La Nouvelle Chanson Chilienne

"ET VOTRE CHANT QUI EST MON PROPRE CHANT" (1)

L'éternel
Fil qui unit
Le peuple
Et
La poésie
Ne s'est jamais rompu.
Ce profond
Fil de pierre
Vient
D'aussi loin
Que
La mémoire
De l'homme.

Pablo Neruda.

Quand dans les années cinquante un Chilien tournait le bouton de sa radio, qu'entendait-il? D'abord le dernier succès anglo-saxon à la mode; la mainmise économique des États-Unis se prolongeant tout naturellement en une colonisation culturelle. Frank Sinatra, Elvis Presley, Bill Haley, comme partout ailleurs. Dans leur sillage, une multitude de solistes et de groupes plus nord-américains que leurs modèles. En vérité, cette invasion n'avait pas beaucoup de résistance à vaincre car - et c'est là un facteur un peu particulier au Chili - ie pays a de longue date baigné dans une atmosphère britannique, l'Angleterre ayant la première compris que commerce sans culture n'est que commerce. L'aristocratie et la bourgeoisie locales avaient su en tirer les conséquences.

Pour ces classes dominantes - écrasantes serait plus exact -, les études dignes de ce nom relevaient souvent d'une école ou d'un collège anglo-saxon. D'où des distorsions culturelles caricaturales qui n'étaient évidemment pas perçues comme telles par leurs victimes consentantes. S'initier à la poésie, c'était se plonger dans les poètes anglais. Apprendre l'histoire du Chili, c'était découvrir les aventures de Pedro de Valdivia ou la guerre contre le Pérou... dans la langue de Shakespeare (2).

On pouvait également entendre de la musique tropicale, ou afro-cubaine (cha-cha-cha, mambo, boléro surtout) et sud-américaine (milonga et tango argentins à oreille que veux-tu).

Mais il faut aussitôt préciser que ces musiques ont bien peu de ressemblances avec le folklore abâtardi que nous pouvons écouter en Europe. Hors de leur humus, il leur est arrivé en fait ce qu'a subi « notre » cuisine chinoise. Sous le coup d'arrière-pensées commerciales flagrantes, elles ont été systématiquement aménagées à notre goût, c'est-à-dire à notre confort et à nos habitudes. De peur que nous ne nous détournions de leurs incongruités envers l'Occident, elles ont été très souvent repensées, réenregistrées à notre intention. Et ce qui devait arriver est arrivé. Nous avons fini par tenir le dénaturé pour plus authentique que l'originel (3). Qui nous rappellera un jour que le tango, entre autres, est d'abord l'expression de la révolte des faubourgs de Buenos Aires, révolte des mal-élèves, aux allures de psychodrame, ironique et erotique ? Danser le tango, c'est relever la tête avant de s'élancer dans des figures parodiques, sèches et hargneuses. Cette musique étrangère était très populaire au Chili dans une forme peu frelatée et pas trop racoleuse. Était et est; le bandonéon régnant aujourd'hui encore dans les tanguerias de Valparaiso.

A côté de ces apports étrangers prédominants, existait - nous allions l'oublier - une chanson locale, osant s'appeler « le nouveau folklore », d'une banalité musicale et d'une pauvreté d'inspiration sans faille. Chanson-carte postale musicale. Carte postale musicale qui, quand on la presse, fait « po-ète, po-ète ». Amour, toujours. Le ruisseau qui descend de la montagne et le petit âne qui y remonte. Le maïs gracieusement courbé par le vent. Les lourdes grappes des vendanges. Sans oublier le drapeau gonflé par un patriotisme à la Dérou-lède. Des chansons fatalistes ou euphoriques mais jamais révoltées : les échines et les dignités se courbaient en même temps que le maïs. Chansons composées et interprétées par des ectoplasmes culturels, se voulant ectoplasmes culturels, chantres passifs du vide, chancres actifs de la vraie vie, satisfaits de sécréter un discours musical insignifiant. Sans signification. Un peuple heureux n'a, paraît-il, pas d'histoire. Un chanteur heu-reux - obligatoirement grand, beau et blond au Chili - ne chante pas les histoires de son peuple.

Saute, saute, saute,
Petite langouste.
Ils veulent m'éloigner
De toi à tout prix.
Saute, saute, saute,
Petite, à mes côtés.
Aujourd'hui tous les poissons
Sont mobilisés.

Les poissons étaient bien les seuls à être mobilisés par ce genre d'inepties. Attention : constatons, mais ne nous permettons pas d'ironiser. Cette Petite langouste n'a pas de leçon à recevoir de la plupart des chansons dans lesquelles nous nageons.

Nous savons aujourd'hui que cette fausse culture hispanico-saxonne n'était que la partie visible d'une chanson chilienne en forme d'iceberg. Il existait, en effet, en profondeur un folklore - c'est-à-dire le patrimoine, l'expression culturelle authentique d'un peuple - complètement asphyxié, sur le point de disparaître sans laisser de souvenirs, alors que sa richesse et sa diversité frappent d'emblée l'observateur bien vite découragé dans ses velléités de schématisation, c'est-à-dire de réduction à des modèles culturels préétablis.

Un pays qui s'étend sur près de cinq mille kilomètres a le droit d'avoir des traditions musicales très diversifiées, voire contradictoires, d'une région à l'autre. Il faut tenir compte également des contrastes sociologiques et historiques. Le folklore de la campagne n'est pas celui de la ville. Les mineurs n'exploitent pas la même veine créatrice que les ouvriers agricoles. Les formes musicales des Indiens n'ont que peu de rapports avec celles qu'amenèrent dans leurs bagages les Espagnols.

Pour donner tout de même un aperçu des influences fondamentales, disons qu'il existe d'abord un folklore du Nord, artificiellement interrompu par la frontière car sans hiatus avec ceux du Pérou, de la Bolivie et de l'Argentine. Sa caractéristique essentielle en est l'indianité. Ce folklore des hauts plateaux andins, cette musique des descendants des Incas - Quecha ou Aymara -, fréquentent des rythmes, pratiquent des instruments, tels la quena ou le charango, totalement ignorés des orchestres des autres régions.

Puis le folklore du centre, dont le rayonnement est proportionnel à la prépondérance démographique et économique de cette zone. Il est de pure souche hispanique, donc redevable de la Castille et de l'Extrémadure plus que de l'Andalousie. Il a gagné à peu près tout le pays, la bourgeoisie ayant consolidé par le centre son influence culturelle parallèlement à son emprise économique. Il s'incarne en une danse, la cueca, et une structure de chanson (aux composantes rythmiques d'ailleurs très proches de celles de la cueca), la tonada. La cueca a fini par devenir la danse nationale du Chili, c'est-à-dire la danse des grandes occasions.

Que la bourgeoisie se soit reconnue dans ses aspects les plus lénifiants ne signifie pas que ce folklore soit resté l'expression culturelle d'une classe. Aujourd'hui, il arrive aux paysans de chanter la tonada et de danser la cueca, quand ce n'est pas la refalosa, à l'origine danse de salon. Car, s'il s'articule autour des deux grandes métropoles du pays, Santiago et Valparaiso, il est d'abord folklore de la campagne. Ignorant complètement, nous venons de le voir, les instruments du Nord, il s'appuie sur la guitare, parfois sur la harpe.

Dans le Sud, les particularismes ont tendance à s'effacer. L'on retrouve une musique d'esprit indien mais très différente de celle du Nord. Le folklore des Araucans, des Mapuches est plus primitif, moins riche mélodiquement. Il est cependant intéressant par l'utilisation qu'il fait des rythmes et son recours systématique à l'improvisation pour ses chants rituels, ses chansons de guerre et d'amour. Enfin, plus au sud, sur la côte, une musique de nouveau espagnole, assez différente de celle du centre car n'ayant pas, comme elle, gardé ses distances. Influencée par les rythmes araucans voisins, elle a donné naissance à des chansons et surtout à des danses où les rythmes indiens se laissent deviner sous les mélodies hispanisantes.

Mais, encore une fois, ces quelques repères ne peuvent donner qu'une idée très imprécise de l'abondance et de la diversité de ces folklores. Comment expliquer alors que, malgré leurs qualités, ils aient été peu à peu escamotés au profit d'une autre musique totalement artificielle? Musique créant des habitudes, certes, mais non traditionnelle. Musique adoptée, faute de mieux, par le plus grand nombre mais non populaire.

Nous voyons plusieurs raisons à ces obstacles placés sur la route d'un peuple à la recherche de son identité.

D'abord, les provinces d'Antofagasta et de Tarapaca, c'est-à-dire en gros le nord du pays, ont appartenu au Pérou jusqu'à la guerre expansionniste de 1879. Une annexion aussi brutale n'était pas faite pour que se comble sans problème le fossé entre ce Nord aux coutumes indiennes et un centre à la culture espagnole.

Par ailleurs, en s'élevant dans l'échelle sociale, la petite bourgeoisie se détournait de son environnement originel. L'œil et l'oreille fixés sur un modèle culturel dont nous avons vu qu'il ne pouvait être qu'hispanique et anglo-saxon, elle tentait de faire oublier - et y réussissait parfaitement - ce qui aurait dû contribuer à sa spécificité. Allant quémander à l'étranger leur identité, prêtes à tout pour s'y faire reconnaître, la bourgeoisie d'affaires et l'aristocratie des grandes propriétés (les latifundios) acceptaient aisément l'idée d'être privées de racines. « Mettez-vous bien dans la tête que vous n'avez aucune culture propre. » Voilà le mot d'ordre qu'on retrouve en filigrane dans tout le système éducatif et culturel du Chili. Comment demander à des étudiants pour qui les poètes anglais sont leurs poètes et qui apprennent dans une langue étrangère l'histoire de leur pays de prendre conscience que celui-ci est aussi indien? Osvaldo Rodriguez, qui est issu d'un milieu aisé, se souvient que, lors des grandes vacances passées dans l'hacienda familiale, son grand-père obligeait l'enfant qu'il était à chanter quelque chose aux domestiques et aux ouvriers agricoles. Si Osvaldo chantait alors en anglais, ce n'était pas pour faire étalage de son savoir, mais, tout simplement, parce qu'on ne lui avait pas appris la moindre chanson en espagnol. Les Chiliens devaient se rendre à cette évidence : ils n'avaient pas de culture et n'en avaient pas besoin. Cette mise en condition était le moyen le plus radical pour qu'ils s'en remettent à la culture des autres, à la culture de ces nations étrangères qui, comme par hasard, étaient précisément celles qui imposaient au pays leur puissance économique.

Dans ce contexte, la chanson de consommation courante ne pouvait être qu'une chanson de classe, offrant une forme musicale soumise aux influences étrangères et une thématique inconsistante. Ne pas déranger l'ordre établi. Rester dans le vague pour ne pas faire de vagues. Ne pas susciter de prises de conscience. Ne pas laisser se développer, d'où qu'elles viennent, les idées subversives. Si seule la vérité est révolutionnaire, il n'était pas souhaitable de laisser le peuple apercevoir, même le temps d'une chanson, sa vie telle qu'elle était réellement.

Beaucoup de chansons étaient enfoncées dans la tête des gens, mais des chansons aseptisées et tranquillisantes, le quotidien n'y figurant qu'idéalisé. Ces chansons jouaient un rôle comparable à celui tenu par les romans-photos (plus tard les feuilletons télévisés), les bandes dessinées et le sport. Di-vertir. Détourner les gens de leurs problèmes immédiats. Rendre supportable l'insupportable. Faire écran aux aspirations, aux difficultés, aux revendications. Une vie en rosé contre les idées noires. Ou rouges.

Les grands prêtres de cette chanson anesthésiante s'appelaient les Quatre Huasos et, surtout, les Quincheros. Représentants conscients d'une chanson en porte à faux, célébrant la campagne telle que l'imaginait avec beaucoup de naïveté la bourgeoisie des villes, telle que voulait la faire admettre avec beaucoup de roublardise l'aristocratie des latifundios. Désireux de se faire reconnaître par l'étranger - source de la « vraie » culture - à coups de petits oiseaux et de patrons suant sang et eau pour faire le bonheur de leurs fidèles huasos. Comme le rappelle Armand Mattelart dans Mass Media, idéologies et mouvement révolutionnaire, Chili 1970-1973 (4) : « Dans la perspective de la bourgeoisie, le populaire est la copie de ses propres valeurs de classe, mises à la disposition du peuple, dans un geste paternaliste et avec un propos mercantile. » Pour reprendre les qualificatifs de Fernando Barraza, cette chanson est « fille d'une société éminemment agricole dans ses sources de production, coloniale dans sa structure et conservatrice dans ses coutumes et ses préjugés ». Aujourd'hui, « l'ordre » a été rétabli au Chili et « la nouvelle chanson chilienne » ne peut plus porter témoignage sur place. Les Quincheros ont repris leur ministère et, ô coïncidence, se sont même vu attribuer des responsabilités culturelles par la junte de Pinochet.

L'autre folklore, le seul, l'authentique, celui qui est la respiration d'un peuple et non sa caricature, ce folklore qui avait l'air de s'excuser de ne pas disparaître plus vite, c'est une femme qui va le réveiller et, dans un second temps, le révéler à ses compatriotes. Violeta Parra doit être considérée comme l'une des femmes les plus importantes de l'histoire de son pays, pour ne pas dire de toute l'histoire de l'Amérique latine.

Elle est née en 1917 à San Carlos Nuble, un petit village près de Chillàn, entre le Centre et le Sud (5). Le père est un petit professeur de village, musicien à ses heures pas perdues pour ses enfants. La mère est une paysanne qui possède, elle aussi, plus que des rudiments de musique. Quant aux grands-parents, oncles, tantes, frères et sœurs (nous allons ajouter plus loin : enfants) qui ont chanté avant ou en même temps qu'elle, nous renonçons à les recenser.

Dans ce milieu artistique ouvert, Violeta Parra, la Violeta, pressent très tôt que son peuple a une histoire qui n'a pas sa place exacte dans l'Histoire, un chant qui n'a rien à voir avec ces « variétés » dont nous avons dressé le sombre palmarès. Elle voit bien que si l'on ne fait rien, si elle ne fait rien, ce chant va bientôt disparaître de la mémoire de son peuple. Aidée, poussée par son frère Nicanor - mathématicien, et poète bien sûr -, influencée sans doute par des recherches menées dans une perspective identique en Argentine un peu avant, elle va jusqu'au dernier jour de sa vie s'efforcer de découvrir qui chante quoi. C'est-à-dire qui est qui.

Un détail qui n'en est pas un : sa mère qui aime et comprend une fille dont les projets vont naturellement dans le sens des préoccupations artistiques de la famille Parra, montre pourtant peu d'enthousiasme au début pour son projet. Elle a les pieds sur terre; l'oreille dans le folklore de sa campagne, mais ses réflexes culturels acquis la poussent à considérer que les Quincheros, il n'y a que cela. « Comment veux-tu chanter avec la voix que tu as? Et surtout des chansons paysannes. On chante dans un autre style maintenant, ma fille (6). » Peut-on imaginer symbole plus révélateur de l'aliénation culturelle de tout un peuple? Violeta a une voix acide, non travaillée, donc elle ne devrait pas élever la voix au-dessus des mélodies langoureuses. Elle désire se consacrer aux chansons des paysans et des ouvriers, donc elle fait preuve d'inconscience ou de masochisme en se situant à contre-courant.

Violeta Parra fait un choix qu'elle ne remettra jamais en question, un choix qui sera la ligne directrice de toute sa vie. Au sucre des chansons-guimauve, elle va préférer le sel de la terre.

Pourquoi la chansonnette, s'étonneront sans doute ceux qui ne veulent pas comprendre que c'est souvent dans la chanson populaire que passe le mieux l'âme d'un peuple; son histoire aussi. Surtout lorsque les autres moyens d'expression lui sont interdits. Les chants nés spontanément en 1936-37 du côté de Teruel ou de Madrid nous en apprennent autant sur la guerre d'Espagne que bien des livres de souvenirs. Et puis le problème du choix éventuel d'un autre vecteur d'expression ne se posait même pas au Chili. Ce serait la chanson ou rien. Si en France tout finit par des chansons, comme on nous le répète stupidement, au Chili c'est une chanson qui pouvait peut-être commencer à témoigner pour le peuple (7). Dans un pays où la majorité de la population était analphabète, le livre ne représentait pas grand-chose, la poésie écrite ne rimait à rien pour la grande masse qui ne pouvait pas aborder à leurs rivages.

Mais cette chanson authentique, celle que l'autre avait pratiquement évincée, encore fallait-il aller la chercher là où elle se terrait. Pas de droit de cité à la radio. Pas un seul disque. Pas de « petits formats ». Rien. La Violeta, qui n'avait pas a priori un goût particulier pour les voyages, va prendre la route pour se rendre au fin fond des campagnes et des banlieues ouvrières, dans les villages près des mines. Pendant des années, elle va parcourir son pays de long en... Non, de long en long. D'abord, sans aucun moyen, puis traînant derrière elle un magnétophone confié par l'université de Concepcion qu'elle était parvenue à intéresser à son projet, ce magnétophone « rouge, énorme et lourd » dont elle a souvent parlé. Elle n'enquête pas. Elle ne vient pas voir, elle vient vivre. Elle est paysanne dialoguant avec des paysans. Sa démarche est naturelle. Elle n'est pas une ethno-musicologue qui se déplace à contre-cœur sur un terrain qui n'est pas le sien. Elle n'effectue pas des relevés, elle relève la chanson. C'est tout simplement une femme à la recherche de ses origines culturelles.

Du sud au nord, du nord au sud, elle frappe à toutes les portes. Elle s'applique à apprivoiser les vieux puetas, les chanteurs populaires locaux. Elle suscite leurs confidences, les convainc de reprendre pour un instant leur guitare et de ranimer dans leur mémoire les chants qui y sont encore enfouis. Vieux puetas est un pléonasme : tous ces chanteurs sont vieux puisque les jeunes se sont tournés vers d'autres sources sonores, ont été détournés par d'autres sirènes.

Leurs chants, transmis oralement de génération en génération, ne renaissent au fil des années que dans certaines cérémonies religieuses; la Bible étant toujours à portée de main, à portée de voix. Violeta Parra se familiarise ainsi avec les cantos a lo divino, tels les rites du velorio del angelito, cette veillée funèbre de l'enfant mort avant d'avoir été baptisé. Elle engrange également les cantos a lo humano, chants païens qui sont encore donnés dans certaines fêtes paysannes. On remarque d'ailleurs que, dans ces chants païens, l'influence de la religion est loin d'être absente. En évoquant ses frères et sœurs, Violeta Parra pourra chanter plus tard :

Tous les sept sont communistes
Par la grâce de mon Dieu

sans que ce rapprochement audacieux lui pose en apparence des problèmes insurmontables.

Elle a à vaincre les réticences de ces vieux chanteurs qui ne comprennent pas toujours pourquoi une femme vient, parfois de si loin, tenter de sortir leur musique de son ghetto culturel. On leur a assez répété que leur musique n'a plus d'intérêt que pour la petite communauté villageoise dans laquelle ils se produisent encore de temps à autre, par habitude, par respect de traditions dont ils ne saisissent plus bien la raison et la force. Partout, la Violeta explique avec patience, elle qui n'en avait guère, les motivations de sa quête. Partout, elle obtient ce qui lui est nécessaire. « Don Guillermo a rompu son serment (de ne plus chanter de sa vie) quand je lui ai expliqué que notre pays avait besoin de ses chants (8). »

Elle a contre elle d'être une femme. Culte phallique oblige, les coutumes musicales sont une affaire d'hommes. Les femmes ne sont pas conviées à chanter dans les fêtes et les cérémonies religieuses. Une des grandes fiertés de la Violeta sera d'être insensiblement considérée par les puetas comme une chanteuse et non plus comme une femme.

Dans son combat contre l'oubli, elle est servie par sa sincérité. Elle ne joue pas les antiquaires à l'affût de la bonne affaire. Elle se veut miroir réfractaire de son peuple. Dans l'instant où elle découvre, elle fait découvrir. Dans l'instant où elle prend, elle donne à entendre. Relation satisfaisante s'il en est : elle apprend du peuple son folklore en même temps qu'elle lui apprend qu'il a un folklore.

Elle est humble, attentive, sans préjugés, sans volonté d'interpréter. Elle ne tient pas l'emploi de maquerelle culturelle. Elle ne dit pas : ceci est bon, cela n'est pas bon. Dans son ouvrage déjà cité, Mattelart fustige l'écrivain « qui décrète, par exemple, qu'un événement narré et écrit par un auteur anonyme en provenance de la classe ouvrière, manque de nerf dramatique. Cet écrivain justifie a priori la médiation de l'homme de lettres qui semble être la condition sine qua non pour que le récit prolétarien accède au rang de forme consacrée, prête à être consommée selon les normes du goût ». A l'opposé de cet homme de lettres qui s'interpose et déforme, Violeta Parra est une femme de chansons qui ne décide pas par avance des vertus d'une œuvre. Ses critères de choix ne sont pas le bon goût - bon goût par rapport à qui? par rapport à quoi? -, mais la justesse de ton, la fidélité de la chose chantée par rapport à la chose vécue. Le chant populaire étant un révélateur, une bonne chanson est pour elle une chanson qui traduit au plus près et au plus poétique la quotidienneté, en l'occurrence la misère, d'un peuple tentant anonymement de tourner ce droit à la parole qu'on lui refuse.

Si sa moisson fait la part belle à la campagne, c'est bien là la preuve de son honnêteté et de son souci de l'authenticité. Elle est, et reste, une femme de la campagne. Elle n'en néglige pas pour autant le folklore de la mine et le folklore de la ville. Elle s'imprégnera de celui-ci quand elle viendra vivre à Santiago. (Il faut rappeler qu'après le front populaire de 1938, de nombreux villageois ont pris le chemin de la ville et sont venus infléchir et enrichir ce chant urbain.)

Elle qui a toujours chanté pour son propre plaisir, elle osera, assez tard dans sa vie, se donner en spectacle devant ceux qui voudront bien l'écouter. Non pas dans les boîtes à la mode où le folklore, maladie honteuse, n'a pas sa place, mais dans ces quintas de recreo, sortes de guinguettes où, logique avec elle-même, elle fait découvrir aux petites gens leurs véritables chansons. Pour saisir ce que cette attitude a d'extraordinaire, il faut jouer au jeu délicat des comparaisons. Violeta Parra, c'est une chanteuse qui ici aurait fait sortir de l'ombre Aux marches du palais, Les Canuts et Le temps des cerises.

Mais elle n'est pas que cela. Si elle n'avait pas été plus loin, elle ne resterait que comme une excellente folkloriste. Or, en même temps qu'elle recueille des chansons, elle se met à écrire et à composer. De témoin, elle devient actrice. Son tempérament, son caractère n'ont jamais relevé de la passivité. La misère, le désespoir, l'injustice qu'elle découvre dans les chansons et à propos d'elles dépassent ce qu'elle avait imaginé. Sa révolte ne peut bientôt plus s'exprimer à travers les textes des autres. Il lui faut prendre ses responsabilités. Dire " Je", non pour se mettre en avant, mais pour se placer en première ligne. Sa propre colère a besoin de ses propres paroles et de sa propre musique. Au chant anonyme de son peuple, il est temps que quelqu'un ajoute des chants signés, personnalisés. « II a bien fallu que j'écrive des chansons révolutionnaires », s'excuse-t-elle presque (9).

En prenant la parole et la guitare, elle annonce immédiatement la couleur. Le rouge sang, pas le rosé Quincheros. Comme Jean Ferrât proclamera plus tard : « Je ne chante pas pour passer le temps' », elle tient à préciser :

Je chante parce que j'ai quelque chose à dire
Et je ne prends pas ma guitare
Pour mendier des applaudissements.
Je chante la différence
Qu'il y a du vrai au faux.
Je ne chante pas autre chose.

Sous le régime d'Alessandri, puis sous celui de Frei, on se méfie de tout. On ne badine avec rien. Une chanson ne fait pas le printemps, mais sait-on jamais. Il aurait été souhaitable d'empêcher ces chansons-bulles de s'élever dans l'air et de venir mettre des idées dans la tête des gens qui en avaient déjà bien trop, des idées. A cette époque, on n'osait pas encore mettre les chanteurs en prison.

Ceux qui ne sont pas familiarisés avec l'histoire chilienne et la langue espagnole parviendront-ils, s'ils écoutent un jour un enregistrement de Violeta Parra, à deviner la violence qui sort de la bouche de cette femme? Quand on ne parle pas une langue étrangère, on tente instinctivement de mesurer la vigueur révolutionnaire d'un chant à l'ampleur de la voix qui l'exprime. Ici, l'auditeur qui s'oriente aux décibels risque d'être déçu. Violeta Parra ne hurle pas. Ses chansons peuvent nous paraître un peu « légères » alors qu'elles sont volontairement non appuyées. Ce qui en accentue d'autant, à notre avis, la dynamique et la dynamite. La force du Déserteur de Boris Vian vient avant tout du décalage entre une mélodie qui ne se fait pas remarquer (sinon par sa qualité) et un texte qui témoignait pour le moins d'un certain courage dans le contexte de la guerre d'Algérie. Acidité et douceur. Fermeté aigre-douce de Vian lorsqu'il chante :

C'est pas pour vous fâcher
Il faut que je vous dise
Ma décision est prise
Je m'en vais déserter.

Sans plus élever le ton, Violeta Parra stigmatise l'exploitation des travailleurs :

Quand j'ai vu les mineurs
Dans leurs maisons,
Je me suis dit que dans sa coquille
L'escargot était plus heureux.
......
Le mineur ne connaît plus
Le prix de sa douleur

le découragement de la campagne :

Je traverse un village mort.
Mon cœur s'emplit de nuages.
Là où des hommes « vivent »
La mort serait préférable.
On a enterré la justice,
On a enterré la raison,
Sous le soleil qui brûle là-haut.

la violence qui préside à la répression des mouvements de révolte :

Regardez comme s'habillent
Caporal et sergent
Pour tacher de rouge
Le pavé.

la complicité des gens d'Église :

Voici que passent le vicaire
Et sa parole bénite.
Puis-je dire
Un petit mot à son excellence?
Les enfants marchent avec la faim au ventre
Et on leur donne des médailles
Ou des petits drapeaux

l'abandon dans lequel sont laissés les Indiens :

Arauco a une détresse
Que je ne peux taire.
D'injustices centenaires
Il est la victime.
......
Hier c'étaient les Espagnols
Qui le faisaient pleurer.
Aujourd'hui ce sont les Chiliens eux-mêmes
Qui viennent lui prendre son pain.

A côté des roucoulades des Quincheros, une chanteuse avance sur le ton de la confidence quelques vérités dangereuses à dire et suffocantes à entendre en cette période :

Dans une rigole de sang
Une Cadillac s'avance.
A mère cueca nationale.

Chansons, pas discours politiques. Vie quotidienne d'un peuple et vie quotidienne d'une femme. Espérances et chagrins du Chili ; espérances et chagrins de Violeta Parra. L'amour pour son peuple, mais également ses amours, elle qui eut une vie sentimentale très chargée. La vie de l'individu ne s'effaçant pas devant les exigences de la communauté. On se prend parfois à évoquer... Edith Piaf alors que toute comparaison entre les deux chanteuses est, par essence, impossible. L'une était engagée dans une prise de conscience politique ; l'autre n'était engagée que dans les music-halls. Il n'empêche que la Violeta et Piaf ont bien des points communs. Une extraction populaire à tout moment revendiquée. Petites. Mal fagotées. De noir vêtues. La beauté des laides. Toujours malades, toujours chantantes. Découvreuses de talents, Pygmalion professionnels et sentimentaux. Exerçant l'une et l'autre une véritable fascination sur leur public. On peut même donner un petit coup de pouce à ce rapprochement : au soir de leur vie, elles chantaient pratiquement la même chanson faussement apaisée. Au Non, je ne regrette rien de Piaf aurait pu répondre le Gracias a la vida (Merci à la vie) de Violeta Parra.

Malheureusement, on ne laissa guère à celle-ci la possibilité de se faire entendre de ce peuple dont elle tenait sa force de chanter. La radio l'ignorait. Les salles de spectacle n'avaient pas l'idée ou le courage de l'appeler. Les compagnies discographiques avaient d'autres chanteurs à fouetter, plus dociles et plus rentables. Il faut cependant faire une exception pour de rares hommes de bonne volonté - en particulier un amateur argentin - qui, même lorsqu'ils ne partageaient pas ses idées, surent reconnaître en elle une qualité exceptionnelle et l'aidèrent à écarter quelques obstacles. C'est ainsi qu'elle put enregistrer quelques disques chez Odeon.

A la fin des années cinquante, elle fit plusieurs voyages en Europe. Le dernier, en 1961, devait durer près de quatre ans. En Europe, on lui offrait du travail. Elle y alla donc emmenant avec elle ses enfants, Angel et Isabel, qui chantaient déjà, cela va de soi.

Paris devait avoir une grande importance dans sa vie. Elle y chanta, peignit, sculpta, écrivit (10), fit des sacs et des tapisseries. Celles-ci eurent d'ailleurs l'honneur d'une exposition au Musée d'Art moderne. Dans l'indifférence quasi générale des gens de métier - pourtant, l'un des seuls disques de Violeta Parra actuellement disponibles en France a été enregistré à Paris -, elle et ses enfants se produisirent dans quelques boîtes du quartier Latin, boîtes où les chanteurs de toute l'Amérique Latine, de passage comme eux, étaient souvent plus nombreux que les spectateurs. C'est paradoxalement à des milliers de kilomètres de leur pays que ces chanteurs réalisèrent à quel point ils avaient une volonté comparable de trouver l'expression musicale qui pouvait refléter au mieux la réalité du continent sud-américain.

De 1964, date de son retour au Chili, jusqu'en 1967, année de sa mort, elle chanta sous un chapiteau, la Carpa, qu'elle avait fixé dans la banlieue de Santiago. Ce chapiteau évoquait les voyages qu'elle ne ferait plus. Il fallait renoncer une fois pour toutes à demander à cette cigale de se conduire en fourmi. Elle qui avait parcouru tant de fois son pays espérait que les gens viendraient maintenant à elle. En fait, le problème de fond n'avait guère évolué. Ceux qui détenaient la puissance et l'argent continuaient au mieux de l'ignorer, plus souvent n'étaient pas disposés à ce qu'elle leur chantât leurs quatre vérités. Et le lui montraient. Quant au peuple, les moyens de communication qui lui auraient permis d'arriver jusqu'à elle restaient bien discrets.

Bref, le Chili et la Violeta se sont beaucoup croisés et ne se sont que très rarement rencontrés. Ces rendez-vous manques dépassent de beaucoup, on l'aura compris, le simple « nul n'est prophète en son pays ».

Était-elle une « bonne » chanteuse, une « bonne » instrumentiste? Ce n'est pas en ternies de technique qu'il convient d'apprécier sa voix et son jeu. On ne juge pas un chanteur de flamenco à partir des critères de la musique classique. Violeta Parra avait pleinement assimilé, et pour cause, le jeu des paysans, cette attaque de la note, ce jeu de la main droite, ce sens des rythmes que l'on n'apprend pas dans les conservatoires.

Malgré le barrage des moyens de communication de masse, son influence grandit au Chili. Certaines de ses chansons - La jardinera, Gracias a la vida, entre autres - firent le tour du pays. Puis du continent.

Quand, en 1967, elle se donna le droit d'arrêter sa vie d'une balle de revolver, elle méritait déjà qu'on lui reconnaisse cette gloire que se souhaitait Pablo Neruda :

L'instant viendra où une ligne, l'air
Qui bouleverse ma vie, parviendra à ses oreilles (11) .
Et ils diront peut-être « c'était un camarade ».
Cela suffit, c'est la couronne que je désire.


Notes:

1. Y el canto de ustedes que es mi propio canto, Violeta Parra.

2. Précisons cependant deux points : Valparaiso a toujours été plus anglophile que Santiago. D'autre part, en concurrence avec les collèges anglo-saxons (britanniques et américains), les collèges allemands et italiens recevaient également la fine fleur de la bourgeoisie. Ce qui n'était pas pour faciliter la chilénisation du pays.

3. La musique des Andes ce n'est pas du tout Elle Condor pasa. Ce sont des harmonies une couleur sonore, des mariages d'instruments auxquels notre oreille n'est pas habituée. Musique sud-américaine... cuisine chinoise. Notre rapprochement n'est pas le ait du hasard. Sait-on que certaines des racines du folklore péruvien plongent dans es traditions musicales de la Chine ? Nous avons souvenir d'une chiffa (restaurant chinois) a Cuzco où il était pratiquement impossible de distinguer la musique locale de ce que nous aurions entendu du côté de Pékin

4. Editions Anthropos.

5. Non, nous ne sommes pas en contradiction avec notre volonté affirmée de ne pas donner dans la biographie. Mais avec une chanteuse de l'importance historique de Violeta Parra, quelques points de repère s'imposent, surtout pour qui souhaite retrouver les premiers pas de «la nouvelle chanson chilienne».

6. In La Poésie populaire des Andes, Masperó, 1965.

7. Avant Violeta Parra, quelques chansons de révolte - Bajando los Andes (En descendant des Andes), Canto a la pampa (Je chante la pampa), La Cueca de Balmaceda - trouvèrent l'inspiration, mais non l'audience populaire qui aurait justifié la hardiesse de leur thématique.

8. In La Poésie populaire des Andes, op. cit.

9. In La Poésie populaire des Andes, op. cit.

10. Elle a publié un livre, Autobiografia en décimas, malheureusement non traduit

11. Neruda fait allusion à son peuple.


Edición digital del Centro Documental Blest el 07feb02
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