dont la caisse de résonance emprunte à la carapace du tatou) vont devenir le dénominateur commun de «la nouvelle chanson chilienne» avec, à un degré moindre, la tarca, le pincuyo, la zampoña et bien d'autres encore.

Mais la tentative d'enrichissement du folklore ne se limita pas aux seuls instruments du plateau andin. Elle fit aussi la part belle aux instruments afro-cubains, tels le bongo ou la tumbadura, ou bien aux enfants naturels que la guitare espagnole se fit faire au cours des siècles en Amérique latine : le tiple colombien, le cuatro vénézuélien, le guitarron, sans parler du requinto, du rabel ou du tormento. On verra même plus tard le banjo, instrument que l'on s'attend plus à rencontrer dans le sud des États-Unis, devenir populaire sous les doigts de Payo Grondona (3).

L'introduction d'instruments inconnus jusqu'alors, le retour à des rythmes oubliés vont tenter de s'incarner aux alentours des années 1964-65 dans une nueva ola folklorique, une «nouvelle vague folklorique», mal organisée, venant trop tôt et qui fit long feu, non sans avoir ramené à la surface des rythmes archaïques comme la refalosa ou le cachimbo.

Après ce faux pas qui n'a pas été inutile, on n'efface rien et on commence vraiment. «La nouvelle chanson chilienne» n'a pas été créée par décret. Elle n'a pas lancé de manifeste. Aussi ne se laisse-t-elle pas prendre au filet des définitions. Disons qu'elle est, dans un contexte culturel, politique et économique précis, la prise de conscience culturelle, politique et économique d'artistes s'exprimant dans des directions souvent éloignées, voire contradictoires, avec des movens différents, mais désireux de faire passer dans leur chant la voix réelle de leur peuple. D'artistes décidés dans ce but à renoncer à des formes musicales compromises, pour se tourner vers des formes anciennes mais rajeunies et susceptibles de s'adapter à leur nouvelle thématique, bref personnalisées. Cette dernière caractéristique fait que «la nouvelle chanson chilienne» ne peut être tenue pour une école. A ce terme nous préférons celui de «mouvement» qui traduit mieux sa dynamique.

Le décor est planté. Les instruments sont recensés. Le patrimoine musical est exploré. La plupart de ceux qui vont faire «le chant libre» - selon une expression en vogue dans toute l'Amérique du Sud - vont entrer en scène. Les uns, côté jardin. Les autres, côté cour.

Côté jardin, ils sont les moins nombreux. Ce sont ceux qui, issus de la campagne, ont les pieds sur la terre et la guitare naturellement tournée vers le peuple. Nous avons déjà parlé de Victor Jara - qui devait quitter le groupe Cuncumén au début des années soixante pour entreprendre des études de metteur en scène - et de Rolando Alarcón. Il faudrait ajouter des artistes comme Patricio Manns.

Côté cour, les étudiants. Un lieu commun : l'étudiant tire son acuité politique et culturelle de sa jeunesse et surtout de son accession privilégiée au savoir. Si cela est vrai, quoi d'étonnant à ce que «la nouvelle chanson chilienne» se soit surtout affirmée, affermie et affinée au sein des universités, comme d'ailleurs dans toute l'Amérique du Sud. La nouvelle chanson ; la chanson, avant tout autre vecteur d'idées, parce que la poésie et la littérature étaient retenues dans le ghetto culturel. La musique n'adoucit pas les mœurs, mais elle peut aider à les transformer quand la communication de masse officielle - indispensable au livre et au poème - est aux mains d'officiels qui ne veulent pas que les masses communiquent. Il faut préciser, de plus, que les initiatives des étudiants entraient dans le cadre d'une réforme universitaire plus large.

Mais au Chili les étudiants n'étaient pas forcément des fils à papa, anglo-saxonnisants et quincherisants. Les étudiants de l'Université technique de Santiago, entre autres, étaient issus des classes moyennes (de la petite bourgeoisie), parfois de la classe ouvrière, rarement de la grande bourgeoisie. Il n'empêche qu'un homme comme Jara a sur ces étudiants un avantage qui en fait un chanteur à part dans «la nouvelle chanson chilienne». Né à Chillán, comme Violeta Parra, il vient d'une famille de paysans, et sa mère était une folkloriste. Dès son plus jeune âge, il a ainsi appris à connaître de l'intérieur le chant et la musique authentiques de son pays. Les autres sont venus de l'Université vers la campagne. Jara, lui, a fait le trajet inverse, du groupe Cuncumén vers l'Université technique. On retrouverait un enracinement comparable chez les Parra, Patricio Manns, plus tard Tito Fernandez.

Mais tous n'entrent pas en chanson par le folklore de leur pays. D'aucuns, les moins nombreux, partent de la chanson de contestation nord-américaine, telle que l'illustre un Pète Seeger. Certains sont attirés par les chants révolutionnaires de l'Espagne ou de l'Italie ; c'est le cas des Quilapayun, fidèles dès leurs débuts à une ligne politique rigoureuse, ces Quilapayun qui privilégient également les œuvres de Violeta Parra. D'autres, enfin, suivent l'exemple de la chanson sociale argentine et de leurs chefs de file : Atahualpa Yupanqui et, à un moindre degré, les Fronterizos et les Chalchaleros (4).

Nous aurons l'occasion de rappeler que l'une des particularités les plus intéressantes de «la nouvelle chanson chilienne» a été de donner au continent sud-américain et de recevoir de lui. La voix était désireuse de porter à l'infini une chanson-sismographe, sensible à tous les tremblements de rage et à tous les sursauts de révolte de ce continent. Vérité en deçà et au-delà de la Cordillère des Andes. Chants qui se cherchent sans se connaître encore. Partout le capitalisme nord-américain est vécu comme une entreprise d'asservissement culturel à succursales multiples, à territoires trop bien protégés les uns des autres. Partout se fait jour la certitude que, pour faire reculer l'impérialisme, il faut d'abord abattre ces cloisons artificielles, prendre conscience que c'est bien le même chant de combat qui aura alors la possibilité de s'élever ici et là.

Les chanteurs issus de la campagne sont isolés. Les chanteurs étudiants ont pour eux le nombre, la maturité politique et la communauté de préoccupations culturelles. Ce sont les raisons pour lesquelles les artistes les plus engagés dans la chanson militante sont sortis de l'Université au début. Ce sont également les raisons pour lesquelles celle-ci a vu naître pendant cette période plus de groupes que de solistes.

Pour manifester ouvertement leur sympathie à l'égard des Indiens dont ils dénoncent l'exploitation et pour rendre hommage aux instruments qu'ils leur empruntent, beaucoup de ces groupes prennent des noms d'origine indienne. Cette appellation non «commerciale» étant une manière comme une autre de revendiquer leur non-appartenance au petit monde des variétés. C'est ainsi que vont voir le jour les Inti Illimani (les «Condors du Soleil» en langue aymara), les Quilapayun (les «Trois Barbus» (5)); plus tard : les Curacas («Les intermédiaires culturels entre l'État et le peuple» dans l'empire inca), sans parler des Aparcoa et des Illapu.

Il faut bien se rendre compte que cette démarche a quelque chose d'universel. Quelques années plus tard, un phénomène comparable se manifestera en Europe et principalement en France où brusquement la jeunesse bretonne osera revendiquer son folklore et la jeunesse occitane brandir le sien. Sur les deux continents, à deux époques différentes, le processus est identique. D'abord redécouverte du patrimoine musical puis, pour qu'il puisse entrer dans son siècle, dé-folklorisation dans un second temps de ce patrimoine, c'est-à-dire dénaturation de l'instrumentation originelle. Au Chili par la découverte des instruments indiens, en Europe par le recours à l'électrification.

Il ne manquait plus qu'un élément à cette nouvelle chanson, réanimée à partir d'un folklore assimilé puis dépassé, vécue comme un acte social. Mais un élément de taille : un public. Elle pouvait se satisfaire un temps de petites assemblées de sympathisants, mais elle était par essence condamnée à trouver une large audience populaire.

Les commandements de la nouvelle musique : éviter à tout prix de rester une expression d'avant-garde qui, à force d'être en pointe, ne précède plus rien et n'accroche plus personne. Aller vers le peuple, peut-être lentement, peut-être par des voies indirectes, mais le rencontrer un jour ou l'autre. Ne pas se faire d'illusions : les étapes ne seraient pas brûlées, le circuit commercial n'étant pas prêt à déposer les armes. Du producteur de chansons au consommateur potentiel, il faudrait du temps, des efforts et des idées. Alors, autant commencer par le début, confronter les points de vue et les différentes manières d'aborder la nouvelle chanson. Ces dizaines de solistes et de groupes, que nous venons de voir naître ici et là, au vrai ne se connaissaient pas. Il leur manquait un lieu de rencontre, un pôle d'attraction. La Peña de los Parra, à Santiago, allait combler cette lacune.

En 1963-64, alors que leur mère prolonge son séjour en Europe, Angel et Isabel décident de retourner au Chili. Là, ils s'aperçoivent immédiatement que les possibilités offertes à leur chant sont toujours réduites à leur plus simple inexpression.

A cette époque, le peintre Juan Capra - qui est aussi un chanteur de qualité, mais n'a pas appartenu historiquement à «la nouvelle chanson chilienne», sans doute à cause de son départ vers l'Europe -, occupait près du centre de Santiago une vieille maison où il avait installé un certain nombre d'ateliers. Dans cette sorte de Bateau-Lavoir, Isabel et Angel prennent l'habitude de venir chanter pour Capra, pour ses amis, pour leurs amis, enfin pour tous ceux qui veulent bien venir les écouter. Lorsque Capra quitte le Chili, il propose à Angel de lui laisser la maison. C'est ainsi que les enfants Parra vont prendre l'habitude de chanter pour ces amis de la première heure, puis pour un public plus large, plus ouvert, à qui il est bientôt demandé une participation financière pour que l'expérience ait une chance de se poursuivre.

Juin 1965, date de l'ouverture officielle de la Peña de los Parra, marque par là même l'entrée en scène véritable de «la nouvelle chanson chilienne». La rumeur, pas encore publique, va attirer peu à peu au 340 de la rue Carmen tous ceux qui ont cherché isolément jusqu'ici leur voie et la possibilité de faire entendre leur voix.

La Peña (6), c'est le creuset, le laboratoire où les jeunes artistes venus de tous les coins du pays, de tous les folklores, se découvrent les uns les autres et se font découvrir. En quelques mois, tout ce que «la nouvelle chanson chilienne» devait compter par la suite de personnalités marquantes passe par la Peña. A côté d'Isabel et d'Angel, apparaissent en tant que solistes : Victor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns, Payo Grondona, Tito Fernandez et bien d'autres encore. Des groupes s'y constituent au hasard des sympathies, tels les Curacas dont nous avons déjà parlé. Face à un noyau fidèle d'artistes, d'intellectuels, d'amateurs éclairés, d'étudiants surtout, se déroulent soir après soir les expériences les plus libres, les plus variées, parfois les plus insolites. C'est à l'occasion de ces rencontres non concertées, où tout est possible, que se développe une manière saine de concevoir les rapports musicaux, manière que l'on retrouvera tout au long des huit années d'existence de «la nouvelle chanson chilienne». Les rôles ne sont pas distribués une fois pour toutes. Personne n'a un statut privilégié de vedette. Personne n'est réduit au rôle d'accompagnateur. C'est ainsi que l'on verra souvent débuter un inconnu accompagné par Victor Jara ou Angel Parra. Quand ce ne sera pas par les deux.

La Peña de los Parra. La Peña grâce à Violeta Parra. Un psychanalyste montrerait que, pour ces jeunes chanteurs débutants, la Peña a été le ventre de la mère. Et il est exact que, sans l'exemple de la Violeta, il n'y aurait pas eu de «nouvelle chanson chilienne». Il n'y aurait donc pas eu de Peña. Au sens strict, la Peña de los Parra était celle d'Angel et d'Isabel; il n'en reste pas moins vrai que l'image de leur mère, son influence étaient à chaque instant présentes.

Curieusement, la Violeta ne devait pas y chanter souvent dans la période qui va de son retour au pays jusqu'à sa mort. Sans doute préférait-elle mener, à quelques kilomètres de là, sa propre expérience à la Carpa. Après sa mort, la Peña fut transformée, aux heures où le chant n'y régnait pas, en un atelier d'artisanat à elle dédié.

La Peña de Santiago fit tache d'huile. S'inspirant de son exemple, les universités créèrent à leur tour des peñas. La plus active sera celle de l'Université technique où se constitueront deux des groupes les plus importants de «la nouvelle chanson chilienne» : les Quilapayun et les Inti Illimani. Simultanément les peñas se multiplient en province. A Conception, à Chillán, à Iquique, à Antofagasta. A Valparaiso, surtout, autour de Payo Grondona, d'Osvaldo Rodriguez et du groupe Tiempo Nuevo. Il y eut une première peña à l'École d'architecture de Valparaiso, puis une seconde, la «Peña de la Mer», à Vina del Mar. Pour être précis, indiquons que beaucoup de ces cafés-cabarets eurent une vie éphémère. L'enthousiasme créateur n'est pas nécessairement garant d'une saine gestion financière.

Mais, encore une fois, cette expérience ne constituait qu'une étape sur le chemin qui devait conduire vers un public de masse une nouvelle chanson dont les ambitions n'avaient rien à voir et à faire entendre avec une quelconque chanson «rive gauche». Expérience concluante si l'audience s'élargissait rapidement en cercles concentriques à partir de ces peñas-starters. En attendant, les paysans et les mineurs n'étaient pas concernés et les ouvriers avaient autre chose à faire que de passer leurs nuits à écouter des chansons.

Il fallait progresser. Tenter d'infiltrer, sans concessions et sans compromissions, les moyens d'expression traditionnels. Or, de ce côté-là, la situation n'avait toujours pas évolué depuis que Violeta Parra avait quitté le pays. Les deux principales compagnies phonographiques, internationales bien sûr, Odeon et RCA, consentaient enfin à enregistrer une musique populaire plus authentique, mais ne pouvaient accepter de la voir contaminée par une inspiration politique.

Les arguments avancés pour justifier ces fins de non-recevoir ne manquaient pas d'hypocrisie au-delà de leur apparente pertinence. Vous désirez enregistrer des chansons révolutionnaires? Nous voudrions bien vous donner satisfaction car nous n'avons rien contre votre conception de la chanson. Malheureusement, elle ne plaira pas à ceux qui détiennent le pouvoir économique, ceux-là mêmes qui sont susceptibles d'acheter vos disques. Nos disques.

La radio et la télévision faisaient la sourde oreille à la turbulence et aux audaces des nouveaux chanteurs. Les journaux, les revues spécialisées se réfugiaient derrière l'excuse de la qualité artistique à préserver. Pas question d'ouvrir leurs colonnes à ces inconscients : le dogme de la prétendue pauvreté originelle du folklore chilien ne pouvait être remis en cause. Cette obstruction passive était beaucoup plus efficace qu'une censure qui aurait osé dire son nom.

Quant aux peñas toutes fraîches, si on n'osa pas les fermer, on fit tout pour en entraver le fonctionnement. Tantôt les affiches placardées ça et là pour annoncer un prochain spectacle étaient lacérées en une nuit. Tantôt c'étaient les penas elles-mêmes qui étaient menacées de fermeture sous les prétextes les plus divers. Par exemple : absence de permis en règle pour la vente des boissons alcoolisées. Intimidation pour le moins. Tentative d'anéantissement le plus souvent.

«La nouvelle chanson chilienne» eut pour elle, cependant, la chance d'être soutenue activement par quelques sympathisants peu nombreux mais prêts à tout pour pousser en avant cette forme inédite d'expression dont ils pressentaient l'importance historique. C'est ainsi que Camille Fernández, directeur de la petite compagnie de disques Arena, permit à Angel Parra d'enregistrer. C'est ainsi que René Largo Farias se battit pour imposer un programme de radio, «Le Chili chante et rit», qui lui permit d'inviter régulièrement les jeunes chanteurs. Il devait d'ailleurs donner un prolongement à ce programme en organisant des concerts dans tout le pays et principalement des «mercredis folkloriques» dans un théâtre de Santiago. Sur la lancée, une des trois chaînes de télévision, celle de l'Université du Chili, entrouvrit son écran à certains représentants de la nouvelle musique. Charagua, une chanson de Victor Jara interprétée par les Inti Illimani, devint même l'un de ses indicatifs.

Mais l'un des soutiens déterminants, peut-être le véritable détonateur, devait venir de l'Université catholique. Pardon : -de certains étudiants catholiques qui, allant quelque peu à l'encontre des autorités universitaires, décidèrent en 1969 d'organiser un festival de «la nouvelle chanson chilienne». Il faut dire que le festival de la chanson de protestation à Cuba, deux ans auparavant, avait eu un grand retentissement dans toute l'Amérique du Sud et principalement au Chili qui v avait été représenté par Angel Parra et Rolande Alarcón. Douze chanteurs furent invités par l'Université catholique. Conscients de l'écho qu'aurait sans doute cette manifestation, ils acceptèrent de jouer le jeu. C'est-à-dire de se prêter à un concours, eux dont l'émulation n'était pas précisément le moteur principal. Mais le jeu en valait la chandelle.

En quelques jours, dans le gymnase de l'Université, un public nombreux, mais un public encore constitué en majeure partie d'étudiants, découvrit la richesse de cette nouvelle chanson en gestation. Bien mieux, lors de la finale qui eut lieu au stade Chile, Victor Jara - dont nous avons décrit l'agonie quatre ans plus tard dans ce même stade - obtint le premier prix pour sa Plegaria a un labrador (Prière pour un laboureur) devant un public où, enfin, les étudiants n'étaient plus majoritaires. Pour la première fois le ghetto culturel s'entrebâillait.

A partir de ce moment, tout le monde comprit que le peuple ne serait plus tenu à l'écart de ce qui se chanterait en son nom. Le festival eut une telle résonance dans l'opinion publique que les mass média furent obligées de rendre compte de l'événement. L'année suivante, la seconde édition de ce festival permit à la foule considérable qui avait envahi le stade Chile d'écouter les dernières œuvres de Payo Grondona et de Sergio Ortega. Les organisateurs, enfin persuadés d'être en présence d'un phénomène qui échappait aux lois du genre, renoncèrent avec sagesse à faire de la rencontre une compétition. Et aucun prix ne fut cette fois décerné.

Un deuxième pas. Un pas de plus. Mais il en fallait d'autres. De plus décisifs et de plus durables. Au fin fond de sa campagne, le pueta chante au sein de la communauté villageoise pour la gloire - qui n'en est pas une -, c'est-à-dire se soumet à des cloisonnements géographiques et sociologiques. Sans plus. A la Peña, ou dans un festival, le chanteur se produit devant un cercle plus ou moins large d'initiés, pour la gloire - qui pourrait vite en devenir une. Sans plus.

Pour hisser une trace, pour qu'on puisse la suivre à la trace, la chanson à contenu révolutionnaire devait avoir accès à l'enregistrement. A la diffusion. L'étape décisive pour elle fut dans ce sens la création de sa propre compagnie phonographique : DICAP. DICAP c'est-à-dire : Discoteca del Cantar Popular, discothèque du chant populaire.

Avec DICAP, «la nouvelle chanson chilienne» se donnait le support économique indispensable à son épanouissement et se dotait d'un instrument culturel auquel il pourrait être fait référence à tout moment. Avec DICAP, avec le disque, elle acquérait enfin le don d'ubiquité.

C'est à l'origine une initiative des Jeunesses communistes. Dans le prolongement du «festival de la jeunesse» qui eut lieu à Santiago en 1967, se fit jour l'idée d'enregistrer un disque qui ferait date. Date pour la politique culturelle du parti communiste. Date pour la nouvelle chanson. Date pour le Viet-Nam qui était alors - comme partout ailleurs, faut-il le rappeler ? - le fer de lance de l'opposition aux États-Unis.

Le Chili avait mal au Viet-Nam comme nous avons mal au Chili aujourd'hui. Pour le dire, les Quilapayun et Victor Tara - qui commençaient à être connus des milieux universitaires et intellectuels et qui souhaitaient dépasser ces milieux - préparèrent donc un disque en dehors, on s'en doute, des circuits phonographiques habituels.

Ainsi se développait une collaboration qui allait durer trois années entre un chanteur et un groupe. Les Quilapayun apportaient à Tara le poids de leurs possibilités orchestrales. Tara faisait bénéficier les Quilapayun de sa parfaite connaissance du folklore, de ses talents de compositeur, de son sens de la discipline et de cette expérience de la scène qu'il avait acquise au théâtre.

Ce disque, X Viet-Nam, fut publié sous une marque créée pour l'occasion, DICAP, avec un numéro «1» tout symbolique puisqu'il n'était pas certain que d'autres enregistrements dussent suivre. X Viet-Nam se réfère au Viet-Nam beaucoup plus par ses intentions, par sa recherche d'équivalences dans l'histoire des mouvements révolutionnaires mondiaux, que par son contenu proprement dit. C'est, à côté d'une unique chanson consacrée au Viet-Nam, une sorte de fourré-tout où voisinent des œuvres de Violeta Parra, un poème de Pablo Neruda mis en musique par Sergio Ortega, une Chanson funèbre pour Che Guevara de Juan Capra, des chansons des folklores cubain et italien, un chant de la Révolution espagnole, et, pour couronner l'ensemble, L'hymne de la jeunesse mondiale.

A la surprise même de ses instigateurs, ce disque obtint un succès appréciable. Dans un pays cinq fois moins peuplé que la France, dans un pays où les disquaires ne poussent pas à tous les coins de rue et où les habitants des poblaciones, les bidonvilles, ne se poussent pas pour acheter le dernier succès, la vente de cinq à six mille exemplaires d'une œuvre aussi insolite que l'était X Viet-Nam pouvait être tenue pour une réussite inespérée et lourde de conséquences pour l'avenir immédiat.

Pour la première fois, un disque chantait la révolution de la vie comme un fait historique (l'Espagne), comme une réalité récente (Cuba), comme une lutte d'aujourd'hui (le Viet-Nam) et comme une espérance pour demain (le Chili).

Sans aucun doute, ce genre inédit d'enregistrement répondait à un besoin et à une attente. Pour la première fois, la fonction de chanson de contestation - nous préférerions utiliser ici le terme de «chanson d'éveil» - créait l'organe de communication. En effet, ce n'est pas seulement par la densité de sa diffusion que ce disque est important, c'est aussi, c'est surtout, par l'originalité des moyens de cette diffusion. Tout autant que des particuliers, la demande vint directement des syndicats, des fédérations d'étudiants et des organisations de masse.

Comment la tentation ne serait-elle pas venue de donner une suite à cette expérience? D'entreprendre un véritable travail de lutte dans le domaine artistique? De faire la chanson vrillante et brillante que la situation réclamait ? De donner, en un mot, à «la nouvelle chanson chilienne» la possibilité de s'exprimer en toute liberté?

Le second disque à contenu politique - en réalité le numéro «3» - fut un enregistrement de Jara... accompagné par les Quilapayun : Pongo en tus manos abiertas (Je dépose en tes mains ouvertes).

Dans un contexte capitaliste, ont seuls accès aux studios d'enregistrement les artistes susceptibles de rapporter immédiatement de l'argent. Dans la perspective de DICAP, eurent droit à l'enregistrement, dans la mesure bien sûr des possibilités financières (7), ceux qui avaient quelque chose à dire et à faire partager. Même si ce n'était pas pour tout de suite. Même s'ils étaient inconnus. Même si, a priori, ils ne rapporteraient jamais d'argent. Este disco es cultura, «Ce disque est de la culture», portait fièrement la pochette de chaque enregistrement réalisé par DICAP. La culture, la vraie, ne se consomme pas forcément à chaud. Si la culture, c'est ce qui reste quand on a tout oublié, il faut un certain recul à celui qui souhaite faire la part de l'essentiel et du négligeable. Les compagnies dont le profit est le seul moteur ne peuvent se permettre d'enregistrer puis de conserver à leur catalogue les œuvres des artistes qui ne sont pas d'un rendement immédiat. DICAP, elle, négligea les impératifs commerciaux à courte vue pour ne retenir que les préoccupations esthétiques et idéologiques à long ternie.

Il n'était pas question, cependant, pour la compagnie discographique balbutiante de rompre toute relation avec le circuit économique traditionnel. L'indépendance économique ne pouvait être que partielle. Enregistrer suppose la location d'un studio, la réalisation d'un support matériel, toutes opérations pour lesquelles il fallait bien faire appel aux intermédiaires capitalistes en place. Avec cette différence que les rapports de force n'étaient désormais plus les mêmes. Les créateurs ne se laissaient plus imposer une censure de fait. Les compagnies qui fournissaient l'infrastructure encore indispensable n'avaient plus aucun droit de regard et de décision sur les œuvres à enregistrer et à reproduire.

Comme on ne se dégage pas aussi facilement de l'ancien système, les deux façons d'aborder le disque coexistèrent tant bien que mal encore un certain temps. Liberté sous condition chez Odeon ou RCA. Liberté sans conditions chez DICAP. Ainsi, les Quilapayun continuèrent-ils à enregistrer chez Odeon, essentiellement du folklore et de la musique instrumentale, réservant à DICAP leurs chansons au contenu politique trop marqué pour ressortir intactes des filières habituelles. Puis, lorsque la Discoteca del cantar popular prit de l'assurance et trouva son rythme de croisière, ils se transportèrent avec armes et folklores dans la nouvelle compagnie. C'en était fini une fois pour toutes - enfin jusqu'au golpe - des productions émasculées et des diffusions filtrées.

En parodiant l'adage célèbre d'André Malraux, on pourrait dire que, dans la nouvelle chanson, «tout le monde a été, est ou sera communiste». C'est un fait, la plupart des créateurs de «la nouvelle chanson chilienne» doivent être situés par rapport au parti communiste. Sans remonter à Violeta Parra, rappelons, ou apprenons, que Jara a été communiste comme le sont depuis longtemps les Quilapayun, les Inti Illimani, Sergio Ortega ou Osvaldo Rodriguez, comme le sont devenus tardivement Angel et Isabel Parra, encore plus tardivement Tito Fernandez, comme l'a été un long temps Patricio Manns avant de rejoindre le MIR, le Mouvement de la gauche révolutionnaire.

Doit-on en conclure pour autant que DICAP a été une antenne culturelle du parti communiste et n'a été que cela? Ce serait faire un très fâcheux contresens. Profitant de leur expérience en ce domaine, les communistes s'étaient donné de longue date - beaucoup plus que le parti socialiste et les autres partis de la gauche avec lesquels ils allaient constituer deux ans plus tard l'Unité populaire - les moyens d'une politique culturelle de masse. Il est donc logique de les retrouver à l'origine de DICAP.

Il n'en reste pas moins vrai que DICAP a été une entreprise autonome. Politisée, bien sûr, mais ouverte à tous ceux qui, quelles que soient leurs nuances politiques, poursuivaient le même but. A savoir : rendre la chanson au peuple auquel elle avait été confisquée. Les communistes demeurèrent à tout moment les plus nombreux, mais ils ne se livrèrent à aucune exclusive. Bien au contraire. Sur la base d'un «programme commun» culturel, tout chanteur désireux de s'exprimer en dehors des circuits commerciaux sclérosés et sclérosant, put le faire en toute indépendance chez DICAP, qu'il fût communiste, qu'il fût militant d'un autre parti de gauche, ou que, pour des raisons personnelles, il tînt à garder ses distances. Le but n'était pas de recruter pour le parti communiste mais, au-delà des particularismes de chacun, d'élever la conscience politique et la perception artistique des masses.

En cinq ans, DICAP devait réaliser 55 disques et enregistrer ainsi - pas autant qu'elle l'aurait souhaité, hélas - pratiquement tout ce qui fait, aujourd'hui encore, l'honneur de «la nouvelle chanson chilienne» (8) : chanteurs et instrumentistes, solistes et groupes, partisans d'un folklore préservé dans sa «presque» authenticité et artisans d'une chanson en perpétuelle évolution.

Le démarrage de DICAP. La participation aux festivals. L'aventure de la Peña. Encore une fois, des étapes nécessaires, le fruit d'une tactique originale pour vaincre l'encerclement culturel, mais toujours pas l'accession définitive aux classes sociales sans l'adhésion desquelles la nouvelle chanson n'aurait eu aucune signification ni aucun avenir. Les mineurs et les paysans ne possédaient pas d'électrophones pour écouter les disques de DICAP, quand bien même ceux-ci auraient pu leur parvenir. Les festivals conservaient une base estudiantine et non ouvrière, même si leur audience s'était élargie et diversifiée d'une édition à l'autre. Quant à la Pena, sa conception, son fonctionnement n'étaient pas dénués d'une certaine ambiguïté.

Nous avons vu qu'à ses débuts la Pena était le lieu de réunion privilégié des étudiants amateurs de musique et de chansons. Sa renommée grandissante la fit peu à peu connaître de la bourgeoisie progressiste, puis fréquenter par la bourgeoisie tout court. Deux raisons au moins sont susceptibles d'expliquer ce glissement sociologique. Une raison financière : pour une soirée de chansons en face d'un verre de mauvais vin et d'une empanada (9), il fallait débourser l'équivalent de trois places de cinéma; ce qui introduisait fatalement une regrettable sélection par l'argent. Et dans ce domaine la bourgeoisie...

Une raison culturelle non sans rapport avec la première : il devint de bon ton d'aller écouter à la Pena une musique dont la qualité était devenue une évidence pour tous, y compris pour ceux qui auraient dû, a priori, être rebutés par son contenu grinçant, pour ne pas dire accusateur. Le folklore obtenait droit de cité mais par snobisme interposé. Comme la neutralité du public est un mythe et qu'il existe toujours une osmose de fait entre le chanteur et lui, certaines des violences de la chanson contestataire donnèrent parfois l'impression de s'émousser à la Peña. Les diplomates en poste et les touristes en vadrouille s'en mêlèrent; s'y mêlèrent. Dans une ville où les distractions «internationales» n'ont jamais été très enthousiasmantes, la Pena finit par constituer une étape obligatoire du «Santiago by night». Ce qui n'était pas pour dissiper l'équivoque.

Alors, la Peña lieu de perdition, au sens premier du terme, pour «la nouvelle chanson chilienne»? La Peña temple de l'élitisme? La Pena symbole de la récupération par la bourgeoisie d'une arme culturelle à phagocyter en douceur? Tous ceux qui opposèrent de tels griefs à rencontre de la Pena - et ils furent nombreux tout au long de son existence - oubliaient, consciemment ou non, certaines réalités. Les frais de gestion de ce genre d'établissement à la fois privé et public étaient trop lourds pour qu'une peña populaire pût voir le jour. Par ailleurs, en dehors même des possibilités de s'exprimer qu'elle offrait aux chanteurs débutants ou confirmés, la Peña était indispensable à Victor Jara, à Isabel ou Angel Parra qui tiraient leur subsistance de ses soirées. Pour ne prendre qu'un exemple, Angel Parra, devenu progressivement le véritable responsable de la Peña de los Parra à Santiago, faisait vivre sa famille grâce à l'argent que lui rapportait la Pena.

Enfin, condamner la Pena au nom de cette hypocrisie qui consiste à demander à l'artiste pur et dur de vivre de l'air du temps, c'était méconnaître son utilité essentielle. Les réalisations les plus ambitieuses et les plus généreuses de la chanson qui nous occupe ici n'auraient certainement pas été menées à terme si elle n'avait pas existé. La Pena, qui apparaissait à certains comme un détour dans cette démarche nécessaire vers le public populaire, était, au vrai, la plate-forme, la sécurité, précaires, certes, mais réelles, à partir desquelles ce public avait des chances d'être atteint.

Né en grande partie dans les milieux étudiants, le mouvement de «la nouvelle chanson chilienne» se développa d'abord grâce à l'appui des intellectuels - qui, numériquement, n'ont jamais été très importants au Chili -, plus généralement des couches sociales «libérales» et européanisantes. Puis, la nouvelle chanson s'affermit à partir des organisations d'étudiants. Ce sont ces dernières - nous touchons là la charnière de tout le mouvement - qui firent la liaison avec les syndicats de mineurs et d'ouvriers. Donc, avec les mineurs et les ouvriers. Donc, enfin, avec les couches les plus populaires du pays. Au moment où il le fallait, l'offre des chanteurs-étudiants répondit à la demande des travailleurs.

La jonction établie, les artistes de «la nouvelle chanson chilienne» commencèrent à se produire régulièrement dans les usines, les mines et les campagnes (10). Est-il utile de préciser que ces «prestations de service» ne donnaient lieu à aucune rémunération?

La justification de la Pena est là. C'est parce qu'ils chantaient par ailleurs devant le public qui payait son droit d'entrée à la Pena que Victor Jara, Angel et Isabel Parra, les Quilapayun, les Inti Illimani et tous leurs compagnons de chant sans exception purent se consacrer à ces actes politiques et culturels désintéressés

Les organisations de masse, en particulier la CUT (11), toutes les organisations où les partis de gauche étaient majoritaires, prirent ainsi l'habitude d'inviter un peu partout dans le pays les principaux solistes et groupes. Si DICAP parvint à survivre en ses débuts difficiles, c'est d'ailleurs en partie grâce à leurs initiatives : les premiers disques de «la nouvelle chanson chilienne» furent vendus, avant même leur enregistrement, grâce à un habile système de souscription auprès des travailleurs.

Pour répondre à la demande d'une base chaque jour plus exigeante, fut créée dans le prolongement de DICAP une «organisation nationale du spectacle», ONAE, destinée à centraliser les appels, à harmoniser les offres de spectacles et les possibilités de réponse de tel ou tel artiste (12).

Conscients de la nécessité de donner une expression artistique à leurs revendications, assoiffés de culture, les ouvriers invitaient dans leurs usines, et les mineurs près de leurs puits, cette «nouvelle chanson chilienne» qu'ils venaient de découvrir. Et cela partout où leurs organisations syndicales étaient en position de force pour narguer un pouvoir qui, malgré son envie, n'eut jamais les moyens d'empêcher ces rencontres.

Tous les chanteurs en exil avec qui nous avons conversé gardent un souvenir ébloui de ces concerts - Dictionnaire Robert : «Un concert est l'accord de personnes qui poursuivent le même but» - à peine préparés, à cent lieues des habitudes sclérosées du music-hall. A la Pena ou dans les festivals, le public pouvait au mieux ratifier le chanteur. Dans une usine ou une mine, sur son lieu de travail, un public culturellement vierge pouvait se reconnaître en lui. On voit l'importance de la nuance. Tout devenait possible. Et d'abord, pour reprendre ce que Jean Marcenac rapporte à Neruda : «Cet élan qui pousse les plus pauvres, les plus déshérités des travailleurs chiliens à se tourner vers le poète et à lui dire "Frère Pablo..." non comme à qui les chante, mais comme à qui les connaît, comme à qui les accepte, comme à qui sait être enfin un homme comme les autres (13)

Jara et les Parra furent très tôt des artistes à temps complet. Leurs compagnons furent pour la plupart des chanteurs non pas amateurs, mais doublement professionnels. S'ils avaient la chance d'appartenir à une faculté de gauche, ceux qui étaient étudiants arrivaient à convaincre les autorités universitaires de l'importance politique de leur travail artistique et à obtenir des aménagements de leur emploi du temps. Les autres, ceux qui avaient dépassé le stade des études, s'arrangeaient tant bien que mal pour travailler l'après-midi et le soir comme chanteurs, le matin comme professeurs, dentistes ou architectes. Autant de chanteurs, autant de solutions.

Nous avons été frappé de constater que, en dehors de leur art, la presque totalité des membres de «la nouvelle chanson chilienne» avaient pratiqué plusieurs métiers. Entre autres, l'artisanat, lieu de rencontre privilégié des activités manuelle et intellectuelle, fut dans toutes ses formes fréquenté assidûment. La Violeta avait montré l'exemple, qui se consacra aussi à la peinture, à la sculpture, à la tapisserie et à l'écriture. Jara fut aussi metteur en scène. Angel et Isabel réalisèrent aussi des objets d'artisanat. Osvaldo Rodriguez s'est aussi assis devant un métier à tisser. Patricio Manns fut aussi un écrivain de talent. Nous pourrions multiplier les exemples à l'infini.

Ce comportement protéiforme répondait à de nombreuses motivations. Le besoin, en premier lieu, de gagner plusieurs fois un peu d'argent dans un contexte économique peu favorable aux novateurs. Le refus, ensuite, de se cantonner dans la chanson. «Dans une organisation communiste de la société, disparaissent la claustration de l'artiste dans des limites locales et nationales, qui répondent purement et simplement à la division du travail, de même que son confinement dans un art déterminé de telle sorte qu'il existe des individus qui sont exclusivement peintres ou exclusivement sculpteurs; et le nom même indique déjà avec suffisamment d'éloquence la limitation de leur développement professionnel et leur soumission à la division du travail. Dans une société communiste, il n'y aura pas de peintres sinon, tout au plus, des hommes qui, entre autres, s'occuperont aussi de peindre (14).» La volonté, enfin, de ne pas se couper du travail, surtout du travail manuel, à la différence de nos chanteurs contestataires, ici en Europe, qui, à part quelques très rares exceptions, ne sécrètent qu'un chant désincarné, désengagé de ce monde du travail qu'ils pré-tendent représenter. Dans une société vivant en système capitaliste, il existe une séparation rigide et artificielle entre les longues phases de labeur et les courtes périodes de loisir. Un temps pour le travail, un temps pour la distraction, quand celui-ci n'est pas que temps de récupération. Une chanson qui avait pour ambition ultime de réconcilier l'art et le travail avait besoin d'entretenir avec celui-ci des rapports concrets et répétés. A Billancourt, près des chaînes de montage, un jour peut-être...

Les relations avec les classes laborieuses ne devaient plus être de dominateurs à sous-développés culturels, mais d'égaux à bientôt égaux artistiques. Il s'agissait de faire une action et non pas une bonne action. On chantait non pas pour le peuple mais à sa place, en attendant qu'il prît la responsabilité et la direction de son chant.

Les travailleurs découvraient, à l'opposé de ce qu'ils avaient écouté jusqu'alors, des hérauts qui ne se prenaient pas pour des héros. Des haut-parleurs qui parlaient haut une langue qui était, sans contestation possible, leur langue. D'un seul coup, ou plutôt en quelques rencontres fulgurantes, les chanteurs à la gomme, à la gomina, étaient gommés, dégommés. Plus de vedettariat. Plus de fétichisation. Plus de mur de respect et d'inaccessibilité entre l'artiste et «son» public, mais des rapports nouveaux, de plain-pied, entre le public et «son» artiste. Plus d'œuvres artificiellement soufflées, comme on le dit d'un soufflé qui retombe à la moindre attente. Plus de faux semblants d'une publicité habile à faire d'un sujet d'amertume un objet de consommation. Plus de célébrités étayées à coups d'autographes : je signe donc je suis.

Les ouvriers, les mineurs, à un moindre degré les paysans, voyaient débarquer chez eux, sur leur lieu de travail, des martiens qui s'exprimaient comme eux et vivaient une vie encore différente de la leur, certes, mais complémentaire. Des chanteurs qui les mettaient à l'aise, au large, au vrai. Des chanteurs qui désiraient «socialiser l'homme en socialisant tous ses réflexes, c'est-à-dire en le faisant parvenir à la conscience que la création d'une nouvelle société le concerne lui aussi (15)».

Et tout cela se passa en quelques mois, faut-il le rappeler? Si accélération de l'Histoire il y eut jamais, celle-ci en est un bel exemple. Le rideau du music-hall se déchirait. Le peuple réalisait que la «culture» qu'on lui avait attribuée de force, fausses perles de fausse culture jetées à des gens que l'on avait pris pour des cochons, ne le regardait pas.

Après tant d'années d'anesthésie, il fallait se réveiller. Très vite. Avec cynisme, la classe dirigeante avait fait croire pendant trop d'années à une communication là où il n'y avait eu que transmission d'un message de haut en bas. Hier le prestige de la vedette, veau d'or devant des fidèles conditionnés, messie vomissant des stéréotypes à qui pire pire. Aujourd'hui la poésie. «La poésie qui n'est rien d'autre que la parole humaine quand l'homme en use pour le culte de l'homme», pour qui fait sienne la définition de Marcenac (16). Désacraliser le chant. Ne plus en faire un genre - mineur ou noble, là n'était plus la question -, mais l'élargir au champ de la vie. Mattelart encore : «Au concept nationalisé de communication se substitue un autre qui relie les formes de communication et qui réconcilie le phénomène culturel avec l'expérience de leur lutte (17)

En dehors des circuits commerciaux traditionnels, les principaux solistes et groupes de «la nouvelle chanson chilienne» allaient, grâce à leurs contacts directs et systématiques avec le peuple, acquérir une renommée, créer des besoins que les gardiens de l'immobilisme s'épuisèrent en vain à endiguer.

Les Quilapayun, pour ne prendre que leur cas, n'eurent droit qu'à un seul programme de radio et à deux émissions de télévision pendant les six années qui séparèrent la constitution de leur groupe de l'arrivée au pouvoir de l'Unité populaire. Pourtant, par le bouche à oreille, leurs chansons se répandirent dans tout le pays. Ensemencées dans les universités et les penas, elles germèrent dans les usines, les mines, les villages et les poblaciones. Pour la première fois au Chili, les moyens officiels de communication étaient court-circuités. Court-circuités, mais non pas négligés. Dans les mois qui précédèrent les élections de septembre 1970, les hommes qui veillaient au train-train culturel étaient assaillis chaque jour un peu plus par les mêmes demandes : «Pourquoi n'avons-nous pas la possibilité d'écouter à la radio les Quilapayun que nous connaissons bien et dont nous pouvons acheter les disques?» «Pourquoi ne voit-on pas à la télévision Victor Jara ou Angel Parra?»

Des chansons comme Amanda ou Plegaria a un labrador firent bientôt partie du paysage intérieur de tous ceux qui, pour reprendre l'expression de Marx, cherchaient à «faire valser les rapports rigides en sifflant leur propre chanson». La chanson-chien de berger mordait maintenant dans les injustices et les scandales. La chanson-réveil ne détournait plus de la réalité, mais informait. L'événement suscitait la chanson. Parfois même, la chanson devenait événement. Ainsi de Preguntas par Puerto Montt de Victor Jara.

Un an avant l'Unité populaire, se déroula un drame à Puerto Montt, une ville de la province de Llanquihue à l'extrême sud du pays. Les travailleurs d'une población demandèrent aux autorités la permission de s'établir sur des parcelles de terre inoccupées parce que marécageuses. Apparemment, la municipalité et la police ne s'y opposèrent pas, et l'installation de plusieurs familles se fit sans incident. Il semble même que les propriétaires des terres en cause aient donné leur accord tacite pour que soient occupées ces terres sans valeur. En quelques heures furent dressées quelques cabanes de fortune.

C'est alors que dans la nuit les forces de police envahirent sans explication le terrain, brûlèrent les cabanes et tirèrent sur les nouveaux occupants et les habitants d'un bidonville voisin venus leur prêter main-forte. Main pas très forte, au vrai, car n'ayant à opposer que des pierres et des bâtons aux fusils des agresseurs. Le résultat : huit morts, dont des femmes et des enfants, et vingt-six blessés, presque tous atteints dans le dos. On apprit par la suite que l'ordre d'ouvrir le feu avait été donné de Santiago pour «faire un exemple». C'est-à-dire empêcher que de semblables occupations sauvages ne se répètent dans le pays.

Avec un courage et une combativité admirables si l'on tient compte du contexte politique de l'époque, Victor Jara composa une chanson pour dire à haute voix ce que tout le monde murmurait : le responsable de la tuerie de Puerto Montt avait un nom et un visage bien précis, ceux du ministre de l'Intérieur, Edmundo Pérez Zujovic. Ces Questions pour Puerto Montt auraient pu tout aussi bien s'intituler : J'accuse.

Vous devez répondre
Monsieur Pérez Zujovic.
Pourquoi a-t-on opposé le feu
Au peuple sans défense?

Monsieur Pérez, votre conscience
Vous l'avez enfouie dans un cercueil.
Toute la pluie du sud
N'arrivera pas à laver vos mains.

Traiter d'assassin un ministre de l'Intérieur dans n'importe quel pays, sous n'importe quel régime... A plus forte raison - même si certains trouvent cela paradoxal - par le canal d'une chanson. A la rigueur, dans la chaleur d'une discussion entre hommes politiques, entre vieux routiers du savoir-jusqu'où-aller-trop-loin-aujourd'hui-pour-mieux-se-rétracter-demain. Mais pas dans une chanson. Pas dans une chanson chilienne en train de déboulonner les respectueux hommages des Quincheros et des Cuatro Huasos. Pas dans une chanson populaire qui dénonçait à longueur de disque et à profondeur d'opinion publique. Cela devait se payer un jour ou l'autre. Et cela se paya un jour et l'autre.

Peu de temps après avoir composé sa chanson, Victor Jara fut invité par les étudiants progressistes du collège Saint-Georges de Santiago. Collège anglo-saxon, bien sûr. Au premier rang de l'assistance, le fils de Pérez Zujovic, élève du collège. Raison de plus pour que Victor chantât à son intention Preguntas por Puerto Montt. Il fut chassé de scène par les pierres lancées par le fils Zujovic et ses amis. Plusieurs fois encore, il fut agressé à la sortie d'une représentation.

Il est probable que Preguntas por Puerto Montt a été indirectement à l'origine de la mort de Victor Jara. Plusieurs chanteurs sont passés par les camps de la junte, mais Jara, et pas un autre, y est mort. Le règlement de comptes a très certainement tenu une grande place dans cet acharnement contre «le chanteur public numéro un». Puerto Montt étant une des œuvres les plus inoubliables et les plus conséquentes de «la nouvelle chanson chilienne», quoi d'étonnant à ce que son auteur n'ait pas été oublié et en ait subi les conséquences en septembre 1973 ? Certains de ses compagnons, par nous interrogés, étaient persuadés depuis longtemps que la haine accumulée sur la personne de Jara conduirait aux pires vengeances s'il tombait entre les mains de ceux qu'il avait accusés. Preguntas por Puerto Montt ne pouvait se laver que dans le sang.

A coups de Puerto Montt, la nouvelle chanson tint bientôt le haut du pavé. Plus une grève, plus un meeting, plus une manifestation de rue sans son appui et sans sa force mobilisatrice. «La nouvelle chanson chilienne» n'a pas fait élire Salvador Allende, mais, à l'occasion de la campagne présidentielle, elle a aidé à la prise de conscience par les masses de la chance qui s'offrait à elles. En cette circonstance, elle était à chaque instant présente pour donner le la.

Le Venceremos (Nous vaincrons) de Sergio Ortega et Claudio Iturra devint l'hymne officiel de tous les partis de gauche :

Voici venir l'aube nouvelle,
Le Chili tout entier se met à chanter.

Venceremos accompagna, rythma, pratiquement toutes les manifestations qui eurent lieu pendant l'Unité populaire. C'était une sorte de mot d'ordre, de mot d'énergie. Les gens chantaient Venceremos pour se donner du courage, comme ils tentent encore de s'en donner aujourd'hui que la défaite a été consommée. On nous a rapporté que, juste après le golpe, les détenus qui étaient astreints à des travaux de nettoiement dans le stade Chile, narguaient leurs gardiens en scandant Venceremos («nous astiquons»).

La Batea des Quilapayun eut un succès comparable. Ce Baquet, c'était le pays; et l'eau qui s'y trouvait représentait la situation politique qui allait peut-être basculer. En le penchant vers la droite, les momios (18) provoqueraient-ils de nouvelles vagues d'injustice? En l'inclinant vers la gauche, les forces de l'Unité populaire déclencheraient-elles un raz de marée populaire?

Ce gouvernement va céder la place.
Quelle joie!
La droite conspire
Quelle barbarie!
Disparition. Conspiration,
Le peuple connaît déjà la réponse.

Entre le 4 septembre, date à laquelle fut proclamé le résultat des élections présidentielles, et le 4 novembre, lorsque le Congrès eut à trancher entre Allende et Alessandri - puisque la majorité absolue n'avait été atteinte par aucun des candidats -, la pression des forces de gauche se maintint, orchestrée par le No nos moverán sans cesse chanté par le groupe Tiempo Nuevo:

Non, non, ils ne nous délogerons pas.

Sans conteste, «la nouvelle chanson chilienne» avait favorisé l'arrivée au pouvoir d'un nouveau gouvernement. Populaire comme elle.


Notes:

1. Méri Franco-Lao, Basta, Maspero.

2. Mattelart, op. cit.

3. Il serait bon de se demander pourquoi le mot banjo vient de l'espagnol bandurria.

4. Groupes qui, sans motivations révolutionnaires évidentes, se sont efforcés de renouveler l'expression du folklore argentin.

5. Façon de lier le passé du pays (l'indianité du nom) au présent du continent sud-américain (la référence aux «barbudos» cubains). En 1965, presque personne ne portait la barbe au Chili. Porter la barbe avait donc une signification explicite : se reconnaître dans le processus révolutionnaire cubain et le revendiquer. Une volonté identique de retour à l'indianité se retrouve dans d'autres domaines que la chanson. Quand elles furent créées, au début de l'Unité populaire, les éditions d'Etat prirent symboliquement le nom de Quimantù, «le soleil du savoir» en langue indigène.

6. La Peña - qu'il ne faut pas confondre avec le mot pena (peine) - est un terme intraduisible. Dans son acception originelle, c'est un rocher. Dans son sens second, c'est le lieu de réunion d'amis désireux d'échanger des idées, la peña literaria. Pour relier les deux acceptions, on décrit la pena comme un «club» de camarades entourant l'un des leurs juché sur un «rocher» qui n'est plus qu'un symbole. Il existait donc des peñas de littérature avant les peñas de chansons. Les premières de ces peñas nouvelle manière avaient été créées en Argentine, principalement à Cordoba, où les étudiants avaient pris l'habitude de se rencontrer pour boire, écouter de la musique et des chansons.

7. Possibilités qui ne furent jamais très grandes, l'organisation financière de DICAP n étant pas, semble-t-il, un modèle du genre

8. Seul, à notre connaissance, le groupe Aparcoa, connu surtout par la mise en musique du Chant général de Neruda, ne fit pas de disques chez DICAP.

9. Sorte de sandwich avec de la viande et des oignons.

10. Il est certain qu'il est plus difficile de réunir des paysans, plus dispersés, moins organisés sur le plan syndical, que de chanter devant des ouvriers ou des mineurs qui, eux, n'ont pas à être regroupés.

11. CUT : Central Unica de los Trabajadores (Centrale unifiée des travailleurs).

12. Si la chanson fit l'objet des demandes principales, une place fut également accordée aux troupes de ballet

13. In Pablo Neruda, op. cit

14. Marx et Engels, L'Idéologie allemande, Editions sociales

15. Mattelart, op. cit.

16. Marcenac, op. cit.

17. Mattelart, op. cit.

18. Les momios («momies») était le surnom donné aux conservateurs, à la droite, par leurs adversaires.


Edición digital del Centro Documental Blest el 07feb02
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